NAGYÍTÁS

Michelangelo Antonioni második színes és első angol nyelvű filmje, a Nagyítás alapjául Julio Cortázar argentin író magyar nyelven is megjelent azonos című novellája (eredeti címe: Las babas del diablo) szolgált. A forgatás 1966 áprilisa és júliusa között zajlott. A direktor így nyilatkozott készülő művéről: „Egy nő és egy férfi története egy szép őszi napon.” A produceri teendőket Carlo Ponti látta el, aki évtizedek múlva azt állította, hogy a közreműködésével készült mozgóképek közül Antonioni mesterműve az egyik kedvence. A Nagyítás elnyerte az 1967-es cannes-i filmfesztivál fődíját, az Arany Pálmát, és számos más rangos szakmai díjban is részesült. Ironikus, hogy az olasz filmkritikusok Ezüst Szalag-díját az olasz Antonioni mint a legjobb külföldi rendező kapta meg, mivel a Nagyítás hivatalosan angol film. A direktor mégsem ezért utasította vissza, hogy személyesen vegye át a díjat, hanem azért, mert nem adták ki a legjobb színésznőnek járó elismerést, holott arra a Maestro korábbi élettársa, Monica Vitti is esélyes volt. (Rajta kívül egyébként csak Sophia Lorent jelölték.) A Nagyítás mindmáig a modern filmművészet egyik legtöbbet elemzett és legvitatottabb darabja: egyesek filmtörténeti mérföldkövet látnak benne, amely művészet és valóság bonyolult kapcsolatának egyik legeredetibb és legtalányosabb megfogalmazása, míg mások részben épp e talányosság miatt grandiózus blöffként értékelik, melynek látszólagos sokatmondása mögött valójában üresség, átgondolatlan alkotói koncepció rejtőzik. Sokan kifogásolták, hogy maga Antonioni nem foglal állást a film fő témáját, a világ megismerhetőségét illetően. A rendező azonban a főhős, Thomas szemszögéből meséli el a történetet, vagyis hőse bizonytalanságát osztja meg a nézővel. Antonioni áttételesen közli saját álláspontját, hogy a megismerés relatív fogalom, a dolgok nem ragadhatók ki az összefüggéseikből, máskülönben elvész vagy megváltozik a jelentésük. Jó példa erre, amikor Thomas műtermét a rablás után látjuk, és már csak egyetlen kép hever a földön. Ez a fotó viszont a többi kép nélkül már nem értelmezhető, csupán fekete-fehér pontok halmaza, hasonlóan ahhoz a nonfiguratív festményhez, melyet a fotós csodált meg szomszédjánál, a festőművésznél. Ezzel összefüggésben említhető a film zárójelenete is, amikor a kamera fokozatosan felfelé emelkedve egyre kisebbnek mutatja a gyepen tanácstalanul álldogáló Thomast, aki végül teljesen eltűnik a képről. 

[A film magyar plakátját Plakátfiú bocsátotta rendelkezésemre. Hálás köszönetem újbóli segítségéért. Grafikus: Szabó Árpád.] 

A történet 

Az egyik legmenőbb londoni divatfotós, Thomas valósággal fürdik a pénzben és a sikerben, de mindez már nem elegendő számára. Szeretné komoly művészként is elfogadtatni magát, a szupermodellek álomvilága helyett a valóságot megmutatni a kamerájával. Ennek érdekében álöltözékben elvegyül a hajléktalanok között egy éjszakai szálláson, és titokban fényképezi őket tervezett fotóalbumához. Másnap reggel, amikor alkalmi éjszakai társai már nem látják, elegáns kocsijával visszafurikázik gondtalan luxuséletébe. Műtermében egy topmodell várakozik rá, aki éppúgy a rutin egykedvűségével végzi munkáját, mint Thomas a magáét. Igazából a nő sem elégedett azzal, amit éppen csinál, másra vágyik, de maga se tudja, mire: alighanem a jólét biztonságos unalmából lett elege. Thomas még vele is érezteti, hogy ebben a világban ő az igazi úr, a kezdő modellekkel pedig már kifejezetten barátságtalanul viselkedik, a modellkarrierben reménykedő két tinédzserlányt meg egyenesen kidobja. Miután lezavarta a munkát a modellekkel, elmegy egy parkba, hogy ott témát találjon. Felfigyel egy fiatal nőre és egy középkorú férfira, és kíváncsiságból fotózni kezdi őket. A pár észreveszi őt. A nő határozottan tiltakozni kezd a fényképezés ellen, és a tekercset követeli. Thomas nem hajlandó odaadni neki, amitől a nő észrevehetően idegessé és zavarodottá válik. A fotós ezután elmegy egy régiségboltba, ahol hirtelen ötlettől vezérelve egy óriási propellert vásárol magának. Ezután a kiadójával találkozik, és megmutatja neki a hajléktalanokról készült képeket. 

Nagy meglepetésére a parkban látott ismeretlen nő várakozik rá a háza előtt, és megint a filmtekercset kéri. Thomas érdeklődését felkelti a nő, aki láthatóan mindenre hajlandó, hogy megkapja a filmet. Rövidesen rá kell ébrednie arra, hogy a nőt tényleg csak a film érdekli, mindössze tetteti a Thomas iránti érdeklődést, ahogyan egyébként a fotós érdeklődése sem őszinte a váratlan vendég iránt. A férfi egy másik filmtekercs átadásával lerázza a nőt, és hozzálát a parkban készített fotók előhívásához. Nem érti, miért olyan érdekesek ezek a képek, ő csupán egy meghitt szabadtéri idillt lát rajtuk. Aztán az egyik fotón felfigyel egy apró részletre. Nagyítást készít a képről, egészen addig, amíg rá nem döbben arra, hogy egy pisztolyt tartó kezet lát a bokrok között. A lakásba ekkor váratlanul betoppannak a modellkedésre vágyó tinédzserlányok, akik valóban mindenre hajlandók céljuk elérése érdekében. Thomas hancúrozik velük egy kicsit, aztán megint kidobja őket. Újabb nagyításokat készít a képekről, és az egyik bokor alatt immár egy holttestet is látni vél. Késő este van már, Thomas mégis visszamegy a parkba, és valóban ott találja a tetemet a bokor alatt: a férfi az, aki délután a titokzatos nővel volt. Miután hazatér, a lakást feldúlva találja: a képek eltűntek. Megpróbálja megosztani drámai felfedezését előbb a festő szomszédjával, aztán annak feleségével, végül a kiadójával: kézzel fogható bizonyítékok híján egyikük sem veszi őt komolyan, valójában mindenki bezárkózott a saját külön világába. Reggel visszamegy a parkba, de a holttest már eltűnt. Pantomimesek jelennek meg, akik teniszjátékot imitálnak. Ennek egyik mozzanataként eljátsszák, hogy egy erős ütés miatt a labda kirepül a pályáról, és pillantásukkal arra kérik Thomast, hogy dobja vissza nekik. A fotós némi habozás után a nem létező labdáért megy, és visszadobja a játékosoknak…

Az irodalmi háttér 

A Nagyítás ötlete Julio Cortázar (1914–1984) argentin író Las babas del diablo című novellájából származik, amely 1959-ben jelent meg először a Las armas secretos (Titkos fegyverek) című kötetben. A filmmel foglalkozó ismertetők általában kihangsúlyozzák, hogy nem igazi adaptációról van szó, mert Antonioni gyakorlatilag csak a csattanót vette át a novellából: egy fotós nagyítás közben figyel fel a képen valamire, amit a fényképezés pillanatában nem vett észre. A rendező az eseményeket Párizsból Londonba helyezte át, főszereplője, Thomas pedig hivatásszerűen foglalkozik a fotózással, nem amatőrként, mint Cortázar hőse. Úgy gondolom azonban, hogy a lényeget illetően igenis lehet adaptációról beszélni, hiszen úgy az írót, mint a rendezőt valójában ugyanaz a kérdéskör foglalkoztatta: a világ megismerhetősége, a valóság megörökítésének művészi lehetőségei és korlátjai. S ami szintén lényeges, hogy ebben a folyamatban mi a művész szerepe: közvetítőként vesz részt benne, vagy átszűrve az élményt önnön tudatán, egy másfajta, általa értelmezett valóságot ad tovább kifejezőkészségének, tehetségének függvényében. S bármennyire objektív próbál maradni a művész, az általa leírt, lefényképezett vagy lefilmezett valóság vajon azonos lehet-e azzal, amit megörökíteni próbált? Egy konkrét példát véve: ha megnézünk egy kitűnően sikerült fotót mondjuk a Mona Lisáról, valóban azt látjuk-e, mint amit akkor, amikor a festmény a maga valóságában van előttünk? 

A Las babas del diablo főszereplője, a Párizsban élő Roberto Michel francia–chilei fordító és amatőr fényképész egy szép novemberi napon fotótémát keresve kisétált a Saint-Louis-szigetre. Annak csücskében, egy meghitt terecskén figyelt fel egy kamasz fiú és egy szőke nő különös kettősére. Michelnek a jól öltözött, ám alighanem pénztelen fiú idegessége tűnt fel, és hamar nyilvánvalóvá vált számára, hogy a nő nem a srác anyja. „Vajon miért olyan ideges a kölyök, mint valami csikó vagy nyúl, miért dugja minduntalan a zsebébe a kezét, miért húzza ki rögtön az egyiket, majd a másikat is, miért simítja végig a haját az ujjaival, miért változtatja annyiszor a testtartását, és főként, hogy miért fél, mert azt minden mozdulatában érezni lehetett, a szégyenkezés elfojtotta félelmet, a hátrahőkölésre ösztökélő ingert, ami nagyon is feltűnt, mintha a teste állandóan el volna szánva a menekülésre, s csak a maradék és szánalmas méltóság tartaná vissza.” A szituáció nyugtalanító volt. Michel képeket készített róluk, mire a nő élénken tiltakozni kezdett a fényképezés ellen. A férfi hajlott volna arra, hogy átadja neki a filmtekercset, mert az egész dolognak nem tulajdonított különösebb jelentőséget, de a nő követelőző stílusa miatt megmakacsolta magát. Csak pár nap múlva hívta elő a felvételeket. A képeket tanulmányozva döbbent rá arra, mi is történhetett valójában a szigeten, és mi volt a jelentősége a közelben parkoló autónak, amelyben egy férfi ült: a nő alighanem a férfi beteges vágyainak kielégítésére próbálta rávenni a fiúcskát. 

A novella és a film különbözősége részben abból is fakad, hogy a fentebb vázolt problémakört az egyik mű az írás, a másik a mozgókép segítségével járja körül, közvetítő médiumként viszont mindkét művész a fotózást, a nagyítás mozzanatát választja. Cortázar novellájában a valóság megragadhatóságának viszonylagosságát már a mű szerkezete is érzékelteti. A történetet értelemszerűen Cortázar írta, de Roberto Michel visszaemlékezéseként: vagyis az író elmondja a fordító történetét, aki közben maga is egy történetet mond el, amely ugyan a szeme előtt játszódott le, értelmét azonban csak utólag találta meg. Sőt az se biztos, hogy megtalálta, mert bármilyen részletességgel (valóban a fotókat idéző aprólékossággal) idézi fel mindazt, aminek szemtanúja volt, korántsem vehetjük biztosra, hogy a kamasz fiú, a szőke nő és az autóban ülő férfi története valóban az, mint amit Michel az emlékképeiből és a szeme előtt lévő nagyítások részleteiből összerakott. A novella és a film közös vonása, hogy a főhősök belefáradtak tényleges munkájukba, és a mellékes tevékenységként készített képek elemzése, nagyítása mozdítja ki őket a holtpontról. Amiben viszont – az én értelmezésem szerint – különböznek egymástól, hogy Roberto számára a történet végére „összeáll a kép”, és fel sem merül benne, hogy valamit félreért, míg Thomas számára „szétesik a kép”, és elbizonytalanodik abban, hogy valóban lejátszódott-e az, amire a nagyításokból következtetett. A valóság feltárhatóságának kérdését tekintve Antonionit látom pesszimistábbnak, bár úgy gondolom, valójában Cortázar is azt sugallja, hogy a valóság inkább szubjektíven magyarázható, semmint objektíven visszaadható. 

A forgatókönyv 

A Nagyítás forgatókönyvét Antonioni közösen írta Tonino Guerrával, aki A kaland (1960) óta állandó munkatársa volt. A direktor ritkán forgatott irodalmi művek alapján, a Nagyítás jelenti az egyik kivételt. Egyik nyilatkozata szerint azonban a forgatókönyv mindig csak kiindulópontot jelentett számára, mert a forgatási helyszínek gyakran inspirálták olyan felvételekre is, amelyek eredetileg eszébe se jutottak. (Érdekes módon a színészei nem inspirálták különösebben: Antonioni híres volt arról, hogy a beállítás részeinek és saját elképzelései kivitelezőinek tekinti a színészeket, és sosem volt különösebben nyitott az ötleteikre.) Gyakran hangoztatta, hogy ő csupán történeteket mesél, soha nem volt előre kitűzött célja, hogy különféle absztrakt fogalmakat (mint például az elidegenedés vagy az érzelmek kiüresedése stb.) illusztráljon: forgatás közben elsősorban az intuíciói vezérelték, és csak a vágószobában kezdett el gondolkodni azon, hogy mit is lehetne kihozni a felvett anyagból. A Nagyítást kezdetben olasz miliőben akarta megvalósítani, ám hamar letett erről, mert szerinte Olaszországban nincsenek olyasféle fotósok, mint Thomas. (Azóta valószínűleg már vannak.) Londont akkor választotta, amikor elkísérte akkori élettársát, Monica Vittit a Modesty Blaise (1965) forgatására a brit fővárosba. A Nagyítás érzékletes képet ad a hatvanas évek „Swinging London”-járól, Antonioni mégis azt nyilatkozta, hogy reméli, senki nem fogja azt gondolni, hogy a filmje Londonról szól. (Valóban nem arról szól, de attól még meglehetősen hangsúlyos a helyszín.) Szerinte egy ilyen történet New Yorkban, Párizsban vagy akár Stockholmban is lejátszódhatna. A Cortázar-novella adaptálásával szerette volna tematikailag és formailag is megújítani a művészetét. Míg korábbi alkotásaiban az emberek közti kapcsolat állt érdeklődése homlokterében, különösen az érzelmi válsághelyzetben lévőké, addig a Nagyításban már ember és környezete kapcsolata válik elsődlegessé. Ez a megközelítés a Vörös sivatagra (1964) is jellemző volt, bár a Nagyításhoz képest ott még jóval nagyobb hangsúlyt kaptak a hősnő emberi kapcsolatai is. 

A Nagyításban nemcsak hogy Thomasnak nincsenek igazi emberi kapcsolatai, de a többieknek sem: elég csak a festőre és Patriciára gondolni, akiket még szeretkezés közben is megleshetünk, mégis ebben az intim pillanatban is úgy érezzük, mintha két, egymás számára idegen embert látnánk. Thomas a világ minél alaposabb megismerésére törekszik, aminek eszközét a fényképezés jelenti, a nagyítás technikája. Antonioni szerint azonban a nagyítás lehetőségei is korlátozottak: feltárhat szabad szemmel nem látható részleteket is, ám a nagyítás mértékének növelésével a kép hirtelen szétesik és értelmetlenné válik, vagyis a valóság megragadásához és értelmezéséhez a szubjektum sem nélkülözhető. A fotó megörökíti ugyan a valóság tényeit, de értelmezni azokat csak az egyén tudja. A direktor – bár többször is megtette – állítólag nem szerette értelmezni a filmjeit, mert szerinte egy olyan film, amely kizárólag szavakkal elmondható, az nem is igazi film. A Nagyítás úgy ér véget, hogy nem tudunk meg semmit az elkövetett bűntényről: nem derül ki, hogy ki kicsodát ölt meg. Antonionit ugyanis nem a bűnügyi izgalmak érdekelték, hanem az, hogy a bűntény felfedezése hogyan hat a főszereplőre: megváltozik-e az élete, a világszemlélete. Említettem már híres filmjét, A kalandot, amelynek egyik szereplője, Anna kirándulás közben titokzatos módon eltűnt egy kicsiny szigetről, és a rendező nem adott választ a nézőnek arra, hogy mi történt a lánnyal, hanem a két központi figura, Claudia és Sandro történetére koncentrált. Ez az alkotói módszer annak idején még nagy felzúdulást váltott ki (az elvarratlan cselekményszálak azóta a folytatásokban gondolkodó hollywoodi szuperprodukciók ismérvei lettek), a Nagyítás hasonló cselekményvezetése kapcsán azonban ilyen jellegű felháborodásra már nem került sor. Mindenesetre érdekes adalék a fentiekhez, hogy a parkbeli ismeretlen férfit (az áldozatot) alakító színész, Ronan O'Casey egy 1999. február 10-én kelt, Roger Ebert filmkritikushoz írt levelében azt állította, hogy valójában a költségvetés túllépése miatt lett ilyen rejtélyes a film. Az eredeti elképzelés szerint nagyobb hangsúlyt kapott volna a bűntény, amelybe a Vanessa Redgrave által alakított lány és annak új, fiatal szeretője (Jeremy Glover) mellett a festő felesége (Sarah Miles) is belekeveredik, de ezeknek a jeleneteknek a leforgatására állítólag már nem maradt pénz. 

A színészek 

A tíz évvel korábbi A kiáltás (1957) óta először fordult elő, hogy Antonioni nem egy nőt, hanem egy férfit választott központi szereplőnek, ahogyan később a Nagyítást követő játékfilmjeiben is tette. Thomas figurájának megalkotásához a forgatókönyvírók több híres fotós személyiségét és munkamódszereit is figyelembe vették, mint például David Bailey, Terence Donovan, John Cowan és David Montgomery. Állítólag felmerült az az ötlet is, hogy a szerepet maga Bailey játssza el. Cowan tanácsokkal segítette Antonionit, hogy a divatfotózási jelenetek hitelesek legyenek. Ennek érdekében a rendező közelről tanulmányozta Cowan és Montgomery munkamódszereit, sőt Montgomery igazi asszisztense, Reg a valódi keresztnevén Thomas asszisztensét alakítja a filmben. Thomas fotóit a valóságban Don McCullin készítette. A hajléktalanszállón készült fényképek egyike Julio Cortázart ábrázolja. Szó volt arról is, hogy Thomast Sean Connery fogja játszani, aki 1962-től szupersztárnak számított a 007-es ügynök megformálójaként, de elfogadott más irányú felkéréseket is. A Nagyítást azonban visszautasította, mert nem értette, hogy Antonioni mit akar elmondani ezzel a furcsa történettel. (A Gyilkos optika című 1982-es filmben Connery végül eljátszott egy fotóst.) A hatvanas évek egyik nagy brit felfedezettje, Terence Stamp igent mondott a szerepre, a forgatás megkezdése előtt két héttel a direktor mégis lecserélte őt David Hemmingsre. Az Adventures in the Skin Trade című darab egyik londoni előadásán látta meg a színészt, aki Dylan Thomast játszotta azzal az energikussággal, amelyre Antonioninak is szüksége volt a figurához. A filmbeli fotós állítólag Hemmings színpadi szerepe miatt kapta a Thomas keresztnevet. Egyébként Stampnek sem lehetett oka panaszra: ha le is csúszott az Antonionival való munkáról, két másik világhírű olasz rendezővel viszont együtt dolgozhatott. Először Pasolini bízta rá a titokzatos idegen szerepét a Teoréma (1968) című nyomasztó tézisfilmjében, majd Federico Fellini szkeccsfilmjében, a Különleges történetekhez (1968) forgatott Toby Dammitban játszotta az alkoholista, kiégett westernszínészt. 

David Hemmings semmiképpen nem akarta elszalasztani az alkalmat, hogy Antonionival dolgozzon, de meglehetősen idegesen készült a közös munkára, amelyről kollégája, Richard Harris (a Vörös sivatag férfi főszereplője) le akarta beszélni. A meghallgatáson például Antonioni feje előre-hátra mozgott, és Hemmings azt hitte, ez valójában negatív véleményt fejez ki az ő teljesítményéről. Körülbelül egy hétig tartott, míg rádöbbent arra, hogy félreértette a helyzetet: Antonioni elégedett volt vele, a fejrángatózás valójában csak egy kényszermozgás volt a részéről, a tikkelés egyik formája. Hemmings megkedvelte a Maestrót, és soha nem beszélt neki arról, hogy a forgatás első hetében milyen pokolian érezte magát a félreértett fejmozdulatok miatt. Csodálta a direktort, aki több mint kétszer olyan idős volt, mint ő, mégis a forgatás egész ideje alatt elképesztő energiáról és állóképességről tett tanúbizonyságot. Bármilyen későn feküdt is le az előző este, másnap reggel mindig pontosan és kifogástalan külsővel jelent meg. Lelkesedett az új élményekért, Hemmings szerint talán túlságosan is rabul ejtette őt a „Swinging London” varázsa: fáradhatatlanul járta a várost, a különböző klubokat, ahová elkísérték fotós ismerősei, sőt gyakran a modellek is. Hemmings egy XX. századi Bellinit látott benne, aki arra készült, hogy keze nyomát ott hagyja a felszabadult modern világ középpontján, London városán. 

A parkbeli lány szerepére Antonioni Evabritt Strandberg svéd színésznőt szemelte ki, akire Bo Widerberg Szerelem '65 (1965) című filmjében figyelt fel. A Metro-Goldwyn-Mayer illetékesei szerint azonban Strandbergnek „túl nagy” volt az orra, ezért a szerepet egy másik fiatal tehetség, a színészcsaládból származó brit Vanessa Redgrave kapta. A művésznőnek akkoriban szinte minden perce be volt táblázva, mert napközben a Nagyításban játszott, esténként pedig színházban lépett fel a Miss Jean Brodie virágzása című darabban, egyéb elfoglaltságairól nem is szólva. Leterheltsége ellenére rendkívül élvezte az Antonionival való munkát, mert nagyon tetszett neki, hogy a direktor elsősorban a kamera helyzeteivel és mozgásaival, a beállításokkal, a színekkel, a szereplők mozgásával és a tárgyak helyváltoztatásaival mondja el a történetet, és nem a szavak a legfontosabbak. Vagyis mindaz, ami más filmekben csak másodlagos körítés, Antonioninál elsődlegessé válik. A táncosnői múlttal rendelkező Redgrave-re különösen nagy hatást gyakorolt az, ahogyan az olasz rendező odafigyelt arra, hogy milyen legyen a színész mozgása, statikus helyzetekben milyen legyen a testtartása, különös tekintettel a fejre és a vállakra. Vanessa a film huszonnyolcadik percében jelenik meg először, hét perccel később, mint a Patriciát alakító Sarah Miles. A brit színjátszás egyik legeredetibb tehetségének tartott Miles színésznői karrierje a hatvanas évek elején kezdődött. Noha jelentős sikereket ért el filmszínésznőként is, viszonylag keveset filmezett, a Nagyítás után például négy év telt el a következő filmjéig, a Ryan lányáig (1970). Jól értesültek szerint szerette meghökkenteni a környezetét, így például magát a királynőt is. Őfelsége egyszer felkereste azt a jó hírű iskolát, ahol az akkor még gyermek Sarah tanult, és vesztére épp tőle érdeklődött arról, hogy vajon jól érzi-e ott magát. A szókimondó kislány udvarias pukedlizés után állítólag így válaszolt: „Nem, asszonyom, kimondhatatlanul utálom!” Az intézmény ezt követően megvált tőle. Sarah magánélete is meglehetősen viharos volt. Egyik szeretője 1973-ban rejtélyes körülmények között hunyt el a művésznő szállodai szobájában (a hivatalos verzió szerint öngyilkos lett), s emiatt Miles is gyanúba keveredett. Másik szeretője, Robert Mitchum kifecsegte, hogy Sarah allergiás problémái kezelésére a saját vizeletét issza orvosi tanácsra, s az indiszkréció miatt a kitűnő színésznő nevetség tárgyává vált a médiában. 

Bill, a festőművész alakját Ian Stephenson (1934–2000) ihlette, sőt ő készítette a filmben látható festményeket is. Az egyik jelenetben Bill egy készülő festményt mutat Thomasnak azzal, hogy még nem dolgozta ki teljesen. Ez a különös kép valójában egy vizuális utalás arra, hogy később mi történik majd Thomas fotóival. Antonioni megmutatta Stephensonnak azokat a nagyításokat, amelyeket a filmben használni akart, és arra kérte őt, hogy alkosson egy ezekhez hasonló nonfiguratív festményt. A Billt alakító John Castle-nek a Nagyítás volt az első mozifilmje, elsősorban tévésorozatokban és tévéfilmekben szerepelt. Színpadi és televíziós színészként ismeri a brit közönség a Ront megszemélyesítő Peter Bowlest is. A modellkarrierre vágyó tinilányokat Jane Birkin és Gillian Hills játszotta. Birkin volt állítólag az első színésznő, aki fanszőrzetet villantott egy széles körben forgalmazott, nem pornográf brit játékfilmben. Különös véletlen, hogy mindkét fiatal színésznő Franciaországban futott be számottevő karriert. Jane a francia filmjeiben is vetkőzött olykor, mindazonáltal hamar kiderült, hogy a jellemábrázoláshoz is van tehetsége. Művészfilmekben és kommersz alkotásokban egyaránt láthattuk őt. Viharos kapcsolat fűzte Serge Gainsbourghoz, aki dalszerzőként, énekesként, forgatókönyvíróként, rendezőként és színészként egyaránt ténykedett. Együttműködésük leghíresebb darabja a Je t’aime… moi non plus című erotikus színezetű világsláger 1969-ből, illetve az ennek ihletésére született botrányfilm 1976-ból. Közös gyermekük, Charlotte szintén jelentős színésznővé érett. Gillian Hills már a Nagyítás előtt sztárnak számított Franciaországban mint énekesnő: az elsők között volt, akik a hagyományos francia sanzonok helyett amerikai és angol eredetű popdalokat énekeltek. Antonioni alkotása után kisebb szerepeket játszott olyan, nálunk is ismert filmekben, mint a Mouret abbé vétke (1970) és a Mechanikus narancs (1971), színésznőként azonban inkább a televízió foglalkoztatta. A hetvenes évek első felében szakított a filmezéssel és az énekléssel, és illusztrátorként dolgozott az Egyesült Államokban. Stewart Young zenei menedzserhez ment feleségül. 

A német nemesi családban született Veruschka von Lehndorff a hatvanas évek egyik szupermodellje volt, általában csak a keresztnevét használta a szakmában. 1939. május 14-én született Königsbergben (ma: Kalinyingrád). Ötéves volt, amikor arisztokrata édesapját kivégezték, mert állítólag részt vett egy Hitler elleni merényletben. Modellkarrierje az ötvenes évek végén kezdődött. A fotósok valamiféle keleti egzotikumként igyekeztek eladni őt, s noha eleve magas volt, optikai trükkökkel olykor még magasabbnak láttatták. Veruschka persze értett az önreklámhoz is, és egyáltalán nem igyekezett megcáfolni a személyéről keringő sejtelmes pletykákat, például azt, hogy férfiból operálták át nővé. Hírnevéhez a Nagyítás is hozzájárult: körülbelül ötperces fotózási jelenete a film egyik leghíresebb képsora, amelyet John Cowan munkamódszere ihletett. Egyes értelmezések szerint az egész beállítás olyan, mintha Thomas szimbolikus nemi erőszakot követne el a kamerájával a modellen. Miközben Veruschka testesítette meg a szabad, független, a konvencióknak fittyet hányó modell típusát, valójában szűknek érezte e szakma kereteit, és a hetvenes évek közepére elege is lett belőle. Nem rajongott a neves divatdiktátorok gönceiért, magánéleti kapcsolatainak pedig egyik vezérelve volt, hogy modellfiúval sosem kezd viszonyt. Nem ment férjhez, nem szült gyereket sem, sőt pártolta az abortusz szabadságát követelő kampányt. Nem tűnt el teljesen a médiából, hébe-hóba kisebb filmszerepeket is vállalt, és ha nem is túl gyakran, de időnként a kifutókon is megjelent. A Nagyításban Veruschka mellett a korszak más híres modelljei is láthatók, mint például Jill Kennington és Peggy Moffitt. A Yardbirds-koncert egyik táncosa, Janet Street-Porter azóta közismert brit médiaszemélyiség lett. Ugyancsak a koncertjelenetben látható a legendás Monty Python-csoport későbbi tagja, Michael Palin is. 

A forgatás 

A Nagyítás forgatása 1966 áprilisában kezdődött, és körülbelül négy hónapig tartott. David Hemmings visszaemlékezései szerint Antonioni és Carlo Di Palma operatőr állandóan vitáztak egymással, méghozzá igencsak hevesen és ingerülten. Fizikai agresszióra ugyan nem került sor közöttük, de üvöltözésre, ökölrázásra és a berendezési tárgyak rugdosására viszont igen. Valószínű, hogy munka közben csupán „olaszos temperamentumuk” nyilvánult meg, hiszen kölcsönösen nagyra becsülték egymást. A Vörös sivatag volt az első közös munkájuk, Antonioni első színes filmje, és amikor az opusz elnyerte az 1964-es Velencei Filmfesztivál fődíját, beszédében a rendező külön megköszönte Di Palma és a női főszerepet alakító Monica Vitti kimagasló munkáját. A Nagyításban is fontos szerepe volt a színeknek, így elképzelhető, hogy heves szakmai vitáik is részben ebből fakadtak. Mint már említettem, Antonioni diktatórikus rendező volt, aki a stáb minden tagjától elvárta, hogy engedelmesen végrehajtsa az ő utasításait, ellenben Di Palma alkotótársnak érezte magát, és nem beosztottnak. Hemmings a forgatás elején megpróbálkozott azzal, hogy oldottá tegye a hangulatot. Igaz, ennek meglehetősen különös módját választotta: annak a Rolls-Royce-nak a felrobbantását, amellyel Thomas a menhelyen töltött éjszaka után elhagyja a helyszínt. A stáb többsége benne volt a meghökkentő tréfában. 

A motor alá nagy acéllemezeket erősítettek, melyeket színültig töltöttek csavarokkal, anyákkal és más olajos alkatrészekkel, melyekkel egy motorbelsőt akartak imitálni. Ugyanott elhelyeztek egy kis méretű, ártalmatlan bombát is, amelynek felrobbantása óriási dörrenéssel és hatalmas füsttel jár, de nem okoz semmilyen komolyabb kárt. Hemmings elindult az autóval, és amikor a tréfába beavatott kellékes az előre megbeszélt módon biccentett egyet, meghúzta a műszerfal alá rejtett fogantyút. A környező épületek visszhangozták a robbanás zaját, az elrejtett fémhulladék óriási zaj kíséretében szétszóródott az aszfalton, a motorháztetőből pedig kékesszürke füst zúdult kifelé. Hemmings megállt, mert a „robbanás” annyira élethűen sikerült, hogy egy pillanatra maga is azt hitte, hogy valóban bekövetkezett. A visszapillantó tükörből csak az úttestre szóródott fémtörmeléket látta, és a hatalmas füstgomolyagot. Pierre Rouve producer valószínűleg egy kisebb infarktuson esett át, amikor mindezt végignézte. A kocsit ugyanis vadonatúj állapotban vásárolta a forgatás előtt, és azt tervezte, hogy a munkálatok befejezése után megtartja magának. Antonioninak viszont állítólag a szeme se rebbent. Odament a kocsihoz, felnyitotta a motorháztetőt, miközben az egész stáb hangosan nevetett. A rendező vészjósló pillantást vetett Hemmingsre, aki sápadtan és bűntudatos arccal ült a vezetőülésben. „Meg kell tanulnod, David, hogy nem szórakozni vagyunk itt, hanem dolgozni!” – mondta neki jéghideg hangon. Hemmings megértette, hogy Antonioni tudott a tervezett tréfáról, ám ő egy nagyon komoly ember, mindent és mindenkit kézben tart, és a munkát nem keveri össze a szórakozással. Egy másik autó, a pantomimesek dzsipje egyébként Hemmings tulajdona volt: a forgatás előtt vette részletre, és azért adta bérbe a produkciónak, hogy a kölcsöndíjból törlessze a hátralékot. 

Kifejezetten érdekes, hogy Antonioni alkotói módszerei és filmjei, illetve a róluk szóló nyilatkozatai olykor mennyire nem harmonizálnak egymással. Például a Vörös sivatag nyomasztó képi világa láttán senki meg nem mondaná, hogy a Maestro valójában az iparosodott környezetet részesítette előnyben az érintetlen természettel szemben. A valóság visszatükrözésének művészi problémái állnak a Nagyítás középpontjában, ennek ellenére Antonioni nagy műgonddal dolgozott azon, hogy megváltoztassa a helyszínek valóságát: az általa eltervezett színhatások érdekében átfestette az utcákat, a házakat, sőt a fákat és a park füvét is. Igaz, ez utóbbit csak azután tette meg, miután az elsőként felvett változat az eredeti színekkel nem nyerte el a tetszését. A fentebb emlegetett Rolls-Royce például eredetileg fehér volt, a direktor viszont fekete színű járgányt akart. Antonioni azt nyilatkozta, hogy a harsány és agresszív színek használatával a „hideg, kiszámított érzékiség” hatását akarta elérni. Arra törekedett, hogy a színek által egy absztrakt valóságot teremtsen, és megkérdőjelezze a tapasztalatokon alapuló valóságot. Úgy gondolta, hogy a színek érzelmi tartalma szorosan összefügg a valóságról kialakított képpel. Ha egy tárgy színe például piros, az elvileg objektív képet ad a tárgyról, de hogy ez a szín pozitív vagy negatív képzetet kelt a szemlélődőben, és ennek függvényében milyen lesz a viszonya az adott tárgyhoz, hogyan „látja”, az már szubjektív értelmezés, aminek vannak korlátjai is. A környezeti fényviszonyok és az egyes emberek eltérő látása miatt ugyanazt a piros színt különböző emberek egy adott pillanatban másmilyen élénkségűnek láthatják, ahogyan ugyanaz az ember is másként láthatja ugyanazt más körülmények között: „Sötétben minden fekete” – szoktuk mondogatni, holott a szín sötétben is ugyanaz, csak mi nem látjuk, vagy nem olyannak látjuk, mint világosban. 

A forgatási helyszínek 

A film teljes cselekménye Londonban játszódik. A nyitójelenetben a pantomimeseket a közismert hetilap, a The Economist épületénél látjuk, a St. James Streeten. A székház 1959 és 1964 között épült az „új brutalisták” irányzatához tartozó Alison és Peter Smithson tervei alapján. (Leegyszerűsítve a dolgot, a brutalizmus a betonépítészetet jelenti, amely a finomabb építészeti megoldásokhoz szokott Nyugaton sokkal nagyobb megütközést váltott ki, mint a szocialista táborban, ahol a betonépítmények olcsóságuk miatt hamar elterjedtek.) Azt a képsort, amikor Thomas a többiekkel együtt elhagyja az éjjeli menedékhelyet, Peckham kerületben vették fel, a Consort Roadnál. A Charlton kerületben (London délkeleti részén) található Maryon Parkban forgatták a parkjeleneteket: a helyszín állítólag alig változott az eltelt évtizedek alatt. A régiségbolt a Stockwell Roadon volt, és valójában a Pride & Clarke motorkereskedéshez tartozott. A fotóstúdió külsőit a 77 Pottery Lane, W11 és a 39 Princes Place, W11 épületeknél vették fel. Utóbbi cím alatt volt John Cowan stúdiója, amelyet a belsők forgatásához használtak, sőt Cowan több fotója látható is a filmben. A Regent Streeten filmezték azt a jelenetet, amikor Thomas megpillantja a parkban látott rejtélyes nőt, és követni kezdi. A Heddon Streetre jut, arra a helyre, ahol később David Bowie híres albuma, a Ziggy Stardust borítófotója készült. A partijelenet külsőit Chelsea kerületben forgatták, a 100 Cheyne Walknál. Itt volt Christopher Gibbs műkereskedő lakása is, ahol magát a partit vették fel. Az egyik jelenetben Thomas megáll egy étteremnél: ez mindmáig megvan Chelsea-ben, de más filmet nem forgattak ott. A Yardbirds által a Ricky-Tick klubban előadott számot 1966. október 12. és október 14. között vették fel az Elstree Studios műtermeiben. 

A filmzene 

Leszámítva a klubjelenetet, a filmben hallható zenéket a kiváló színes bőrű amerikai muzsikus, Herbie Hancock komponálta, akinek a Nagyítás volt az első mozifilmes munkája. A zeneanyag lemezen is megjelent, Hancock játszott zongorán és melodikán, további zenészek: Freddie Hubbard (trombita), Joe Newman (trombita), Phil Woods (altszaxofon), Joe Henderson (tenorszaxofon), Jim Hall (gitár), Ron Carter (basszusgitár) és Jack DeJohnette (dobok). A kiadvány Jimmy Smith nevét tüntette fel orgonistaként, egyesek viszont úgy tudják, valójában Paul Griffin játszott ezen a hangszeren. Állítólag Hancock először brit zenészekkel vette fel az anyagot, de nem volt elégedett a végeredménnyel, ezért New Yorkban amerikai muzsikosokkal újravette az egészet. A Nagyítás egyik kuriózuma az a koncertjelenet, amelyben a The Yardbirds játszik, mert ekkor még Jimmy Page és Jeff Beck is a zenekar tagja volt, ám ebből az időszakból viszonylag kevés filmfelvétel készült a formációról. Az általam használt források abban általában egyetértenek, hogy Antonioni nem a The Yardbirdsöt akarta ehhez a jelenethez, abban viszont eltérnek egymástól, hogy ki volt az eredeti jelölt. Van, aki úgy tudja, hogy a direktor az amerikai Velvet Undergroundot akarta szerepeltetni. Sterling Morrison gitáros szerint anyagi okok miatt hiúsult meg ez az elképzelés, mert az együttes Angliába utaztatásának költségei nem fértek bele a film büdzséjébe. Mások úgy tudják, Antonioni először Eric Burdont akarta, a zenész azonban visszautasította a felkérést. 

A világhálón olyan infókat is találhatunk, hogy igazából a The Who együttesé lett volna a megtiszteltetés, mert az olasz rendezőnek nagyon tetszett, hogy a zenekar gitárosa, Pete Townsend a koncert végén összetöri a gitárját. A The Yardbirds elszánt menedzsere, Simon Napier-Bell viszont a saját védenceit akarta benyomni a filmbe, mert sejtette, hogy ez nagy reklámot jelentene számukra. Felhívta tehát kollégáját, a The Who menedzserét, Kit Lambertet, és „barátilag” figyelmeztette arra, nehogy olcsójános legyen szerződéskötéskor. Kérjen ötezer fontot a The Who szerepléséért, és jóváhagyási jogot a koncertjelenet vágott változatára. Napier-Bell jól tudta, hogy Antonioni nem fogja elfogadni ezeket a feltételeket. Felhívta a rendezőt, álszentül megemlítette, hogy hallott Lambert képtelen óhajairól, és a The Who helyett saját pártfogoltját, a The Yardbirdsöt javasolta. Hozzátette, hogy Townsend egyébként is a The Yardbirds gitárosát, Jeff Becket másolja, mert Beck volt az első, aki a gitárját összetörte egy koncerten. Napier-Bell szerint Antonioni sejtette, hogy átveri őt, ugyanakkor tetszett neki ez a vagányság, ezért nem tette szóvá a hazugságot. Mindazonáltal a filmben összetört gitár nem Becké, hanem a The In Crowd gitárosáé, Jeff Howeé volt. Egyesek úgy tudják, Antonioni a Velvet Underground szereplésének meghiúsulása miatt a The In Crowdot választotta, és szinte az utolsó pillanatban döntött a The Yardbirds mellett. A film kísérőzenéjéhez az amerikai Lovin' Spoonful egyik dalát is felhasználták (Did You Ever Have to Make Up Your Mind?), de maga az együttes egyik jelenetben sem látható, sőt a nevüket sem tünteti fel a főcím. 

A forgalmazás 

Az MGM köteles volt betartani az Amerikai Filmproducerek és Forgalmazók Szövetségének 1927-ben elfogadott ajánlásait, az ún. Hays-kódexben leírtakat. Az ennek ellenőrzésével foglalkozó hivatal azonban kifogásolta a Nagyítás néhány jelenetét, különösen azt, amikor Thomas a meztelen tinilányokkal viháncol. Az MGM vágatlanul szerette volna forgalmazni a filmet, ezért kibúvóként létrehozott egy fiktív forgalmazócéget Premier Productions néven. Az új cég ugyanis nem volt köteles elfogadni és betartani a Hays-kódex korlátozásait. A Nagyítás jelentős kritikai és közönségsikert aratott, egyúttal bebizonyította, hogy a Hays-kódex idejétmúlttá vált, és egy új, korszerűbb értékelési rendszer szükséges a filmek előzetes besorolásához. Így született meg 1968-ban a kategóriarendszer, amely szintén csak ajánlás, és nem törvény, viszont forgalmazási problémákat okozhat, ha egy film nem esik át ezen a besorolási eljáráson. A kategóriarendszert egyébként éppoly sok kritika éri, mint korábban a Hays-kódexet, ámbár a kifogások miatt az elmúlt öt évtizedben többször is módosították. 

Valóság, illúzió és művészet

Ahogyan fentebb már szó volt róla, Antonioni szerint a valóság megismerésében nagyon fontos a közvetítő személye is, tehát annak elemzése, hogy Thomas alkalmas-e egyáltalán arra, hogy fényképeivel a valóságot közvetítse a többi ember számára. Itt kerülünk szembe egy feszítő ellentmondással: Thomas úgy próbálja meg a valóságot megragadni, hogy ő maga igazából egy nem valós világban él. Környezetében hozzá hasonlóan mindenki felületes ábrándok, fantáziák, kósza vágyak foglyaként menekül a világ realitása elől. Antonioni nagyszerű ötlettel jelzi, hogy a cselekmény egyetlen napja az irrealitás és a realitás határmezsgyéjén játszódik: a film elején és végén – mintegy keretet adva a sztorinak – pantomimeseket látunk, akik tulajdonképpen a valóság illúzióját közvetítik. Amikor a befejező jelenetben Thomas visszadobja nekik a nemlétező teniszlabdát, ezzel jelképesen azt is elismeri, hogy ő is rabja ennek a látszatvalóságnak, melyből nem tud kitörni. A figura bizonyos értelemben a Foglalkozása: riporter (1975) főhősét, David Locke-ot előlegezi meg. Mindkettőjükből hiányzik az őszinte, mélyről jövő érdeklődés az őket körülvevő világ iránt, és Locke tulajdonképpen Thomas egy kiégettebb változata. 

Erre jó példa a nyitójelenet: Thomas nem azért fotózta a hajléktalanokat, mert emberileg érdekelte őket a sorsuk, hanem azért, mert tudta, hogy egy „menő” fotósnak ilyesmikkel is foglalkoznia kell. A parkbeli képek annak lehetőségét jelentik, hogy kitörjön az irrealitás világából, és valódi művésszé váljon, ám Thomas elszalasztja ezt a lehetőséget, talán alkatilag sem képes erre a változásra. A Foglalkozása: riporterben Locke is munkája személytelen rutinjába fásul bele: számára az identitáscsere jelenti a változás lehetőségét, és Locke éppúgy nem tud élni vele, ahogyan Thomas sem a saját esélyével. Thomas környezete hozzá hasonló irreális figurákkal van tele. Festőművész szomszédja például alighanem ugyanazokat a dilemmákat éli át, mint ő, és feleségével való személytelen kapcsolata is hasonló jellemű embert sejtet. A modellek szintén egy álomvilágban élnek vagy éppen oda vágynak, és ezt adott esetben a kábítószer segítségével érik el. A régiségbolt tulajdonosnője kétszeresen is elvágyódik: egyrészt régiségei által egy másik világot próbál teremteni maga köré, másrészt innen is elvágyódik Nepálba vagy Marokkóba. De éppúgy a valóság szökevényeinek tekinthetjük a rockkoncert közönségét, amely eksztázisban veti rá magát egy széttört gitár darabjaira. Az egyik darab Thomashoz kerül, aki az utcán könnyed mozdulattal dobja el az értéktelenné vált kacatot, amelyért pár perce még többen ölre mentek. Antonioni e találó és szellemes képsorral az értékek viszonylagosságára is felhívja a figyelmünket. 

Az 1967-es cannes-i filmfesztivál 

A 20. Cannes-i Filmfesztivált 1967. április 27. és május 12. között rendezték meg a francia tengerparti városban. A szervezők maguk sem gondolták – honnan is tudhatták volna? –, hogy a rendezvénysorozat egyik legemlékezetesebb válogatását állították össze, melynek versenyprogramjában és versenyen kívül olyan alkotásokat láthatott a zsűri és a közönség, amelyek azóta a filmtörténet becses darabjai közé tartoznak. Ironikus, hogy az Arany Pálmára a két angol film volt a legesélyesebb, miközben a Nagyítást az olasz Antonioni, a Balesetet pedig az amerikai Joseph Losey rendezte. A versenyprogramból feltétlenül meg kell említeni Elio Petri Mindenkinek a magáét (Olaszország), Gabriel Axel A vörös palást (Dánia, a főszerepben az orosz Oleg Vidov), Bo Widerberg Elvira Madigan (Svédország), Alain Jessua Játék a gyilkossággal (Franciaország), Pietro Germi Egy erkölcstelen férfi (Olaszország), Volker Schlöndorff Mord und Totschlag (NSZK), Robert Bresson Mouchette (Franciaország), Aleksandar Petrović Találkoztam boldog cigányokkal is (Jugoszlávia), Glauber Rocha A föld transzban (Brazília) és Francis Ford Coppola Te már nagy kisfiú vagy (Egyesült Államok) című filmjét. Hazánkat Kósa Ferenc drámája, a Tízezer nap képviselte. Érdekes volt a versenyen kívül vetített filmek kínálata is, hiszen a cannes-i nézők megtekinthették Szergej Bondarcsuk monumentális Tolsztoj-adaptációját, a Háború és békét, Jiří Menzel mesterművét, a Szigorúan ellenőrzött vonatokat (később mindkettő Oscar-díjat is kapott) és Robert Hossein történelmi drámáját Megöltem Raszputyint címmel. 

A játékfilmek zsűrijébe meghívták Jancsó Miklós magyar rendezőt, kicsit kárpótlásként is, mert az előző évben versenyzett filmje, a Szegénylegények igazságtalanul maradt díj nélkül. A zsűriben helyet foglalt még Szergej Bondarcsuk szovjet, Vincente Minnelli amerikai, Ousmane Sembene szenegáli és Claude Lelouch francia filmrendező, valamint Georges Lourau és René Bonnell francia filmproducerek, Shirley MacLaine amerikai színésznő, Jean-Louis Bory francia filmkritikus, Gian-Luigi Rondi olasz újságíró és Georges Neveux francia író. Az elnöki tisztet a veterán olasz rendező, Alessandro Blasetti töltötte be. Lelouch-t végül kizárták a testület munkájából, mert kiderült, hogy megvásárolta a jugoszláv versenyfilm, a Találkoztam boldog cigányokkal is forgalmazási jogát, s ezért elfogultnak minősítették. A magyar szereplés kifejezetten jól sikerült: Kósa Ferenc megkapta a legjobb rendezés díját, melyet az előző években például René Clément, Luis Buñuel, Robert Bresson, Ingmar Bergman és François Truffaut vehetett át. A fesztiválon az angol filmek keltették a legnagyobb feltűnést (a Nagyítás és a Baleset mellett Peter Watkins drámája, a Kiváltság), és a korabeli beszámolók szerint az olaszok okozták a legnagyobb csalódást, noha olyan rangos alkotók versenyeztek, mint Elio Petri és Pietro Germi. A szocialista országok közül csupán Magyarország, Jugoszlávia és a Szovjetunió vett részt a játékfilmek versenyében, utóbbi egy operafilmmel, a Katyerina Izmajlovával. A szaksajtó külön elismeréssel szólt a jugoszláv filmművészetről, hiszen Petrović különdíjat nyert versenyfilmjén kívül a párhuzamos szekciókban látható volt Dušan Makavejev provokatív drámája, a Szerelmi ügy, avagy egy postáskisasszony tragédiája, valamint Branko Ranitović és Zdenko Gašparović alkotása, a Jedan plus jedan jeste tri, amely a rövidfilmek versenyében kapott díjat. 

Rokon alkotások 

Antonioni mesterművének hivatalosan nincsen remake-je, viszont számos olyan mozgóképről tudunk, melyek megszületésére komoly hatást gyakorolt. A rokon alkotások egyike Zolnay Pál kevesek által ismert kitűnő filmje, a Fotográfia (1973). Nem csupán a fényképezés teremt kapcsolatot a két film között, hanem a világ megismerhetőségének, a valóság visszatükrözésének tematikája is. A Fotográfiában három fiatalember indul vidékre, akik eleinte mindössze pénzkeresetnek tekintik kiruccanásukat: a retusőr rábeszéli a falusiakat, hogy csináltassanak magukról képeket, ezeket a fotós el is készíti, míg a gitáros zenéje hangulatot teremt, dalszövegei kommentálják vagy éppen előrevetítik a feltáruló emberi sorsokat. A realisztikus fotók azonban a megrendelőknek egyáltalán nem tetszenek, és ekkor a retusőr veszi kezelésbe a képeket. Eltünteti a ráncokat, az arc látható hibáit, s az idealizált fotókat máris kedvezőbben fogadják az emberek. Fotózás közben megnyílnak, elmesélik életük történetét. Ekkor nemcsak azt érthetjük meg, miért szeretnék azt, hogy a róluk készült képek ne a rideg valóságot tükrözzék, hanem a fotók egy szörnyű családi tragédiát is felszínre hoznak, amelyet a fotósnak sikerül minden oldalról feltárnia. Zolnay filmje azt sugallja, hogy lehet bármilyen korszerű a fényképezés technikája, a képek mögötti titok csak akkor fejthető meg, ha maga az ember, a fotós nyitott a valóság megismerésére. 

A Nagyításhoz hasonlóan szintén elnyerte a cannes-i Arany Pálmát az amerikai Francis Ford Coppola alkotása, a Magánbeszélgetés (1974), amely a direktor két, zajos feltűnést keltett világsikere – A Keresztapa (1972) és az Apokalipszis most (1979) – közé ékelődve szerényen és kissé elfeledve húzódik meg az életműben. A Gene Hackman által alakított Harry Caul profi módon űzi a szakmáját, mások lehallgatását. Legutóbbi megbízatása egy fiatal pár megfigyelése. A megbízó személye elég különös, akárcsak a munka kifizetésének módja, ezért Harry tüzetes analízisnek veti alá a hangfelvételt, amelynek egy részét korábban nem értette. Az alapos elemzés feltárja, hogy a pár valamilyen gyilkosságról beszél. Vajon kik ők, mire készülhetnek, és meg lehet-e akadályozni a bűntényt? Coppola sosem tagadta a Nagyítás hatását a Magánbeszélgetésre: a film elején a pantomimes szerepeltetése nyilvánvaló vizuális utalás Antonioni remekére, ahogyan Caul is ugyanolyan – kíváncsisággal és eltökéltséggel vegyes – profizmussal analizálja a hangfelvételt, ahogyan Thomas készíti az újabb és újabb nagyításokat. A lehallgatónak valójában éppúgy nincsen valódi kapcsolata az emberekkel, mint a fényképésznek. Thomas a fotói segítségével nem tudja egyértelműen bizonyítani, hogy tényleg megtörtént a bűnügy a parkban (ráadásul a nagyításokat ellopják, amit viszont közvetett bizonyítékként is értékelhetünk), és emiatt kételkedni kezd abban is, hogy az eseménysor, amelyet a képek alapján megsejtett, valóban lejátszódott-e. Vele ellentétben Harry nem egy megtörtént, hanem egy eltervezett bűntény előjeleire bukkant, ám a kérdés az ő esetében is az, hogy helyesen értelmezte-e azt, amit felfedezett. A Magánbeszélgetés mindazonáltal erősen kapcsolódik a hetvenes években oly divatos paranoia-filmek irányzatához is, melyek az államgépezetnek kiszolgáltatott egyén reménytelen vergődését ábrázolják a hatalom csapdáiban. Az opusz értelmezési lehetőségeire alkalmasint egy önálló blogbejegyzésben térek vissza. 

A szintén amerikai Brian De Palma sem tagadta a hasonlóságot a Nagyítás és saját filmje, a Halál a hídon (1981) között, amire már az eredeti cím is utal: az egyiké Blowup, a másiké Blow Out. Ugyanakkor az alapötlet a Magánbeszélgetést is felidézi. De Palma főhőse nem lehallgató, hanem egy hangmérnök (John Travolta), aki filmek számára gyűjt különféle természetes zajokat és hangokat. Egy idilli estén, egy elhagyatott út mentén magnetofonjával egy közeli baleset hangjait rögzíti. A felvétel visszahallgatása közben felfigyel arra, hogy a kocsi defektjének hangját egy lövés hangja előzi meg. Megtudja, hogy a balesetről egy amatőr film is készült, amelyről képkockák jelennek meg egy újságban, így módjában áll a hangfelvételt képekkel párosítani. De Palma ezzel egyszerre két Kennedy-ügyre is utal. Az egyik Edward Kennedy szenátor 1969-es chappaquiddicki autóbalesete, amely a filmbelihez hasonló módon játszódott le. A valóságban Kennedy ki tudott menekülni az elsüllyedt autóból, míg utasa, a huszonnyolc éves Mary Jo Kopechne beszorult és megfulladt. (A filmben a nő menekül meg, és a politikus fullad vízbe.) Az ügy mindörökre meghiúsította Kennedy elnöki ambícióit, mert állítólag nem tett meg mindent a fiatal nő megmentése érdekében, noha Mary Jo az utastérbe szorult levegő miatt a balesetet követően körülbelül negyedóráig még életben lehetett. Maga az amatőr film utalás John Fitzgerald Kennedy elnök 1963-as meggyilkolására a texasi Dallasban, amiről Abraham Zapruder legendássá vált amatőr felvételt készített. Antonioni filmjében lényegében semmit nem tudunk meg az elkövetett bűntényről, míg De Palma filmjében a bűnténynek fontos szerepe van a cselekményben, ugyanakkor a Halál a hídon is arra van kihegyezve, mint a Nagyítás: mihez kezd hősünk a felfedezésével. De Palma alkotása a maga idejében megbukott, és csak később vált belőle kultuszfilm. Az amerikai rendező kissé szerénytelenül úgy gondolja, az ő műve jobban állja az idő próbáját, mint Antonionié. 

Így látták ők 

„A Nagyítás ismételten s olyan egyértelműséggel konfrontálja a nézőt a valóság és illúzió problémájával, hogy ennek érintését-megfejtését senki sem mellőzheti. Mégis, az ebben rejlő csábítás ellenére, kétlem, hogy közelebb jutnánk a film megértéséhez, ha ezt egyszerűen és közvetlenül valamely szorosabb filozófiai kérdéskomplexum vagy álláspont megjelölése révén akarnók megtalálni. Ezért érzem legalábbis kevésbé informatívoknak a fenomenológiára vagy a modern tudomány (például a fizika) ismeretelméleti problémáira történő hivatkozásokat. A Nagyítás nem filozófiai tételek cselekményes, képi formában történő illusztrációja, nem filozofikus tartalmú allegória. Mint minden igazi műalkotás esetében, az általános, absztrakt gondolati problematika e műben sem választható le egyszerűen az ábrázolt életanyagról, a megjelenített konkrét emberi magatartásformákról: csak ezekkel való összefüggésében nyeri el valóságos művészi értelmét. E szempontból tehát az a néző, aki »foglalkozását« tekintve véletlenül filozófus, nincs semmiféle helyzeti előnyben senki mással szemben: a film megértését neki is csak ez utóbbiak oldaláról lehet megközelíteni.” 

(Márkus György: „A bizonyosság relációi – Nagyítás”. In: Filmkultúra 65/73, Budapest, 1991, Századvég, 158–159. o.) 

„Hadd jegyezzem meg, hogy annak idején, amikor 1968-ban bemutatták nálunk a Nagyítást, ifjonti lelkesedésemben minden általam addig látott film legjobbikának kiáltottam ki magamban. Azt hiszem, sok visszavonni valóm azóta sincs ebből, bár pluralistább lett azóta az ízlésem és már nem állítok fel rangsorokat. A Nagyítás először is Antonioni legjobb »története«. Fogadjuk el egy pillanatra Antonioninak azt a sokat hangoztatott állítását, hogy csak történeteket akar elbeszélni ilyen meg amolyan emberekről, nos, ebből a szempontból a Nagyítás remekül megírt, különleges, izgalmas, eredeti történet. […] Antonioni, a filmcselekmény iskolateremtő »elsorvasztója«, az elsők között iktatta újra jogaiba a sztorit, amely azután a hetvenes évek filmjében megint kötelező lett. A Nagyítás továbbá Antonioni legjobban »megcsinált« filmje. Mintha nem is ugyanaz a rendező csinálta volna, aki a Vörös sivatagot két évvel előbb. Nyoma sincs a tendenciózus lassúságnak, remek tempóban halad előre a történet, könnyedén, gazdaságosan, célratörően, merész vágásokkal.” 

(Győrffy Miklós: Antonioni – Szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat, 210. o.) 

„Az első gondolat kitörülhetetlen és elhessegethetetlen: hol van az olasz valóság megszállottja, a Kiáltás, Az éjszaka Antonionija? A Pó folyó krónikása? Aki a film hőséhez hasonlóan egy megszállott konokságával ragaszkodott a tényekhez, vagy ahogy mondani szokás, az adott társadalmi valósághoz? Hol van? Döbbenetesen eltűnt, s ehhez a felismeréshez képest semmi az a másik felismerés, hogy a film rafináltan tökéletes tudással készült. Kétségtelen: Antonioni beállt a képzeletükkel teniszezők közé, végleg feladta régi önmagát, s mint akitől ravasz gonosztevők elrabolták a bizonyítékokat, a tények dokumentumait, kecses mozdulatokkal labdázik a fantázia teniszlabdájával a huszadik század rémületes vörös sivatagában. De vajon eredeti-e ez a játék? Semmiképpen, Huxley és Beardsley világa kel itt új életre. Antonioni egy olcsó ponyvamese kommersz szövetébe varrja kincseit, azt a pár remek képsort, amit nagyszerűen megoldott, s nyilván ő is szeret. […] Általában a film teli van az »Új« mindenáron való felvonultatásával és mutogatásával; ez az, amitől már a Vörös sivatag körüli nyilatkozatai után tartani lehetett. Van valami keresett manírosság a film egész szerelmi vonalában, a hancúrozás a lila csomagolópapírban, a szeretkezések hivalkodó enerváltsága. Szinte látom magam előtt az amerikai nézőket, amint a moziból hazamenet rohannak lila csomagolópapírt vásárolni…” 

(Nemeskürty István: „A kiábrándult Antonioni”. In: A filmművészet nagykorúsága. Budapest, 1986, Magvető, 283–293. o.) 

Nagyítás (Blowup, 1966) – angol–amerikai–olasz filmdráma. Julio Cortázar Las babas del diablo című novellájából a forgatókönyvet írta: Michelangelo Antonioni és Tonino Guerra. Angol nyelvű párbeszédek: Edward Bond. Operatőr: Carlo Di Palma. Zene: Herbert Hancock. Díszlet: Assheton Gorton. Jelmez: Jocelyn Rickards. Vágó: Frank Clarke. Rendezte: Michelangelo Antonioni. Főszereplők: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), John Castle (Bill), Jane Birkin (a szőke tinilány), Gillian Hills (a barna tinilány), Peter Bowles (Ron), Veruschka (Veruschka, a szupermodell), Julian Chagrin és Claude Chagrin (pantomimesek), Susan Broderick (a régiségbolt tulajdonosnője), Melanie Hampshire (modell). Magyarországi bemutató: 1969. május 1. 

[A fenti filmismertető a Wikipédián évekkel korábban közzétett írásom javított és bővített változata. A bővítéshez magyar és idegen nyelvű on- és off-line forrásokat is használtam.]