A BŐR

A filmtörténet egyik legvitatottabb rendezőnője, az olasz Liliana Cavani szinte mindegyik alkotása élénk vitákat váltott ki, különösen a leghírhedtebb, Az éjszakai portás (1974). Mint női rendezőt természetesen őt is érdekelték a női sorsok, melyeket többnyire történelmi perspektívában ábrázolt, ugyanakkor foglalkoztatták a rendkívüli emberek is (Assisi Szent Ferencről például három filmet is rendezett!), illetve az emberi viselkedésformák különféle történelmi válsághelyzetekben. Komplex művészi érdeklődésére kitűnő példa egyik leghíresebb és legjobb filmje, A bőr, amely az 1981-es cannes-i filmfesztiválon került először a nagyközönség elé. Már az irodalmi alapmű – a fasisztából baloldalivá lett Curzio Malaparte azonos című regénye – is felkavarta a kedélyeket, mivel kínos részletességgel tárgyalta, hogy a fasizmus alatt is sokat szenvedett nápolyi nép a túlélés érdekében miféle megalázó helyzetekbe kényszerült az amerikai megszállás idején. Cavani megdöbbentő történelmi freskója napjaink háborúi közepette mit sem veszített aktualitásából, és arra figyelmeztet, hogy nemcsak a háborút, de a békét sem könnyű túlélni.

Ezúton is köszönöm Tolve barátom felbecsülhetetlen segítségét, amely nélkül ezt a hosszabb ideje készülőben lévő szöveget talán sose tudtam volna befejezni.

A történet

Nápoly, 1943/44. A városba megérkeznek az amerikai felszabadító csapatok, fasiszták helyett azonban zeneszó mellett a főtéren békésen étkező városlakókat találnak, akik valamennyien antifasisztának vallják magukat. A Clark tábornok által vezetett egység egy palotában rendezi be főhadiszállását. Velük van Curzio Malaparte, a fasiszták fogságából kiszabadult riporter. Az olaszokból alakulatot toboroznak, hogy az amerikaiak mellett harcoljanak Olaszország szabadságáért. Clark tábornok értesítést kap arról, hogy az Egyesült Államokból rövidesen látogatóba érkezik az egyik szenátor felesége, egy ismert pilóta. A tábornok nem örül a látogatónak, de vannak más, megoldásra váró ügyek is. Mazzullo úr, a polgári lakosság képviselője, egyezséget javasol, 273 német fogoly átadását. A foglyokról eddig ő gondoskodott. Clark 1000 lírát ajánl egy-egy fogolyért, Mazzullo viszont kilónként 100 lírát akar, elvégre éppen azért tartotta jól a foglyait, hogy jó pénzért tudja eladni őket. Clark átlát a szitán, és politikai rendőrséget helyez kilátásba. Malaparte ekkor elvállalja, hogy elrendezi az ügyet. A folyosón Malaparte megismerkedik Jimmy Wrennel, egy fiatal tiszttel, aki lelkesen mesél arról, hogy Nápolyban milyen könnyű nőt találni, hiszen nyíltan árulják magukat az utcán néhány dollárért.

Malaparte és Jimmy Mazzullóhoz mennek, hogy megbeszéljék az alku részleteit. Az élelmes olasz nemcsak emberekkel, hanem fémmel is kereskedik. Amíg például két amerikai katonával tárgyal, addig az élelmes nápolyiak darabokra szedik a katonák tankját, és széthordják az alkatrészeket. Mazzullo méltatlankodást színlel Clark tábornok viselkedése miatt, és feljebb akarja srófolni a német foglyok árát. Jimmy tiltakozik ekkora arcátlanság hallatán, Malaparte azonban beleegyezik az alkuba. Rövidesen megérkezik Amerikából a szenátorfeleség, Deborah, egy saját maga vezette géppel. Clark tábornok Malaparte-ot kéri fel arra, hogy a nő kalauza legyen a városban. Malaparte-nak és Jimmynek egyéb feladatokat is meg kell oldaniuk. Clark katonáinak penicillinre van szükségük a terjedő szifilisz miatt. Mellesleg a tábornok egy „reneszánsz” vacsorát tervez, melyhez a hozzávalókat szintén Malaparte-éknak kell beszerezniük. A város határába mennek, hogy begyűjtsék a szükséges élelmiszereket. Itt szemtanúi lesznek annak, ahogyan egy szükségét gyorsan elintézni kívánó fiatal katona a mezőn aknára lép. A haldokló szórakoztatására Malaparte Mussolinit utánozza. A fiatal katona mosolyogni próbál, miközben belei kitüremkednek a hasából. Hiába érkezik egy mentőkocsi, a katonán már nem lehet segíteni. A bámészkodók között van egy fiatal lány is, Maria Concetta, akinek az öccse egy óvatlan pillanatban elemeli az orvosi táskát, és a mezőre szalad vele. Jimmy utánafut, és az utolsó pillanatban kapja el: a kissrác eldobja az elcsent táskát, ami egy újabb aknát hoz működésbe. A fiatal lány hálás Jimmynek, hogy megmentette az öccse életét, és úgy tűnik, a két fiatal között gyengéd szálak szövődnek.

Mazzullo közben vérszemet kapott, és tovább akarja emelni a német foglyok árát. Clark újra elutasítja, ám végül mégis létrejön a végleges megállapodás. Deborah és Malaparte viszonya feszült, a nő Clark kémjének tartja Malaparte-ot. A férfi elhatározza, hogy megmutatja Deborah-nak, hogy milyen is az élet valójában a városban, mire készteti az embereket a nyomor. Elviszi a nőt a város egyik kétes hírű helyére, ahol anyák árulják kisfiaik testét gyanús külsejű arab férfiaknak… Jimmy úgy érzi, beleszeretett a nemrég megismert fiatal lányba, Maria Concettába. Keresni kezdi, és rá is talál. A lány az apjára hivatkozva kéri, hogy ne jöjjön el többé hozzájuk. A szerelmes Jimmy azonban nem hallgat rá, sőt Malaparte-ra sem, és egy ízben fényes nappal megy el Maria Concettáékhoz. Pasqualino, a lány öccse megpróbálja megakadályozni, hogy felmenjen a lakásba, de hiába. A lépcsőház, a lakás tele van katonákkal. Az apa fennhangon úgy hirdeti a lányát, mint az igazi Nápolyi Szüzet. Maria Concetta a szobájában fekszik az ágyon, felhúzott szoknyával. Apja felszólítására – a megfelelő pénzösszeg leszurkolása után – bárki az ujjaival meggyőződhet arról, hogy a lány tényleg szűz. A megdöbbent Jimmy előrefurakodik a tömegben, és Maria Concetta tiltakozása ellenére megteszi azt, amiért az apa a pénzt kéri. Később az utcán Malaparte-tal osztja meg felzaklató élményét, a férfi viszont megmagyarázza neki, hogy ennek a háborúnak a nők és a gyerekek az igazi vesztesei.

Egy tragikus haláleset után Deborah bevallja Malaparte-nak, hogy valódi célja nem a rászorultak segítése, hanem szenátor férje és az Egyesült Államok népszerűsítése volt. A férfi kineveti, mire a nő válogatott sértéseket vág a fejéhez. Este kitör a városhoz közeli vulkán, a Vezúv. Az emberek pánikszerűen menekülnek a sötét utcákon. Persze nem mindenki akar távozni. Mazzullo a helyén marad, az elegáns Caracciolo hercegnőnek meg a felfordulás alkalmat ad arra, hogy a szeretőjével találkozzon. Jimmy Maria Concettáékhoz rohan. A lépcsőházban talál a reszkető teremtésre, és magával viszi. Deborah repülőn próbál távozni a városból, de nem tud felszállni. Végül egy katonákkal teli teherautóra veszik fel, ahol azonban a katonák erőszakoskodnak vele. Az amerikai csapatok továbbmennek Róma felé. A vonulást fotózzák, filmezik. A rómaiak örömmel fogadják a felszabadítókat. Egy apa, karján a gyermekével, boldogan áll egy harckocsi elé, és hátrafelé lépked előtte, miközben boldogan integet a katonáknak. Aztán megbotlik, és pillanatok alatt a lánctalpak alá kerül. A kisfiú sértetlenül mászik ki a harckocsi alól, a tank viszont teljesen szétlapította a szerencsétlen apát. A menet csak néhány percre állt meg a tragikus baleset miatt, a konvoj rövidesen folytatja az útját…

A szerző

Curzio Malaparte író, riporter, filmrendező és diplomata 1898. június 9-én született Olaszországban, Toscana régió második legnagyobb városában, Pratóban. Eredeti neve: Curt Erich Suckert. Írói álneve a Bonaparte (magyarul: „jó oldal”) ellentéteként Malaparte („rossz oldal”) lett, amelyet 1925-től használt. Apja egy német textilgyáros volt, Erwin Suckert, lombard édesanyja lánykori neve: Evelina Perelli. A pratói Collegio Cicogniniben, majd a római La Sapienza egyetemen tanult. A fiatal Malaparte részt vett az első világháborúban, bátorságáért többször kitüntették, és az Ötödik Alpesi Ezredben kapitányi rangig jutott. 1918-ban kezdődött újságírói karrierje. Hamarosan a fasiszta ideológia befolyása alá került. 1922-ben Benito Mussolini kíséretének tagja volt, amikor a Duce a feketeingesek élén bevonult Rómába. Az olasz fővárosban Malaparte egy lapot alapított La Conquista dello Stato (Az állam meghódítása) névvel. Mint a fasiszta párt elismert tagja, rövidesen újabb folyóiratokat hozott létre, esszéit és cikkeit viszont más kiadványokban publikálta. 1921-ben jelent meg első könyve, a Viva Caporetto! (La rivolta dei santi maledetti címmel is ismert). Ezt betiltották, mert állítólag sértette az Olasz Királyi Hadsereget. A szerző bírálatának középpontjában az ellenségnek tartott olasz arisztokrácia állt, és Malaparte kemény szavakkal illette a korrupttá vált Rómát is. 1926-ban a mágikus realizmus egyik atyjaként ismert író és költő, Massimo Bontempelli társaságában megalapította a 900 nevű irodalmi folyóiratot, amely kezdetben negyedévente jelent meg. 1928 és 1931 között a Fiera Letteraria társszerkesztője, később a torinói La Stampa szerkesztője volt.

1931-ben jelent meg a Technique du coup d'état című munkája, amely címének megfelelően az államcsíny technikai kivitelezésébe avatja be az olvasót, elsősorban az 1917-es bolsevik forradalom és az olasz fasizmus példáján keresztül. Rávilágított arra, hogy a hatalom megszerzésének és megvédésének kérdése leginkább technikai jellegű: tudni kell, hogy mikor és hogyan kell elfoglalni az állam számára létfontosságú erőforrásokat. Már az is egy merész húzás volt, hogy Mussolinit lényegében a marxizmussal állította párhuzamba, ám igazán kegyvesztetté a VIII. fejezet miatt vált. Ennek címe ugyanis ez: „Egy nő: Hitler”. A Führert illető erős kritika miatt Malaparte-ot kizárták a fasiszta pártból, és belső száműzetésbe küldték a Lipari-szigetekre, ahol 1933-tól 1938-ig tartózkodott. Az teljesen mellékes kérdés volt, hogy akkoriban még maga Mussolini is kritikusan viszonyult Hitlerhez és a nácikhoz, főleg az Anschluss miatt, ami sértette az olasz érdekeket. (A Berlin–Róma tengely csak 1936-ban alakult meg, miután a világpolitikai változások egyre közelebb hozták egymáshoz a két országot.) Malaparte Mussolini sógora és kiszemelt utódja, Galeazzo Ciano személyes közbenjárására kiszabadult ugyan, de még 1938-ban újra letartóztatták, ahogyan 1939-ben, 1941-ben és 1943-ban is. Ekkor már a római Regina Coeli börtönbe vitték. Hogy mégsem vált teljesen kegyvesztetté, annak egyik bizonyítéka, hogy a fasisztáktól engedélyt kapott arra, hogy villát építessen Capri szigetének azon részén, Capo Massullón, ahol építési tilalom volt. A ház 1938 és 1941 között épült Adalberto Libera építész közreműködésével. Bő húsz év múlva Jean-Luc Godard itt forgatta A megvetés (1963) című filmje egy részét.

1941-ben a Corriere della Sera tudósítójaként ment a keleti frontra. Ukrajnából küldött haza cikkeket, melyek egy része csak 1943-ban jelent meg az Il Volga nasce in Europa című gyűjteményben. Tudósítóként és diplomataként alkalma nyílt behatóan megismerni Európát és akkori vezetőit. Ezek a tapasztalatai jelentették két leghíresebb irodalmi műve, a Kaputt (1944) és A bőr (1949) alapjait. A Kaputt magyar nyelven is megjelent. A mű egyik leghíresebb részletében Malaparte leírja találkozását Ante Pavelićtyel, az usztasa mozgalom alapítójával és a Független Horvát Állam vezérével:

„Beszélgetésünk közben belépett P. őrnagy, és bejelentette Raffaele Casertanót, az olasz követet. »Bocsássa be – szólt Ante Pavelić –, az olasz követ nálam ne előszobázzon.« Casertano bejött, és hosszan, egyszerű szavakkal, szívélyesen cseréltük ki véleményünket a helyzetből adódó problémákról. Előző éjszaka a partizánok egészen Zágráb külvárosáig merészkedtek, de a hűséges usztasák egykettőre megtanították kesztyűbe dudálni azt a szedett-vedett bandát. »A horvát nép – mondta Pavelić – azt akarja, hogy jóságosan és igazságosan kormányozzák. És én azért vagyok a helyemen, hogy ezt a jóságot és igazságot biztosítsam.«

Beszélgetés közben szemembe ötlött egy fűzfából font kosár az íróasztalon, a poglavnik baljánál. A fedél félig fel volt támasztva, látni lehetett, hogy valami tengeri állattal, azt gondoltam, alighanem osztrigával van tele, de kagyló nélküli osztrigával, olyannal, amilyet néha a Fortnum & Mason kirakataiban látni Londonban, a Piccadillyn. Casertano rám hunyorított: »Jólesne egy tányér jó osztrigaleves, ugye?«

»Dalmáciai osztriga?« – fordultam a poglavnikhoz. Erre felemelte a kosár fedelét, felém mutatta a nyálkás, kocsonyás osztrigamasszát, majd jóságos, fáradt mosoly kíséretében így szólt: »Hűséges usztasáim ajándéka: húsz kiló emberszem.«”

1943 novemberétől 1946 márciusáig Malaparte az amerikai csapatok olaszországi főparancsnokságán összekötő tisztként ténykedett. Ekkor már nemzetközi hírnévnek örvendett, írásai jelentek meg francia, angol, olasz és amerikai irodalmi kiadányokban. A világháború után politikai szempontból balra tolódott, az Olasz Kommunista Pártba is belépett. 1947-ben Párizsban telepedett le, ahol drámákat is írt, melyeknek nem volt különösebb visszhangjuk: a Du côté de chez Proust a neves francia író, Marcel Proust életéről szól, míg a Das Kapital Karl Marx portréját rajzolta meg. Malaparte 1950-ben író-rendezője volt a Tiltott Krisztus című filmnek, amely az I. Berlini Nemzetközi Filmfesztivál alkalmából különdíjat kapott. Az opusz kritikái nem voltak rosszak, mégsem vált igazán ismert filmklasszikussá. A történet egy háborús veteránról szól, aki hazamegy a falujába, hogy bosszút álljon a németek által agyonlőtt fivére haláláért. A filmezést Malaparte nem egyszeri kalandnak szánta: Il Compagno P. címmel egy második filmet is előkészített, ezt azonban már nem tudta leforgatni. Tervbe vette, hogy végigbiciklizik az Egyesült Államokon, de ezt sem tudta kivitelezni. A Kínai Népköztársaság 1949-es kikiáltása után érdeklődni kezdett a kommunizmus maoista értelmezése iránt, ám kínai utazását a betegsége miatt meg kellett szakítania. Kínai és oroszországi útinaplója csak a halála után, 1958-ban jelent meg. Utolsó könyve, az 1956-ban kiadott Maledetti Toscani támadás a közép- és a felsőosztály kultúrája ellen. 1959-ben Mamma marcia címmel gyűjteményes válogatás látott napvilágot az írásaiból, a második világháború utáni fiatalságról (elsősorban a hímneműekről) írt homofób felhangokkal. Meglátása szerint ez a nemzedék elpuhult, leginkább a homoszexualitásra és a kommunizmusra hajlamos. Curzio Malaparte tüdőrákban halt meg 1957. július 19-én Rómában.

A könyv

Malaparte regénye, A bőr 1949-ben jelent meg, elsőként Párizsban. A könyv története 1943 és 1945 között játszódik, amikor Olaszországot megszállták a szövetséges csapatok. A legfontosabb helyszín Nápoly, ide érkeznek meg az amerikai hadsereg katonái. Naivitásukat és ártatlanságukat Malaparte szembeállítja a legyőzött olaszok kétségbeesésével és korrupciójával, és megmutatja, hogy ennek a történelmi helyzetnek egyáltalán nem könnyű a morális értelmezése. A háborútól meggyötört, de a túlélésben reménykedő olasz kisemberek áruba bocsátják mindenüket, amijük van, és ez leggyakrabban a saját testüket vagy a gyermekeik testét jelenti, az ügyeskedők pedig a német foglyokkal kereskednek, szó szerint kilóra adják-veszik őket. Akárcsak a szerző előző regénye, a Kaputt, úgy A bőr is javarészt Malaparte személyes élményein és tapasztalatain alapul: ahogy fentebb szó volt róla, 1943 novembere és 1946 márciusa között összekötő tisztként ténykedett az amerikai csapatok olaszországi főparancsnokságán. A kötetnek a szerző eredetileg a La peste (A pestis) címet akarta adni, amiről végül lemondott, mert nem akarta, hogy összekeverjék Albert Camus két évvel korábban megjelent, azonos című regényével.

A bőr Olaszországban 1950-ben jelent meg. A Vatikán elítélte a könyvet, és a tiltott irodalmi művek hírhedt listájára, az Index Librorum Prohibitorumra tette. Az először 1559-ben nyilvánosságra hozott, képlékenynek bizonyult listán tudományos művek éppúgy szerepeltek, mint szépirodalmi alkotások. Innen származik az „indexre tesz” kifejezés, ami a köznyelvben a cenzúrát jelenti. Több neves tudósnak jutott az a kétes dicsőség, hogy teljes munkássága indexre került. Az írók közül például Zola teljes életműve tilalom alá esett, míg Balzactól és Stendhaltól csak a szerelmes regények. A huszadik században ha egy mű az Index Librorum Prohibitorumra került, az nem jelentett automatikusan betiltást is, de a közismerten vallásos Olaszországban, sőt az egész katolikus világban komoly hatása volt. A listára kerülés lényegében felszólítás volt a tiltott mű átszerkesztésére (vagyis az öncenzúrára), hogy az megfeleljen az egyházi elvárásoknak, és felszabaduljon a tiltás alól. Mondani sem kell, hogy Malaparte nem volt hajlandó A bőr átdolgozására, mert ellene volt mindenfajta cenzúrának. Megítélése szerint a betiltás sokkal inkább szólt az ő személyének, mint magának a könyvnek, mert a háború utáni években hátrányos megkülönböztetés ért minden olyan szerzőt, aki korábban valamilyen formában kötődött a fasizmushoz. Malaparte hiába magyarázta a bizonyítványát, hogy csupán addig szimpatizált a fasizmussal, amíg az forradalmi, sőt szocialista mozgalom volt, és azonnal szembefordult Mussolini diktatórikus rendszerével, amint az eszme konzervatívvá vált. Bár a Kaputt megjelenhetett magyar nyelven is, az elmúlt több mint hét évtizedben A bőr hivatalos fordításban nem jutott el a magyar olvasókhoz.

Így készült a film

Liliana Cavani szerint a huszadik század első fele – magánvéleményem szerint igazából a teljes huszadik század – az emberiség történetének legszerencsétlenebb időszaka volt. Pályája elején több dokumentumfilmet is forgatott erről a korszakról, például a Harmadik Birodalom történetéről, Sztálin koráról, Philippe Pétainről, a Vichy-Franciaország köztársasági elnökéről vagy az ellenállásban részt vett nők sorsáról. A Kannibálok (1969) című alkotásától kezdve játékfilmes keretek között vizsgálta, miként történhettek meg a nácizmus és a fasizmus szörnyűségei, hogyan tettek szert ezek az ideológiák széles tömegbázisra. Cavani szerint a történelem mindig az egyének döntésén múlik. III. Richárdot követve bárki mondhatja azt, hogy „Úgy döntöttem, hogy gazember leszek”, de dönthet úgy is, hogy nem lesz az. Szerinte azok vannak többen, akik ügyes manipulátorok, képesek befolyásolni másokat, hogy akár a legabszurdabb dolgokban is kövessék őket, aminek gyakran az a következménye, hogy a befolyásolt emberek idővel maguk is gonosztevőkké válnak. A rendezőnő ugyanakkor óva int az utólagos ítélkezéstől is, mert senki nem tudhatja, hogyan viselkedett volna egy bizonyos történelmi korban, ahogyan azt sem, hogyan fog viselkedni egy jövőbeli válsághelyzetben. Amikor ezek a dolgok éppen megtörténnek, akkor dől el végérvényesen, hogyan reagálnak rájuk az emberek. Az éjszakai portás franciaországi bemutatója után elhangzott az a vád, hogy Cavani egy nácit tett meg filmje főszereplőjévé, vagyis lényegében főhőssé. De a rögződött sémák szerint ilyet nem lehet tenni, mert a hős fogalmához pozitívumok kapcsolódnak, ezért egy náci nem lehet főhős. A rendezőnő viszont azon az állásponton volt, hogy meg kell vizsgálni ezeket az embereket is, hogy kik ők, mit miért tettek vagy tesznek, hiszen az életben sem csak fekete és fehér van.

Curzio Malaparte regénye kiváló kiindulópontot jelentett ahhoz, hogy Cavani azokkal az erkölcsi-emberi problémákkal foglalkozzon, amelyeket a történelmi válsághelyzetek teremtenek. A forgatókönyvet ő maga írta Robert Katz és egy hozzá hasonlóan hírhedt rendezőnő, a francia Catherine Breillat társaságában. A bőr filmváltozata a latin és az amerikai kultúra sokkszerű találkozását mutatja be drámai erővel. Bár az opuszt – főleg az Egyesült Államokban – a premiert követően Amerika-ellenességgel vádolták meg, Cavani hangsúlyozta, hogy erről szó sincs. Malaparte – aki afféle Vergiliusként kalauzolja az amerikaiakat, különösen Jimmyt és Deborah-t, ebben a modern dantei pokolban – szerette a tengerentúlról érkezett felszabadítókat, akiket naivnak látott, ugyanakkor egy olyan demokratikus kultúrát képviseltek, amelyre szerinte Olaszországnak akkoriban nagy szüksége volt. Nápoly az amerikai mentalitás tökéletes ellentéte volt, egy nagy múltú, bonyolult város: ha, mondjuk, Milánóba érkeztek volna az amerikaiak, egész másképp zajlott volna le minden. Az amerikaiak – Malaparte szemével – egyfajta ártatlanságot testesítettek meg, akiket még nem érintett meg a háború, a mészárlás bűne. Ő az, aki megpróbálja elmagyarázni nekik, milyenek a nápolyiak, az itteni férfiak, vagy miért prostituálják a nők önmagukat, sőt a gyermekeiket is.

Nápoly nem volt ipari város, mint Torinó, a tehetősebbek sem különültek el olyan élesen a szegényebbektől, mint más olasz városokban. Gyakran ugyanazokban az épületekben laktak: a gazdagabbak az emeleteken, a szegényebbek a földszinten vagy az alagsori lakásokban. A háború sújtotta városban a nők és a gyerekek veszítették a legtöbbet, mint minden háborúban, mert saját testükön kívül nem volt mit áruba bocsátaniuk, ha élni és enni akartak. Cavani szerint Malaparte azokban a jelenetekben sem túlzott, amelyeket sokan a túláradó írói fantáziának tulajdonítottak, beleértve a „hamis szülés”-t is, amikor egy ágyban vajúdó homoszexuális férfi egy „gyermek”-et hoz világra. A rendezőnő hosszasan beszélgetett Roberto De Simone olasz polihisztorral, aki megerősítette, hogy személyesen is jelen volt homoszexuális színezetű vicces bulikon, mert a nápolyiak nagyon toleráns emberek, akik elfogadják a másságot is, emberségük és humorérzékük sosem hagyja cserben őket. Az sem kitalálás, hogy a színes bőrű amerikai katonák főleg a számukra különlegességet jelentő szőke nőket keresték, ezért a prostituáltak előszeretettel használtak szőke parókákat, olykor még a szeméremtestüket is ennek megfelelően ápolták. A film utolsó harmadában kitör a Nápolyhoz közeli vulkán, a Vezúv. Ennek az eseménynek is valós háttere van: a tűzhányó aktivizálódása 1944. január 6-án kezdődött, és március 13-án megszűnt. Március 18-án délután 4-kor elemi erővel megint kitört, és az aktivitás több fázisban március 29-ig tartott. A kitörés hevességére jellemző, hogy a vulkáni hamu öt kilométeres magasságig tört az égbe, és a szélmozgás következtében Albániáig is eljutott. Az 1944-es kitörés Massa di Somma és San Sebastiano al Vesuvio településeken okozta a legnagyobb károkat.

Az autentikus hangulat megteremtése érdekében nagy feladat hárult Dante Ferretti díszlet- és látványtervezőre, aki addig csak az operaszínpadokon dolgozott Cavanival. A legnehezebb feladatnak azt tartotta, hogy Nápolynak egy régebbi arculatát kellett rekonstruálnia, az amerikai megszállás atmoszféráját megteremtenie. Így például a város egyik jellegzetessége a házak között kifeszített köteleken száradó ruhák. A forgatás kezdete előtt tehát meg kellett kérni a nápolyiakat, hogy vegyék le a ruhákat a kötelekről. Ferretti szerint A bőrben Nápoly nem úgy nézett ki, mint a régi Rossellini- vagy De Sica-filmekben, hanem Cavani egyedi látomását tükrözte. Íme, néhány az 1980. augusztus 18-án kezdődött forgatás nápolyi helyszínei közül! Az amerikai katonák gyülekezőhelye a Klarisszák kolostoránál volt. Maria Concetta otthonát a Spanyol palotában (Via Vergini 19, Rione Sanità) rendezték be. A San Severión keresztülvezető lépcsőn forgatták azt a jelenetet, amelyben Malaparte elmagyarázza Jimmynek, hogy drámaian csökken az „emberhús” ára. Malaparte és Jean-Louis találkozására a Galleria Principe di Napoliban került sor. A Palazzo Spinelli di Laurinóban (Via dei Tribunali 362.) Don Eduardo fut össze Malaparte-tal és Jimmyvel. A Via Nazario Sauro körforgalmánál száll le a hajóról Malaparte és a hercegnő. Malaparte és Jimmy dzsippel érkezik a Via Pallonetto a Santa Chiarába, a törpe „kisasszonyok” útjához. A Villa Campolieto (Corso Resina 283, Herculaneum, Nápoly) volt az a hely, ahol Malaparte meghívja Deborah-t egy fogadásra. A pár a Descent Coroglionon keresztül hajt az egyetem Állatorvosi Klinikájára.

A stáb forgatott Capri szigetén, Malaparte nevezetes villájában is. Capriban, az I. Umbertó téren (Piazza Umberto I) vették fel azt a jelenetet, amelyben az amerikai katonák a nápolyi nőkkel táncolnak. Casertában a királyi palota volt a toledói hercegnő otthona, ahol Malaparte megszervezi a fogadást. A híres római utcában, a Via Appia Anticán található Cecilia Metella síremléke: ez előtt forgatták azt a jelenetet, amelyben az egyik tank lánctalpa szétlapítja a gyermekes apukát. A római Museo Nazionale Preistorico Etnografico „Luigi Pigorini”-ban (Luigi Pigorini Őstörténeti és Néprajzi Múzeum) rendezték be az amerikai hadsereg parancsnokának nápolyi főhadiszállását. Dante Ferretti díszlettervező viszont azt állította, hogy a főhadiszállást valójában a Cinecittà stúdiójában alakították ki, ahol egyébként több más helyszínt is rekonstruáltak. Ami a színészeket illeti, Cavani mindig is szívesen dolgozott hivatásos művészekkel és amatőrökkel is, és nem zárkózott el az improvizációktól sem. A bőr esetében például nagyon fontos volt számára a helyi statisztéria: az ott élők ugyanis habitusukkal hamisítatlan nápolyi hangulatot hoztak a filmbe. Az első két napon a stáb még a rendőrség segítségét kérte, hogy lezárja azokat az utcákat, ahol dolgoztak, nehogy a negyvenes évek öltözékeit viselő statiszták közé betévedjenek a kora nyolcvanas évek divatja szerint felöltözött civilek. Mégis, abban a pillanatban, ahogy elhangzott a „Felvétel!” vezényszó, a házakból kiözönlöttek az azokban élő kíváncsiskodók, és nem lehetett forgatni. Ekkor Cavani és Marcello Mastroianni egy megafon segítségével elmagyarázta, hogy miben kérik a lakosok segítségét és megértését. A közvetlenül őket megszólító hang hatott: az emberek nemcsak hogy engedelmeskedtek, de a napi munka után mindig meghívták a stábot kávézni. Rendkívül barátságos kapcsolat alakult ki a filmesek és a nápolyiak között. Cavani a második napon lemondta a rendőrök közreműködését, mert nem volt már semmi szükség rájuk.

A főszereplőket különös gonddal válogatta. A Jimmyt alakító amerikai Ken Marshallt a New York-i Broadwayn látta meg a West Side Storyban, és azonnal szerződtette, mert azt az ártatlan naivitást képviselte, amire ehhez a szerephez szükség volt. (Egyes források úgy tudják, nem a West Side Storyról, hanem a Hairről volt szó. Mellesleg Marshall A bőrnek köszönhette leghíresebb szerepét, Marco Polót. Az 1982/83-as tévésorozat rendezője, Giuliano Montaldo ugyanis Cavani filmjében látta meg őt, sőt a szereposztásból egy füst alatt Burt Lancastert is meghívta X. Gergely pápa eljátszására.) Deborah szerepére Cavani egy amatőrt választott, a modellként ismertté vált, szintén amerikai Alexandra Kinget. Részben nemzetisége, részben a filmezésben való járatlansága, részben a modellszakmában megszerzett magabiztossága miatt abszolút alkalmasnak bizonyult a pilótanő szerepére, aki sokáig nem érti meg a nápolyiakat, hiszen az ő világuk egészen más, mint az övé. King 1984-ben feleségül ment Ilie Năstase világklasszis román teniszezőhöz, akitől két gyermeke született. 2002-ben váltak el. A magyar nézőknek nem kell bemutatni a Caracciolo hercegnőt megszemélyesítő ragyogó olasz színésznőt, Claudia Cardinalét, aki nemcsak a közönség, hanem a szakma körében is igen népszerű. Jó munkakapcsolatot, sőt barátságot tudott kialakítani olyan, nehéz természetűnek tartott kolléganőivel is, mint például Brigitte Bardot, Monica Vitti és Ornella Muti, mert egyikőjükkel sem rivalizált: úgy gondolta, mindnyájan más egyéniségek, akik más-más színt tudnak hozni a filmvilágba, ezért semmi értelme a viszálykodásnak. A bőr színészei közül egyébként ő volt az egyetlen, aki alakításáért szakmai elismerésben részesült: az olasz filmkritikusok Ezüst Szalag-díját vehette át mint a legjobb női mellékszereplő. Caracciolo hercegnő a nápolyi arisztokráciát képviseli, aki érzéki vágyait követve bonyolódik szexuális kalandokba, míg a szegénysorsú Maria Concetta (Liliana Tari) a mindennapi betevőért bocsátja áruba a testét apja közreműködésével. A harmadik fontos nőfigura, Deborah Wyatt (Alexandra King) kívülállóságát amerikai nemzetisége mellett androgün imázsa is tükrözi: olykor kifejezetten nőies, míg más jelenetekben (például pilótaként) férfias benyomást kelt. Magyarországon kevésbé ismertek a film néhány fontos szerepét megformáló színészek, mint Jacques Sernas, Carlo Giuffré és Yann Babilée.

Cavani meggyőződése, hogy A bőr nem készülhetett volna el, ha Marcello Mastroianni nem vállalja el Curzio Malaparte szerepét. Mastroianni az egyik legintelligensebb olasz színész volt, tele öniróniával és emberséggel. Mély bölcsessége és szarkazmusa tökéletesen alkalmassá tette a sokat tapasztalt haditudósító eljátszására, aki éppúgy megérti a kiszolgáltatott nápolyi embereket, mint a másfajta kultúrát képviselő amerikaiakat, és arra törekszik, hogy ez az elkerülhetetlen találkozás minél kevesebb fájdalom és tragédia árán menjen végbe. Mastroianni a nyolcvanas évek elején már igazi világsztár volt, több tucat filmmel és két Oscar-jelöléssel a háta mögött, mégis megmaradt közvetlen, barátságos embernek: az egész stáb rajongott érte. Clark tábornokot az amerikai Burt Lancaster formálta meg, akinek híres kalandfilmje, a Bartók Évával forgatott A vörös kalóz (1952) részben Nápolyban és környékén készült. Tíz évvel később játszott először igazi olasz filmben, Luchino Visconti A párduc (1963) című történelmi szuperprodukciójában. Mély barátságot kötött a rendezővel, aki ráosztotta a Meghitt családi kör (1974) főszerepét is. Lancaster Visconti és Cavani közös barátján, a forgatókönyvíró Enrico Mediolin keresztül értesült A bőrről, és annyira megtetszett neki Clark tábornok szerepe, hogy hajlandó volt ingyen is eljátszani. Nem először volt ilyen nagyvonalú egy olasz filmessel: Bernardo Bertolucci négyrészes filmeposza, a Huszadik század (1976) egyik fontos szerepét is ingyen vállalta, miután a produkció nehéz helyzetbe került Orson Welles visszalépése miatt. Lancaster indoklásul annyit mondott, kíváncsi arra, hogy Bertolucci hogyan dolgozik.

Renzo Rossellini producer elemet cserélt a pacemakerében, miután meghallotta, hogy Cavani Burt Lancasterrel szeretne dolgozni. Felvette a kapcsolatot a színészt képviselő Los Angeles-i ügynökséggel, és a tárgyalások után közölte a rendezőnővel, hogy mondjon le a kiszemeltjéről, keressen valaki mást. Szerencsére Lancaster újra Rómába jött, hogy meglátogassa egyik lányát, aki az olasz fővárosban élt. Találkozott Cavanival, és egy közös vacsorán megnyugtatta őt, hogy ne aggódjon, mindent el fog rendezni, nem kell külön megállapodást kötni a Los Angeles-i ügynökséggel. Üzleti szempontból egyébként sem lett volna szerencsés, ha alacsonyabb gázsiért vagy teljesen ingyen jön, mert a későbbiekben esetleg már mások se akarnák kifizetni a szokásos gázsiját. Csupán egy asszisztenst, egy titkárnőt, egy sofőrt és szállodai elhelyezést kért, amit amúgy is megkapott volna. Egy hónapig dolgozott a filmben. Cavani egy nagyszerű embert ismert meg személyében, aki mindenkivel kedvesen és tisztelettudóan viselkedett, és ő is ugyanilyen fogadtatásban részesült a stáb részéről. Cavaninak egy olyan színészre volt szüksége, aki megtestesíti az amerikai felszabadító eszméjét, és olyan, akár egy apa: kemény, határozott, de nem rosszindulatú. El se tudta képzelni, kit választott volna, ha Lancaster esetleg nemet mond. A bőr ősbemutatója az 1981-es cannes-i filmfesztiválon volt, amellyel a következő alfejezet foglalkozik. Az olaszországi premiert 1981. szeptember 25-én tartották Milánóban. A filmet úgy a nézők, mint a kritikusok elég jól fogadták. Anyagi szempontból már Az éjszakai portás is jól jövedelmezett, A bőr bevételei azonban még nagyobbak voltak. A cannes-i bemutatót követően hangzott el először az Amerika-ellenesség vádja, főleg az amerikai kritikusok részéről. Renzo Rossellini később elmondta a rendezőnőnek, hogy emiatt komoly problémák támadtak az amerikai Warner céggel, amely blokkolta a tengerentúli forgalmazásról kötött szerződést.

Az 1981-es cannes-i filmfesztivál

A 34. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivált 1981. május 13. és 27. között rendezték meg. A kínálat igen gazdag volt úgy a hivatalos versenyprogramban, mint a párhuzamos szekciókban. A játékfilmes zsűri elnöki posztját Jacques Deray francia rendező töltötte be, akit főleg Alain Delonnal közös filmjei révén ismerhetünk. A versenyfilmek alkotói között jó néhány nemzetközi hírű rendezőt találhatunk, bár a legnagyobb és legkellemesebb meglepetéseket nem mindig ők okozták. Versenyben volt Hugh Hudson később Oscar-díjat nyert drámája, a Tűzszekerek (Nagy-Britannia), John Boorman látványos fantasyje, az Artúr király legendáját feldolgozó Excalibur (Írország), Michael Cimino hírhedt filmje, A mennyország kapuja (Egyesült Államok), amely a csőd szélére juttatta a United Artists céget, Bernardo Bertolucci társadalmi drámája, az Egy nevetséges ember tragédiája (Olaszország), Claude Lelouch nemzetközi sztárokat felvonultató melodrámája, az Egyesek és mások (Franciaország), Ken Loach drámája, a Tekintetek és mosolyok (Nagy-Britannia), Ettore Scola rendhagyó szerelmi története, a Szerelmi szenvedély (Olaszország), amelyben a délceg katonatiszt gyönyörű kedvesét hagyja el egy szépnek nagy jóindulattal sem mondható nő miatt, Luis García Berlanga szatírája, a Nemzeti vadászat (Spanyolország) és James Ivory századelőn játszódó drámája, a Kvartett (Nagy-Britannia). Két világhírű emigráns rendező is részt vett a versenyben: a lengyel Andrzej Żuławski horrorba hajló, szélsőséges alkotása, a Megszállottság Franciaországot képviselte: az Isabelle Adjani által alakított fiatalasszony férjét és szeretőjét egyaránt elhagyja egy ismeretlen eredetű szörnyeteg kedvéért. A szerb Dušan Makavejev csipkelődő szatírája, a Montenegro Svédország színeiben indult: az unatkozó háziasszony jugoszláv vendégmunkások között él át bizarr kalandokat, mígnem hazatérése után drasztikus módon vet véget addigi életformájának.

Az Arany Pálmát elnyert művet, Andrzej Wajda A vasember (Lengyelország) című drámáját a nevezési szabályzatnak ellentmondva a fesztivál megkezdése után emelték a versenyprogramba. Díjazásával Cannes és a nemzetközi filmszakma teljes mellszélességgel kiállt a kommunista rezsimmel szembeforduló Lengyelország mellett. Mindazonáltal a döntés művészi szempontból vitatható, mert A vasember sem a versenyfilmek között, sem a rendező életművében nem mondható a legkiemelkedőbb opusznak. Magyarország jelenléte igen erős volt a fesztiválon. Rendhagyó módon két filmünk is a versenyprogramban vett részt: Gaál István Cserepek című alkotása és Szabó István drámája, a Mephisto. Sokan meg voltak győződve arról, hogy a később Oscar-díjjal is elismert Szabó-film kapja az Arany Pálmát, de a lengyel helyzet meghiúsította ezeket a reményeket. A rövidfilmek mezőnyében viszont Vajda Béla Moto perpetuo című filmje megkapta az Arany Pálmát. Persze a Mephisto sem maradhatott díj nélkül: elnyerte a legjobb forgatókönyvnek járó díjat, sőt a filmkritikusok nemzetközi szervezete, a FIPRESCI díját is. A cannes-i filmkínálatban láthatták az érdeklődők Rofusz Ferenc A légy című Oscar-díjas animációs filmjét, ekkor jutott ki külföldre Bacsó Péter tíz évre betiltott szatírája, A tanú (1969), és a fesztivál látogatói megtekinthették Rózsa János Vasárnapi szülők és Sós Mária Boldogtalan kalap című filmjeit is, illetve Bódy Gábor különleges Weöres Sándor-adaptációját, a Nárcisz és Psychét.

Cavani filmjét a fesztivál második hetében vetítették óriási érdeklődés mellett, amely egyaránt szólt a témának és a rendezőnő hírhedtségének. A hatalmas vihart kavart Az éjszakai portás után Cavani másodszor foglalkozott a fasizmus és a világháború lélekromboló hatásaival, míg közbülső filmje, a Túl jón és rosszon (1977) főszereplője Friedrich Nietzsche volt, akit sokan a nácizmus egyfajta ideológiai előkészítőjének tartanak. A bőrt illetően egyesek azon az állásponton voltak, hogy Cavani túlságosan hangsúlyozza a provokatív részleteket, feltűnően érződik a meghökkentés és a sokkolás szándéka, és bár a film nem sorolható a nazisploitation kétes irányzatához, de alig nyújt többet, mint Malaparte regényének vitathatatlan tehetséggel elkészített mozgóképes illusztrációját. Mások viszont azt találták figyelemre méltónak, hogy egy olyan „férfias”-nak hitt témáról, mint a háború és annak hatásai, épp egy nő forgatott olyan filmet, amelynek naturalizmusában nincsen semmilyen „nőies” finomkodás, ugyanakkor globálisan és személyre szólóan is képes éreztetni azt a sokkot, amelyet a felszabadító csapatok okoztak a fasizmus és a háború borzalmaitól sújtott olasz nép lelkében.

Így látták ők

„…a vita máris megkezdődött A bőrről, Liliana Cavani olasz rendezőnő új filmjéről, amely az ellenzékieskedő és fasiszta, élvhajhász és populista, kommunista, katolikus és maoista, ámde kitűnő író, Curzio Malaparte regényéből készült... »Testvérem, Malaparte kémnek látszik benne« – tiltakozott Edda Ronchi, G. Brunetta filmtörténész pedig »kulturális arcátlansággal« vádolja Liliana Cavanit. Igaz. A rendezőnő valamifajta hetyke kihívással (sikamlós és erőszakos jelenetek sorával) kétértelműen idézi Malaparte világát, Nápoly angol–amerikai megszállásának gyászos, groteszk drámáját... Lehet, hogy Cavani kulturális arcátlansága lesz az idei cannes-i fesztivál talán legviharosabb bukása, botránya?!...”

(Gantner Ilona: „Sikerek és bukások”. In: Népszava, 1981. május 23., 6. o.)

„Utoljára, ám nem utolsósorban említjük Liliana Cavani Malaparte regényéből készült grandiózus filmjét, A bőrt. Értékéből kétségkívül levon valamicskét az olasz rendezőnő vonzódása az elborzasztóan és kiszámítottan naturalisztikus jelenetekhez, de mégsem ez a lényeg. A történet Nápoly felszabadításának napjaiban játszódik, amikor még tart a háború, s a felszabadulás eufóriája mögött feltárul a nép iszonyatos nyomora, megalázottsága, s a felszabadító hadseregek olyan árnyoldalait is láthatjuk, amelyekről eddig nemigen beszéltek a filmekben. Szabó István Mephistója mellett Cavani filmje a második hét legjelentősebb alkotása a fesztiválon.”

(Gyertyán Ervin: „Több kudarc, mint remeklés”. In: Népszabadság, 1981. május 27., 7. o.)

„A távolság, már ami a történelmi távolságot illeti, önmagában persze még nem varázsszer, erre bizonyíték az olasz Liliana Cavani A bőr című alkotása, amely a történelmi visszapillantás ürügyén provokálja az ízlést, az érzékeket. A bőr a korábbi fasiszta érzelmű diplomatából baloldali íróvá avanzsált Curzio Malaparte hasonló című regényéből készült. Malaparte 1944–45-ben az amerikai hadsereg diplomata beosztású összekötő tisztje volt, s regénye a két különböző kultúrának, életformának sokkszerű találkozását ábrázolja, amely 1943-ban az amerikaiak által felszabadított Nápolyban következett be. Az amerikaiak a filmben úgy bánnak az olaszokkal, mint valami különös afrikai bennszülött törzzsel, az olaszok pedig kereskednek, ügyeskednek, áruba bocsátják lányaik, feleségeik, fiúgyermekeik testét, konzervért, sonkáért, s egyéb szükséges javakért. »Minden emberi bőr, de akár a kutyáé is, a világ földrajzi térképe« – mondja a rendezőnő. Cavani azonban az emberi bőrre gondolva, úgy látszik, elsősorban bizonyos érzékenyebb zónákat ért. Történelmi szuperprodukciója hatalmas bordélyháznak ábrázolja a háborútól és szegénységtől meggyötört Olaszországot, különös tekintettel a hasonneműek egymás iránti vonzalmára. A meghökkentés, elborzasztás különc örömet okoz az egyébként nagy tehetségű rendezőnek, aprólékos gonddal merül el az úgynevezett hiperrealista részletek ábrázolásában: például hogyan lapít szét egy eleven embert a tank lánctalpa – gyengédséggel elidőz a véres emberi húspalacsinta látványán.”

(Létay Vera: „Ha az értelem alszik”. In: Filmvilág 1981/7, 3–9. oldal)

„A háborús Nápolyt életre keltő Cavani először ábrázolja a felszabadítás sokkját, a háborúénál nem kevésbé próbára tevő emberi helyzeteivel, egy egész műveltség mint mentalitás kudarcának ábrázolásával, amelyben a létező alternatívák, akár szociálisak (mint plebejusok és arisztokraták), akár nacionálisak (mint olaszok és amerikaiak) eleve hamis végletekként kerülnek szembe egymással. Az elnyomás, a háború vagy a szabadság egyértelműbb helyzeteiben ezek a végletek talán egységes konszenzust teremthetnek – a »szabadítás« átmenetében azonban apokaliptikus mélységek tárulnak fel, egy vétkes generáció elkárhozásának lehetőségével. A filmben egy naiv és parvenü erő szembesül egy művelt és tradicionális dekadenciával –, s a kiéhezett, kompromittált szegénységből adódóan éppen a tele has, az árucikké váló szexualitás vagy igazoló bizottságok formájában. Prekoncepciójában, szemléletében úttörő jelentőségű film: arra utal, hogy a felszabadulást követő negyedik évtized vége felé talán megszületnek az ennek ellentmondását ábrázoló művek. Kíméletlenségében, nyerseségében és zsenialitásában a Salòt rendező Pasolinire emlékeztet – ha formátumában nem is.”

(Nagy András: „Itália-esszé”. In: Kilátó, 1982/7, 93–103. o.)

„Ez az óriási freskó, amelyet Liliana Cavani objektíven fest le számunkra, feleleveníti a II. világháború kegyetlenségeit, tragikus eseményeit, és bemutatja két, valóban eltérő kultúra találkozását: a győztes angolszászét és a legyőzött latin kultúráét. A bőr mély, elgondolkodtató, keserű alkotás, amely senkit nem hagy közömbösen.”

(Filmhírek, 1993. június)

A bőr (La pelle / La peau, 1981) – olasz–francia történelmi filmdráma. Curzio Malaparte La pelle című regényéből a forgatókönyvet írta: Robert Katz, Liliana Cavani és Catherine Breillat. Operatőr: Armando Nannuzzi. Zene: Lalo Schifrin. Díszlet: Dante Ferretti és Renato Ventura. Jelmez: Ugo Pericoli és Piero Tosi. Vágó: Ruggero Mastroianni. Rendező: Liliana Cavani. Főszereplők: Marcello Mastroianni (Curzio Malaparte), Ken Marshall (Jimmy Wren), Alexandra King (Deborah Wyatt), Carlo Giuffrè (Eduardo Mazzullo), Yann Babilée (Jean-Louis), Burt Lancaster (Mark Clark tábornok), Claudia Cardinale (Consuelo Caracciolo hercegnő), Jacques Sernas (Guillaume tábornok), Jeanne Valérie (Capri hercegnője), Liliana Tari (Maria Concetta), Giuseppe Barra (Sarto), Maria Rosaria Della Femmina (Jimmy szeretője). Magyarországi bemutató: 1993. május (MOKÉP, VHS).

BEST OF FIELD64

Rejtélyek (18+)

Szakadt függöny

Jean Sorel, az elfeledett szívtipró (18+)

Beatrice Cenci (18+)

A negyedik férfi (18+)

Száguldás gyilkosságokkal

Hálószobaablak

A vörös palást

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Liliana Cavani: Provokáció és művészet (18+)

Az édes élet

A nagy zabálás (18+)

A Cassandra-átjáró

Rocco és fivérei

Volt egyszer egy vadnyugat

A jégsziget foglyai

Elátkozottak (18+)

Waterloo

A zeppelin

Kabaré

Lacombe Lucien

Salò, avagy Szodoma 120 napja 2/1. – Előzmények és előkészületek (18+)

Salò, avagy Szodoma 120 napja 2/2. – A forgatástól a fogadtatásig (18+)

A bádogdob (18+)

CSILLAGOSOK, KATONÁK

Jancsó Miklós Csillagosok, katonák című filmje volt az első magyar–szovjet koprodukció, amely az 1917-es orosz bolsevik forradalom (akkori nevén: nagy októberi szocialista forradalom) ötvenedik évfordulójára készült. Kis híján meghiúsult, akárcsak a korábban tervezett koprodukciók, mivel a szovjet félnek nem igazán tetszettek Jancsó művészi elképzelései, a rendező pedig elzárkózott attól, hogy elfogadhatatlan kompromisszumokat kössön a témát és főleg a megvalósítást illetően. Az oroszok kifogásolták, hogy a film nem domborította ki kellőképpen a vörösök érdemeit, hogy a magyarok részvételének önkéntessége az orosz polgárháborúban nem volt egyértelmű, és Jancsó mereven ragaszkodott a „sztriptízjelenetek”-hez. Emiatt az orosz forgalmazás számára a filmet átszerkesztették és húsz perccel megrövidítették, ám ennek ellenére is csak szűk körben és rövid ideig játszották. (Az orosz Wikipédia szerint viszont az opuszt 112 kópiával forgalmazták, és 2,6 millió nézője volt.) A Csillagosok, katonák Magyarországon is élénk vitákat váltott ki: a konzervatív felfogásúak az erőszakban való tobzódásért marasztalták el a művet és alkotóját, míg a nyitottabb gondolkodásúak Jancsó szakmai erényei mellett az események újszerű megközelítését méltatták. A film Nyugaton is nagy érdeklődést keltett, és közvetve lehetőséget teremtett arra, hogy Jancsó néhány évvel később Olaszországban filmezhessen.

A történet

1919 nyarán járunk, Oroszországban dúl a polgárháború. A fehérgárdisták és a vöröskatonák között zajlik az elkeseredett küzdelem, váltakozó sikerrel. A pontosan meg nem határozott helyszínen játszódó film központi szereplői hadifogoly magyar katonák, akik átálltak a vörösök oldalára. Némelyikük azért tett így, mert abban bízott, hogy hamarabb hazajut, mások azért, mert valóban egyetértettek a kommunista eszmékkel. A magyarok egyike, László megmenekül attól, hogy egy kozák tiszt agyonlője, és visszatér a századához. Parancsnoka épp kivégzésekre készül: azokat a katonáit akarja agyonlövetni, akik meghátráltak. László nem ért egyet a kegyetlen paranccsal, melynek végrehajtását egy idősebb katona, András is megtagadja. A parancsnok lemond a kivégzésről, de a büntetésről nem: meztelenre vetkőzteti a halálra szántakat, és elkergeti őket. Ezalatt azonban a laktanyájukat elfoglalják a fehérek. A magyar parancsnok nem akar fogságba kerülni, inkább öngyilkos lesz. Cselpanov, a fehérgárdisták parancsnoka szabadon engedi a nem orosz nemzetiségű vörösöket, a többiek ellen viszont embervadászatot rendez. Elrendeli, hogy vetkőzzenek félmeztelenre, és negyedórát ad nekik a menekülésre, mielőtt üldözőbe veszik őket.

A többség számára nincs remény, hiszen a gyalogos menekülőkre lovasok vadásznak. Vannak, akik még a laktanyából sem tudtak kijutni. Néhány vöröskatona megmenekül a mészárlásból, és elvergődik a folyópart mellett felállított katonai kórházba, ahol fehérgárdista sebesülteket ápolnak. A főorvosnő elrejti a vörösöket a fehér betegek között, mert a segítségre szoruló embereket látja, és nem tesz különbséget közöttük a politikai meggyőződésük alapján. A fehérek magukkal viszik az ápolónőket, de csak megfélemlíteni akarják őket, és nem bántják egyiküket sem. Mindössze annyit kívánnak tőlük, hogy keringőt táncoljanak egymással az erdőben. Cselpanov rövidesen rájön arra, hogy a sebesültek között vörösök is vannak. Azt követeli az ápolónőktől, hogy válasszák külön őket a fehér betegektől. Egyikőjük, Olga megteszi, amit a parancsnok követel. Épphogy elkezdődik a vörösök kivégzése, amikor megérkezik a vörös felmentő csapat, amelyet a kórházból korábban megszökött László mozgósított. Legyőzik a fehérgárdistákat, és ők kezdik el az ellenség kivégzését. Az áruló Olgának sem kegyelmeznek. A kocka azonban megint fordul, és rövidesen fehér túlerő jelenik meg. A vörös katonák a Marseillaise-t énekelve menetelnek feléjük, egyenesen a biztos halálba. László késve érkezik az újabb vörös erősítéssel, és a maga elé emelt karddal tiszteleg elesett bajtársai előtt.

Jancsó Miklós a filmről

„Így határoznám meg a műfaját: eseménysorozat 1918-ból, tehát abból az esztendőből, amikor az intervenció megerősödött. A film azokról a magyar hadifoglyokról szól, akik önként a forradalom mellé álltak. Harcolnak az igaz ügyért és egy kivétellel valamennyien meghalnak… Más és más módon. A forradalomért adják életüket, s ennél többet senki nem adhat. E nagy események hősei éppen olyan hétköznapi, húsból-vérből való emberek voltak, mint akiket majd a mostani filmben láthat a közönség... A bátorság, az önfeláldozás nem póz kérdése. Igyekszünk érzékeltetni, milyen körülmények játszanak közre, amikor ezek az emberek vállalják sorsukat.” (1967. szeptember 10.)

Az előzmények

A kommunista hatalomátvétel („a fordulat éve”) után a testvéri Szovjetunió a magyar filmgyártásban is érvényesíteni akarta a befolyását. Persze a látszatra nagyon ügyeltek, így a világhírű orosz filmrendező, Vszevolod Pudovkin (1893–1953) 1950-ben nem „atyaúristen”-nek vagy cenzornak érkezett Budapestre, hanem tanácsadóként, hogy segítsen a magyar filmgyártás helyreállításában és fellendítésében, természetesen a szocialista eszme- és értékrendszer mentén. A montázstechnika egyik atyjaként ismert Pudovkin szakértelme nem volt kétséges, a Gorkij-mű alapján forgatott filmje, Az anya (1926) a legendás Brüsszeli 12 közé is bekerült, ugyanakkor sematikus produkciók is fűződtek a nevéhez. Megérkezése után máris véleményt nyilvánított néhány új magyar filmről, és kijelölte a követendő utat: „A Tűz, az Egy asszony elindul és bizonyos mértékig a Szabóné című filmekben még számos hiba van. A magas színvonalú rendezői, színészi és operatőri munka mellett a forgatókönyveknek voltak hiányosságai. Ezek a filmek még »ingadozó hősöket« mutattak be és nem ábrázolták megfelelően az újért harcoló új embereket. Jól ábrázolták az ellenséget, de ugyanilyen erővel és színnel kellett volna bemutatni a haladás erőit. Ezt azonban csak akkor lehet, ha az író mindkét oldalt jól ismeri és nemcsak az ellenséget gyűlöli izzón, de legalább olyan mértékben szereti pozitív hőseit: a népet. Szeretni azonban csak úgy lehet igazán a népet, a dolgozó parasztokat, ha ismerjük őket.” Pudovkin 1953-ban bekövetkezett halálakor olyan jeles magyar művészek adtak hangot mély megrendültségüknek, mint például Keleti Márton és Bán Frigyes rendező vagy Mészáros Ági színésznő és Ladányi Ferenc színművész. A korabeli gyászhangulat ellenére az utókor szakemberei és filmtörténészei úgy látják, Pudovkinnak nem volt igazán nagy hatása a magyar filmművészetre és filmalkotókra.

Bár a hazai filmszakma Pudovkin halála után is kapott szovjet szakmai segítséget, érdekes módon a koprodukciókra évekig várni kellett. Igaz, kezdetben a többi szocialista országgal sem alakultak jól a filmes kapcsolataink. Mondhatni, előbb készültek koprodukciós filmek nyugati, mint baráti országokkal. Az egyik első szovjet–magyar koprodukció Zalka Mátéról szólt volna, és az 1917-es bolsevik forradalom 40. évfordulójára szánták. A forgatókönyvet Nagy Sándor írta, a rendezést Szemes Mihály vállalta. A film elkészítése akkor meghiúsult. (Húsz évvel később, 1977-ben – a 60. évfordulóra – végül mégis elkészült: a görög Manosz Zahariosz rendezte Fedőneve: Lukács címmel, Zalkát Kozák András alakította.) A tervezett 1957-es Zalka-filmmel párhuzamosan szóba került egy másik szovjet–magyar koprodukció is: a Viszontlátásra (egyes forrásokban: Viszontlátás) forgatókönyvét Magyar József operatőr írta Thurzó Gábor és a rendezésre kiválasztott Tóth János közreműködésével. (Tóthnak ez lett volna az első játékfilmje.) Illés Béla Kárpáti rapszódia című regényének megfilmesítését magyar–ukrán koprodukcióban képzelték el, ám ez sem realizálódott. A Cannes-ban Arany Pálmát nyert Szállnak a darvak (1957, Mihail Kalatozov) főszereplője, Tatyjana Szamojlova volt az első szovjet színművész, aki magyar filmben szerepelt: Szemes Mihály Alba Regia (1962) című 1944-ben játszódó drámájában egy orosz híradóslányt alakított, akit a magyar főhős (Gábor Miklós) a lakásán rejteget, kockáztatva ezzel saját családja életét is. A megtörtént esetet feldolgozó film – valljuk meg őszintén – az évtizedek alatt szinte teljesen feledésbe merült, csak az igazi filmőrültek emlékeznek még rá.

A bolsevik forradalom 50. évfordulója kiváló alkalmat jelentett egy szovjet–magyar koprodukcióhoz. Az oroszok kellő felhajtással kívánták megünnepelni a fél évszázados jubileumot, amibe beletartoztak volna az ünnepi filmek is, persze zömmel hazai rendezők jóvoltából. Több felkért művésznek azonban esze ágában sem volt patetikus hangvételű emlékfilmet forgatni: az Elem Klimov által beadott forgatókönyv a cári Oroszország hírhedt sarlatánjáról, Raszputyinról például akkora megdöbbenést váltott ki a filmügyi elvtársak körében, hogy a forgatási engedélyt csak évekkel később adták meg, majd az Agónia (1981) címmel elkészült filmet hosszú időre dobozolták. (Klimov felesége, Larisza Sepityko Az elektromosság hazája című rövidfilmje is a jubileumra készült, ám húsz évig dobozban maradt.) Alekszandr Aszkoldov alkotása, A komisszár (1967) elkészülhetett ugyan, de a vetítését már nem engedélyezték. A felháborodás példátlan volt: a rendezővel közölték, hogy filmjének minden anyagát megsemmisítették, őt magát kizárták a kommunista pártból, örökre eltiltották a játékfilmrendezéstől és a társadalom parazitájának nevezték. Ki tudja, mi várt volna még rá, ha a botrányfilm két főszereplője, a nagy művészi tekintélynek örvendő Nonna Morgyukova és Rolan Bikov nem emel szót a további szankciók ellen. Jancsó Miklóst érdekelte egy magyar–szovjet koprodukció, mivel voltak olyan költségesnek ígérkező filmtervei – az egyik a janicsárokról szólt –, amelyeket a magyar filmgyártás önerőből nem tudott volna megvalósítani. Amikor Jancsót megkeresték a koprodukciós ajánlattal, a rendező négy témajavaslatot is benyújtott. Az oroszok a magyar stúdióvezetővel, Nemeskürty Istvánnal közösen választották az oroszországi magyar hadifoglyokról szóló témát, mert annak elkészítése ígérkezett a legkönnyebbnek minden szempontból, az anyagiakat is beleértve. Az oroszoknak először kapóra jött Jancsó nemzetközi hírneve, hogy egy szakmai berkekben elismert, világhírű alkotó forgat egy 1917-es témájú filmet. Az előnyből hamarosan hátrány lett, mert miután körvonalazódtak Jancsó elképzelései, az oroszok legszívesebben kihátráltak volna a koprodukcióból, de az már kínosabb lett volna, mint a komoly nézeteltérésekkel indult együttműködés folytatása.

A forgatókönyvírás nehézségei

Jancsó asszisztense, Kézdi-Kovács Zsolt (1970-től maga is játékfilmrendező) visszaemlékezései szerint az együttműködést Jancsó kezdeményezte, aki 1966-ban többször is járt Moszkvában ez ügyben. A közvetítésben nagy segítséget jelentettek akkori felesége, Mészáros Márta kapcsolatai, hiszen a rendezőnő a Szovjetunióban nevelkedett, ott kapta meg a diplomáját, és jól beszélt oroszul (rosszmájúak szerint jobban, mint magyarul). Bennfentesek szerint már a kezdet kezdetén krízishelyzet alakult ki, mert az oroszok Hernádi Gyula helyett Georgij Mdivanit akarták Jancsó mellé, számos sematikus szovjet film forgatókönyvíróját. A kulisszák mögött feltehetően sikerült megegyezni, mert a forgatókönyv megírásában végül Mdivani és Hernádi is részt vett. Jancsó egy 1966-os interjúban azt mondta, hogy eredetileg Lengyel Józsefet (az Oldás és kötés szerzőjét) kérte fel a forgatókönyvírásra, az író azonban elfoglaltságai miatt csak konzultánsként működött közre. 1966. szeptember 1-jén Mdivani benyújtotta a filmtervet a Moszfilmnek, ahol azt elfogadták. Jancsó és kísérete 1966 októberében és 1967 januárjában utazott Moszkvába, hogy a forgatókönyv kidolgozásán munkálkodjanak. Mdivani szkriptje állítólag az ötvenes évek polgárháborús filmjeinek sablonjait halmozta, ami Jancsóék számára elfogadhatatlan volt. Kézdi-Kovács Zsolt szerint az igaz, hogy az orosz forgatókönyv javát ki kellett dobni, ugyanakkor szinte minden jelenetben volt valami, amit mégis használni lehetett. Az egyeztetés azért sem volt könnyű, mert azt még az oroszok is tudták Jancsóról, hogy számára a forgatókönyv csupán egy kiindulási pont, amelyen menet közben sokat változtat akár a helyszínek, akár a színészek, akár a pillanatnyi időjárás nyújtotta inspirációk hatására. Itt jegyezzük meg, hogy a filmmel kapcsolatos munkálatok Jancsótól szokatlan módon először a helyszínkereséssel indultak, és amikor a Volga partján elterülő Kosztromában és környékén megtalálták a legalkalmasabb helyeket, azokat is figyelembe véve írták meg a forgatókönyvet. „Érkezésünk éjjelén, miután végigsétáltunk a régi kosztromai rakparton, négy óra alatt megírtam a forgatókönyv alapjául szolgáló novellát. Azóta ezen az anyagon dolgozunk, méghozzá úgy, hogy a film valamennyi jelenetének helyszíne írás közben fényképeken is előttünk van” – nyilatkozta Jancsó 1967 elején.

Érdemes megismerni Mdivani nézőpontját is: „Első eset, hogy nem egymagam foglalkozom ezzel a témával. Azelőtt sohasem dolgoztam együtt társszerzővel. A szovjet–magyar koprodukcióban készülő film, a Csillagosok, katonák (Internacionalisták) forgatókönyvét a kitűnő irodalmárral és rendezővel, Jancsó Miklóssal együtt írtuk. Nem sajnálom, hogy megszegtem azt a régi elhatározásomat, amely szerint soha nem írok más társaságában. A Jancsó Miklóssal végzett közös munkában kezdettől fogva megtaláltuk a közös nyelvet. A tehetséges Jancsó rendkívül igényes önmagával szemben. Megismerkedtem valamennyi filmjével. Mennyire nem hasonlít egyik a másikhoz, pedig mindegyiken ott érezni kézjegyét.” A szakmai konfliktusoknak két fő oka volt. Az egyik, hogy a Szovjetunióban hosszas és többlépcsős procedúra előzte meg egy-egy forgatókönyv elfogadását, és a véglegesített változattól már nem volt tanácsos eltérni, míg Magyarországon csak egyszer kellett elfogadtatni egy forgatókönyvet, és utána az alkotónak maradt azért némi mozgástere az esetleges változtatáshoz. A másik ok, hogy valójában mindkét fél mást akart: az oroszok egy patetikus ünnepi filmet az 1917-es forradalom nagyszerűségéről, a dicső Szovjetunió megszületésének kezdeteiről, míg Jancsót továbbra is inkább az emberi viselkedésformák érdekelték, amihez az orosz polgárháború csupán a hátteret adta, és nem a fő témát jelentette.

1967. január 19-én az oroszok megvitatták a forgatókönyv éppen aktuális változatát, amellyel kapcsolatban az alábbi határozat született: „Mindenekelőtt pontosítani a hadi helyzetet. Ez vonatkozik mind az általános körülményekre, amelyek közepette a cselekmény kibontakozik, mind a cselekményben foglalt egyes eseményekre. Mindent figyelembe véve a forgatókönyvi események nagy része a vörösök időleges vereségéhez kötődik. Ezzel összefüggésben nem egészen világos, milyen támadás végrehajtására készül Kocsetkov egysége, és miért esik olyan ostobán csapdába. Ugyancsak pontosítani kívánatos a magyarok viselkedését a kórházzal kapcsolatos jelenetekben. Most kissé naivan viselkednek. A forgatókönyvben tapasztalható szenvedélyesség és a fehérgárdisták kegyetlensége általában nem váltott ki ellenvetést. Ugyanakkor el kell gondolkodni azon, miféle fehérek szerepelnek a forgatókönyvben. Viselkedésükből ítélve nem reguláris egységek, inkább kozákok vagy szemjonovista bandák. Ezzel összefüggésben pontosabban meg kell határozni, ki is az a Kedrov ezredes: fehérgárdista vagy egyszerűen a cári hadsereg tisztje, aki nem vesz részt a polgárháborúban. Így a helyére kerülhetne utolsó jelenete az öngyilkossággal; ez most nem illeszkedik szervesen az egészhez. Úgy tűnik, hogy a kórházi jelenetekben nincsenek teljes mértékben kihasználva a bőséges drámai lehetőségek. Jó lenne többet látni Jelizaveta Ivanovnának a szerzők által érdekesen felvázolt figurájából. Szerintünk teljesebben, szélesebben lehetne bemutatni a magyarok szerepét az eseményekben. Különösen érvényes ez a csatajelenetekre, amelyekben ábrázolni lehetne bátorságukat, harci kedvüket – a nemzeti karakterüknek megfelelő tulajdonságaikat.”

Csak semmi szexet, kérem, szovjetek vagyunk!

1967 februárjának végén az oroszok elfogadták az irodalmi és a technikai forgatókönyvet is. 1967. április 2-án Jancsó újabb helyszínelésre a Szovjetunióba utazott, ahol egy új, a Mafilm által már jóváhagyott forgatókönyv-tervezetet adott át a Moszfilmnek. Az orosz filmvállalat illetékesei már magán a tényen felháborodtak, hogy a velük való egyeztetés nélkül újabb verzió született, ráadásul egy olyan, ami számukra teljességgel elfogadhatatlan. Szovjet részről Valerij Karen utazott Budapestre, hogy tisztázza a helyzetet. Szakmai szempontból az internacionalizmus, a polgárháború és a szex jelentette a legnagyobb problémát. Karen nehezményezte, hogy az internacionalizmus addig is csupán felszínesen érintett, ámde fontos témája Jancsó új változatából teljesen kimaradt. Abban a magyarok inkább csak szökdösnek, menekülnek vagy meghalnak, és eszük ágában sincs a vörösök mellett harcolni. Azt teljességgel elfogadhatatlannak tartotta, hogy a forgatókönyvből végül a vörösök egyetlen győztes csatája is kimaradt, ami szerinte a film eszmei irányultságát is gyengíti. Jancsó és alkotótársai kompromisszumkészeknek mutatkoztak, és figyelembe véve a Karen által előadottakat, hajlandók voltak több ponton is átdolgozni a forgatókönyvet. Az oroszok részéről az elfogadhatatlan motívumok közé tartozott a meztelenség és a szex is. Ezzel kapcsolatban Karen már kevesebb kompromisszumkészséget tapasztalt, inkább egyfajta udvariasan lesajnáló hozzáállást:

„Ez a probléma nem először merül fel. Még G. Mdivani forgatókönyvének elkészülte előtt Jancsó Miklós előterjesztett egy vázlatot, amely zsúfolva volt meztelen és vetkőző nőkkel. A vázlatot »hősnőivel« együtt elutasítottuk. A forgatókönyvön végzett munka során nemegyszer támadt vita ez ügyben, de a magunk részéről mereven elutasítottunk minden kísérletet a sztriptízváltozatok becsempészésére. Jancsó Miklósnak három filmjét láttam, köztük a legutóbbit, a nemzetközi sikert aratott Szegénylegényeket. Mindháromban szerepelnek meztelen nők. Nálunk rövidített változatban mentek ezek a filmek, de Magyarországon rövidítések nélkül. Amennyire tizenkét napos magyarországi látogatásom folyamán meg tudtam ítélni, a hasonló epizódokat tartalmazó filmek ott kedvező fogadtatásra találnak. Bárkivel is folytattam beszélgetést erről a témáról (többek között a stúdió vezetőivel), álláspontunkkal szemben ironikus, leereszkedő hangnemet tapasztaltam. Jancsó megígérte, hogy átgondolja a hősnő viselkedését, de természetesen nem azért, hogy elhagyja a vetkőzést, hanem hogy motiváltabbá tegye. Az egyetlen engedmény, amelyre jelenleg hajlandó volt, a hősnő nemzetiségének megváltoztatása. A szerepre lengyel színésznőt akar fölkérni, és a hősnő a szerep szerint is lengyel lesz. A probléma így egyelőre megoldatlan maradt. Mind ez ideig kénytelen voltam egyedül cselekedni és csupán a magam nevében beszélni. Most viszont meg kell határozni, milyen határig engedünk ebben a kérdésben, és akkor határozott feltételeket szabhatunk a magyar csoportnak. Tudván, milyen nagy jelentőséget tulajdonít Jancsó Miklós ezeknek az epizódoknak, és biztos lévén abban, hogy még sok vitánk lesz lényegesebb kérdésekről, azt javaslom, engedélyezzük a meztelen színésznő szerepeltetését azzal, hogy a szovjet változatból ezek az epizódok kimaradnak.”

Karen jelentéséből az is egyértelműen kiderül, hogy az oroszok kezdettől fogva a kezükben akarták tartani a produkciót, és Jancsóra igazából csak a kivitelezés szolgai végrehajtójaként számítottak, akinek nemzetközi hírneve jól hasznosíthatónak tűnt. Ám már az első próbálkozás, hogy Hernádi Gyula helyett kizárólag egy politikailag megbízható elvtársat ültetnek a rendező nyakába Mdivani személyében, meghiúsult, mert Jancsó ragaszkodott Hernádihoz. Sőt ahhoz is, hogy a stáb minden kulcspozíciójába magyar szakemberek kerüljenek, vagy magyarok is. Ez nem afféle öncélú rendezői allűr volt, hanem szakmai kérdés: az orosz filmesek számára ugyanis teljesen ismeretlenek voltak azok a módszerek és technikák, melyekkel a magyarok dolgoztak, rá is csodálkoztak ezekre, és később elismerték, hogy a közös munka során sokat tanultak a magyaroktól. Karen mindazonáltal nem volt ostoba bürokrata: nagyon is jól tudta, hogy hiába írnak közösen egy politikailag számukra kifogástalan forgatókönyvet, mert az improvizáló Jancsó úgyis el fog térni tőle. Ráadásul a magyar rendezőt nem lehet „tetten érni”, mert improvizációi nem igényelnek sem plusz időt, sem külön előkészületeket. Épp emiatt bizonyos fokú rugalmasságot ajánlott a feletteseinek, meglebegtetve azt a megoldási lehetőséget, hogy a film utólagos megvágásával és átszerkesztésével bizonyos problémák megoldhatók lesznek: „Mindenekelőtt nem szabad ragaszkodnunk egy bizonyos megoldáshoz. A művészetben mindig lehetségesek a variációk, Jancsó Miklós pedig ezekben nem szenved hiányt, nagyon találékony. Ez ügyben operativitást kell tanúsítanunk, mivel egyeztetésre, jóváhagyatásra nem lesz idő. Másodszor (és itt szembe kell néznünk az igazsággal), a munka folyamán elkerülhetetlenek lesznek a kompromisszumok és engedmények, tekintettel arra, hogy koprodukciós filmről és egy olyan rendezőről van szó, akinek nézetei sokban eltérnek a mieinktől. Természetesen mindent meg kell tennünk, ami tőlünk telik, de már most ki kell ábrándítanunk azokat az elvtársakat, akik parádés, ünnepi filmre számítanak a jubileum tiszteletére. Ilyen film nem lesz.”

Az oroszoknak a Jancsó által módosított következő forgatókönyv sem felelt meg. Noha Karen előadta újabb kifogásait, egyre kisebb esély volt a mindkét fél számára elfogadható kompromisszumra. Jancsó végül bejelentette, hogy amennyiben nem forgathatja le a filmet a saját elképzelései szerint, akkor inkább visszalép a rendezéstől. Teljes mellszélességgel támogatta őt a stúdióvezető Nemeskürty István, aki arról tájékoztatta az oroszokat, hogy a magyarok elfogadták Jancsó legutóbbi forgatókönyvét, és ha az orosz fél ezt nem teszi meg, akkor részünkről a koprodukció tárgytalan. A Moszkvába május 29-én eljuttatott újabb forgatókönyvről ez a megállapítás született: „Ha mindaz, amit aznap kigondoltunk, megvalósul a filmben, szerintem jelentős mértékben érvényteleníti az előző forgatókönyv-változattal szembeni kifogásaink nagy részét.” Június elején Moszkvában találkoztak egymással a Moszfilm és a Mafilm képviselői az alkotók jelenlétében. Mindkét fél kinyilvánította, hogy az együttműködési szándék továbbra is fennáll. Nemeskürty szerint a legtöbb problémát a forgatókönyv elfogadásának eltérő módja jelentette. Az oroszok újfent hangsúlyozták, hogy aprólékosságuk és akadékoskodásnak tűnő érzékenységük a számukra különösen fontos témának szól, azt viszont nem verték nagydobra, hogy esetleges kifogásaikat a továbbiakban vágás útján próbálják érvényesíteni.

A szereposztás

A szereposztás vonatkozásában teljesen egyértelmű volt, hogy magyar és szovjet színészek egyaránt lesznek a szereplők között. Nem mindenkivel sikerült azonban megegyezni: Jancsó szeretett volna a korszak emblematikus szovjet sztárjával, Alekszej Batalovval dolgozni, de ez éppúgy nem jött össze, mint az újabb közös munka Latinovits Zoltánnal. A fontosabb szerepeket magyar részről a Szegénylegényekből már ismert Kozák András, Madaras József, Juhász Jácint és Molnár Tibor játszotta. Kozák így nyilatkozott Jancsó munkamódszereiről, melyekhez ő maga könnyedén tudott alkalmazkodni: „A konkrét munka… úgy zajlik, hogy kimegyünk a helyszínre, ahol Jancsó bejárja azt a mozgást, amit a forgatókönyv előír, amit majd nekem csinálnom kell. Nem játssza el előre, erről szó sincs, egyszerűen csak megmutatja, honnan hová menjek, s közben esetleg mire kell figyelnem, hol kell megfordulnom, visszanéznem, és így tovább. A jelenetek a filmgyártás hagyományaihoz képest nagyon hosszúak, s így természetesen nagyon sok van a színészre bízva.” Az orosz színészek között is találunk ismerős arcokat. Egy kozák tisztet alakított Szergej Nyikonyenko, az Így jöttem egyik főszereplője. A későbbi Oscar-díjas filmrendezőt, az akkor még csak pályakezdő színész Nyikita Mihalkovot Mészáros Márta javasolta a férjének, miután látta őt a Moszkvai séta (1964) című Georgij Danyelija-filmben. Évtizedek múlva Mihalkov rendezői szemmel érdekesebbnek találta a Csillagosok, katonákat, mint színészként. Szerinte Jancsónak azokhoz a mellékszerepekhez nem lett volna szüksége a nagynevű orosz színészekre, akik nem igazán tudták bizonyítani a tehetségüket, mert nem volt rá alkalmuk. Bolot Bejsenalijevet (Csingiz) Jancsó Az első tanító (1965, Andrej Koncsalovszkij) főszerepében látta először, de igazából az Andrej Rubljovban (1966, Andrej Tarkovszkij) nyújtott alakítása hatására hívta meg őt: „Ebben a produkcióban Bejsenalijev egyik kezét derekára téve, mint tatár herceg oly félelmetesen jól lovagolt, hogy éreztük: a figurára szükségünk lesz ebben a filmben is.” (Jancsó a kivételezettek közé tartozhatott, mert a Tarkovszkij-filmet akkor még nem forgalmazták, és csak nagyon kevesen részesültek abban a kiváltságban, hogy megnézhették.)

Anatolij Jabbarov eredetileg egy hadifoglyot játszott volna. A forgatás elején Jancsó magához hívatta, hogy közölje vele: meggondolta magát, és Cselpanov kapitány szerepét bízza rá. Jabbarov ellenkezés nélkül elfogadta a rendezői instrukciókat, így például azt, hogy ne „hozzon” semmilyen előre kitalált, szörnyeteg figurát, hanem mindig csak önmagát adja: a helyszín, a többi színész játéka és a pillanatnyi helyzet hatására dől el minden. A Jelizaveta nővért megformáló Tatyjana Konyuhova így látta a rendező munkamódszerét: „Amikor Jancsóval találkoztam, hirtelen megijedtem, úgy éreztem, hogy semmit sem tudok. Korábban az ábrázolt figurát igyekeztem teletűzdelni hétköznapi, naturális, hitelesítő motívumokkal – most pedig hirtelenjében rá kellett jönnöm, hogy ez a módszer itt egyáltalában nem célravezető, itt a konstrukció egésze él és fejezi ki önmagát; itt minden letisztult és gondolati értékű, mégis anélkül, hogy a figurák egyszerűen jelképessé válnának. Talán azért, mert a színész a gondolatiság – az általa képviselt gondolatiság – mögött ott áll saját egyéniségének logikájával.” A vörös parancsnokot alakító Mihail Kozakovnak is szokatlan volt a jancsói stílus: „Jancsónak filozofikus, intellektuális saját világa van; az ilyen embereket mindig érdekes megismerni, az ilyenekkel mindig érdekes és egyben konfliktusos dolgozni. Egyszer, amikor már vagy huszadszor kellett egy dombon fel és alá szaladgálnom, megkérdeztem, hogy számára nem lennének-e alkalmasabb színészek az élsportolók, hiszen ők fizikailag jobban felkészültek. Jancsó azt válaszolta, hogy nem, mert mindent túljátszanának; neki olyan tehetséges színészekre van szüksége, akik pontosan végrehajtják azt, amit akar.” Az orosz szereplők közül említsük meg Gleb Sztrizsenov (az ezredes) – a neves színész, Oleg Sztrizsenov fivére – és Viktor Avgyusko (a matróz) nevét is.

Mint fentebb már szó volt róla, a „sztriptízjelenetek” miatt a Moszfilm tiltakozott, ezért Jancsó Olga nővér nemzetiségét lengyellé változtatta, és lengyel színésznőt hívott meg a szerepre. Erről így beszélt: „Krystyna Mikołajewska lengyel filmszínésznőt tulajdonképpen asszisztenseink keresték ki. A fáraó című filmben láthatta már a magyar közönség. Eredetileg három jelöltünk volt, de közülük leginkább Krystyna látszott a szerepre alkalmasnak. Ebben az időben azonban ő Prágában forgatott, ott tudtam csak találkozni vele. Talán nem is tudta, fizikailag is milyen nehéz munkát vállal magára; a filmben ugyanis nemcsak levetkőznie kell, hanem hosszan úsznia egy eléggé hideg folyóban, és sokat kell futnia is.” Ami a vízben való úszást illeti, azt egy olyan napon vették fel, amikor különösen szélsőséges volt az időjárás. Amikor sütött a nap, kifejezetten meleg volt, amikor viszont eltűnt egy felhő mögött, hirtelen lehűlt a levegő, és hideg szél fújt. A cselekmény szerint Jelizaveta nővér ekkor elmondatja Olgával a hippokratészi esküt, mivel a nő ódzkodott a vízbe esettek mentésétől. Ezalatt Mikołajewska a nedves pendelyt viselte a hideg szélben. Jancsó úgy próbált segíteni a színésznőnek, hogy a forgatás előtt meleg vízbe áztatta a pendelyt, úgy adták a színésznőre, és amikor kihűlt a ruhadarab, egy másikra cserélték. Mikołajewska nem ijedt meg sem a fizikai erőpróbától, sem a rendező rendhagyó forgatási módszereitől: „Úgy érzem, Jancsó Miklós segítségével jó munkát végeztem. A Csillagosok, katonák ragyogó film, öröm számomra, hogy játszhattam benne. […] Külön szeretnék Jancsó Miklósról szólni, öröm volt vele dolgozni. Ezt ne egyszerű dicséretnek vegyék, mert Jancsó annyit kíván színészétől, mint talán senki más. Teljes játékot, maximális erőbedobást és ugyanakkor nagyfokú lemondást. Nem szereti, ha a színész a kamera előtt mindent »el akar játszani«. Kitűnően irányított, teljesen visszavitt minket a korba, a polgárháború éveibe.”

A forgatás és az operatőri munka

A Csillagosok, katonák forgatása jelentős késéssel, 1967. június 17-én kezdődött. Már az első három napon 450 méter hasznos anyagot forgattak, ami ámulatba ejtette az oroszokat, mert ott napi 90 méter hasznos anyag volt az átlag. Ugyanakkor örültek is a gyors munkatempónak, mert így még volt remény arra, hogy a mű elkészüljön november 7-ére. A gyorsaságot a természetes körülmények is elősegítették, hiszen a forgatás helyszínén este 11 körül sötétedett be, és hajnali 2-kor már kezdett virradni. Mint már szó volt róla, a munka javarészt Kosztromában zajlott két hónapon át: „Ennél a Volga-parti településnél minden együtt volt: kanyargó folyó, fenyves erdő, néhány olyan ház, amely az ötven esztendő előtti hangulatot kelti és az építészetileg, különösen értékes kolostor” – indokolta választását Jancsó. Mivel azonban a cselekmény szerint az épület egy részét a harcok során szétlövik, ezért Kosztroma mellett felépítették a kolostor mását az ostromhoz. A harci jelenetek komoly fizikai állóképességet igénylő felvételein közel ezer szovjet katona vett részt. Az orosz katonák parancsnoka, Mihail Sumilov vezérezredes 1942 novemberében jelen volt Sztálingrád ostrománál, és a legenda szerint neki adta meg magát a vereséget szenvedett németek parancsnoka, Friedrich Paulus tábornagy. A katonákon kívül részt vett a forgatáson egy artistacsoport is, melynek tagjai a különösen nyaktörő mutatványokat hajtották végre. Az orosz illetékesek az utolsó előtti napon látogattak el Kosztromába megnézni, hogyan haladnak az előkészületek, és elhűlve hallották, hogy a film lényegében már el is készült. Ebből újabb feszültség keletkezett, mert az anyag az oroszok előzetes jóváhagyása nélkül közvetlenül Budapestre ment az utómunkálatok elvégzése érdekében. A forgatás lezárásaként a stáb két napig a zuglói műteremben forgatott, ahol felépítették a kosztromai kolostor belsejének díszletét. (Egy korabeli Jancsó-nyilatkozat szerint a belsőket az eredeti kolostorban vették fel, bár elképzelhető, hogy bizonyos képsorokat ott mellőzni kellett, ezért volt szükség a zuglói pótforgatásra.)

Kézdi-Kovács Zsolt így írta le az orosz forgatás egyik napját, július 21-ét: „Indulás a szállodától nyolc órakor, érkezés Bolsoj Andrejkovóba (így hívják a helyszín közelében levő falut) 8.45-kor. Süt a nap, amikor kilépünk a szálló elé, a szovjet felvételvezetőn kívül senki nincs már itt, kint vannak a helyszínen. Érthető: 500 gyalogos, 30 lovas, 40 színész szerepel ma, ezek öltöztetése, felfegyverzése nem kis feladat. Kinn a helyszínen már áll a daru, amelyre a kamera kerül. A szovjet hadseregnek az a desszant-egysége, amely a forgatás során végig velünk dolgozik, már fehér katonaságnak öltözve fogad minket. A lovasság még késik, dehát mire ezt a »totált« benépesítjük... A félszigeten rajvonalakban, rendezetten kell felállítani a gyalogságot, egyrészt, hogy minél többnek hasson, másrészt, hogy a kamera szemszögéből legjobban kihasználhassuk fenyegető mozdulatlanságuk látványát. Megegyezünk Jancsóval, ő felül Somló mellé a darura, kezében az egyik mikrohullámú adóvevő, én lemegyek a síkságra, rádión irányít engem, én pedig beállítom a sorokat. Amikor leérek, nem is látjuk egymást, akkora a távolság, ugrálnom, integetnem kell, hogy észrevegyenek a katonák között. Másfél órás kemény munka következik, mellettem Kozlov őrnagy, az egység parancsnoka, ő irányítja a katonáit. Kicsit nehezen érti primitív orosz beszédemet, de már ismerjük egymást, ha valamit nem tudok elmondani, mutogatok. Jancsó a rádión keresztül rendezgeti a sorokat, lentről semmit nem lehet észlelni a látványból. Közben a rádión hallom, amint a színészek magyarul, oroszul, franciául a Marseillaise-t próbálják. A lovasság is megjön, beállítjuk őket a vízpartra. A gyalogság mozdulatlanul áll a rekkenő hőségben. Csak egy kis fegyelmezetlenség, és a sorok szétzilálódnának. De ők állnak a helyükön, teljes felszerelésben, míg én félmeztelenül szaladgálok közöttük. Végre áll az ötszáz ember, mindenki kezében lövésre kész puska.” (Kézdi-Kovács werkfilmet is készített a forgatásról Kamerával Kosztromában címmel.)

Somló Tamás A város peremén (1958) című rövidfilmben dolgozott először Jancsóval, és ő volt a rendező első játékfilmjeinek operatőrje is. A Csillagosok, katonák előtt félig-meddig tréfásan kikötötte, hogy nem szeretne esőben, éjszaka és helikopterről forgatni. Sajnos az utóbbi kérését nem tudták figyelembe venni, pedig nem véletlenül állt elő ilyen kívánsággal. A Szegénylegények helikopterrel készített felvételei közben ugyanis kisebb balesetet szenvedtek Jancsóval. Az operatőrt megnyugtatták, hogy ez most egy megbízható szovjet helikopter lesz, nem a korábbi típus. Somló végül felült a gépre, melynek kiemelték az ajtaját, és úgy filmezte a nagyszabású lovasrohamokat, hogy a lába a semmibe lógott, és Jancsó támasztotta meg a testét hátulról. Az egyik felvétel azonban nem sikerült, ezért két hét múlva meg kellett ismételni – ekkor már egy ugyanolyan gépről, amilyet a Szegénylegényeknél használtak. Bár mindkét film fekete-fehérben készült, képi világuk eltér egymástól: a Szegénylegények erős kontrasztjaival ellentétben a Csillagosok, katonákra a tompább, szürkébb tónusok jellemzők, ugyanakkor dinamikusabb mű, mint az elődje. Jancsó a hosszú sínfahrtokhoz komponálta a jeleneteket, és előre megbeszélte Somlóval, hogy az adott jelenetben ki a hangsúlyos szereplő, ki kerüljön középre.

A III. Magyar Játékfilmszemle

A III. Magyar Játékfilmszemlét 1967. október 23. és 27. között rendezték meg Pécsett. Az előző szemle óta elkészült filmek közül előzsűrizéssel választották ki azt a hatot, amely részt vett a versenyben: Utószezon (Fábri Zoltán), Hideg napok (Kovács András), Apa (Szabó István), Szevasz, Vera (Herskó János), Hogy szaladnak a fák! (Zolnay Pál), Tízezer nap (Kósa Ferenc). Az ünnepi megnyitón láthatta először a közönség a Csillagosok, katonákat. A film körül kibontakozott, hónapokig tartó szenvedélyes viták lényegét jól összefoglalja a szemle egyik vendége, Marlen Hucijev orosz filmrendező véleménye: „[Jancsó] Két előző filmje, az Így jöttem és a Szegénylegények rendkívüli tehetségről tanúskodik. A Csillagosok, katonák már problematikusabb alkotás. Én úgy érzem, nem illik a témához ez a szimbólumokkal és képi jelekkel teli filmnyelv. Nem analizálja, nem bontja ki elég mélyen az emberi jellemeket, túlságosan bízik a szimbólumokban, s talán ezért nem sikerült mélyre ásni a történelmi eseményekben. Ennek ellenére a film minden kockáján érzik egy nagy tehetségű művész keze nyoma.” A szakmai meghívottak olyan új filmeket is megnézhettek versenyen kívül, mint a Kártyavár (Hintsch György), Az özvegy és a százados (Palásthy György), a Nyár a hegyen (Bacsó Péter) és a tévé számára készült Az idézés (Wiedermann Károly). Levetítettek három, viszonylag friss, fesztiváldíjas külföldi filmet is: Nagyítás (1966, Michelangelo Antonioni), Az újságíró (1967, Szergej Geraszimov), A nap szépe (1967, Luis Buñuel).

A programot közönségtalálkozók és ankétok színesítették, valamint egy retrospektív vetítéssorozat Fejős Pál magyar és amerikai filmjeiből: Tavaszi zápor, Az utolsó előadás, Nagy ház, Egy marék rizs, Broadway, Mégis szép az élet. Az ankétok közül „A magyar film helye a nemzetközi filmművészetben” keltette a legnagyobb figyelmet, ami jelentős részben azzal magyarázható, hogy a versenyben és versenyen kívül bemutatott filmek átlagon felüli színvonala eleve kitűnő vitaalapot jelentett. A szakmai díjakat (legjobb rendező, operatőr, forgatókönyvíró, színész és színésznő) természetesen a szakmai zsűri ítélte oda, melynek elnöke Máriássy Félix filmrendező volt, a Magyar Írók Szövetségének elnöke, Darvas József által vezetett társadalmi zsűri pedig a legjobb filmet választotta ki, s egyben a nézők szavazatai alapján a közönség díját is átadta. A rendezői díjat megosztva kapta Szabó István, Kósa Ferenc és Zolnay Pál. A legjobb operatőr Sára Sándor lett (Apa, Tízezer nap), a legjobb színésznő Kiss Manyi (Hogy szaladnak a fák!). A legjobb színész díját elnyerő Szirtes Ádám három alakításáért kapta az elismerést: Hideg napok; Hogy szaladnak a fák!; Szevasz, Vera. A legjobb forgatókönyvírói díj helyett legjobb írói díjat adtak át, mégpedig Cseres Tibornak, a Hideg napok alapjául szolgáló regény írójának. A társadalmi zsűri a Hideg napokat találta a legjobb filmnek, a közönségdíj pedig a Tízezer napé lett. A szemlét a Nyár a hegyen ősbemutatója, valamint az Olympia Étteremben rendezett gálaest zárta.

Az orosz premier és az orosz változat

Az oroszok előzetes szándékuknak megfelelően vágásokkal kívánták elérni, hogy Jancsó alkotása közelebb kerüljön ahhoz, amit ők képzeltek el. A munkába bevonták Mdivanit, de – „kölcsönkenyér visszajár”-alapon – a magyarokat nem tájékoztatták. A grúz forgatókönyvíró új narrátorszöveget és új dialógusokat írt, javaslatokat tett továbbá a vágásokra is, amelyek elsősorban a „sztriptízjeleneteket” és a túlzott kegyetlenkedést (főleg a vörösök részéről) ábrázoló képsorokat érintették. Az amúgy sem hosszú (87 perces) filmből az orosz fél húsz percet vágott ki. A koprodukciós partner megítélése szerint a rövidebb változat érthetőbbé tette a cselekményt, és a(z ő szempontjaik szerinti) mondanivaló egyértelműbbé vált. 1967. november 24-én a moszkvai magyar nagykövetségen meghívott szovjet vendégek előtt tartották meg az ünnepélyes díszbemutatót. A vendégek ekkor feltehetően a vágatlan magyar változatot tekinthették meg. A nyilvános díszbemutató egy hónappal a tényleges jubileum után, 1967. december 7-én volt a moszkvai Zarjagye filmszínházban. A vetítés előtt Jurij Jegorov rendező a Szovjetunió Filmbizottságának nevében köszöntette a nézőket és a magyar vendégeket, méltatta Jancsó tehetségét és azt, hogy a film utat nyitott a két nép filmeseinek további együttműködéséhez is. Jancsó oroszul mondta el köszönőbeszédét, melyben hangsúlyozta, hogy a két nép barátsága ihlette a művét.

A direktor évtizedekkel később így emlékezett: „A mozi a Vörös tér közelében volt. A félig kész, még lakatlan szuperszálloda, a Rosszíja földszintjére épült. Nagy volt. Állítólag erre a bemutatóra hajráztak rá a Lenin-díjas építőbrigádok. Tele volt. Honnan, hogyan jöttek a nézők, kifizették-e a jegyet, a Komszomol verbuválta őket, vagy kivezényelte a hadsereg, nem kérdeztük. Felmentem a színpadra. Se rezesbanda, se himnuszok. A hivatalos, aki előttem tornázta föl magát, még csak nem is kulturális nagybombázó volt, harmadosztályú seggevég. Beszélt, nem sokat. A tolmács még kevesebbet fordított. Viszonoztam a szívességét. Két mondatot mondtam oroszul. Parlagi nyelven. Az ember azt nem tanulja, fölszedi. Aztán mondtam valamit magyarul is. Azt csak Révész és Somló értette, ott álltak a vészkijárat függönyénél. Sofőrök között. A tolmács nem fordított, nem is akart talán, meg aztán ütemes tapsot kaptam, azonnal. Vastaps után meg nem érdemes már beszélni. Még tolmácsnak se.” Ezután a magyarokat elvitték vacsorázni. Itt megjelent egy igen fontos elvtárs, egykori frontharcos és a Szovjetunió Hőse, aki lelkesen megcsókolta a rendezőt és az operatőrt, és kijelentette, hogy minden úgy volt, ahogy a filmben látható. Somló odasúgta Jancsónak: „Te, ez nem a mi filmünket látta”.

Az 1968-as cannes-i filmfesztivál

A cannes-i filmfesztivál történetének legviharosabb seregszemléje kétségtelenül a 21. volt, amelyet 1968. május 10. és május 24. között hirdettek meg. Az egész országot érintő sztrájk és a diákmegmozdulások miatt – melyek egy része kifejezetten a fesztivál ellen irányult – a rendezvényt május 19-én félbeszakították, díjakat nem osztottak. Mondhatnánk, hogy pedig minden olyan jól indult, de ez nem lenne igaz. A mozgolódások már a fesztivál kezdete előtt megkezdődtek, az egyetemeket már akkor bezárták. A radikális diákok Cannes-ba mentek, ahol a vetítések megzavarásával próbálták elérni a fesztivál berekesztését. A filmszakma is forrongott, főleg az ún. Langlois-ügy miatt: André Malraux kulturális miniszter el kívánta mozdítani Henri Langlois-t az általa alapított filmarchívum, a Cinémathèque française éléről. A francia és a nemzetközi filmvilág megmozdult Langlois érdekében, aki elévülhetetlen érdemeket szerzett abban, hogy a fiatal francia filmesek, az új hullámosok elinduljanak a pályán, sőt meg is maradjanak a szakmában, az általa vezetett intézmény pedig úgy a filmtörténeti klasszikusokat, mint a modern filmművészeti törekvéseket is reprezentálni kívánta tevékenységével. Ekkor már a filmesek is azt hangoztatták, hogy elengedhetetlen a filmgyártás demokratizálódása, melynek részeként a cannes-i mustrát (melyet már akkoriban is elüzletiesedéssel vádoltak) haladéktalanul félbe kell szakítani. Az André Chamson francia író által vezetett zsűri három világhírű tagja, Roman Polański lengyel és Louis Malle francia rendező, valamint a nemrég elhunyt Monica Vitti olasz színésznő lemondott zsűritagságáról, Alain Resnais, Carlos Saura és Miloš Forman pedig visszavonta filmjeit a versenyből. Ennek ellenére Saura filmjét, a Hűtött mentalikőrt mégis megpróbálták levetíteni, mire maga a rendező és a főszereplő, Geraldine Chaplin csimpaszkodott bele a függönybe, hogy meghiúsítsák a vetítés elkezdését.

A versenyprogram kifejezetten színvonalasnak ígérkezett. Olyan alkotók vettek részt a seregszemlén a már említett Saura mellett, mint Carlo Lizzani (Banditák Milánóban), Mai Zetterling (Glas doktor), Salvatore Samperi (Köszönöm, néném), Miloš Forman (Tűz van, babám!), Sindó Kaneto (Fekete macska a bokorban), Alain Resnais (Szeretlek, szeretlek), Jan Němec (Az ünnepségről és a vendégekről), Jiří Menzel (Szeszélyes nyár), Richard Lester (Petulia), Jack Cardiff (A motorbiciklis lány) és Valerio Zurlini (A jobbomon fogsz ülni). A fesztivált a versenyen kívül bemutatott (és napjainkban már piros laposnak számító) hollywoodi klasszikus, az Elfújta a szél (1939) 70 mm-esre felnagyított változatának vetítésével nyitották meg: a díszbemutatón az egyetlen, még élő főszereplő, Olivia De Havilland is megjelent. Ugyancsak versenyen kívül játszották Roger Vadim, Louis Malle és Federico Fellini nagyon várt szkeccsfilmjét, a Különleges történeteket, amely Edgar Allan Poe-novellák alapján készült. Etikai okokból a versenyprogram szóba se jöhetett, mivel a középső epizód rendezője, Louis Malle a játékfilmes zsűri tagja volt. Magyarországot két film is képviselte a versenyben, amire egyébként elég ritkán akadt példa: a Csillagosok, katonák és Sára Sándor alkotása, a Feldobott kő. Jancsó filmjét már az elsők között, május 11-én levetítették. (A rendező visszaemlékezései szerint viszont csak a fesztivál bezárását megelőző napon, ám ebben tévedett.) Meglehet, ezt valamiféle kárpótlásnak szánták a Szegénylegényeket ért méltánytalanság miatt: azt a filmet a két évvel korábbi rendezvényen ugyanis az utolsó előtti napon vetítették, és bár nagy figyelmet keltett, végül semmilyen díjat nem kapott. Sokak szerint ennek az lehetett az egyik döntő oka, hogy a filmnyelvi újdonságokra amúgy is kevésbé fogékony, zömmel idős szakemberekből álló zsűri egyszerűen elfáradt a fesztivál végére. (Sára Sándor filmjének cannes-i bemutatója elmaradt, rendhagyó módon azonban a következő évi fesztiválon is részt vehetett.)

Jancsónak másodszor sem volt szerencséje Cannes-nal. Általános volt az a vélemény, hogy a Csillagosok, katonák a fődíj egyik legnagyobb esélyese, és ha az erős versenytársak miatt (Hűtött mentalikőr, Tűz van, babám!, Az ünnepségről és a vendégekről) esetleg le is csúszik róla, kizárt dolog, hogy elismerés nélkül maradjon. A fesztivál félbeszakadása miatt azonban a díjakat nem osztották ki. Jancsó ugyanabban az évben még egyszer „pórul járt” a diákmozgalmak miatt: a velencei filmfesztivál is félbeszakadt, ahol másik friss alkotását, a Csend és kiáltást (1968) szintén a fődíjra legesélyesebb filmként méltatta a nemzetközi szaksajtó. Mindazonáltal Cannes nemcsak csalódást, hanem új lehetőségeket is hozott a magyar rendezőnek. Egyrészt ekkor ismerkedett meg Jacques Charrier francia filmsztárral, aki a Sirokkó (1969) című filmjének főszereplője és producere lett. Másrészt az olasz zsűritag, Monica Vitti a Csillagosok, katonák megtekintése után hangot adott annak a kívánságának, hogy alkalmasint szívesen dolgozna Jancsóval. Erre egyik barátnője, a baloldali beállítottságú Giovanna Gagliardo teremtett alkalmat. Gagliardo írt egy filmnovellát, és azzal felszerelkezve eljött Budapestre, hogy találkozzon Jancsóval. Kikérte a véleményét a novelláról, és megpendítette, hogy ha Jancsó vállalná a rendezést, Vittit meg lehetne győzni arról, hogy eljátssza a főszerepet. A közös munka beindult, és rövidesen magánéleti síkra terelődött: az olasz újságírónő és a magyar rendező évekig élettársak voltak. A film is elkészült A pacifista (1971) címmel, de csúnyán megbukott, ráadásul Jancsó és Vitti munkakapcsolata mindvégig feszült volt. Az olasz kritikusok szerint Jancsó A pacifistával olyasmibe ártotta bele magát (nevezetesen az olasz belpolitikába), amihez nem ért, az országon pár év múlva végigsöprő terrorhullám azonban utólag igazolta a rendező vízióját. Visszatérve a félbeszakadt fesztiválhoz, a delegációknak állítólag nem volt könnyű elhagyniuk Cannes-t, mert a sztrájk elérte a közlekedést is: a vasútállomást és a buszpályaudvart megszállták a sztrájkolók, és bezárt a repülőtér is. A rend hamarosan helyreállt, és bár nagy reformokat ígértek a következő fesztiválra, 1969-ben többé-kevésbé a régi kerékvágásban indult újra a gépezet.

Így látták ők

„A filmnek atmoszférája van és nem története, ha csak a személytelenség különös légkörében mozgó szereplők és helyzetek laza, inkább csak szimbolikus összetartozását nem fogjuk fel történetnek. A hagyományos értelemben vett cselekményrendszer helyét egy félelmetes, szűnni nem akaró lendület foglalja el: a személytelen öldöklés tehetetlen súlya, mely görgeti, gázolja maga előtt az embereket, a lovakat, a fák és a vizek szépségét – szinte feltartóztathatatlanul. Már­már úgy érzi az ember, hogy mindent maga alá temet az öldöklés lavinája, de az ellenpólusokon meg­megjelenik az emberi tisztaság, az érzelem ártatlansága – egyszer a női test kiszolgáltatott meztelenségében, másszor az ember és a természet viszonyában, az ezredzenekar nyekergésére keringőző ápolónők szánalmasan riadt alakjában, vagy a gazdátlanul poroszkáló, üres nyergű lovak lehangoló látványában. Jancsó Miklós nyers képet fest a polgárháború bizonyos időszakairól, de nincs oka, hogy megfossza teljes realitásától az embernek ember elleni küzdelmét.”

(Thiery Árpád: „Csillagosok, katonák”. In: Csongrád Megyei Hírlap, 1967. október 25., 6. o.)

„Mint jelentős, újító szándékú, új művészi szemléletet hozó művek esetén rendszerint történni szokott: legfőbb erénye egyben gyöngéje is. Éppen az képezi vita tárgyát, az kelt ellenérzést, ami benne új. Másrészt a mű is a szokottól eltérően, újszerűen hat, s ezzel természetesen hiányérzetet is támaszt. Könnyű volna mindezt azzal elintézni, hogy – a ma divatos műszóval élve – Jancsó elidegeníti alakjainak legbensőbb történéseit, szubjektív tudatát, élményeik, tetteik pszichológiáját. Ha filozófiai mondanivalója, művészi ambíciója nem mutatna utóbbi műveiben mind határozottabban túl ezen, még némi igazságot is lehetne az ilyen értelmű kritikai elemzéseknek tulajdonítani. De mindez csak további kérdéseket szülne, ahelyett hogy értelmezné e sajátos művészi szemléletet. Mert Jancsó lehámozza ugyan alakjairól a megszokott érzelmi reakciókat, »az élet melegét«, a direkt reflexiókat, amelyek benső világukra, céljaikra, tetteikre vonatkoznának; szinte lehetetlenné teszi a velük való érzelmi azonosulást, az értük való lelkesedést vagy a spontán gyűlöletet velük szemben, de az érzelmi reagálás helyett magasabbra fokozza bennünk az intellektuális érdeklődést – alakjai mind »izgalmas« emberek –; megértésünkre, ítéletünkre szánta, egész belső világukkal tárgyiasította őket. Más kérdés azután, hogy ez az aszkétikusnak nevezhető művészi szemlélet, mely megfosztja a világot az érzelmek színjátékától, szellem és kedély tarkaságától, a pszichológia mélységeitől, lényegre irányuló, zord tekintetével fölfed-e annyit a lét struktúrájából, hogy feledni tudjuk érte a lehántott héj gazdag színeit. Kétségtelen, hogy Jancsó is érzi az absztrakció veszélyeit. A Csillagosok, katonák elejétől végig hatalmas erőfeszítés is az absztrakció ellensúlyozására, s e tekintetben minden bizonnyal a Szegénylegényeknél is érettebb műve.”

(Hegedűs Zoltán: „Csillagosok, katonák”. In: Látóhatár, 1967. november 1., 1110–1115. o.)

„Ezt a filmet kétszer vagy többször is meg kell nézni, hogy tartalma kibontakozzék, szépségei föltárulkozzanak. Akár a nagy zeneművek: minél többször találkozunk velük, annál mélyebb, annál gazdagabb, annál igazabb a hatás. Vagy a nagy alkotások, képek és szobrok, amelyekre nem elég egyetlen futó pillantást vetni, mert magukhoz bilincselik a tekintetet. Miért éppen a filmművészettől vitatnák el, hogy olykor-olykor a hatásnak ilyen módszereivel is éljen? […] Jancsó Miklós Eizenstein és Majakovszkij hagyományait eleveníti föl, nemcsak abban, hogy a film főszereplője, főhőse nem egyetlen ember, hanem a közösség, hanem abban is, hogy az erőteljes, expresszív hatás közvetítői maguk az események, a hatáskeltő elemek. Georgij Mdivani, Hernádi Gyula és Jancsó Miklós írta a filmet, kitűnő jellemrajzokat komponálva a mérnöki pontosságú, zenei fölépítésű szerkezetben. Somló Tamás felvételein nagyszerűen érvényesül a dinamikus mozgás és a gondolatébresztő térelosztás.”

(Zay László: „Csillagosok, katonák”. In: Magyar Nemzet, 1967. november 6., 12. o.)

„Azok közé tartozom, akiknek nem tetszett a film. Művészileg sem, eszmeileg sem. […] A film elejétől a végéig: gyilkosság, gyilkosság... Szinte más nincs is. Ez volna a baj? Ez is. A sok gyilkosság a végén már sem el nem iszonyít, sem meg nem rendít: grand guignol ez... S ez a fő probléma. A Csendes Donban is van gyilkosság, gyilkolás, mészárlás, kegyetlenség; talán még több is, mint ebben a filmben. A polgárháború nem idill volt; nem lakodalmas menet. Ám ott – ha lehet így mondani – a mérhetetlen kegyetlenséghalmaznak van humánus tartalma. Itt? Csak rituáléja van. S valami egyetemes, apokaliptikus jelentésrendszere. Ez az élet! Ez a forradalom. De hogy ki, miért csinálja, amit csinál, miért vállalja, amit vállal? Végképpen nem derül ki. Nem szavakból kellene hogy kiderüljön – ismétlem: a modern képi ábrázolás Jancsó fő művészi ereje –, de a képekből sem derül ki. Nem valami pártatlan objektivitás jellemzi ezt a filmet; egy pillanatig sem kétséges, hogy az alkotók szimpátiája ki felé hajlik. Ezzel nincs baj. Csak éppen azzal, hogy valamit is megsejtsünk: mi az emberi-eszmei tartalma, a történelmi jelentése az ügynek, amiért ez a kegyetlenséghalmaz zajlik. »Mit kerestek ti itt?« – kérdezi egyhelyt egy fehér tiszt a magyar internacionalistákat. Szövegben – egy elmosódó mondatban – az egyik internacionalista még felel is: ha tetszik: »internacionalista« mondattal felel; – csak éppen a film egésze nem felel.”

(Darvas József: „Különvélemény”. In: Népszabadság, 1967. december 24., 17. o.)

Csillagosok, katonák (Csillagosok, katonák / Звёзды и солдаты, 1967) – magyar–szovjet filmdráma. Forgatókönyv: Georgij Mdivani, Hernádi Gyula és Jancsó Miklós. Dramaturg: Valerij Karen és Karall Luca. Operatőr: Somló Tamás. Díszlet: Borisz Csebotarjov. Jelmez: Maja Abar Baranovszkaja és Várdai Gyula. Vágó: Farkas Zoltán. Rendező: Jancsó Miklós. Főszereplők: Madaras József (István, a magyar parancsnok), Molnár Tibor (Fekete András), Kozák András (László), Juhász Jácint (Varga Sándor), Anatolij Jabbarov (Cselpanov kapitány), Szergej Nyikonyenko (kozák tiszt), Mihail Kozakov (vörös parancsnok), Bolot Bejsenalijev (Csingiz), Tatyjana Konyuhova (Jelizaveta nővér), Krystyna Mikołajewska (Olga nővér), Gleb Sztrizsenov (ezredes), Nyikita Mihalkov (Glazunov zászlós), Viktor Avgyusko (matróz). Magyarországi bemutató: 1967. november 4.

MÉG TÖBB JANCSÓ MIKLÓS!

Szegénylegények

Szerelmem, Elektra

Magánbűnök, közerkölcsök

Magyar rapszódia / Allegro barbaro

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Field toplistái: A magyar filmek

Hyppolit, a lakáj

Körhinta

Szegény gazdagok

Az aranyember

Mici néni két élete

Butaságom története

Fejlövés

Egri csillagok

Az oroszlán ugrani készül

Virágvasárnap

Szindbád

Szerelem

Jó estét nyár, jó estét szerelem

A szarvassá vált fiúk

Örökbefogadás

141 perc A befejezetlen mondatból

Kísértet Lublón

Árvácska

Herkulesfürdői emlék

Defekt

Egy erkölcsös éjszaka

Ők ketten

80 huszár

Az erőd

Örökség

Csontváry

Mephisto

Emberrabló lányok