VÖRÖS SIVATAG

A tíz éve elhunyt Michelangelo Antonioni első színes filmje, a Vörös sivatag (1964) elsősorban a színekkel való kísérletezés miatt keltett a maga idejében különösen nagy érdeklődést. A mű színdramaturgiája azonban éppúgy megosztotta a kritikusokat és a közönséget, mint a film egésze. Antonioni – korábbi alkotásaitól eltérően – ezúttal már nem elsősorban ember és ember, hanem ember és környezete kapcsolatát vizsgálta. A sivárságot tükröző, nyomasztó képi világot a néző hajlamos automatikusan azonosítani Antonioni művészi attitűdjével, holott a rendező többször is azt nyilatkozta, hogy számára az ember jelenlétéről, alkotóerejéről tanúskodó ipari környezet sokkal szebb és érdekesebb, mint az emberkéz által érintetlen természeti környezet. Úgy is mondhatnánk, hogy az alkotó szerint a hiba a látszat ellenére sem az egészségtelennek, ridegnek tűnő környezetben van, hanem inkább az egyénben, aki nem képes a szükségszerűen változó környezethez a fejlődés ütemének megfelelő tempóban alkalmazkodni, ami neurózishoz vezethet. A Vörös sivatag volt Antonioni negyedik – és hosszú ideig az utolsó – közös filmje akkori élettársával, Monica Vittivel. (Tizenhat évvel később, 1980-ban dolgoztak újra együtt a Cocteau-mű nyomán forgatott Az oberwaldi titok című filmben, amelyben a művész ismét a színekkel és az akkoriban még újnak mondható videotechnikával kísérletezett.) A Vörös sivatagot követő Antonioni-alkotásokban a cselekmény középpontjába férfi szereplők kerültek, akiknek a története egyrészt nem kötődött az olaszországi tematikához, másrészt ezekben a művekben már nem a férfi-nő kapcsolat vizsgálata az elsődleges téma. A Vörös sivatagot az 1964-es Olasz Filmnapokon játszották először Magyarországon. 1966 februárjában volt a tényleges magyarországi premier: Nemeskürty István A filmművészet nagykorúsága című kötete szerint a filmet a budapesti Filmmúzeumban vetítették, a Képes Film Híradó című korabeli mozimagazin 1966/2. számában azonban február 17-től az országos bemutatók között szerepelt. Bő kilenc évvel később felújították, és 1975. június 26-tól az úgynevezett „Filmbarátok köre” hálózathoz tartozó mozik programjában tekinthették meg az érdeklődők.

A történet

A helyszín Ravenna, a dinamikusan fejlődő, ám mégis rideg ipari város. Giuliana a kisfiával a gyárba tart, mérnök férjét meglátogatni. A gyár előtt munkások tüntetnek, akik a rendőrök által kísért sztrájktörőket hangszórón keresztül próbálják meg jobb belátásra bírni. A várakozó Giuliana észrevesz egy szendvicset majszoló férfit. Váratlanul azzal az ajánlattal lép oda hozzá, hogy megvenné tőle a megkezdett ennivalót. A meglepett férfi átadja a szendvicset a jól öltözött nőnek, az emberektől félrevonuló Giuliana pedig mohón falatozni kezd. Amikor az addig kissé távolabb játszadozó kisfia megjelenik, az asszony felkínálja neki a szendvicset. Közben a gyárban Giuliana férje, Ugo és új ismerőse, Corrado beszélgetnek. Corrado Ugo közreműködésével próbál munkásokat találni Patagóniába tervezett vállalkozásához. Ugo bemutatja neki Giulianát, majd a nő távozása után elmondja Corradónak, hogy felesége éppen egy nemrég elszenvedett autóbaleset okozta érzelmi sokkból lábadozik. Ennek érzékeltetésére a következő jelenetben azt látjuk, hogy Giuliana éjszaka, otthon felriad az ágyában, és képtelen újra elaludni. Kimegy az előtérbe. Szorongási roham tör rá. Ugo követi őt, és megpróbálja simogatással megnyugtatni, de ezt nem túl meggyőzően teszi. 

Másnap az asszonyt egy üres üzlethelyiségben látjuk. Giuliana itt szeretne üzletet nyitni, de ezzel kapcsolatos elképzelései homályosak. Megjelenik Corrado, és akadozva kibontakozó beszélgetésük elárulja mindkettőjük belső bizonytalanságát. Giuliana Corradóval tart Ferrarába, ahol a férfi egy munkást keres, akit szerződtetni szeretne a vállalkozásához. Csak a munkás feleségét találják otthon, ám az asszony elutasítja Corrado ajánlatát, hogy férje esetleges új munkája miatt elköltözzenek innen. A radarszerelő munkás keresése közben Giuliana az idegklinikán szerzett élményeiről beszél Corradónak. Amikor megtalálják a szerelőt, kiderül, hogy a férfi és Giuliana ismerik egymást. (A nézőnek nem nehéz rájönnie, hogy a klinikáról.) Corrado és Giuliana ezután egy vízparti halászkunyhóba mennek, ahol Ugóval és a barátaikkal találkoznak. A szűk, szegényes berendezésű kalyibában az unatkozó társaság beszélgetése a szex körül forog, és erotikus incselkedésbe kezdenek egymással. Az unaloműző játéknak egy hatalmas hajó érkezése vet véget, ahová egy hordágyat visznek fel. A ragályos betegségtől rettegő társaság pánikszerűen menekül a kunyhóból. A labilis Giuliana a ködben kis híján a vízbe vezeti a kocsiját. Nem teljesen egyértelmű, vajon nem öngyilkossági szándékkal tette-e.

Később – ismét Ravennában – Giulianát kisfia különös betegsége teszi nyugtalanná. A gyerek képtelen lábra állni, azonnal összecsuklik, ha megpróbál felkelni. Az aggódó anya orvost hív. Giuliana a doktor távozása után a beteg kisfiúnak egy csodálatos szigeten egyedül élő lányról mesél, aki egy napon megpillant egy titokzatos vitorlást a tengeren. A kislány megpróbál odaúszni, de a hajó eltűnik. Néhány nap múlva Giuliana észreveszi, hogy kisfia, abban a hiszemben, hogy senki nem látja, felkel az ágyból, és játszani kezd, tehát csak színlelte a betegséget. Giulianán ismét erőt vesz a neurózis. Egyik este Corrado szállására megy egy hotelbe. Ám hiába fekszik le a férfival, csupán arra döbben rá, hogy problémáira nem a hűtlenség a megoldás, és Corrado éppúgy nem jelent számára támaszt, ahogyan Ugo sem. Zaklatott állapotban távozik. A sötétben elvetődik a kikötői rakpartra, a „vörös sivatag”-ba, ahol mindent a rozsda ural. A film végén ismét a gyár mellett látjuk a kisfiával együtt: Giuliana a korábbinál jóval kiegyensúlyozottabbnak tűnik. Mintha csak az asszony látásmódja változna meg, a gyár addig homályos látképe élesen rajzolódik ki az utolsó képkockákon.

Az előzmények 

A Vörös sivatagot Antonioni saját élményei ihlették. A rendező gyakran járt Ravennában, és szerette a várost, mert közel volt szülővárosához, Ferrarához. Gyakori látogatásai alkalmával folyamatában figyelhette meg, Ravenna milyen nagy változásokon megy keresztül, a természeti környezet miként válik ipari környezetté. A két utolsó látogatása között végbement változások különösen nagy hatást tettek rá. Úgy látta, hogy Ravenna a haladás, a modern élet jelképévé vált. A második világháború után még harmincezer lakosú békés vidéki kisváros nem egész két évtized leforgása alatt száznegyvenezer főnyi ipari várossá duzzadt. Antonioni ezt a megdöbbentő felismerést szerette volna a film nyelvén kifejezni. Egy interjúban elmesélte, hogy amikor utazásai alkalmával Ravennából Porto Corsinibe autókázik, az út egyik oldalán sűrű fenyves erdőt lát, a másikon pedig gyárakat, kéményeket, finomítókat. A környezetvédők valószínűleg most cserélnek elemet a pacemakerükben, mert Antonioni egyértelműen kijelentette, hogy az ipari táj neki sokkal jobban tetszik, mert az ember jelenlétét tükrözi, szemben a vad természettel, amely az emberi jelenlét nélkül nem érdekli őt. Azonban bármennyire elbűvölte is a direktort ez a dinamikus fejlődés, nem lehetett nem észrevennie, hogy azok az emberek, akik nap mint nap ebben a környezetben élnek, ennek egyáltalán nem az előnyeit, a szépségét látják, hanem inkább alkalmazkodási problémák jelentkeznek náluk, neurotikusak lesznek. 

Erről így beszélt: „A haladást csakis a tudomány meg a technika vívja ki. De tudom azt is, hogy az embernek hozzá kell idomulnia. Van, akinek sikerül, van, aki öngyilkos lesz. Nem igaz, hogy bárki is elbújhat a probléma elől. Az ipari élet, a technika világa behatol az otthonokba, a gyerekek játékszereibe is. Ma már nincs elszigetelődés. A holnap világát el kell fogadnunk, nem utasíthatjuk el. Amúgy is túlságosan elmaradottak vagyunk. Az újhoz hozzá kell szoknunk, akár a madárnak, amely tollat cserél, anélkül hogy belehalna. […] Esztelen dolog a gép láttán visszasírni a lovat.” Antonioni mindig is hangsúlyozta, hogy sohasem dönti el előre, hogy valamiféle elvont fogalomról – például az elidegenedésről – fog forgatni, ő csupán történeteket akar elmondani, melyeket a kritikusok utólag valamilyen absztrakt fogalom mozgóképes megtestesülésének kiáltanak ki. Mindazonáltal érzésem szerint e szándékának némileg ellentmond az a korabeli nyilatkozata, mely szerint a Vörös sivatagban az embernek a környezettel való kapcsolatát akarta bemutatni. Erre addigi életművében csupán egyetlen példát találhatunk: A kiáltás (1957) férfi főhősének sorsa erősen kötődött a Pó-vidékhez, ámbár ott a tájnak nem volt olyan determináló hatása az egyénre, mint ahogyan a Vörös sivatagban látjuk. A következő két film, a Nagyítás (1966) és a Zabriskie Point (1970) esetében szintén fontos a szereplők és a környezet kapcsolata. Thomas, a fotós története Antonioni szerint például csakis a „Swinging London” világában képzelhető el (noha az opusz kiindulási alapjául szolgáló novella Párizsban játszódik), míg a Zabriskie Point két fiatal szereplőjének felszabadult egymásra találása, az önfeledt szeretkezés kozmikus élménye hangsúlyosan a természeti közeghez (a kietlen sivataghoz) kapcsolódik. Antonioni talán maga sem gondolt arra, hogy ezzel akaratlanul is ellentmond korábbi nézeteinek, és azt sugallja, hogy az érzelmek szabadsága, a valóban boldog együttlét csak a civilizációt, a haladást jelképező nagyvárostól távol valósulhat meg. 

Kék és zöld

A Vörös sivatag munkacíme Kék és zöld volt. Erről Antonioni végül lemondott, mert úgy ítélte meg, hogy ez a cím túlságosan kapcsolódik a tényleges színekhez. Hogy miért épp a Vörös sivatagot választotta, azt így magyarázta: „Nincs ebben semmi szimbólum. Az efféle címeket köldökzsinór fűzi a művekhez. Mindenki úgy értelmezheti, ahogy akarja. Mondjuk: »sivatag«, mert kevés benne az oázis, »vörös«, mert ez a vér színe. Vérző sivatag, eleven, emberi hús sokasága.” Ugyanakkor az értelmezésekben gyakran előfordul, hogy a „vörös sivatag” nem más, mint a rozsda által uralt kikötői rakpart, ahová az érzelmileg labilis Giuliana a Corradóval való együttlét kudarca után vetődik el, és ami szimbóluma annak, hogy az őt körülvevő, érzelmileg, hangulatilag és fizikai valóságában egyaránt sivár környezetben hogyan érzi magát a hősnő nap mint nap. 

A szereplők és a forgatás

Interjúiban Monica Vitti többször is beszélt arról, hogy az Antonioni filmjeiben megformált szerepeit valójában az ő személyisége ihlette, emiatt tudta ezeket ennyire hitelesen eljátszani, hiszen „csak” önnön lelkét kellett feltárnia a kamerák előtt. A Vörös sivatag vonatkozásában például ezeket mondta: „Giuliana én vagyok, a depressziómmal, amelytől azokban az időkben szenvedtem. Állandóan kerestem a kapcsolatot a dolgokkal. Folyton gúnyoltak, mert a Vörös sivatagban, s a többi filmben is, tapogattam a falakat. De hát nekem ilyen a kapcsolatom a tárgyakkal, a világgal: abszolút fizikai. Szükségem van rá, hogy megérintsek mindent, a falakat is. Talán mert rosszul látok, szinte alig. Vagy mert szükségem van mindenféle anyagra… Nemrég újra megnéztem a Vörös sivatagot. Szíven ütött az a jelenet, amelyben Giuliana a törökkel beszél, aki nem érti őt. És ő magyarázni kezdi kapcsolatát az emberekkel, a valósággal, éppen akkor, amikor lassan-lassan szinte teljesen elszigetelődik.” Antonioniról köztudomású volt, hogy nem tartozik a színészcentrikus rendezők közé: a színészt csupán a beállítás egyik elemének – olykor nem is a legfontosabbnak – tartotta, ezért nem ötleteket és kreativitást várt tőlük, hanem engedelmességet. Ezt Vittitől – akkori élettársától – meg is kapta, hiszen a neurózisra civilben is hajlamos színésznő számára a nálánál idősebb rendező jelentette a biztonságot, a támaszt. Olyannyira megbízott benne, hogy állítása szerint úgy érezte, más rendező filmjeiben jelentéktelenné szürkülne, tehetségét csak Antonioninál tudja kibontakoztatni. 

Vitti maga is megerősítette az Antonioni színészvezetéséről szóló legendákat: „Antonionival nem könnyű az együttműködés. Neki csak engedelmeskedni lehet, de a filmről vagy a szerepről semmiféle beszélgetést nem tűr. Ez szabály. Tárgynak tekint. Nem reflektál arra, hogy a színész megértse az ő szándékait. Én mégis megértem, de aztán mikor forgatásra kerül sor, jóformán megsemmisítem magamban az értelmet, és őrá bízom magamat. Giuliana figuráját minden idegszálammal átéltem, a poklok kínját szenvedtem vele öt hónapig a felvételek idején.” A Corradót alakító Richard Harris nem tudta ilyen könnyen átadni magát Antonioni rendezői módszereinek. Amikor Antonionitól azt az instrukciót kapta, hogy menjen keresztül átlós irányban egy udvaron, megkérdezte a rendezőt, hogy miért. Antonioni így válaszolt: „Ne kérdezd tőlem, hogy miért, hiszen te csak egy színész vagy, szóval csak csináld.” Állítólag Harris ekkor döntött úgy, hogy otthagyja az egész forgatást. A helyzet persze ennél kicsit bonyolultabb volt. Harris akkoriban az LSD-vel kísérletezett, és a kábítószer hatása alatt egyszer még a híres római Trevi-kútba is bemászott. Valahogy visszakerült a szállodai szobájába, ahol dührohamában ököllel verte szét a tükröket. Mondani sem kell, hogy az LSD miatti kiszámíthatatlan viselkedés csak kiélezte a már meglévő feszültségeket a két művész között. Problémát okozott az is, hogy 1963 decemberében Harris leszerződött Sam Peckinpah Dundee őrnagy (1965) című filmjéhez, noha még javában tartott a Vörös sivatag forgatása. A színészt idegesítette Antonioni lassú munkatempója, és attól tartott, hogy a direktor „tökölődése” miatt lemarad a másik filmről. A Dundee őrnagy forgatásának kezdőnapját 1964. február 5-ében határozták meg. Mivel a Vörös sivatag még akkor sem készült el, Harris egyszerűen faképnél hagyta Antonionit, mondván, hogy jeleneteit tulajdonképpen már leforgatták, rá a továbbiakban nincs szükség. Így egy-két jelenetben, ahol a figura hátulról vagy távolról látható, a rendező kénytelen volt dublőrt használni. David Hemmings úgy tudja, hogy Harris nem önként távozott, hanem kirúgták, sőt kollégája később figyelmeztette is őt, hogy jól gondolja meg, érdemes-e Antonionival dolgoznia. (Hemmings játszotta a két évvel későbbi Nagyítás főszerepét.) 

A Vörös sivatag forgatását különösen hosszú előkészületek előzték meg, aminek két oka volt. Az egyik a szokásosnak mondható anyagi nehézségek, a másik pedig, hogy Antonioninak ez volt az első színes filmje, ezért előre ki akarta próbálni a különféle színvariációkat. 1963 októberében kezdődött a tényleges forgatás, ami tizennyolc hétig tartott. Három helyszínen dolgozott a stáb: természetesen Ravennában vették fel a külsőket, a római Incir De Paolis stúdióban a belsőket, és Szardínia szigetén a mesebeli jelenetet. Ez utóbbit egy magántulajdonban lévő festői partszakaszon forgatták, amire a stáb külön engedélyt kapott. A forgatókönyv korai változatában a mese egy papírsárkányról szólt, melyet a szél a Cape Kennedy-i rakétakilövő állomásra sodor. Forgatás közben Antonioni gyakran élt a rögtönzés eszközével. Erről így nyilatkozott: „Azt szoktam mondani, hogy az ember nemcsak aggyal dolgozik, hanem hassal is. Vagyis munkáimban az intuíciónak is lényeges a szerepe. Forgatás közben nem mindig oda lyukadok ki, ahonnét elindultam.” A Vörös sivatag kapcsán nem maradhat említetlenül Giovanni Fusco (1906–1968) zeneszerző neve sem, aki 1949-től dolgozott Antonionival, ez a film volt az utolsó közös munkájuk. Fusco a maga területén éppolyan kísérletező hajlamú művész volt, mint maga Antonioni. A Vörös sivataghoz írt zenéjéhez különböző környezeti zajokat is felhasznált (a tenger hullámzása, madárcsicsergés, villámlás, lépések zaja stb.), sőt a filmből átvett dialógrészleteket is. A jó értelemben vett hatáskeltés része a zene hangerejének időnkénti változása, felerősödése vagy éppen lehalkulása is. 

A színdramaturgia

Az ősbemutató idején különösen nagy érdeklődést keltettek Antonioni színkísérletei, ámbár fogadtatásuk nem volt egyértelműen pozitív. Amiről azonban akkoriban kicsit megfeledkeztek, hogy ezen a téren nem Antonioni találta fel a spanyolviaszt. Kezdetleges színkísérletek már a fekete-fehér (!) némafilmek idején is zajlottak: az ún. virazsírozási eljárás lényege az volt, hogy egyes jeleneteket meghatározott színűre színeztek. Így például kékek voltak az éjszakai jelenetek, barnás színűek a belső terekben, pirosak pedig a tűz mellett játszódó események. Ugyanakkor a kék szín sugallhatta a nyugalmat is, míg a sárga – természetesen – az irigységet. A virazsírozásnak olykor csupán a látványosság volt a célja, máskor dramaturgiai funkciót is kapott. A maga idejében Az aranyember 1918-as, Korda Sándor által rendezett filmváltozatából is készültek virazsírozott kópiák, amelyek sajnos elvesztek. A Ben-Hur 1925-ös némafilmverziójában színes betétek is voltak, elsősorban a közönség elkápráztatása érdekében. A színes technika viszont nagyon kezdetleges volt még akkoriban, nagyon erős megvilágítást igényelt, ami kizárta például azt, hogy a leglátványosabb jelenet, a szekérverseny is színesben kerüljön filmszalagra. A szakmabeliek egy ideig nem is nagyon bíztak abban, hogy a színes filmnek komoly jövője lehetne, ezért takarékossági okokból a néma Ben-Hur újabb kópiáiból már kihagyták a színes betéteket, sőt annyira nem vigyáztak rájuk, hogy elkallódtak, és évtizedekig elveszettnek hitték őket. 

Antonioni sem a Vörös sivataggal kezdte színdramaturgiai kísérleteit. Már A napfogyatkozásban (1962) kísérletet tett arra, hogy a fekete és a fehér színnek dramaturgiai funkciót és érzelmi töltetet adjon. Abban a filmjében is olykor a hősnő, Vittoria szemén keresztül látjuk a világot, így a film végi napfogyatkozás is szimbolikus értelmet nyer, mint Vittoria tudatállapotának megváltozása, a neurózis megjelenése. A Vörös sivatagban már egyértelműen a szubjektív látásmód dominál: a külvilágot szinte végig Giuliana szemén keresztül látjuk. Ennek megfelelően a tárgyak körvonalai gyakran elmosódottak. (Technikailag ezt Antonioni a lágy fókuszú lencse használatával érte el.) A színek is alapvetően Giuliana lelkiállapotát tükrözik, így például abban a jelenetben, melyben egy zöldségesnél szürkének látjuk a gyümölcsöket, vagy a folyóparton szürkésbarnának a füvet. (Előbbi esetben Antonioni szűrőt helyezett a lencse elé, utóbbinál egyszerűen átfestést alkalmazott.) Corrado szállodai szobájában a növények fehéreknek látszanak. Ezt a hatást a rendező azzal érte el, hogy fehér fóliával vonta be a növényeket. A színekkel való kísérletezés művészi célja egyrészt az volt, hogy a néző minél jobban beleélje magát Giuliana helyzetébe, másrészt Antonioni ily módon áttételesen a tudtunkra adja, hogy a hősnő érzelmi-idegi állapota ezekben a jelenetekben különösen labilis. Ahogy az egyik kritikus találóan megjegyezte, a rendező leleménye elsősorban az, hogy az ipari világ színtelenségét épp a színekkel képes visszaadni. Míg a színes film térhódítása azzal magyarázható, hogy a művészekben feltámadt az igény a valóság minél pontosabb, minél „színesebb” visszatükrözésére, addig a Maestro arra törekedett, hogy a színek segítségével éppen hogy elszakadjon a valóság szolgai leképezésétől. Úgy is fogalmazhatnék, hogy filmjében a realitás áttételesen jelenik meg, ahogyan az átlagnéző szabad szemmel nem látja, pedig tulajdonképpen előtte van. A színekkel való kísérletezésben Antonioni nagyszerű alkotótársra talált Carlo Di Palma operatőr személyében, akivel a Vörös sivatag volt az első közös filmje. 

Antonioni később sem mondott le arról, hogy a színdramaturgiával foglalkozzon. A Nagyítás esetében például zöldre festette a park gyepét, hogy az általa kívánt színárnyalat jöjjön létre, Az oberwaldi titokban pedig a videotechnika lehetőségeivel próbálkozott. Érdekes – és talán még önellentmondásnak is nevezhető –, hogy korábbi színkísérleteivel ellentétben Antonioni már épp azt akarta elérni a videotechnika alkalmazásával, hogy a valóság színeit minél pontosabban adja vissza: „[a videotechnika] lehetővé teszi a tökéletes színvisszaadást; vagyis mindaz, ami a kamera előtt látható, valóban hitelesen rögzítődik a mágneses szalagra, míg a filmszalagon csak a laboratóriumban végrehajtott kényszerű kompromisszumok árán közelíthető meg bizonyos mértékű színhelyesség. Itt nincs szükség semmiféle kompromisszumra; a mágneses szalag abszolút hűségesen, autentikusan rögzíti a valóság színeit. […] Amikor például a színek narratív vagy poétikai funkciójáról beszélünk, a filmszalag, mint említettem, óhatatlanul meghamisítja a valóság színeit, amelyeken erőszakot tesz az egyéniségünk; megváltoztatjuk őket – ilyen vagy olyan irányban – a saját elképzelésünk szerint, hogy minél nagyobb hatást gyakoroljunk a nézőre. Valószínű, hogy az elektronikus szalag, és a tévékamerák használatával, a valóságosabb, autentikus látványok révén a szerző és a néző között létrejövő kommunikáció sokkal direktebbé, sokkal közvetlenebbé válik. Másfajta, intimebb kapcsolat jöhet létre az alkotó és a néző között.” Említsük meg azt is, hogy Antonionitól függetlenül akkoriban Alfred Hitchcock is kísérletezett a színekkel: a Vörös sivataggal egy időben készült filmjében, a Marnie-ban (1964) a piros színt ruházta fel dramaturgiai funkcióval, míg a Topázban (1969) a fehér, a vörös és a sárga színeknek szánt kiemelt szerepet. Elképzeléseit azonban egyik film esetében sem tudta maradéktalanul megvalósítani. Még az „olasz Hitchcock”, Dario Argento giallóiban és horrorfilmjeiben is felfigyelhetünk a színek kreatív alkalmazására.

Az alkalmazkodás drámája 

Mint arról fentebb szó volt, Antonioni szerint Giuliana története elsősorban az alkalmazkodás drámája, nem pedig mozgóképes kiáltvány a világ iparosodása ellen. Jómagam épp ezen a ponton szállnék vitába vele, mert úgy gondolom, kinyilvánított szándékával ellentétben igazából ez a filmje se ember és környezet kapcsolatáról szól, nem arról, hogyan próbálja Giuliana megtalálni a helyét az ipari világban, hanem továbbra is az emberi kapcsolatok elsivárosodása, az érzelmek betegsége az igazi téma, mint a korábbi alkotásaiban. Giuliana neurózisát nyilvánvalóan nem az iparosodó Ravenna váltja ki, legfeljebb csak hozzájárul ahhoz: a környezet nem ok, inkább eszköz és jelkép Antonioni filmjében. Áttételesen már a nyitójelenetben – a szendvics-epizód révén – értesülünk Giuliana labilis idegállapotáról, amelyről a későbbiekben további részleteket tudunk meg: olykor a szereplők viselkedése, máskor a szavaik árulkodnak. Megérezzük, hogy a hősnő kapcsolata a férjével nem harmonikus, ha nem is romlott meg teljesen. Ugóról megtudjuk, hogy annak idején felesége balesetének hírére sem tért haza külföldi útjáról, és akkor sem túl meggyőző a viselkedése, amikor az éjszaka közepén a szorongó Giulianát kéne megnyugtatnia. Az asszony neurózisát tovább táplálja, amikor kiderül, hogy fia csupán színlelte a betegséget. Ekkor valószínűleg úgy érzi, hogy nemcsak feleségként, hanem anyaként sem képes helytállni. Hogy nem tud igazi érzelmeket adni, miközben ezeket az őszinte érzelmeket egyébként ő sem kapja meg. Férje és barátai inkább gépies kötelességtudatból, mintsem valódi érdeklődéstől vezérelve törődnek vele, sőt néha úgy tűnik, részükről sokkal egyszerűbb problémamegoldás betegként kezelni Giulianát, mint ténylegesen törődni vele, odafigyelni rá. Jogosan merül fel a nézőben, hogy ilyen jól kitapintható érzelmi erőviszonyok mellett egész biztos, hogy Giulianára kell betegként tekintenünk?

Hogy a hiba talán nem csak benne van, azt jól érzékelteti a halászkunyhóban játszódó jelenet. Az egymással erotikusan incselkedő, unatkozó társaság viszonylatában egyértelműen látszik, hogy Giuliana erkölcsileg mindenképpen fölötte áll a többieknek, viszont egyedül, önmagára hagyatkozva nem találja meg a kiutat a neurózisból. Ösztönösen érzi, hogy valamilyen értelmes tevékenységgel kéne lekötnie magát, de nincs konkrét elképzelése még a tervezett üzletével kapcsolatban sem. Corrado sem jelent támaszt számára, hiszen a férfi valójában ugyanolyan bizonytalan személyiség, mint ő. Corrado Patagóniába való elvágyódása ugyanazt a céltalan ábrándozást, a problémákkal való szembenézés elkerülését jelképezi, mint a régiségkereskedő lány elvágyódása a Nagyításban vagy Locke hirtelen ötlettől vezérelt személyiségcseréje a Foglalkozása: riporterben (1975). Giuliana helyzetét érzékletesen szimbolizálja az általa elmondott mese a csodás tengerparton élő kislányról. Hiába képzelné magát a paradicsomi idillben élő kislány helyébe, életébe a vitorlás képében ugyanúgy megjelenik a külvilág, amellyel kapcsolatba kell lépnie, mint a valóságban. Ez a kapcsolatteremtés a mesében sem eredményes, a történet mégis azt sugallja, hogy nem lehetséges a külvilágtól való teljes elkülönülés, az alkalmazkodásra, a változtatásra, a kontaktusra mindig is szükség lesz. Giuliana és a többi szereplő a korábbi Antonioni-filmektől eltérően nem „általános” figurák: életükhöz, társadalmi helyzetükhöz szorosan hozzátartozik az a környezet, amelyben élnek. Antonioni elmesélte, hogy a forgatás során rengeteg neurotikussal találkozott. Egy asszony például óriási patáliát rendezett, amikor a stáb a forgatáshoz bekapcsolta az áramfejlesztőket, noha azok hangja elenyésző volt ahhoz a borzalmas zajhoz képest, amelyet az asszony nap mint nap zokszó nélkül elviselt. Az új, az ismeretlen hang váltotta ki az agresszióját, ahogyan valószínűleg a barátságtalan környezet is azáltal válik Giuliana neurózisának egyik táptalajává, hogy biztonságérzete, énképe a férjéhez (és kisebb mértékben a fiához) fűződő kapcsolat megváltozása miatt ingataggá vált.

Tetralógia 

Györffy Miklós Antonioniról szóló könyvében a Vörös sivatagot egy nem hivatalos tetralógia befejező darabjaként említi, melynek előzményei A kaland (1960), Az éjszaka (1961) és A napfogyatkozás (1962). A négy filmet nem csupán Monica Vitti személye kapcsolja össze. (Az éjszakában a női főszerepet Jeanne Moreau alakította, Vitti ott csak mellékszerepet játszott.) Mindegyik alkotás az érzelmek betegségéről szól, és lényegében ennek különböző fokozatait örökítették meg. A kaland középpontjában egy kapcsolat megszületésének nehézségei állnak, Az éjszaka egy házasság kihűlését mutatja be, míg A napfogyatkozásban a hősnő a szakítást követő magányból tétován próbál egy újabb kapcsolat felé indulni, ám valójában a neurózis felé halad. A Vörös sivatag hősnője túl van az idegösszeomláson (alighanem az öngyilkossági kísérleten is), és Antonioni azt vizsgálja, van-e kiút számára az érzelmi mélypontról. A rendező – Győrffytől függetlenül – tagadta, hogy a szóban forgó négy filmjének női főszereplői között bármiféle lelki rokonság állna fenn. Szerinte Claudia A kalandban teljesen normális lány, mentes mindenféle pszichológiai problémától, akárcsak Az éjszaka hősnője, Lidia. A napfogyatkozás Vittoriája valóban sérülékeny teremtés, de a direktor szerint képes arra, hogy kezelje saját problémáit, míg a Vörös sivatag Giulianája erre már nem alkalmas. Antonioni értelmezése szerint tehát nem ugyanazt a nőtípust látjuk különböző pszichológiai helyzetekben, bár azt nem vitatta, hogy érzelmi reakcióik között megfigyelhetők hasonlóságok is. 

Az 1964-es velencei filmfesztivál

Antonioni alkotása az 1964-es velencei filmfesztivál egyik versenyfilmje volt. A mezőnyben olyan, ma már filmtörténeti jelentőségű művek szerepeltek, mint például a Különös barátság (Jean Delannoy, Franciaország), A királyért és a hazáért (Joseph Losey, Egyesült Királyság), A baracktolvaj (Vulo Radev, Bulgária), a Hamlet (Grigorij Kozincev, Szovjetunió), az Egy férjes asszony (Jean-Luc Godard, Franciaország), a Tonio Kröger (Rolf Thiele, NSZK), a Szeretni (Jörn Donner, Svédország) és a Máté evangéliuma (Pier Paolo Pasolini, Olaszország). Azt hiszem, ebből a felsorolásból is kitetszik, hogy a fesztivál akkori igazgatója, Luigi Chiarini professzor a talmi csillogás, az üres sztárparádé helyett művészi eseménnyé próbálta formálni a rendezvényt, amiért persze heves támadások érték. A fejéhez vágták, hogy túl intellektuális fesztivált rendezett, ami a nagyközönség számára nem érdekes, pláne, hogy a médiafelhajtás is kisebb. A héttagú zsűri elnöke az olasz író-rendező, Mario Soldati volt. A legnagyobb botrányt épp az olasz versenyfilmek váltották ki. A Máté evangéliuma bemutatóját újfasiszta suhancok zavarták meg, akik kísérletet tettek a rendező megtámadására is. Amikor Soldati kihirdette, hogy a Vörös sivatag – amelyen egy anekdota szerint maga a zsűrielnök elaludt – kapja a fesztivál nagydíját, az Arany Oroszlánt, ugyanolyan füttykoncert tört ki, mint néhány évvel korábban Cannes-ban egy másik Antonioni-film, A kaland (1960) bemutatóján. A zaj csak akkor ült el, amikor a jelen lévő Antonioni külön köszönetet mondott alkotótársainak, mindenekelőtt Monica Vittinek és Carlo Di Palmának. A közönség tapsviharral ünnepelte Di Palmát, ami legalább annyira irányult kimagasló operatőri munkája elismerésére, mint Antonioni bosszantására (hiszen őt kifütyülték), amivel a nézők elsősorban azt kívánták jelezni, hogy a Vörös sivatag igazi értéke sokkal inkább az operatőri munka, mint a rendezés. A film egyébként még két díjat kapott a fesztiválon: a FIPRESCI (Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége) díját és a New Cinema Awardot. 

Egy magát „kommunista keresztény”-ként definiáló firenzei néző, egy bizonyos Maria Bicci Pasolininek címzett levelet írt az egyik olasz laphoz – ahol időről időre megjelentek Pasolini filmkritikái –, és hangot adott értetlenségének, hogy miért a Vörös sivatag kapta a velencei Arany Oroszlánt, és miért nem a Máté evangéliuma. A lapban megjelent válaszában Pasolini – saját bevallása szerint nem szakmai udvariasságból, hanem őszinte meggyőződésből – védelmébe vette Antonioni filmjét. (Ez azért is érdekes, mert unokatestvére, Nico Naldini negyedszázaddal későbbi könyve szerint Pasolini annyira csalódott volt a velencei díjkiosztás végeredménye miatt, hogy állítólag abba akarta hagyni a rendezést.) Pasolini nem tagadta, hogy előítéletei voltak a Vörös sivataggal szemben, mert Antonioni előző két filmje, Az éjszaka (1961) és A napfogyatkozás (1962) egyáltalán nem tetszett neki. Úgy érezte, hogy bennük tartalom és forma inkább kioltotta egymást, ahelyett hogy erősítette volna. Arra számított, hogy a Vörös sivatagban a színek használata csak fokozni fogja ezt a hatást, ami a korábbiaknál is formalistábbá teszi Antonioni új művét. A film azonban kellemes csalódást okozott neki, és kedvező véleményét alaposan meg is indokolta. Többek között ezeket írta: „A Vörös sivatagban Antonioni, korábbi filmjeitől eltérően, nem aggatja rá a saját világlátását valamiféle homályos szociális tartalomra (az elidegenedés kiváltotta neurózis), hanem egy beteg szemén keresztül nézi a világot (úgy gondolom, hogy az autóbaleset nem véletlen, hanem valószínűleg a nő öngyilkossági kísérlete volt). Ennek a stilisztikai eszköznek a révén Antonioni felszabadult: végre a saját szemével nézhette a világot, mert esztétizmusa lázálomszerű vízióit egy neurotikus nő vízióival azonosította. Igaz, hogy ez az azonosítás részben önkényes, de az önkényesség ebben az esetben a költői szabadság része: miután megtalálta a felszabadulás eszközét, a költő megrészegülhet a szabadságtól. […] Az a fontos, hogy lehetőség legyen a lényegi egybeesésre a költő neurotikus látomása és neurotikus hőse víziója között. Kétségkívül van lehetőség ilyen analógiára.” (Pintér Judit fordítása) 

Így látták ők

„Vállalom, ha kell a konzervatizmus vádját is, és kimondom, hogy a szellemi erő jelenlétét a művészi alkotásban akkor érzem igazán, ha valódi igazságokkal, a valóság felismert és megragadott törvényeivel, a művészi forma tisztaságával, gondolatnak és érzelemnek, mondanivalónak és tartalomnak, szubjektívumnak és objektív világnak állandóan vitázó és mindig megújuló összhangjával találkozom. A Vörös sivatagban ezzel az összhanggal nem találkozom, mert ez nincs jelen. A legárulóbban jelentkezik ez a művészien formált képek, néha valóban lenyűgöző atmoszféra és párbeszédek ellentmondásában. […] Legnagyobb ereje valóban az atmoszférateremtés, a világ hangulatainak megragadása. Kitűnően sikerült képsorok beszélnek a gyárakról, a ködös tengerpartokról, a megváltozott világról, az elveszett és elpusztult szépségről. De a nagy műalkotásokban az atmoszféra csak közeg, az igazi drámát felerősítő tér, indulatok, érzelmek, gondolatok összecsapásának színpada. Az atmoszféra sugallhat és teremthet is konfliktusokat, de nem lehet a konfliktusok főszereplője.”

(Kuczka Péter: „Hoztam is ajándékot, nem is… – Vörös sivatag”. In: Filmvilág 1966/5, 11–14. o.)

„…pontosan erről, az egyenlőtlen fejlődésről van szó a Vörös sivatagban. A gépeknek a filmben ábrázolt túldimenzionált világába az ember ugyanis még nem illeszkedett bele. Tudja, hogy minőségi változásban él, de ezt érzelmeivel és vágyaival még csak mint mennyiségit tudja érzékelni. A kialakuló új világban régi érzelemvilágával igyekszik elhelyezkedni. […] Nincs a filmben konstrukció? Hogyne lenne! A hősnő »menekülése a betegségbe«. »Flucht in die Krankheit«-ről van szó, nem valódi betegségről. Nem tudja, benne van-e a hiba, vagy a világban, így inkább magát véli betegnek. Illúziókba menekül, idillikus tengeröböl és mesevitorlások álomvilágába. De ez persze csak játék. Az aktivitás ezen kívül jelentkezik: a gyerek vélt betegségekor. Itt egyszerre egészséges lesz, aktív, cél van előtte, feladata van, nélkülözhetetlen, meg kell mentenie a gyermekét. Amikor azonban ráébred csalódására, a kör bezárul.”

(Magyar Bálint: „Hozzászólás a Vörös sivatag kritikájához”. In: Filmvilág 1966/8, 29–30. o. Kiemelések az eredeti szerzőtől.)

„Akkor még csak vitatkoztunk az elidegenedésről, s bizonygattuk, hogy mennyire fenyegető veszélye ez a modern polgári életformának, s hogy bennünket is be akar hálózni csápjaival. Ma már közelebbről ismerjük, megszoktuk a fogalmat is, a jelenség jelenlétét is – kicsit el is koptattuk a címszót, az »elidegenedés« elnevezést. S valahogy másképp látjuk a jelenséget is. Nem ennyire rendkívüli, nincs szépséggé felstilizálva, nincs ennyire katasztrofálisan az egyszeriségbe zárva. Egyszerűbben fogalmazva: a mindennapi élet sokkal banálisabban, rútabban kényszeríti rá az emberekre a megszokás, a léleknélküliség, a belső üresség, a magány kényszerzubbonyait. S voltaképpen ez a fájdalmas ebben a társadalmi jelenségben. Köznapisága, olcsósága. Ezért funkciótlan a szépség, a fáradt színek dramaturgiája. S ez taszít Giuliana alakjában is, akit Monica Vitti a betegség arisztokratizmusával tesz talányossá. Nem tudom megmondani, miért, de ma erőltetettnek hat ez a tétovaság, ez az életképtelenség, amiben ennek az asszonynak minden gesztusa megjelenik.”

(Almási Miklós: „Vörös sivatag”. In: Filmvilág 1975/13, 11–13. o. Kiemelések az eredeti szerzőtől.)

„A Vörös sivatagban Antonioni intellektuális előfeltevések rabja lett. Egy kellőképpen végig nem gondolt koncepció jegyében készített filmet. Az ő világa csakugyan az igaz, önmaguk igazsága szerint alakuló emberi történetek elbeszélése. Más kérdés és megvannak természetesen az intellektuális vonatkozásai is, hogy legjobb filmjeiben Antonioni olyan történeteket és úgy tudott elmesélni, hogy bennük egy egész korszak ismert közérzetének zseniális artikulációjára. Ezzel találkozott a közönség a Vörös sivatag néhány nagyszerű részletében és az újjászületést meghozó új filmben, a Nagyításban is. ”

(Györffy Miklós: Antonioni szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat, 205–206. o.)

Vörös sivatag (Il deserto rosso / Le Désert rouge, 1964) – olasz–francia filmdráma. Forgatókönyv: Michelangelo Antonioni és Tonino Guerra. Operatőr: Carlo Di Palma. Zene: Giovanni Fusco és Vittorio Gelmetti. Díszlet: Piero Poletto. Jelmez: Gitt Magrini. Vágó: Eraldo Da Roma. Rendező: Michelangelo Antonioni. Főszereplők: Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo, Giuliana férje), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Lili Rheims (a radarszerelő felesége), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi (Giuliana fia), Emanuela Paola Carboni (a mesebeli lány). 

[Jelen szöveg alapjául a Wikipédián évekkel korábban közzétett saját filmismertetőm szolgált. Kibővítéséhez és átdolgozásához a következő források különösen hasznos információkat nyújtottak: Vörös sivatag. Antonioni filmje a Criterion Collection DVD-jén; Film, Színház, Muzsika 1964/38, 1964/46; Filmvilág 1980/3, 2005/11; Győrffy Miklós: Antonioni szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat; Máté Judit: Monica Vitti szemtől szemben. Budapest, 1985, Gondolat.]

A KÉK ANGYAL

Huszonöt éve, 1992. május 6-án hunyt el a hangosfilm egyik első sztárja, a filmtörténet egyik leghíresebb színésznője, Marlene Dietrich. Bár a Németországban forgatott A kék angyal (1930) hozta meg számára a hírnevet, nemzetközi karrierje Hollywoodban bontakozott ki. Legendákat meséltek arról, mi mindent tett meg azért, hogy a filmipar királynője lehessen, noha saját bevallása szerint igazából sosem szerette a filmezést. A harmincas évektől kezdve következetes antifasiszta magatartást tanúsított, támogatta a Németországból az Egyesült Államokba érkező zsidókat és üldözött értelmiségieket, miközben visszautasította a nácik legcsábítóbb hazatérési ajánlatait is. Filmkarrierje az ötvenes évek második felében hanyatlásnak indult. Ekkor új karriert épített ki magának, és hosszú évekig pódium-énekesnőként járta a világot. Hangterjedelmének korlátjait szuggesztív előadásmódjával, varázslatos egyéniségével bármikor képes volt könnyedén áthidalni. Egy szerencsétlen színpadi baleset következtében 1975-ben kénytelen volt felhagyni a koncertezéssel. Élete utolsó egy évtizedében állítólag el sem hagyta párizsi lakását, és csak a legközelebbi hozzátartozóit fogadta. Személyére és művészetére leghíresebb filmje, A kék angyal – az első német hangosfilm! – felidézésével emlékezünk. 

A cselekmény

A Kék Angyal mulató dizőze, Lola Lola lázba hozza egy német kisváros férfijait, különös tekintettel a diákokra, akik még óra előtt is titokban az énekesnő fényképében gyönyörködnek. Hamarosan megérkezik Rath professzor, a köztiszteletben álló pedagógus, aki a magánéletben agglegény. Szigorúan fogja a növendékeit, így cseppet sincs ínyére, amikor egyikőjüknél megtalálja az érzéki énekesnő fotóját. Később a diákok az utcán verekedni kezdenek, és az egyik fiú elhullajt egy képet Lola Loláról. A feddhetetlen erkölcsű professzor elhatározza, hogy még aznap elmegy a mulatóba, és felelősségre vonja a léha dizőzt diákjai elcsábításáért. Az énekesnő ridegen fogadja különös látogatóját, ám viselkedése megváltozik, amikor a professzor kidob az öltözőből egy tiszteletlenül viselkedő férfit. Váratlanul hatósági razzia kezdődik, és jó híre megőrzése érdekében Rath kénytelen a pincében elrejtőzni. Mondani sem kell, mennyire megdöbben, amikor a rejtekhelyen néhány diákjába botlik. A felfedezés izgalmaitól rosszul lesz. Lola Lola odaadóan ápolja, és magánál tartja éjszakára. A görbe estéért azonban nagy árat kell fizetnie: másnap elkésik az iskolából, diákjai gúnydallal fogadják, az igazgató pedig felelősségre vonja az előző este történtekért, és elbocsátja. Este a professzor virágcsokorral és egy ékszerdobozzal megy vissza a Kék Angyalba. Lola Lola nevetve fogadja házassági ajánlatát, de amikor látja, hogy a férfi szándékai komolyak, igent mond neki. A professzor az esküvő után mindent megtesz, hogy beleilleszkedjék neje bohém társaságába. Ennek ellenére boldogságuk nem tart sokáig: Lola Lola unni kezdi öregecske férjét és a hűséges feleség szerepét, és egyre nyíltabban teret enged kacér hajlamainak…

A szerző

Luiz Heinrich Mann német író 1871. március 27-én született Lübeckben. Négy fiatalabb testvére volt: Thomas (1875–1955), Julia (1877–1927), Carla (1881–1910) és Viktor (1890–1949). Közülük Thomas Mann lett a leghíresebb. Édesapjuk, Thomas Johann Heinrich Mann sikeres kereskedőként anyagi jólétet tudott biztosítani a családjának, míg a brazil származású édesanya, Julia da Silva-Bruhns elsősorban a gyerekneveléssel és a háztartás vezetésével foglalkozott. Heinrich könyvkereskedői pályára készült, Drezdában megkezdett tanulmányait azonban 1889 októberében abbahagyta. Mindazonáltal nem szakadt el a könyvek világától, mert 1890 augusztusában önkéntesnek jelentkezett a berlini S. Fischer Kiadóhoz, miközben a Friedrich-Wilhelms Egyetemre (a mai Humboldt Egyetem) is járt. 1892-ben tüdővérzés miatt Wiesbadenbe és Lausanne-ba utazott gyógykezelésre. A Mann család a következő évben Münchenbe költözött. Innen Heinrich többször is kisebb-nagyobb utazásokat tett, a leggyakrabban egyik öccse, Thomas társaságában. Mindkettőjüket mélyen megrendítette, amikor húguk, Carla 1910-ben öngyilkos lett. Heinrich 1914-ben nősült meg, Maria Kanová prágai színésznőt vette feleségül. Egyetlen gyermekük, Leonie (1916–1986) két évvel később született. Heinrich Mann 1885-ben publikálta első elbeszélését. Első kötete, A családban 1894-ben jelent meg. 1904-ben írt regénye, a Ronda tanár úr kezdetben nem váltott ki különösebb visszhangot, igazából csak az 1930-as filmváltozat hívta fel rá a figyelmet. Legsikeresebb művét, Az alattvalót folytatásos regényként kezdte közölni a Die Zeit im Bild képes magazin még 1914-ben, de az első világháború kitörése miatt a publikálás félbeszakadt. 1918-ban, a háború után, már könyv alakban adták ki, és heteken belül több százezer példány kelt el belőle. 

1915-ben jelent meg Thomas Mann Gondolatok háborúban című írása, amellyel Heinrich annyira nem értett egyet, hogy minden kapcsolatot megszakított az öccsével. Heinrich ugyanis ellenezte hazája részvételét a világháborúban, pacifista érzelmei miatt közel került a kommunizmushoz, sőt a harmincas években azt szorgalmazta, hogy a Német Kommunista Párt és a Német Szociáldemokrata Párt lépjen szövetségre a nemzetiszocialistákkal szemben. Thomas felesége, Katia megpróbálta elsimítani a fivérek nézeteltéréseit, de csak 1922 után kezdett helyreállni közöttük a korábbi jó viszony. Ebben alighanem az újabb tragédiák is szerepet játszottak: 1923-ban meghalt az édesanyjuk, 1927-ben pedig másik húguk, Julia is öngyilkosságot követett el. 1928-ban Heinrich és felesége szétköltöztek, két év múlva el is váltak. Az asszony a közös gyerekükkel visszatért Prágába. Mann 1929-ben – még házasemberként – ismerte meg második feleségét, Nelly Krögert. Tíz évvel később házasodtak össze. A harmincas évek társadalmi változásai Heinrich életére is döntő befolyást gyakoroltak. 1931-ben megválasztották a Porosz Művészeti Akadémia irodalmi tagozatának elnökévé. Nem szimpatizált azonban a nácikkal, és nem sokkal a Reichstag felgyújtása előtt elhagyta Németországot. Előbb Sanary-sur-Merbe ment, majd Nizzában telepedett le. Ami azt illeti, a nácik sem lelkesedtek Heinrich Mannért: a hivatalos állásfoglalás szerint művei „ellentétesek a német szellemmel”, és azokat – több más tekintélyes német és külföldi szerző köteteivel együtt – 1933. május 10-én a hírhedt könyvégetés alkalmával tűzre vetették. 

Mannt távollétében a nemzetiszocialisták előbb kizárták a Művészeti Akadémiáról, majd megfosztották német állampolgárságától is. Az emigráció évei alatt írta meg IV. Henrikről szóló kétkötetes regényét. 1936-ban megkapta a csehszlovák állampolgárságot, amiben esetleg szerepet játszhatott az is, hogy elvált felesége cseh nemzetiségű volt. (A zsidó származású Maria Kanová túlélte ugyan a theresienstadti koncentrációs tábort, de az ott elszenvedett bántalmazások következtében 1947-ben meghalt.) A nácizmus térhódítása miatt Mann 1940-ben – Spanyolországon és Portugálián át – az Egyesült Államokba menekült. Új hazáját sosem tudta megszokni, az amerikai életfelfogás éppúgy idegen maradt számára, mint az amerikai kultúra. Felesége sem tudott asszimilálódni, és az alkoholhoz menekült problémái elől. Kilátástalannak érezve helyzetét és egész életét, Nelly Kröger 1944-ben öngyilkosságot követett el. Heinrich ezekben az években rá volt szorulva öccse, Thomas anyagi támogatására. A második világháború befejezése után négy évvel, 1949-ben Heinrich Mannt Kelet-Berlinben megválasztották a Német Művészetek Akadémiája elnökévé. Úgy tervezte, hogy a következő évben hazautazik, 1950. március 11-én azonban a kaliforniai Santa Monicában elhunyt. Hamvait 1961-ben szállították Németországba, és Berlinben temették el. Emlékére még 1953-ban díjat alapítottak, melyet egy háromtagú független szakmai zsűri ítél oda a néhai író születésnapján a legjobb esszéistának. A változó összetételű zsűrinek általában az előző évi díjazott is a tagja. A díjat 1955-ben és 1992-ben nem adták ki, előfordult viszont az is, hogy egyazon esztendőben többen is megkapták.

A regény

A Ronda tanár úr (az eredeti cím: Professor Unrat) Heinrich Mann egyik legismertebb és legjelentősebb műve, amelyet 1904-ben írt, és a következő évben már meg is jelent. Akkor még nem aratott különösebb sikert, csak jóval később fedezték fel az értékeit, amiben szerepet játszott az 1930-as filmváltozat is. Mann elsősorban ifjúkori élményeiből merítette a könyv anyagát, irodalomtörténészek azonban tudni vélik, hogy egy 1904-es firenzei színházi előadás, illetve a szünetben olvasott „kis színes újsághír” is konkrét inspirációt jelentett az íráshoz. Heinrich annak idején a lübecki Katharineum Gimnáziumba járt, de ridegnek találta az intézményt, és ellenszenvvel viseltetett a tanárai iránt. Alighanem ezzel magyarázható, hogy egyáltalán nem volt jó tanuló: hiányzott az az inspiráló légkör, az a kölcsönös tiszteleten és szereteten alapuló tanár-diák kapcsolat, amely az eredményes tanulás elengedhetetlen feltétele. A regény egyik fontos szereplőjét, Lohmann diákot Mann valószínűleg saját magáról mintázta: megvan benne a hagyományok tisztelete, ugyanakkor a vágyódás is az új dolgok megismerésére és létrehozására. Lohmann vonzódása Rosa Fröhlich színésznő iránt Mann örökös vonzalmát tükrözi a színházi világ varázsa iránt. (Mint arról fenti életrajzában szó volt, az író először egy prágai színésznőt vett feleségül.) 

Ronda tanár úr személyében a szerző az örök zsarnok portréját rajzolta meg, akinek egyetlen életcélja, hogy a maga képére formálja az embereket, és példásan megbüntesse azokat, akik ezzel a törekvésével szembefordulnak. Mann kétséget sem hagy afelől, hogy ezt a típust bizonyos történelmi-társadalmi tényezők termelik ki. Ronda tanár úr személyesíti meg a kispolgárban szunnyadó hajlamot a zsarnokságra, a fasizmus eszméire fogékony kisembert. Talán ennek is köszönhető, hogy a könyv csupán a harmincas években vált igazán ismertté, amikor ez az eszmerendszer egyre szélesebb körben elterjedt. Ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy Ronda tanár úr egyáltalán nem karikatúraszerűen túlrajzolt figura, mint azt a könyv megjelenésekor felrótták az írónak, hanem valóban létező típust testesít meg. A címszereplő egyetlen igazi ellenfele Lohmann, mert a többiek, ha piszkálgatják-sértegetik is a professzort, mégis elismerik zsarnoki hatalmát, és végső soron félnek tőle – Lohmann kivételével. A főhős gúnyneve nem fizikai külsejéből, hanem nevének eltorzításából ered: Gondából így lett Ronda. Ez az elnevezés szimbolikus értelmet kap, hiszen elsősorban a figura jellemére utal, és a regény végére érve az olvasó is úgy érzi, hogy a gúnynév jogos és találó. (Németben a professzort Raatnak hívják, gúnyneve az Unrat, vagyis „Piszok”.) 

Egyes elemzők szerint a professzor zsarnoksága a gúnynév következménye, vagyis Ronda tanár úr tulajdonképpen üldözöttből vált elnyomóvá. Maga a regény azonban nem támasztja alá egyértelműen ezeket a magyarázatokat, és ez akár írói fogyatékosságnak is tekinthető. Jómagam mégis inkább úgy gondolom, hogy Mann egyértelműen ellenszenvesnek akarta ábrázolni a professzort, és emiatt tartózkodott attól, hogy bármivel is szimpátiát ébresszen iránta. Ezért Ronda tanár úr csak azután jelenik meg, hogy értesültünk a csúfnevéről, ami miatt az olvasó kezdettől fogva antipatikusnak tartja. Azért sem túl valószínű, hogy a figura egyoldalú jellemzése írói műhiba lenne, mert Mann ugyanakkor észrevehetően odafigyelt az apró részletekre is. Például a professzor Kék angyalba való megérkezésének leírása későbbi bukását is megelőlegezi: „Egyszerre csak felpattant, és beesett a házba, mint valami szakadékba.” Igen jól kidolgozott annak a folyamatnak a leírása is, melynek során a társadalom értékeit képviselő és azok betartását követelő professzor a társadalommal szembeforduló lázadóvá válik. Az egyik mellékszereplő, Hübbenett például állandóan felemlegeti Ronda tanár úrnak, hogy elzüllött a fia, mire Ronda tanár úr bosszúból a züllés útjára viszi Hübbenett fiát. A kicsinyes bosszúvágy mellett jó adag kisebbrendűségi komplexus is munkál benne. Irigyli, hogy fiatal kollégája, Richter társadalmilag előnyös házasságra készül, és addig mesterkedik, amíg sikerül őt is elzüllesztenie, és ezzel a frigyet meggátolnia. Diákjaival szemben is komplexusok gyötrik, hiszen nap mint nap látja, hogy ők hiába az alárendeltjei, öltözékük kétséget sem hagy afelől, hogy családi hátterüknek köszönhetően társadalmilag mégis fölötte állnak. 

A rendező

Josef von Sternberg 1894. május 29-én született egy bécsi zsidó családban Moses Sternberg és felesége, Serafine fiaként. Eredeti neve: Jonas Sternberg. Az apa 1896-ban az Egyesült Államokba ment, hogy munkát találjon. Családja öt év múlva követte őt. 1904-ben mindnyájan visszatértek Bécsbe, majd 1908-ban végleg kivándoroltak. Josefnek abba kellett hagynia a tanulmányait. Először kifutófiúként kapott munkát, később filmszalagok tisztításával bízták meg. Valamikor 1915 táján került William A. Brady cégéhez, a New Jersey-i Fort Lee-ben székelő World Film Companyhez. Alighanem szorgalmas, törekvő és tehetséges ifjú lehetett, mert többen is felkarolták, különösen a Franciaországból érkezett rendezők és operatőrök. A némafilmkorszak egyik legaktívabb rendezője, Émile Chautard például 1919-ben maga mellé vette rendezőasszisztensnek A sárga szoba rejtélye című filmjéhez, amely Gaston Leroux magyarul is megjelent bestsellere alapján készült. Néhány újabb asszisztensi megbízás után saját forgatókönyvéből megrendezhette első önálló filmjét, a The Salvation Hunters (1925) című drámát. Ekkor már a Josef (Joseph) von Sternberg művésznevet használta: a nemesi származásra utaló „von” előtag használatát Elliott Dexter, a tízes évek egyik közkedvelt művésze javasolta. Sternbergnek tetszett az ötlet, mert Erich von Stroheimre emlékeztette, akinek művészetét igen nagyra becsülte. 

A filmkrónikák szerint a The Salvation Hunters volt az első független amerikai film. A mű oly nagy hatást gyakorolt Charlie Chaplinre, hogy rávette barátait, a Douglas Fairbanks–Mary Pickford házaspárt, hogy szerezzék meg a jogokat. Pickford felkérte Sternberget, hogy forgasson vele egy filmet, ám a felajánlott forgatókönyv nem nyerte meg a tetszését. Chaplin viszont szerződtette Sternberget az A Woman of the Sea című filmhez, amelynek főszerepét akkori barátnője, Edna Purviance játszotta. Sajnos Chaplin később különféle adóproblémák miatt megsemmisítette a negatívot. Sternberg 1928-ban két alkotásával (A hontalan hős, New York dokkjai) is figyelemre méltó szakmai és kereskedelmi sikert ért el, mindkettőt a Paramount Pictures megbízásából forgatta. A hontalan hős főszereplője, Emil Jannings kapta meg elsőként a legjobb férfi színésznek járó Oscar-díjat, amelyet első alkalommal – rendhagyó módon – még két alakításért ítéltek oda: a másik film a The Way of All Flesh (1927) volt. (Az 1929-ben tartott I. Oscar-gálán 1927-ben vagy 1928-ban bemutatott alkotások versenyezhettek, de akkor még kevés kategória és azokon belül kevés jelölt volt.) 

1929-ben Sternberg elfogadott egy felkérést Németországból, és Berlinbe utazott, hogy megrendezze A kék angyalt Heinrich Mann Ronda tanár úr című regényéből. Bár a könyv akkoriban nem volt különösebben ismert és közkedvelt, a filmet mégis kezdettől fogva nemzetközi forgalmazásra szánták, ezért párhuzamosan készült a német és az angol nyelvű változat. Raat professzor szerepére Sternberg a friss Oscar-díjas Emil Janningset választotta, míg Lola Lola szerepét egy nem különösebben ismert színésznőre, Marlene Dietrichre bízta. Nem döntött rosszul: a film – javarészt épp Dietrich érzéki szereplésének köszönhetően – hatalmas nemzetközi sikert aratott, Marlene egy csapásra sztárrá vált. Sternberg A kék angyal után visszatért Hollywoodba, és meghívta Marlenét is, akinek azt ígérte, hogy tartósan tündöklő világsztárt farag belőle. A nős Sternberg fülig beleszeretett felfedezettjébe, és egy cseppet sem zavarta, hogy Dietrich férjnél volt, bár az is igaz, hogy ebből Marlene sem csinált különösebb problémát. Első közös hollywoodi filmjük, a Marokkó (1930) Oscar-jelölést hozott Marlenének, aki Gary Cooper partnernője lehetett. (Egyébként magát Sternberget is jelölték a Marokkóért, amely még két kategóriában indult, de egyikben sem nyert.) Cooper és Sternberg nem jöttek ki egymással, mert a színésznek állítólag nem tetszett, hogy a direktor őt is csak eszközként használja arra, hogy Marlenét sztárolja. Mester és múzsája még öt filmben dolgozott együtt, melyek közül a Szőke Vénusz a témája miatt (a szerető feleség titokban prostitúcióval szerez pénzt beteg férje gyógyításához) különösen merésznek számított a prűd Egyesült Államokban. 

A Dietrich-korszakban Sternberg csupán egyetlen olyan filmet rendezett, melyben Marlene nem játszott: Theodore Dreiser közismert regényét, az Amerikai tragédiát (1931) adaptálta. 1935-ben megszakadt Marlene és Sternberg alkotói együttműködése: a hollywoodi filmmogulok úgy gondolták, Dietrich jól profitáló sztárimázsát azzal lehet megőrizni és megújítani, ha mások is rendezik őt. Sternberg ezután megfilmesítette a Bűn és bűnhődést (1935) Dosztojevszkijtől, majd a tragikus sorsú osztrák császárné, Sissi fiatal éveiről forgatott filmet The King Steps Out (1936) címmel. 1937-ben hozzákezdett Robert Graves híres történelmi regénye, az Én, Claudius megfilmesítéséhez. A főszerepeket Charles Laughton (Claudius) és Merle Oberon (Messalina) játszotta, a produceri teendőket Korda Sándor (Sir Alexander Korda) vállalta. A forgatást balszerencsék sorozata kísérte, és amikor Oberon egy autóbalesetben súlyosan megsérült, a produkciót leállították. Beszélik, hogy ennek igazi oka valójában nem a baleset volt, hanem a Laughton és Korda közötti kibékíthetetlen művészi nézeteltérések. A felvett anyag egy részét felhasználták egy 1965-ös dokumentumfilmhez (The Epic That Never Was), amelynek láttán több szakember hangot adott annak a véleményének, hogy alighanem épp a legjobb Sternberg-film nem születhetett meg. 

Volt példa arra is, hogy Sternberg rendezői szakértelmét úgy vették igénybe, hogy a nevét végül nem tüntették fel az adott film stáblistáján. Carole Lombard, Rita Hayworth és Dolores del Río sztárolásához szintén szükség volt szakmai tanácsaira. Howard Hughesszal Sternberg kétszer is megjárta: 1952-ben a Macao című filmjét nem fejezhette be, mert Hughes erre a feladatra Nicholas Rayt szerződtette, öt évvel később pedig a Jet Pilot (1957) rendezői székéből kellett felállnia, a hiányzó részeket Hughes instrukciói szerint mások forgatták le. Gyakorlatilag szerzői filmnek tekinthetjük Sternberg utolsó befejezett alkotását, a japán (!) színekben készült Anatahant (1953), hiszen ő volt az egyik forgatókönyvíró, az operatőr, a vágó, a narrátor és persze a rendező is. Az 1954-es amerikai bemutató kudarcát követően a direktor évekig azon dolgozott, hogy egy új verziót vágjon össze a felvett anyagból. 1959 és 1963 között a Los Angeles-i Kalifornia Egyetemen filmesztétikát tanított. Tanítványa volt többek között a The Doors együttes két alapítója, Jim Morrison és Ray Manzarek. 1965-ben Sternberg kiadta az önéletrajzát Fun in a Chinese Laundry címmel. Háromszor nősült, harmadik feleségétől egy fia született, Nicholas, akiből operatőr lett. Josef von Sternberg 1969. december 22-én Hollywoodban halt meg szívrohamban. 

A színészek

Marlene Dietrich, a végzet asszonya

Minden idők egyik legnagyobb filmcsillaga, a hangosfilm egyik első sztárja, a német Marlene Dietrich (hivatalos neve: Marie Magdalene Dietrich) 1901. december 27-én született a németországi Schönebergben. Édesapja Louis Erich Otto Dietrich rendőrtiszt volt, aki 1898-ban vette feleségül Wilhelmina Elisabeth Josephine Felsinget. 1902-ben született meg a házaspár második lánya, Elisabeth. Otto Dietrich 1907-ben elhunyt. Wilhelmina 1916-ban feleségül ment néhai férje legjobb barátjához, Eduard von Losch főhadnagyhoz. Valószínűleg emiatt terjedt el egy időben az a téves infó, hogy Marlene igazi neve Marie Magdalene von Losch. A mostohaapa azonban nem sokkal az esküvő után belehalt első világháborús sérüléseibe, így ideje sem volt arra, hogy nevére vegye felesége előző házasságából született két lányát. Az idősebbik Dietrich lány tizenegy éves korában vette fel a Marlene keresztnevet, amelyet a Marie Magdalene kombinálásával alkotott. Marlene 1907 és 1917 között a Victoria-Luise Iskola (a mai Goethe Gimnázium Berlin-Wilmersdorfban) tanulója volt. Hegedülni tanult, de már kamaszkorában vonzotta a színjátszás és a költészet. Arról ábrándozott, hogy hegedűművész lesz belőle, egy csuklósérülés miatt azonban le kellett mondania erről. Mindazonáltal 1922-ben az első munkája az volt, hogy egy némafilmeket játszó moziban, a kísérő együttesben hegedült. (Akkoriban a filmeket élő zenekísérettel vetítették.) Egy hónap múlva elbocsátották. Hamarosan táncosnőként próbált szerencsét, és kisebb prózai szerepeket is kapott, ám a közönség nem figyelt fel rá. A híres színházi szakember, Max Reinhardt sem találta elég tehetségesnek ahhoz, hogy felvegye a színiakadémiájára. 

Marlene 1923-ban kezdett filmezni, ámbár meg nem erősített források szerint már 1919-ben is a kamerák elé állt. A Páris grófnője (1923) című filmben Lucy szerepét játszotta. Az opusz egyik producere, Rudolf Sieber szerelmes lett belé, és 1923. május 17-én feleségül vette. A következő év december 13-án megszületett egyetlen gyermekük, Maria Elisabeth Sieber (Maria Riva). Marlene a húszas években már folyamatosan filmezett, és a színpadot se hanyagolta el, mégsem volt semmi különösebb előjele annak, hogy a filmtörténet egyik legnagyobb csillaga lesz belőle. Az IMDb nem említi a filmjei között, de állítólag játszott A bánatos utcában (1925) is, a dán Asta Nielsen, a svéd Greta Garbo és az erdélyi Eszterházy Ágnes partnereként. A kék angyal (1930) tette világsztárrá. A rendező, Josef von Sternberg biztatására Hollywoodba ment, hogy nemzetközi karriert csináljon. A Paramount szerződtette, és úgy reklámozta, mint Németország válaszát a konkurens MGM svéd sztárjára, Greta Garbóra. Dietrich hat filmet forgatott Sternberggel a Paramount számára, melyekben a rendező arra törekedett, hogy igazi „femme fatale”-t faragjon felfedezettjéből. Ehhez természetesen nem voltak elegendőek a művésznő természetes adottságai: Sternberg szigorú fogyókúrát írt elő neki, állítólag kihúzatta hátsó fogait, hogy arca beesettnek tűnjön, és mindig ügyelt arra, hogy sztárja milyen jelmezekben és milyen díszletek között jelenjen meg. Mondani sem kéne, hogy a művésznő arcát is csak a megfelelő beállításból és speciális megvilágítással lehetett filmezni. (Marlene szerint a felső megvilágításnak köszönhette legendásan beesett arcát, szó sem volt foghúzásról.) Dietrich látszólag zokszó nélkül követte mestere parancsait, ámbár azt beszélik, hogy jellegzetesen női módon elégtételt vett mindazokért a tortúrákért, melyeken a hírnév érdekében keresztül kellett mennie. A rendező ugyanis szerelmes volt a sztárjába, és Marlene ezen a vonalon került fölénybe vele szemben. Hogy Sternberg módszereinek milyen nagy szerepük volt Dietrich sikereiben, azt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy szakításuk után egy ideig úgy tűnt, Marlene hollywoodi karrierjének vége. Új filmjei nem voltak ugyan sikertelenek, Dietrich népszerűsége mégis érezhetően visszaesett. 

Sternberg biztatására Dietrich elvállalta az Asszonylázadás (1939) című filmet, melyben James Stewart partnere lehetett. A George Marshall által rendezett vadnyugati vígjáték javarészt épp Marlene alakításának köszönhetően nyerte el a kritikusok és a közönség tetszését: az általa előadott két betétdal, a See What the Boys in the Back Room Will Have és a You've Got That Look örökzöld slágerré vált, cicaharca a Lily Belle-t alakító Una Merkellel pedig alapos fejtörést okozott a cenzoroknak. Kedvezően fogadták a Bijou (1940) című filmjét is, amely egyébként Fodor László és Vadnai László ötletéből készült Tay Garnett rendezésében. A szerep kicsit Lola Lolára emlékeztet: Bijou egy érzéki bárénekesnő, aki minden férfi szívét meghódítja. Történetünk idején épp a Seven Sinners mulatóban lép fel az amerikai tengerésztisztek nagy örömére. Az egyik tiszt, Brent (John Wayne játssza) még a karrierjét is képes lenne feláldozni a bártündérért… A negyvenes évektől kezdve egyértelművé vált, hogy Marlene Dietrich a filmművészet egyik állócsillaga, akinek az évek múlásával egyre ritkuló filmszereplései akkor is eseményszámba mennek, ha maguk a művek nem egyformán magas művészi színvonalúak. Nimbuszához nagyban hozzájárult következetesen antifasiszta magatartása is. A náci Németország propagandaminisztere, Joseph Goebbels többször is megpróbálta hazacsábítani azzal az ígérettel, hogy a német filmipar királynője lehet, kiemelt gázsit kap, és bármelyik szerepálmát teljesítik. Dietrich határozottan elutasított minden ilyesfajta ajánlatot. 1939-ben, miután megkapta az amerikai állampolgárságot, lemondott német állampolgárságáról. Minden erejével támogatta a Németországból érkező zsidó és ellenzéki beállítottságú menekülteket, így például a Lovag fegyverzet nélkül című filmjéért kapott teljes gázsiját (450 ezer dollárt) felajánlotta erre a célra. Aktívan részt vett a háborús kötvények értékesítésében és vásárlásában. 1944-45-ben a világháborús frontokat járta, hogy megjelenésével és műsorával szórakoztassa és bátorítsa a katonákat, és lelket öntsön a sebesültekbe. Háborús erőfeszítései elismeréseként 1947-ben megkapta az amerikai Szabadság-érmet, 1950-ben pedig a Francia Köztársaság Becsületrendjét is. 

Dietrich 1946 és 1961 között készült filmjei közül emeljük ki azokat, melyek a magyar közönség előtt sem ismeretlenek! Georges Lacombe Halálos ölelés (1946) című szerelmi drámája már a maga idejében is elsősorban azért keltett nagy figyelmet, mert Marlene élete egyik nagy szerelmével, a francia Jean Gabinnel játszott együtt benne. Forgatott Hitchcockkal is a Rémület a színpadon (1950) című izgalmas krimiben. A feszültségkeltés nagymestere eredetileg nem őt akarta a gyilkossággal vádolt színésznő szerepére, de el kellett fogadnia a filmstúdió választását. Ráadásul kénytelen volt figyelembe venni a művésznő különleges kívánságait is, noha Hitch nevezetes volt arról, hogy a legnagyobb sztárokkal is zsarnoki módon bánt. A Verne-regény alapján készült Nyolcvan nap alatt a Föld körül (1956) című látványos szuperprodukció sztárparádéjában Marlene állítólag csak azért vett részt, hogy kedvében járjon a producernek, Mike Toddnak, akihez röpke románc fűzte. Dietrich kései filmjei közül kiemelkedik Billy Wilder Agatha Christie-adaptációja, A vád tanúja (1957), amelyet sokan pályafutása megkoronázásának tartanak, mégsem jelölték érte Oscar-díjra. A gonosz érintése (1958) című filmet elsősorban Orson Welleshez fűződő barátsága miatt vállalta, hogy támogassa a szerinte zseniális színész-rendezőt, akivel Hollywood nem bánt tehetségéhez méltó módon. 

Stanley Kramer Ítélet Nürnbergben (1961) című drámájában egy német asszonyt alakított, aki arról próbálja meggyőzni a nürnbergi per amerikai bíráját, hogy nem minden német elvetemült náci. Ezt követően egészen 1975-ös visszavonulásáig zenés műsorával turnézott az egész világon. Mindenütt az élő legendának kijáró óriási érdeklődés és ünneplés fogadta. Repertoárján olyan híres dalok szerepeltek, mint például a Lili Marlene, a Sag mir, wo die Blumen sind és a Die Antwort weiß ganz allein der Wind. Saját hazájában, Németországban viszont tüntettek is ellene, mert a demonstrálók hazaárulónak tartották. Dietrich egyébként nemcsak Németországot tagadta meg, amikor lemondott német állampolgárságáról, hanem testvérét és sógorát is: kezességet vállalt ugyan értük, amikor a háború után náci kollaborációval vádolták meg őket, ám később előszeretettel mondogatta magáról, hogy valójában egyke. Koncertjeinek egy szerencsétlen színpadi baleset vetett véget: egy 1975-ös ausztráliai fellépésén combnyaktörést szenvedett. Anyagi okokból 1978-ban elvállalt egy kis szerepet David Hemmings Gigolo (1978) című drámájában, többek között David Bowie és Ernyey Béla partnereként. Hazája által megtagadva Párizsban lelt otthonra, és élete utolsó éveiben állítólag ki se mozdult az otthonából. Beleegyezett ugyan abba, hogy régi barátja és partnere, Maximilian Schell 1984-ben dokumentumfilmet forgasson róla, de filmezni nem engedte magát, csak a hangja hallható, miközben archív filmrészletek peregnek a vásznon. 

Dietrich nem csupán első osztályú színésznő volt, hanem a szó jó értelmében vett celeb is, aki remekül értett ahhoz, hogyan kerüljön az érdeklődés homlokterébe. Mindig maximálisan ügyelt arra – még idősebb korában is –, hogy megfeleljen „a végzet asszonya” imázsnak. Ennek érdekében nemcsak hogy követte a divatot, hanem olykor meg is előzte azt, bátran felrúgva az öltözködési normákat. Neki köszönhetően terjedt el a nők körében az uniszex öltözködés, hiszen férfizakókban, nadrágokban, sőt akár farmerben is képes volt megőrizni vonzó nőiességét és a személyét körülvevő titokzatosság légkörét. Szerelmi étvágyáról a legmerészebb pletykák keringtek, és imázsához tartozott az is, hogy nem cáfolta meg egyértelműen ezeket a híreszteléseket. Dietrich amerikai tartózkodása alatt különköltözött a férjétől, de sosem vált el tőle. (Sieber 1976-ban halt meg.) Férfiakkal és nőkkel egyaránt viszonyt folytatott, az sem zavarta különösebben, ha partnere házas volt. Igaz, azon sem sértődött meg, ha egy másik nő elhódította tőle valamelyik szeretőjét. (Michael Wildinget és Mike Toddot például egyaránt Elizabeth Taylor csapta le a kezéről.) Ezek között olyan hírességek nevét találjuk, mint például Gary Cooper, John Gilbert, Douglas Fairbanks Jr., James Stewart, Jean Gabin, John Wayne, Errol Flynn, Yul Brynner, Michael Wilding, Frank Sinatra és még sokan mások – remélem, ez nem hangzik túl cinikusan. 

Nem csak színészeket tüntetett ki a kegyeivel: viszonya volt Erich Maria Remarque, Ernest Hemingway és George Bernard Shaw írókkal, valamint John F. Kennedyvel, a néhai amerikai elnökkel is. (Állítólag büszke volt arra, hogy a Kennedy klánból három férfival is lefeküdt. A másik kettő: Joseph P. Kennedy és Joseph P. Kennedy Jr., vagyis JFK apja és egyik fivére.) Bennfentesek úgy tudják, Marlene volt a lelke a Hollywood leszbikusait egybegyűjtő titkos társaságnak is, melynek olyan illusztris tagjai voltak, mint például Mercedes de Acosta írónő, továbbá Lili Damita, Claudette Colbert és Dolores Del Río. Egyesek szerint rivalizálásuk ellenére Marlene nemcsak rajongott Greta Garbóért, de titkos viszonyt is folytatott vele, sőt a legendás énekesnőhöz, a francia Édith Piafhoz fűződő kapcsolata is túllépte a barátság határait. A hatvanas években Dietrich rászokott az italra és a kábítószerekre, melyekkel testi és lelki fájdalmait próbálta enyhíteni. Lánya és unokája később azt állította, hogy a legendával ellentétben Marlene a párizsi lakásában sem élt remeteként: politikailag kifejezetten aktív volt, például Reagan amerikai elnökkel és Gorbacsov szovjet pártfőtitkárral egyaránt gyakran folytatott hosszú telefonbeszélgetéseket. A filmsztár 1992. május 6-án veseelégtelenségben hunyt el otthonában. Kívánságára Berlinben temették el, anyja mellé, nem messze attól a háztól, amelyben született. Temetésén számos világhatalom nagyköveti szinten képviseltette magát. Legendája ellenére az első körben nem sikerült keresztülvinni, hogy utcát nevezzenek el róla a német fővárosban, de azóta egy tér viseli a nevét. 

A többi szereplő

A professzort alakító Emil Jannings (1884–1950) eredeti neve: Theodor Friedrich Emil Janenz. Svájcban született, édesapja egy amerikai üzletember, Emil Janenz volt, édesanyja a német Margarethe Schwabe. A család még a XIX. században a Német Császárságba költözött, előbb Lipcsébe, majd Görlitzbe. Emil nehezen nevelhető gyerek volt, különösen édesapja korai halála után. Amikor feltámadt benne a kalandvágy, egyszerűen otthagyta az iskolát, és tengerre szállt. Görlitzbe való visszatérését követően anyja beleegyezett abba, hogy színésznek menjen. Szerencséje volt, mert a színházi világban Max Reinhardt, a filmvilágban pedig Friedrich Wilhelm Murnau és Josef von Sternberg figyelt fel a tehetségére. Állítólag fenntartásai voltak a filmezéssel szemben, mert úgy érezte, a némafilm nem ad lehetőséget olyan kifejező alakításokra, mint a színpad. Ennek ellenére amikor a húszas években a Paramount Pictures Hollywoodba hívta, készségesen aláírta a szerződést. Az Egyesült Államokban is sztárrá tudott válni, sőt kétszeres rekordot is felállított: ő kapta meg elsőként a legjobb férfi színésznek járó Oscar-díjat, és mindmáig ő az egyetlen német férfi színész, aki ebben az elismerésben részesült. Filmtörténeti pletykák szerint csak második helyezést ért el az Amerikai Filmakadémia szavazásán, ám mivel az első helyezett Rin Tin Tin, a filmsztár kutya volt, az illetékesek úgy döntöttek, hogy nem teszik nevetségessé a díjat mindjárt az első átadáskor, ezért a második helyezett Jannings vehette át az Oscart. Amerikai karrierje nem sokkal később véget is ért, mert divatba jött a hangosfilm, és Jannings erős német akcentusa bántotta a nézők fülét. Visszatért Németországba, ahol eljátszotta Rath professzor szerepét A kék angyalban. Hitler hatalomra jutását követően elkötelezte magát az új rendszer mellett, és egymás után forgatta a náci propagandafilmeket. Hazafias művészi szolgálataiért maga Joseph Goebbels tüntette ki. A második világháború befejezését követően karrierje derékba tört, művészetére már sehol nem tartottak igényt. Hollywoodi múltjának köszönhetően megúszta a komolyabb felelősségre vonást, nem járt úgy, mint például Heinrich George. Mégis úgy döntött, elhagyja Németországot. Ausztriába ment, 1947-ben az állampolgárságot is megkapta. Hatvanöt éves korában májrákban halt meg.

A zsidó származású Kurt Gerron (1897–1944) orvosnak készült. Tanulmányait az első világháború miatt félbe kellett szakítania, mert behívták katonának. Miután súlyosan megsebesült, átminősítették okleveles katonaorvossá, noha másodévesként szakadtak meg orvosi tanulmányai. A háború befejezése után kezdődött színészi karrierje. Miközben színpadon Max Reinhardt nagy hírű társulatának tagjaként léphetett fel, a korabeli némafilmekben csak másodlagos szerepeket kapott. 1921-ban kezdett filmeket rendezni. Mint színész A kék angyallal futott be, de népszerűségét nem tudta tartósan kamatoztatni, mert a náci hatalomátvétel után el kellett hagynia Németországot. Vele mentek a szülei és a felesége is. Előbb Párizsba utaztak, végül Amszterdamba költöztek. Gerron itt tovább folytatta művészi munkáját, és makacsul visszautasította Amerikába emigrált barátai meghívását, mert nem akarta elhagyni Európát. Ez végzetes döntésnek bizonyult, mert amikor a Wehrmacht elfoglalta Hollandiát, családjával együtt a nácik kezére került. A theresienstadti koncentrációs táborba hurcolták őket. Goebbels parancsára 1944-ben arra kényszerítették Gerront, hogy propagandacélból forgasson a táborban egy dokumentumfilmet, mellyel a náci Németország azt kívánta szemléltetni a semleges országok lakosainak, hogy a zsidók emberséges bánásmódban részesülnek Theresienstadtban. A forgatás befejezését követően a teljes stábot az utolsó transzporttal Auschwitzba szállították, ahol Gerront és feleségét azonnal gázkamrába küldték. Másnap érkezett meg Himmler parancsa a gázkamrák bezárásáról. A leforgatott propagandafilm – ismert magyar címén: A Führer egy várost adományoz a zsidóknak – 1945-ben megsemmisült, a hatvanas években azonban Csehszlovákiában körülbelül húszpercnyi anyagot megtaláltak belőle. 

Rosa Valetti (Rosa Vallentin, 1878–1937) kabarészínésznőként kezdte pályafutását. Erősen hitt abban, hogy ez a műfaj a legjobb eszköz a politikai és társadalmi visszásságok bírálatához. 1920-ban megalapította a Café Grössenwahnt, amely a XX. század húszas éveinek egyik legjelentősebb berlini irodalmi és politikai kabaréja volt, a német gazdasági összeomlás miatt azonban be kellett zárni. Ennek ellenére Valetti továbbra is aktív maradt a kabarék világában, bár időnként hagyományos színpadi szerepeket is játszott. 1911-től filmezett, főleg anyaszerepeket bíztak rá. 1933-ban hagyta el hazáját, bécsi és prágai kitérők után 1936-ban Palesztinában telepedett le. Ludwig Roth színészhez ment feleségül, lányuk, Lisl Valetti szintén színész lett. Rosa Valetti Bécsben hunyt el, testét elhamvasztották. Hans Albers (Hans Philipp August Albers, 1891–1960) egyike volt a múlt század legnagyobb német filmsztárjainak. 1930 és 1945 között különösen nagy népszerűségnek örvendett: ő volt „a szőke Hans” (der blonde Hans). Már a némafilmkorszakban is több mint százszor állt a felvevőgép elé, de legnagyobb sikereit hangosfilmekkel érte el, melyekben olykor énekelt is. Számos filmben szerepelt a német közönség másik nagy kedvencével, Heinz Rühmann-nal. Mindketten a náci korszak emblematikus sztárjainak számítottak, noha nyilvánosan nem kötelezték el magukat Hitler rendszere mellett. Albersnek egy ideig még azt is elnézték, hogy egy zsidó származású nőt vett feleségül. Az asszony később Svájcba, onnan Angliába távozott. Férje titokban továbbra is támogatta. A háború után újra egymásra találtak. Hivatalosan nem vádolták meg kollaborációval, és nem tették feketelistára sem, Albers karrierje 1945 után mégis hanyatlásnak indult. Haláláig kapott ugyan filmes felkéréseket, kései alakításai mégsem olyan erőteljesek és hatásosak, mint fénykorának szerepei. Albers az ötvenes években egyre komolyabb alkoholproblémákkal küzdött. Egy szanatóriumban halt meg belső vérzés következtében. Halála mélyen megrendítette a német társadalmat, tulajdonképpen csak ekkor ismerték fel igazán, hogy nem csupán sztár volt, hanem kiemelkedő tehetségű művész is.

Reinhold Bernt (Reinhold Bienert, 1902–1981) színpadi színészként elsősorban társadalomkritikus darabokban lépett fel, akárcsak a bátyja, Gerhard. 1929-ben kezdett filmezni, első filmje épp A kék angyal volt. A náci korszak néhány hírhedt propagandafilmjében is szerepelt, például a Jud Süssben (1940) is, ennek ellenére nem került tiltólistára a háború után. Több keletnémet filmben is játszott, így például 1950-ben egy Semmelweissről szóló filmben kapott kicsiny szerepet. A harmincas években rendezőasszisztensként és forgatókönyvíróként is ténykedett. Az osztrák Eduard von Winterstein (1871–1961) hivatalos neve: Eduard Clemens Franz Freiherr von Wangenheim. Édesanyja egy magyar származású színésznő volt. Winterstein 1919-től haláláig folyamatosan filmezett, mindazonáltal a színpadi munkát tartotta fontosabbnak és értékesebbnek. Gyakran játszott erős, határozott, vezető egyéniségeket. Kuriózum, hogy A kék angyal mellett egy másik Heinrich Mann-adaptációban, Az alattvalóban (1951) is szerepelt. Németország két részre szakadását követően tudatosan határozott úgy, hogy az NDK-ban kíván élni. Döntésének propagandaértékét a keletnémet kommunista vezetés maximálisan ki is használta. A fentebb említett Semmelweiss-filmben Rokitansky professzort alakította. Halála után Potsdamban egy utcát, Annaberg-Buchholzban – szakmai pályafutása egyik fontos helyszínén – pedig egy színházat neveztek el róla. Huszár Pufi (1884–?) eredeti neve: Hochstein Károly. Harmincéves korában vált ismertté az első magyar filmszkeccsel, amely Pufi cipőt vesz címmel vonult be a filmtörténetbe. Hamar megkedvelte őt a közönség, sikerei túlnőttek az országhatáron, Németországban és az Egyesült Államokban is foglalkoztatták. A hangosfilm elterjedését követően visszatért Magyarországra, ahol már csak epizódszerepeket osztottak rá. Néhány évvel később zsidó származása miatt kénytelen volt elmenekülni az országból. Az Egyesült Államokba szeretett volna eljutni, az óceánon való átkelést azonban a német tengeralattjárók miatt túl veszélyesnek gondolta, ezért kelet felé próbált menekülni. Egészen biztos, hogy 1941 júniusában feleségével együtt megérkezett Vlagyivosztokba. További sorsáról eltérő információkat találhatunk. A legelterjedtebb verzió szerint a Vörös Hadsereg katonái letartóztatták, és a Gulagra hurcolták, ahol az embertelen bánásmód miatt már a következő hónapban elhunyt. Más források a halál dátumaként 1942-t vagy 1943-at adják meg. Olyan infók is vannak, hogy sikerült eljutnia Tokióba, és ott halt meg még a háború vége előtt. 

Így készült a film

Mint arról fentebb szó volt, Sternberg és Jannings még az Egyesült Államokban forgatta első közös filmjét, A hontalan hőst, amiért a színész megkapta az Oscart is. Munkakapcsolatuk egyáltalán nem volt zökkenőmentes, ezért Sternberg megfogadta, soha többé nem dolgozik a nehéz természetű Janningsszel. A húszas évek végén azonban a hangosfilm megkezdte hódító útját, ami bizony jó néhány némafilmsztár karrierjét tönkretette. Jannings nem akart ugyanerre a sorsra jutni – hiszen a józanabbak belátták, hogy a jövő a hangosfilmé –, ezért kulcsfontosságúnak érezte, hogy első hangosfilmjét egy tekintélyes, nagy tudású, nemzetközi hírű művész rendezze. Természetesen Sternbergre gondolt. Erich Pommer, a német UFA filmgyár producere összebékítette őket, így 1929-ben megkezdődhettek az előkészületek a hírhedt orosz sarlatánról, Raszputyinról szóló filmhez. Hamar kiderült, hogy Sternberget ez a téma nem érdekli különösebben, márpedig ha félszívvel dolgozik a Jannings számára sorsdöntő filmen, az végzetes következményekkel járhat a színész további karrierjére. Szerencsére a direktor rögvest előállt egy másik témával: Heinrich Mann Ronda tanár úr című regényéből akart filmet forgatni. A mű általános erkölcsi kérdései nem izgatták túlzottan, egyértelműen a professzor személyére, az őt ért megaláztatásokra akart koncentrálni. A forgatókönyv ezért nagyjából csak a könyv első felét használta fel, a történet filmbeli befejezése egészen más. Sternberg később cáfolta, hogy A kék angyal a háború előtti Németország allegóriája lenne. Kijelentette, hogy politikai szándékai már csak azért sem voltak, mert a forgatás évében, 1929-ben Németország még nem volt megosztott, a harmincas évek sorsdöntő fordulatait még senki nem sejtette akkor. A professzor a berlini középosztályt képviseli, Lola Lola viszont a külvárosok alsóbb néprétegeinek szimbóluma. Ennek érdekében Dietrichnek a jellegzetes berlini dialektusban kellett beszélnie, szlenget is használva. A művésznőnek mindez nem okozott problémát, hiszen berlini lévén, jól ismerte a külvárosok nyelvezetét is. 

Számos legenda kering arról, hogyan kapta meg az akkor még gyakorlatilag ismeretlen Marlene Dietrich Lola Lola szerepét. Elvégre olyan riválisai voltak, mint például Gloria Swanson, Phyllis Haver, Louise Brooks, Brigitte Helm, Putty Lia, Lucie Mannheim, Trude Hesterberg (Heinrich Mann barátnője!), Käthe Haack és Lotte Lenya. Évekkel később Leni Riefenstahl azt állította, hogy felkérték a szerepre, ám sokan úgy gondolják, hogy a híres-hírhedt rendezőnő és színésznő ebben nem (vagy inkább: ebben sem?) mondott igazat. Több forrás is úgy tudja, hogy Käthe Haack már a szerződést is aláírta, amikor színre lépett Marlene Dietrich, és Sternberg meggondolta magát. Dietrich Tiétek az életem… című önéletrajzában azt olvashatjuk, hogy Sternberg a Két nyakkendő című színházi előadásban látta meg őt, és ezt követően hívta meg a próbafelvételre. A művésznő szerint akkor már csak egyetlen komoly riválisa volt, Lucie Mannheim. Marlene jó színésznőnek tartotta Mannheimet, de úgy gondolta, a szerep nem illik hozzá. Ellenfele viszont feltűnően gömbölyded hátsóval rendelkezett, ami Emil Janningsnek nagyon tetszett. Marlene elment ugyan a próbafelvételre, de annyira esélytelennek látta magát, hogy nem vitte magával a dal szövegét, amelyet énekelnie kellett volna. Általános felhördülés támadt a jelenlévők körében, miután megmondta az igazságot. Sternberg arra kérte, hogy improvizáljon valamit. Ekkor belekezdett a You're the Cream in My Coffee című dalba. Közben kétszer is ráförmedt a zongoristára, Friedrich Hollaender zeneszerzőre, és újrakezdte az éneket más gesztusokkal. A harmadik próbálkozás után egyszerűen felmászott a zongora tetejére, megigazította a harisnyát a lábán, és Hugo Hirsh Wer wird denn weinen, wenn man auseinander geht című szerzeményét kezdte énekelni. Szemtelennek tűnő viselkedése miatt a próbafelvétel végén bocsánatot kért Hollaendertől. Sternberg le volt nyűgözve, mert pontosan ilyen öntörvényű, zabolázhatatlan, érzéki figurának akarta láttatni Lola Lolát. A próbafelvételek láttán a filmmogulok egyöntetűen Lucie Mannheim mellett voksoltak, Sternberg viszont Marlenét akarta. Dietrich ötezer dollárt kapott a filmért, szerető férje pedig ragaszkodott ahhoz, hogy a pénzt az asszony csakis magára költse. 

A kék angyal forgatása 1929. november 4-én kezdődött, és 1930. január 22-én ért véget. Az IMDb szerint a munka Berlinben zajlott, a német Wikipédia szerint Potsdamban, a Babelsberg Filmstúdió műtermeiben. Egyszerre készült a német és az angol verzió, vagyis minden jelenetet előbb az egyik, aztán a másik nyelven vettek fel. Akkoriban ugyanis a szinkronizálás még gyerekcipőben járt, a gyártók viszont minél több országba szerették volna eljuttatni a filmjeiket. Sternberg azt akarta, hogy Marlene az amerikai angolt beszélje, amely „közönségesebb”, mint az Egyesült Királyságban beszélt angol, hogy az angol verzióban is érvényesüljön a szereplők nyelvhasználata közötti különbség. Sternberg felesége próbálta megtanítani Dietrichet az amerikai angolra, nem sok eredménnyel. Ekkor maga a rendező vette kézbe a nyelvtanítást, és mindegyik szereplőnek szavanként betanította, milyen kiejtéssel mondja a szövegét. Friedrich Hollaender zeneszerző kénytelen volt megváltoztatni a hangszerelést, hogy a dalok jobban illeszkedjenek Dietrich korlátozott hangterjedelméhez: különösen az Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt és az Ich bin die fesche Lola vált örökzöld slágerré, melyek elválaszthatatlanok Marlene nevétől. A forgatás hangulatát két komoly emberi tényező határozta meg: Emil Jannings sztárallűrjei, illetve Dietrich és Sternberg gyorsan kibontakozó románca. Ez utóbbi Janningsnek is szemet szúrt: úgy érezte, hogy emiatt ő, a tulajdonképpeni sztár, nem kap elég figyelmet a rendezőtől, és állítólag megfenyegette partnernőjét, hogy egyszer még megfojtja. Azt is közölte vele, hogy egy tehetségtelen liba, és Sternberg instrukcióit követve sose lesz belőle jó színésznő. Marlene udvariasan, de határozottan tette helyre a kollégát, mégis kénytelen volt a többiekkel együtt elviselni Jannings allűrjeit, például esetenként a több órás késéseket. A Sors iróniája, hogy A kék angyal Dietrich első nagy filmje volt, Janningsnek viszont az utolsó jelentős alakítása. A mű nagy szakmai és közönségsikert aratott, mindazonáltal Németországban 1933-ban betiltották. Az angol változat idővel eltűnt a forgalmazásból, és sokáig elveszettnek hitték, mígnem évekkel a háború után egy német filmarchívumban találtak belőle egy példányt. Azóta ez a verzió is elérhető, ámbár a szereplők német akcentusa miatt a szakemberek inkább a német nyelvű változatot javasolják megtekintésre. Dietrich próbafelvételének is évtizedekre nyoma veszett, és csak nem sokkal a művésznő halála előtt került elő egy osztrák filmarchívumból. Marlene állítólag sosem látta a karrierje szempontjából döntő jelentőségű, pár perces anyagot. 

A remake és az utánzatok 

A kék angyal első remake-jét az amerikai Edward Dmytryk rendezte 1959-ben. Dmytryk a negyvenes években a hollywoodi baloldal prominens képviselőjének számított. A McCarthy-korszakban megtagadta, hogy tanúvallomást tegyen a kommunista párt befolyásáról a filmiparban, ezért az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság perbe fogta, és az ún. „Tízek” perében szabadságvesztésre ítélték. A rendezőt megtörte a néhány hónapos börtön, és 1951-ben már hajlandó volt a vallomástételre, amivel számos pályatársát hozta nehéz helyzetbe. Cserébe az ATVB rehabilitálta, és folytathatta karrierjét, melynek egyik kései állomásaként Magyarországon forgatta a Kékszakáll (1972) című filmjét. A kék angyal remake-jében Ronda tanár úr szerepét Dmytryk eredetileg Spencer Tracynek szánta, aki elfoglaltságai miatt nem tudta azt elvállalni. Fredric March szerepeltetése szintén meghiúsult, így került képbe a nemzetközi hírű, tekintélyes német színművész, Curd Jürgens. Lola Lola szerepét a direktor először Marylin Monroe-nak ajánlotta fel. Bár a szexbomba nemet mondott, mégis hajlandó volt Dietrichet idézve Lola Lolaként pózolni a Life magazin számára még 1958-ban. A romlott erkölcsű filmhősnőt végül a svéd May Britt játszotta, aki szerepelt Dmytryk előző filmjében, az Oroszlánkölykökben (1958) is. Alakítását ugyan többen is méltatták, összességében mégis az a vélemény alakult ki, hogy Dietrichet legfeljebb csak megközelíteni tudta, felülmúlni már nem, a film pedig csupán egy felesleges remake, amely sem szakmailag, sem tartalmilag nem nyújt többet Sternberg klasszikusánál.

A Pinjra című 1972-es indiai film az alapötletet vette kölcsön: egy köztiszteletben álló vidéki tanár beleszeret egy vándortáncosnőbe, ami alapjaiban rengeti meg egész addigi erkölcsi felfogását. Brazíliában készült az Anja Loiro című 1973-as adaptáció, amely a következő évben két kategóriában is megkapta a São Pauló-i filmkritikusok díját: Alfredo Sternheim a legjobb forgatókönyvért, Célia Helena pedig mint a legjobb női mellékszereplő. A kezdetben erotikus, később már egyértelműen pornográf filmeket készítő, B-kategóriás olasz rendező, Joe D’Amato 1989-ben modernizálta a történetet Blue Angel Café címmel. Főhőse egy ígéretes karrier előtt álló, rendezett körülmények között élő fiatal politikus, Derek Raymond, aki találkozik a címbéli kávézó szexi énekesnőjével, Angie-vel. Szenvedélyes viszonyuk idővel a média tudomására jut, és Raymond egész addigi élete darabokra hullik. Bár a férfi hajlandó lenne mindent újrakezdeni Angie-vel, ám nem biztos, hogy ez az egyoldalú szándék elegendő a közös jövőhöz. Angie-t a népszerű tévésorozatokban szereplő Tara Buckman domborította, aki a mozivásznon csupán másodvonalbeli produkciókban kapott munkát. 1993-ban La Venus bleue, 2002-ben pedig Lola e il professore címmel pornográf feldolgozások is készültek az eredeti történetből. Dirk Bogarde, a neves brit színész a hetvenes évek második felében bejelentette, hogy visszavonul, mindazonáltal Ronda tanár úr szerepében hajlandó lenne még egyszer a felvevőgép elé állni, amennyiben a filmet Rainer Werner Fassbinder rendezi. A német rendező „ráharapott” ugyan az ötletre, amely a Lola (1981) című filmje megszületéséhez vezetett, munkatársaival azonban annyira átdolgozta a sztorit, hogy Heinrich Mann nevét végül fel sem tüntették a stáblistán, és Bogarde szerepeltetéséről is lemondtak. 

A hommage-ok

Több tucatra tehető azoknak a filmeknek a száma, melyek különféle utalásokat tartalmaznak A kék angyalra. „A kevesebb több” elve alapján jómagam csak három filmet emelnék ki a hosszú sorból. Luchino Visconti mesterműve, az Elátkozottak (1969) a Reichstag felgyújtásának estéjén kezdődik, amikor a népes Von Essenbeck família épp az idős családfő születésnapját ünnepli. Az unokák kis műsort is adnak a nagypapa tiszteletére. Egyikőjük, az anyai elnyomás alatt álló, komplexusoktól gyötört, perverziókba menekülő Martin (Helmut Berger meggyőző alakításában) Lola Lolának öltözve lép színpadra, hogy elénekelje Dietrich klasszikus dalát A kék angyalból. A dalszöveg szimbolikus értelmet nyer, a „Kéne már egy férfi, egy igazi” verssor a német társadalom jelentékeny részének egy erőskezű vezér iránti vágyát fogalmazza meg, ugyanakkor Martin egyszerre szánalmas és nevetséges női jelmeze rögtön e kívánság akaratlan paródiáját is nyújtja. A kínos műsorszámot a Reichstag felgyújtásáról érkező drámai hír szakítja félbe. Dietrich New Yorkban látta az Elátkozottakat. A vetítés után felhívta Bergert, hogy gratuláljon neki A kék angyal-imitációhoz és egész alakításához. Később egy fényképet is küldött magáról, melyre finoman csipkelődő dedikálást írt: „Melyikünk a csinosabb? Szeretettel: Marlene”. Az Őrült nők ketrece (1978) című olasz–francia filmvígjáték egyik jelenetében a címbeli mulató sztárja, a transzvesztita Zaza Lola Lolának öltözik az egyik műsorszámhoz. A bolygó neve: Halál (1986) című sci-fi forgatásán James Cameron rendező megengedte a színészeknek, hogy jelmezeiket személyes jellegűvé alakítsák. Cynthia Scott a „Blue Angel” (Kék angyal) szavakat írta a sisakjára, mivel az általa játszott figurát Dietrichnek hívták. 

Így látták ők

„Marlene Dietrich személyében Sternberg olyan kitűnő sztárra akadt, aki nemcsak a neves rendező további pályáját befolyásolta erősen, hanem akiből a hangosfilm egyik jelentős nőtípusa, a végzet asszonyának modern változata nőtt ki. Sternberg később magával vitte Amerikába, ahol a Kék angyal alakításában már erősen felvillanó lehetőségeket még határozottabban kibontotta. Marlene Dietrich filmbeli alakjainak mélyen búgó, fátyolos hangja, félig lehunyt szempillái, titkot sejtető, párducszerű teste, lassú, kéjes mozgása különös erotikát sugárzott. A férfiak elfojtott, vad indulatait keltette fel, de senkinek sem tudott boldogságot nyújtani, mert démoni titokzatossága a természetes nőiség elnyomottságának bosszúja volt a jámbor, puritán polgárok torz vágyai felett. A lelki kapcsolatra, anyaságra képtelen, rideg nőstény típusát testesítette meg, aki nemcsak a férfiakat tette szerencsétlenné, maga is azzá vált. Ami Lola Lolában még csak csíráiban rejtőzött, a későbbiek során a Bijou-ban és számos más, emlékezetes figurában teljesedett ki, és tette Marlene Dietrichet a hangosfilm első korszakának jelentős színésznőjévé.”

(„Kék angyal”. In: Filmek könyve. Szerkesztette: B. Egey Klára. Budapest, 1967, Magvető, 91–96. o.)

„A film felépítése ügyes; dramaturgiája felhasználja a csábító lehetőségeket, melyeket a történet kínál. A kék angyalt minduntalan átszövik a jelképek, a bohóc pedig – szimbolikus szereplő – végzetszerűen ólálkodik a háttérben: rá azt a szerepet bízta a rendező, hogy figyelmeztessen Rath elkerülhetetlen sorsára. A Kék Angyal mulató fojtott légkörének megidézése, Hollaender rádióban ma is gyakorta felcsendülő dala fontos tényezője volt a kedvező fogadtatásnak. A Sternberg-film – örökös siker (számtalanszor felújították); a történészek azonban amellett, hogy frissességét, újszerűségét elismerték, gyakran fanyalogva nyilatkoztak róla. Sadoul főleg Jannings »kulisszahasogató« játékát és az »állati szexualitás« rothadtságát kritizálta, Kracauer a mű szadista tendenciáit ostorozta. S nem csak ők ketten: mások is megkérdőjelezik a fatalista kicsengést, azt a – kimondatlanul is hangsúlyozott – gondolatot, hogy az ár ellen úszni lehetetlen.”

(Veress József: „A kék angyal”. In: 200 film. Budapest, 1969, Magvető, 139–141. o.)

A kék angyal (Der blaue Engel, 1930) – német filmdráma. Heinrich Mann Ronda tanár úr című regényéből a forgatókönyvet írta: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann és Josef von Sternberg. Operatőr: Günther Rittau. Zene: Friedrich Hollaender. Díszlet: Otto Hunte. Jelmez: Várady Tihamér. Vágó: Walter Klee és S. K. Winston. Rendező: Josef von Sternberg. Főszereplők: Emil Jannings (Immanuel Rath professzor), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (Kiepert, a varázsló), Rosa Valetti (Guste Kiepert, a varázsló felesége), Hans Albers (Mazeppa, az erőművész), Reinhold Bernt (a bohóc), Eduard von Winterstein (az iskolaigazgató), Hans Roth (a gondnok), Huszár Pufi (a vendéglős).