Léteznek olyan filmtörténeti jelentőségű művek, amelyekről valószínűleg azok is hallottak már, akik még nem látták őket. Ilyen például az Elfújta a szél (1939), a Casablanca (1942) vagy Federico Fellini 1960-ban bemutatott remeke, Az édes élet. A cím olasz megfelelője, a dolce vita a magyar köznyelvbe is bevonult, akárcsak a rámenős lesifotósok megnevezésére használt szó, a paparazzi, amely a Fellini-opusz egyik fotós szereplőjének nevéből származik. És ki ne látott volna már legalább egy fényképet Anita Ekberg és Marcello Mastroianni romantikus jelenetéről a római Trevi-kút vizében? Ami a címet illeti, a Maestro utólag elmondta, hogy az élet édességére akart utalni vele, és nem volt semmilyen ironizáló szándéka, semmilyen negatív jelentéstartalmat nem tulajdonított neki, ellentétben a film magyarázóival. Már a forgatást is óriási érdeklődés kísérte, részben az egyik női főszerepet alakító svéd szexbomba, Anita Ekberg miatt. Hat évtized távlatából alig hihető, de Az édes élet a premier időszakában hatalmas botrányt okozott. Az erénycsőszök levegő után kapkodtak ennyi erkölcstelenség láttán, a jobboldaliak szerint pedig a mű vérig sértette a római polgárokat, valamint kigúnyolta az Örök Város történelmi és vallási szerepét. Még a későbbi VI. Pál pápa is hangot adott nemtetszésének. A háborgások ellenére az opusz az 1960-as cannes-i filmfesztiválon elnyerte a fő díjat, az Arany Pálmát. A tiltakozások hullámai idővel elcsitultak, és Fellini mesterműve az új évezredben már egyike az olasz filmművészet legbecsesebb klasszikusainak. A bemutató után elhangzott az a vélemény, hogy Az édes élet „a huszadik század Satyriconja”, s mint tudjuk, az ókori Satyricont Fellini kilenc évvel később megfilmesítette.
A cselekmény
A jóképű újságíró, Marcello Rubini különféle bulvárlapokat lát el társasági hírekkel. Ehhez viszont mindenütt ott kell lennie, ahol az olvasók számára érdekes emberek megfordulnak. Így például egy drága étteremben, ahol hősünk gondosan feljegyzi, hogy az egyik magas rangú vendég mit fogyaszt, és közben elengedi a füle mellett egy gazdag iparbáró fenyegetőzését. A bősz férfiú kilátásba helyezi, hogy Marcello nagyon meg fogja keserülni, ha továbbra is szimatol a báró szeretője után. Ezután megismerkedünk azokkal a nőkkel, akik egy ideje jelen vannak Marcello életében, vagy most lépnek be oda. Maddalena különös nő: kétségkívül intelligens, akiből időnként elemi erővel törnek elő a testi vágyak, miközben tépelődő típus is, aki nem tudja, van-e értelme az életének. A magát írói ambíciókkal áltató Marcellót is olykor hasonló kételyek gyötrik: talán ezért is vonzódik Maddalenához, ugyanakkor emiatt nem akarja elkötelezni magát mellette. Szeretője, Emma egyébként is szinte már olyan számára, mint egy igazi feleség: főz rá és féltékenykedik, sőt az egyik reménytelennek látszó pillanatában öngyilkosságot is megkísérel. Marcellóban ekkor őszinte lelkifurdalás ébred, ami azonban hamar elillan. Egyrészt azért, mert Emma iránti érzelmei sem mélyek, másrészt azért, mert színre lép egy új és izgalmas nő.
A szőke filmcsillag, Sylvia iránt eleinte csak a munkája miatt érdeklődik, hiszen írnia kell róla. Az érzéki szépség egyik este valamiért összeveszik a férjével, és faképnél hagyja őt, hogy felfedezze az Örök Várost. Marcello csatlakozik az egocentrikus sztárhoz, aki teljesen szabad utat enged ösztöneinek és pillanatnyi vágyainak, így például estélyi ruhájában belegázol a Trevi-kút medencéjébe, hogy megmártózzon a vízben. Marcellót magával ragadja ez a temperamentum, ösztönösen úgy érzi, hogy igazából neki is erre lenne szüksége, hogy a konvenciókkal mit sem törődve élvezze az élet ezernyi örömét. A mámoros éjszakát a kijózanító reggel követi. Az újságíró visszaviszi a filmcsillagot a szállodához. A férj már várja őket, és a kíváncsi fotóriporterek szeme láttára felpofozza Sylviát és Marcellót is. A szenzációra áhítozó paparazzik persze boldogan kattogtatják a fényképezőgépeiket. A változás lehetőségét mégsem egy nő, hanem egy férfi hozza el Marcello életébe: Steiner, aki látszólag csendes, kiegyensúlyozott, boldog életet él a családjával. Ez felébreszti Marcellóban az alkotás vágyát. Félrevonul egy panzióba, hogy megírja világmegváltó regényét, de csak a szándék van meg, az ihlet, a gondolatok hiányoznak… Van-e kiút ebből a kiüresedésből és morális válságból, vagy Marcellót végleg elnyeli az a közeg, amelynek objektív kritikusa akart volna lenni?
Fellini Az édes életről
„Az édes élet alighanem más és több, mint a régebbi filmjeim. Kevésbé szentimentális: nyersebb, objektívabb és sokkal realistább. Rómában játszódik, és műfaját talán így határozhatnám meg: freskó a mi korunkról. Megkíséreltem, hogy egy zavaros világot, egy kiábrándult, felületes társadalmat mutassak be. Az olasz film ugyanolyan válságokkal küzd, mint amilyenekkel maga az olasz társadalom. S én valahogy kötelességemnek éreztem, hogy ezt a furcsa és kétségbeejtő lelki állapotot kifejezzem.”
Moraldótól Marcellóig
Fellini második önálló játékfilmjét, A bikaborjakat (1953) mind a kritikusok, mind a nézők igen jól fogadták, ezért a producerek sürgősen szorgalmazni kezdték a folytatást. A Maestro azonban a hirtelen jött sikert arra akarta felhasználni, hogy megvalósítsa régóta dédelgetett filmtervét, az Országútont (1954), amely már nemcsak Olaszországban, hanem az egész világon meghódította a közönséget. Oscar-díjat is kapott, akárcsak a Cabiria éjszakái (1957) című dráma a naiv, mindenki által kihasznált római prostituáltról. (Mindkét műben felejthetetlen alakítást nyújtott a rendező felesége, Giulietta Masina.) Fellini egyik producere, Dino De Laurentiis az újabb világsiker reményében lényegében szabad kezet adott a Maestrónak, aki ismét egy szívének kedves, önéletrajzi ihletésű történetet választott, amelynek az Utazás Anitával címet adta. A női főszerepben kizárólag Sophia Lorent tudta elképzelni, a férfi főszerepet pedig – alighanem De Laurentiis unszolására – Gregory Pecknek ajánlotta fel. Peck nem túl nagy lelkesedéssel mondott igent, és Fellini sem volt meggyőződve arról, hogy az amerikai sztár lenne a legideálisabb színész erre a szerepre, ugyanakkor bízott abban, hogy éppúgy megtalálja vele a közös hangot, mint korábban például a félig amerikai, félig mexikói Anthony Quinn-nel vagy a francia François Périer-vel. Már-már kezdődhetett volna a forgatás, amikor komoly nehézségek léptek fel. Pár éve az Országúton megvalósítása érdekében társult egymással Dino De Laurentiis és Carlo Ponti, kényszerszövetségük azonban az ötvenes évek vége felé felbomlóban volt.
Ponti irreálisan magas gázsit kért szívszerelme, Sophia Loren számára, amit De Laurentiis nem akart megadni. Néhány héttel később Ponti Mexikóban nőül vette Lorent, amivel az olasz törvények értelmében bigámiát követett el. Az ellene indult eljárás miatt Ponti nem kívánt hazatérni, és emiatt bizonytalanná vált, hogy Sophia jön-e egyedül. Fellini nem volt hajlandó másik színésznőt választani, inkább félretette az Utazás Anitával tervét. 1958 tavaszán De Laurentiis szorgalmazni kezdte az újabb Fellini-filmet. Sorra vettek minden olyan irodalmi művet, amely iránt a Maestro korábban érdeklődést mutatott Casanova emlékirataitól kezdve a Dekameronon át a Don Quijotéig. A lehetőségek közül Fellini a svéd Pär Lagerkvist regényét, a Barabást választotta. A producer megvette a filmjogot, ám különböző üzleti alkudozások után a filmet Richard Fleischer rendezte meg 1962-ben. Fellini és De Laurentiis végül mégis A bikaborjak folytatásában állapodtak meg, hiszen ehhez Moraldo a városban címmel a rendező még 1954-ben egy filmnovellát írt két hűséges alkotótársával, Tullio Pinellivel és Ennio Flaianóval. Érdekes módon sem Pinelli, sem Flaiano nem lelkesedett a folytatásért, mert egyikük sem volt híve a félretett ötletek felmelegítésének. De Laurentiis viszont egy kalandos és fordulatos filmet vizionált nemzetközi szereposztással, és Fellini engedett a barátjának tekintett producer rábeszélésének.
Az ötvenes évek végének egyre pezsgőbb római élete, a szemtelen fotóriporterek népszerűségének növekedése ráébresztette Fellinit arra, hogy szakítania kell a múlton való merengéssel, és a vibráló valóságot kell új filmje témájául választania. Pinellinek eleinte nem volt ínyére ez a koncepció, ellenben Flaianót lázba hozták Fellini ötletei, és lelkesedése a kollégájára is átragadt. Egyre jobban belemelegedtek a munkába, s három hónap alatt elkészültek az új forgatókönyvvel. De Laurentiis azonnal nemet mondott rá, ugyanakkor maga is azt javasolta, hogy kérjék ki három független szakember véleményét is: mindhárman a producernek adtak igazat. A legfontosabb kifogás az volt, hogy az új történet „beteges”, és Fellini nem törődik a társadalom „egészséges” részével. (Ezt az alant idézett egyik magyar kritika is felemlegette!) A producert különösen aggasztotta az egyik szereplő, Steiner személye, az általa elkövetett mészárlás, és már csak terjedelmi okokból is szorgalmazta ennek az epizódnak a mellőzését. Fellini persze ellenkezett, szerinte Steiner nélkül a film jelentése is megváltozna. Legalábbis De Laurentiis így emlékezett a konfliktusukra, míg Fellini később azt állította, hogy a forgatókönyv első változatában Steiner még nem is szerepelt. Ami még ennél is hevesebb vitákhoz vezetett, az a szereposztás volt. A producer ragaszkodott a nézőket a mozikba csábító külföldi sztárokhoz, mint például Henry Fonda, Barbara Stanwyck, Maurice Chevalier, Walter Pidgeon és az új (nyugat)német felfedezett, Horst Buchholz. Persze saját feleségének, a gyönyörű és mellesleg tényleg tehetséges Silvana Manganónak is egy nagyobb szerepet szánt.
De Laurentiis odáig ment, hogy a főszerepre megállapodott Paul Newmannel, anélkül hogy Fellinivel egyeztetett volna. Pedig kellett volna, mert a Maestro közben már meglelte a maga főszereplőjét Marcello Mastroianni személyében, akit annyira tökéletesnek talált, hogy még a főhőst is átkeresztelte Moraldóról Marcellóra. Fellini később elmondta, hogy nagy tisztelője volt Paul Newmannek, aki kitűnő színésszé érett, ám az ő filmjében egy olyan átlagos, de megnyerő arcú férfira volt szükség, aki képes rajongani egy filmcsillagért, márpedig egy ilyen szerepet nem játszhat el valaki, aki maga is filmsztár. Federico és Marcello egyaránt cáfolták azt, hogy valamiféle „lelki rokonság” állna fenn közöttük, sőt szerintük még a szó hagyományos értelmében vett barátságról sem lehetett beszélni köztük, mert a forgatásokon kívül nem nagyon jártak össze, nem is egy városban éltek. Állítólag Az édes élet esetében fordult elő először és utoljára, hogy Mastroianni forgatókönyvet kért Fellinitől. Válaszul a Maestro egy rajzot mutatott neki, amely a főszereplőt ábrázolta egy csónakban: a férfinak a tenger fenekéig érő hímtagja körül szirének úszkáltak. Az anekdota egyik változata szerint Marcello fülig elpirult, és soha többé nem kért forgatókönyvet Fellinitől, míg mások úgy tudják, hogy alaposan megnézte a rajzot, és utána kijelentette, hogy határozottan érdekesnek találja a szerepet. (A következő 1959-es interjúrészletben Mastroianni azt állítja, hogy olvasta a forgatókönyvet.)
A színész így nyilatkozott az általa alakított figuráról: „Az édes életben egy fiatal újságírót játszom, nagyvilági botrányok krónikását, aki tíz évvel ezelőtt, amikor Rómába jött, még író akart lenni, de aztán magával sodorta az »édes élet«, ennek a nagyvárosnak a léha és megrontó forgataga: korrumpálódott, aljassá vált. Ez a szerep eddigi pályám legigazabb, leghihetőbb és legmodernebb figurája. Zavaros lelkű, esendő ember, teli ellentmondásokkal és gyermeki fellángolásokkal. Amikor elolvastam a forgatókönyvet, rögtön éreztem, hogy Fellini ezúttal az olasz társadalom legégetőbb problémáját feszegeti; a mai fiatalság helyzetéről szól. Meghökkentem a film fiatal újságírójától, akit talán nem is véletlenül hívnak Marcellónak, ugyanúgy, mint engem. Fellinivel csak most barátkoztunk össze, semmit sem tudott azelőtt rólam, mégis úgy éreztem, mintha valamikor az utcán követett volna, hiszen a forgatókönyvben magamra, az én életem mozzanataira ismertem. Ennek az a magyarázata, hogy mi, fiatalok, a háború után valamennyien ebben a fojtogató és örvénylő légkörben nevelkedtünk, én is sokáig tervek nélkül, céltalanul és értelmetlenül ődöngtem a világban, s a nemes lendületek megbénultak bennem és körülöttem. Fellini filmjében régebbi önmagamat játszom. Izgalmas számomra, hogy a történet minden alakja hiteles és mindenki számára ismerős lesz, aki egy kicsit is otthonos a mi életünkben.”
Producerkereső
De Laurentiis hallani sem akart Mastroianniról, és nem csak azért, mert az ő fogalmai szerint (akkor még) nem volt nagy sztár. Személyes oka is volt erre, mivel tudott arról, hogy a feleségének évekkel korábban Marcello is csapta a szelet, és attól tartott, hogy az egykori plátói kapcsolat egy filmforgatás érzelmileg felfokozott légkörében valósággá válik. Fellini viszont ragaszkodott a kiszemeltjéhez, így találni kellett valakit, aki hajlandó csekély hetvenötmillió líráért átvenni a projektet De Laurentiistől. Jelentkező éppenséggel lett volna, például Goffredo Lombardo vagy Franco Cristaldi. Lombardo már megbukott egy Fellini-filmmel, a Szélhámosokkal (1955), ezért óvatosságból négyszázmillió lírás limitet határozott meg, pedig már akkor tudni lehetett, hogy Az édes élet ennél sokkal többe fog kerülni. Szerencsére színre lépett Fellini régi producer ismerőse, Giuseppe (Peppino) Amato, akit teljesen lázba hozott a filmterv, és csak egyetlen feltételt kötött ki: az opusz címe Via Veneto legyen, a pezsgő római élet központja, amely egyben a cselekmény fontos helyszíne is. Fellini annak ellenére igent mondott erre az óhajra, hogy esze ágában sem volt lemondani Az édes életről. Amato azzal kecsegtette Fellinit, hogy egy másik producer, a befolyásos Angelo Rizzoli is boldogan beszáll a gyártásba hatszázmillió líra erejéig. Külföldről is érkeztek ajánlatok: például egy német producer is jelezte támogatási szándékát, amennyiben védence, a kiváló színésznő, Lilli Palmer is kap egy nagyobb szerepet a filmben. A sok jelentkező közül Amato volt a legbiztosabb pont. Fellininek végül színt kellett vallania, és kijelentette, hogy a Via Veneto mint cím szóba se jöhet. Amato ekkor egy igazi temperamentumos olaszhoz méltó jeleneteket rendezett: az asztalt verve közölte, hogy ebben az esetben inkább megissza a tintát vagy megeszi a szerződést, de nem írja alá, és a hatás kedvéért még ivott is egy kortyot a tintás üvegből, és rágni kezdte az irat széleit. Máskor azt harsogta, hogy Fellini a címmel kapcsolatos hajthatatlan álláspontja miatt lényegében erőszakot akar tenni rajta, sőt egy anekdota szerint még a nadrágját is teátrálisan letolta, hogy szimbolikus megadásként felkínálja neki az ülepét. Az igazság viszont az, hogy dörzsölt üzletemberként megérezte a siker szagát, és nemcsak hogy engedett a cím kérdésében, de még Rizzolit is meggyőzte, aki eleinte semmi fantáziát nem látott a projektben.
Szereplőkeresés
Rizzoli véleménye rögvest megváltozott, amint találkozott Fellinivel. Kölcsönösen rokonszenvesnek találták egymást, és az idős producer szinte atyai érzelmeket táplált a rendező iránt, akinek tehetsége és sziporkázó egyénisége mély benyomást tett rá. Rizzoli annyiban mégis hasonlított De Laurentiisre, hogy neki sem tetszett a Steiner-epizód, ámbár azt gyanította, hogy azt nem a „jámbor ábrázatú” Fellini, hanem Ennio Flaiano találta ki, akivel kölcsönösen nem szívelték egymást. A producer tévedett, mert a figurát Fellini egyik biográfusa, Tullio Kezich szerint igazából Tullio Pinelli teremtette meg, akit egykori iskolatársa, az öngyilkosságot elkövetett Cesare Pavese (1908–1950) író személye ihletett meg. A szakirodalomban mégis inkább az az álláspont terjedt el, hogy a filmbeli Steiner megalkotása a Maestro egyik hűséges munkatársának, Brunello Rondinak köszönhető. Rondi mint forgatókönyvíró ekkor dolgozott először Fellinivel, de később más filmjeiben is közreműködött. Alkotói hozzájárulását támasztja alá az a levél is, amelyet a rendező írt Rondinak 1958. szeptember 5-én: „Van egy ötletem, amelyet most mindjárt minden teketória nélkül leírok neked azzal a kéréssel, hogy te is ugyanilyen haladéktalanul törd a fejed, elemezd, tűnődj, bírálj, okoskodj és főleg írd meg. Steinerről van szó. Emlékszel még arra a tragédiára, ami pár éve történt Franciaországban? Egy jól fizetett állásban lévő gazdag fiatalember, szép lakással, rajongott a feleségéért és a gyermekeiért, egy szép napon délután négykor hazament, agyonverte a gyerekeit, és kiugrott az ablakon a tizedik emeletről. A felesége ezalatt moziban volt. Egy rendőrtisztviselő és férje egyik barátja várta a buszmegállónál. Leszáll az elegánsan öltözött asszony, még a kirakat tükrébe is vet egy pillantást; ekkor odalép hozzá a két férfi, beültetik egy autóba, az asszony némán engedelmeskedik, nem kérdez semmit… Hát szóval ennyi. [Fellini ezután ír az estélyről és Steiner jelleméről, majd így búcsúzik:] De ebből elég is, Brunellaccio, értesz te a szóból…”
Fellini később elmondta, hogy az általános vélekedéssel ellentétben nem állt szándékában, hogy Marcello valamiféle pozitív ellenpólusát alkossa meg Steiner személyével. Nem érzett iránta csodálatot az intellektusa miatt, és nem gondolt arra sem, hogy latens homoszexuális lenne, amint azt egyes kritikusok írták elemzéseikben a figuráról. Szerinte Steiner inkább egy álértelmiségi, aki fütyül arra, hogy tönkreteszi mások életét. A Maestro rengeteg ismerőst és barátot bevont a folyamatosan formálódó forgatókönyv véleményezésébe és a szereplők kiválasztásába, persze Mastroianniról már semmiképpen nem akart lemondani. Különösen figyelt jó barátja, Pier Paolo Pasolini író-költő, későbbi filmrendező véleményére, aki korábban a Cabiriai éjszakáihoz is rengeteg hasznos tanácsot adott. Steiner szerepére először egy milánói férfiú került szóba, Elio Vittorini író, aki nemet mondott. Fellini két másik jelöltet is talált helyette a francia Alain Cuny és az olasz Enrico Mario Salerno személyében. Mindkettőjükkel hosszas próbafelvételeket készített, szinte az összes jelenetet felvette velük, mégsem tudott választani közülük. Ismét Pasolini tanácsát kérte, aki Cuny mellett voksolt, és költői hasonlattal egy gótikus katedrálishoz hasonlította a megjelenését. Fellini az egyik könyvében arról beszélt, hogy erre a szerepre nagyon is el tudta volna képzelni Henry Fondát, sőt tárgyalásokba is bocsátkozott vele az ügynökén keresztül, de a kapcsolat valamiért megszakadt. Fonda a film amerikai bemutatója után egy udvarias levelet írt Fellininek, amelyben dicsérte a filmet, és megerősítette, hogy Steiner figurája valóban jó szerep. Maddalena, az egyik barátnő megformálására egy gazdag milánói lány, egy bizonyos Adriana Botti volt az első jelölt, ám a próbafelvétel után a Maestro mást választott, Anouk Aimée francia színésznőt, akivel annyira elégedett volt, hogy következő filmje, a Nyolc és fél (1963) egyik főszerepét is ráosztotta.
Fellini egy újság fotóján pillantotta meg először a svéd Anita Ekberget: úgy érezte, mintha valamelyik saját rajzát látná viszont. Szeretett ugyanis rajzokat készíteni a filmterveihez, és gyakran azok alapján választott színészeket. Anita fényképe láttán azonnal megpróbált kapcsolatba lépni a művésznővel, hogy szerződtesse Sylvia szerepére, az ügynök azonban arról tájékoztatta, hogy Ekberg addig nem írja alá a szerződést, amíg el nem olvasta a forgatókönyvet. A Maestro utólag határozottan állította, hogy azt nem adta oda neki (állítólag még nem volt kész), Anita mégis elfogadta a szerepet. Valószínűleg az olasz rendező addigi két Oscar-díja elég jó ajánlólevél lehetett. A személyes találkozás felülmúlta Fellini minden reményét: a díva élőben még tökéletesebb Sylviának látszott, mint a fotója alapján. Anita feltétlenül fontosnak érezte, hogy tudassa Federicóval, miszerint esze ágában sincs lefeküdni vele. A rendező nem sértődött meg a bejelentésen, mert boldog volt, hogy meglelte az ideális színésznőt. A bökkenő az volt, hogy Mastroianni és Ekberg első találkozása viszont fagyos hangulatban telt, állítólag egyikük sem találta megnyerőnek a másikat. Fellinit nem érdekelte, hogy sztárjai a kamerán kívül mit éreznek egymás iránt, mert az volt a lényeg, hogy a felvevőgép előtt nagyon is működött közöttük a kémia. Talán emiatt terjedt el az a pletyka, hogy a rivaldafényen kívül is viszonyuk van egymással. Ezt azonban maga Fellini cáfolta, amikor azt mondta, hogy Marcellónak a vékony nők tetszenek, s ami azt illeti, Mastroianni leghíresebb színésznő szerelmei – Silvana Mangano, Faye Dunaway és Catherine Deneuve – valóban filigrán, szinte légies nők voltak. Filmtörténeti anekdoták szerint az eredeti forgatókönyvben a filmcsillagot Anitának hívták, ám a művésznőnek az volt a véleménye, hogy emiatt a nézők túlságosan (és mellesleg jogosan!) azonosítanák őt a szereppel, végtére is az ő magánélete is hasonlóan kusza volt, ezért ragaszkodott a névcseréhez: így lett Anitából Sylvia. Ekbergnek amúgy hamar fejébe szállt a dicsőség, és később már ilyesmiket nyilatkozott a médiának: „Nem Fellini tett híressé engem, hanem én őt”. Ez a kijelentés már csak azért is butaság, mert mint említettem, a Maestro már Az édes élet előtt kétszeres Oscar-díjas, világhírű rendező volt.
Az estélyjelenet szereplői között nemcsak színészek voltak, hanem igazi arisztokraták is, akik élvezték a filmezést, és büszkék voltak arra a tényleges vagyoni helyzetükhöz képest jelentéktelen összegre, amelyet ezért kaptak. Fellini sokat gondolkodott azon, hogy ki játssza azt a nőt, aki sztriptízt mutat be a jelenlévők előtt. Jelentkezőkből éppenséggel nem volt hiány, de a Maestro épp azért találta alkalmatlannak őket, mert nagyon is készségesen levetkőztek volna a kamera előtt. Neki ugyanis egy olyan színésznőre volt szüksége, aki igazi dáma, és senki nem gondolná róla, hogy valaha is részt vett volna egy orgián, ugyanakkor elég szép és jó alakú ahhoz, hogy mindenki szívesen megnézze a vetkőzőszámát. Választása a Nyugaton élő román színésznőre, Nadia Grayre esett. Állítólag szóba került a francia Edwige Feuillère és az amerikai Greer Garson is, ám ők már túl öregek voltak (Feuillère ötvenhárom, Garson ötvenhat éves). Gray korábban olyan előkelő hölgyeket is játszott, akiknek jó erkölcseihez ugyan kétség sem férhetett, mégis azt az érzést keltették az emberben, hogy titokban szívesen megszabadulnának a gátlásaiktól – a ruházatukat is beleértve. Fellini azt akarta, hogy Nadia – akit a filmben is így hívtak – a fekete ruhája alatt fehér melltartót és bugyit viseljen. Gray ellenkezett, szerinte ilyesmit csakis egy férfi tud elképzelni, mert egy igazi hölgy nem öltözne így. Érvelése meggyőzte a rendezőt: a figura fekete melltartót és fekete bugyit kapott. Nadia hallani sem akart arról, hogy ő legyen az a nő, akit az estélyen Marcello meglovagol, mert szerinte ez a szereplő sosem viselkedne így. Álláspontjához annak ellenére is ragaszkodott, hogy a szerepe így kisebb lett. Fellini – aki mellesleg nem szerette, ha a színészei beleszólnak az elképzeléseibe – igazat adott neki, és más színésznő játszotta a meglovagolt nőt. Gray egyébként készséggel elfogadta Fellini elképzeléseit, ha egyet tudott érteni velük. Így például azt, hogy a sztriptízt a nő a földön fekve fejezze be, és a melltartóját már akkor levegye, amikor a ruhája még rajta van. Nadia először ellenkezett, azt hitte, képtelenség így levetkőzni, de miután Fellini megmutatta, hogyan kell, zokszó nélkül megcsinálta. A Maestro azért is fordított kiemelt figyelmet Gray véleményére, mert a jelenetet úgy tervezte el, hogy a nő viselkedésére koncentrál, és nem arra, hogy a vendégek hogyan reagálnak a sztriptízre, ezért volt fontos, hogy a színésznő tökéletesen azonosulni tudjon a figurával.
Egyes források szerint Gina Lollobrigida volt az első jelölt Emma megformálására, féltékeny férje és egy személyben az ügynöke azonban nem adta át neki a forgatókönyvet, így Lollo nem szerzett tudomást Fellini ajánlatáról. Utána próbafelvétel készült Angela Luce nápolyi színésznővel, ám Fellini végül – figyelmen kívül hagyva több közeli munkatársa ellenvéleményét – Yvonne Furneaux francia színésznőt választotta. Állítólag először a filmcsillag szerepét szánta neki, de a művésznő férje tiltakozott. Lemondani nem akart róla, mert kitűnő színésznőnek tartotta, így Emma szerepét adta neki, amelyben szerinte Yvonne remekelt. Fannyt a török származású Magali Noël, Fellini egyik kedvenc színésznője alakította: a Maestro később a Fellini-Satyriconban (1969) és az Amarcordban (1973) is fontos szerepeket bízott rá. A művésznő rajongott az olasz rendezőért, bármikor képes volt mindent felrúgni, hogy vele dolgozhasson. Mint fentebb említettem, Pasolini volt Fellini egyik tanácsadója, így kézenfekvő lenne arra gondolni, hogy bizalmas barátnőjét, Laura Bettit ő protezsálta be a filmbe. A protekciónál azonban fontosabb szempont volt a hitelesség: a filmben ugyanis Marcello kigúnyolja Laurát, és korábban úgy Fellini, mint Pasolini szemtanúja volt a valóságban egy hasonló vitának a két művész között. Mastroianni és Betti egyébként hamar kibékültek, sőt máskor is játszottak együtt (Allonsanfan, 1974; A postakocsi, 1982). Laura emberileg nagyon megnyerőnek találta Fellinit, de művészileg nem voltak egy hullámhosszon. Szerinte a Maestro tárgyként kezelte a színészeit, míg Betti olyan típusú színésznő volt, aki nem elégedett meg azzal, hogy a rendező bábja legyen. Említsük meg azt is, hogy az egyik jelenetben önmagát alakítva megjelenik a népszerű slágerénekes, Adriano Celentano, illetve a modell és énekes Nico (Christa Päffgen), valamint Liana Orfei színésznő és énekesnő.
Bár Fellininek nem állt szándékában, hogy Marcello Rubinit az alteregójává tegye, a filmnek mégis vannak bizonyos önéletrajzi vonatkozásai. Nem is arra a közismert tényre gondolok, hogy a házas Fellini sem vetette meg a kalandokat, ahogyan a nőtlen Marcello sem, sőt olykor párhuzamosan több szeretője is volt, hanem arra, hogy Marcello és filmbeli apja viszonyát a Maestro és igazi apjának kapcsolata ihlette. Fellini nem volt igazán bensőséges kapcsolatban az apjával, mert úgy érezte, hogy Urbano Fellini (1894–1956) nem szereti őt, nem törődik vele, nem figyel rá. Pedig az apa nagyon is büszke volt a fiára, de ezt Federico már csak a férfi halála után értette meg. Ezért is mondta később azt, hogy apja hiányára sokkal jobban emlékszik, mint a jelenlétére. Afféle kései jóvátételként idézte meg apja alakját néhány filmjében, így Az édes életben és a Nyolc és félben Marcello párbeszéde az apjával valójában a rendező gondolatait és érzéseit fogalmazzák meg a saját édesapjáról. Fellini több nagy színészre is gondolt a szerep kapcsán, mígnem a Magyarországon nem túl ismert Annibale Ninchit választotta, aki külsőre is hasonlított Urbano Fellinire. (A Nyolc és félben is ő alakította a figurát.) Nagyon megszerette őt, a forgatás után is tartotta vele a kapcsolatot. A Sylvia férjét megszemélyesítő amerikai színész, Lex Barker kiválasztásában feltehetően három gyakorlati szempont játszott fontos szerepet: 1. Barker egy igazi hollywoodi filmcsillag, Lana Turner volt férjeként kellő tapasztalatokkal rendelkezett a figura megformálásához; 2. 1957-ben áttelepült Európába, Olaszországban is forgatott, így könnyen elérhető volt; 3. nemzetközi hírneve előnyt jelentett a film forgalmazása szempontjából. Különösebben nagy jellemábrázoló képességekre nem is volt szükség, hiszen a figura csupán egy mellékszereplő. (Barker Európában Old Shatterhand szerepében vált ismertté a nyugatnémet indiánfilmekben: az 1962-es Az Ezüst-tó kincséről mi is írtunk.)
A film talán leghíresebb epizodistája a szemtelen fotóriporter, Paparazzo. A nevet Fellini állítólag egy opera egyik szereplőjétől vette kölcsön. Szerinte ez a név tökéletesen illik Az édes élet lélektelen fotósához, aki szinte eggyé válik a fényképezőgépével, emberi mivolta háttérbe szorul, és a gép határozza meg a gondolat- és érzelemvilágát. A Walter Santesso által játszott szereplő azóta fogalommá vált a médiában: paparazziknak hívják azokat a gátlástalan fotóriportereket, akik semmitől sem riadnak vissza, hogy lesifotókat készítsenek, amelyekért óriási pénzeket tudnak bezsebelni. Ők maguk arra hivatkoznak, hogy az igazi, a kendőzetlen valóságot akarják bemutatni a sztárokról, ami a menedzserek által gondosan megtervezett imázs mögött rejtőzik. A hírességek viszont a magánéletükbe való durva beavatkozásnak tartják a paparazzik tevékenységét, ami akár tragédiához is vezethet, ahogyan például Lady Diana esetében történt. Utoljára ejtsünk néhány szót egy olyan szereplőről is, aki végül kimaradt a filmből. Fellini kifejezetten a kétszeres Oscar-díjas német színésznő, Luise Rainer kedvéért találta ki az írónő, Dolores figuráját, aki Marcello szeretője és pártfogója lett volna. Az együttműködés meghiúsult, ám ennek körülményeire a színésznő és a rendező utólag máshogy emlékezett. Fellini azt állította, hogy Rainer szerette volna megnagyobbítani a szerepét, és átírásokat követelt. Tisztelete jeléül a Maestro eleinte engedett, de aztán megunta a végeláthatatlan kéréseket, és közölte a művésznővel, hogy kihagyja a figurát. Ebben szempont volt az is, hogy a rendező szerint Dolores csupán Steiner duplikátuma lett volna. Luise viszont azt állította, hogy egyáltalán nem tetszett neki a forgatókönyv, különösen az a motívum, hogy viszonya van Marcellóval, ezért azonnal visszautasította a szerepet. (Fellini állítólag a Nyolc és félhez is megpróbálta megnyerni őt, újfent hiába.) Amikor Makk Károly felkérte A játékos (1997) című filmjéhez a nagymama szerepére, Rainer figyelmeztette, hogy nem vállal el akármit, ő még Fellininek is nemet mondott. Aztán a magyar rendezőnek mégis kimondta a boldogító igent – persze csak a szerepre.
A forgatás
Az édes élet forgatása 1959. március 16-án kezdődött, és augusztus 27-éig tartott. A jelenetek egy részét a Cinecittà műtermeiben vették fel, mert a Maestro mindig is szeretett ott forgatni. Persze ezúttal elengedhetetlen volt, hogy eredeti helyszíneken is dolgozzon, végtére is a film egyáltalán nem mellesleg nemcsak a szereplőkről, hanem Rómáról is szól. Fontosabb külső helyszín volt természetesen a Trevi-kút, valamint a Quirinale-palota, Caracalla termái, a Palazzo della Civiltà Italiana, a Piazza San Giovanni Bosco és a Piazza del Popolo. Forgattak az Örök Városon kívül is, például Tivoliban (Róma megye), továbbá Bassano Romanóban (Viterbo megye) a kastélyjeleneteket és Passo Oscuróban (Róma megye) a film végén látható tengerparti epizódot. Az első forgatási nap csapója Fellini asszisztense, Gianfranco Mingozzi volt, aki maga is rendező lett, Flavia, a muzulmán apáca (1974) című alkotásáról írtunk is már. A munka a Cinecittàban kezdődött, ahol Piero Gherardi – aki egy személyben volt díszlet- és jelmeztervező – megépíttette a Szent Péter-bazilika kupolalépcsőjét: itt jelenik meg a fekete ruhás Anita Ekberg papi kalapban. Ezt követte a sajtótájékoztató jelenete, ahová Fellini jó néhány igazi újságírót is meghívott, és állítólag nagyon élvezte, hogy most ő találta ki (az utolsó pillanatban) a kérdéseket, amelyeket fel kellett tenniük. Az Ekberg-jelenetek következő helyszíne egy szabadtéri éjszakai klub volt, amelyet Caracalla termáiban rendeztek be.
Az édes élet leghíresebb jelenete az, amikor előbb Sylvia, majd Marcello is ruhástul belesétál a Trevi-kútba, hogy élvezzék a pillanat mámorát, az önfeledt szabadság mulandó perceit, amikor az ember nem törődik a társadalmi elvárásokkal és a tabukkal, hanem ösztönösen cselekszik. Anita Ekberg utólag azt állította, hogy számára nem okozott gondot, hogy órákig nedves volt a forgatás miatt, Mastroianni viszont az öltönye alatt búvárruhát viselt, és egy üveg vodka elfogyasztásával készült a felvételre. A Trevi-kútnál játszódó jelenet pillanatokon belül a világsajtó egyik kedvenc témájává vált, és mindmáig a film emblematikus képsorának számít, noha az epizód nem a forgatókönyvírók saját leleménye, hanem egy valós eset ihlette. 1920-ban a világhírű író, F. Scott Fitzgerald neje, Zelda a mézeshetek megkoronázásaként megfürdött a New York-i Union Square szökőkútjában. Az újdonsült férj sem akart lemaradni a rendhagyó kikapcsolódásról: ő a Hotel Plaza előtti szökőkútban élvezte a pancsikálás örömeit. A médiafelhajtás következtében a kíváncsiskodók elárasztották Az édes élet forgatási helyszíneit. Fellini sosem kedvelte a felhajtást, ezért is szeretett inkább egész életében a fürkész tekintek elől némi védelmet jelentő műtermekben forgatni. Érdekességként említsük meg, hogy ezt a legendás filmjelenetet 1974-ben Ettore Scola idézte fel a Mennyire szerettük egymást! című alkotásában. Fellini – állítólag nem túl lelkesen – elvállalta, hogy eljátssza egykori önmagát. Mastroianni is önmagát alakította Scola filmjében, természetesen ebben az ominózus hommage-ban is, de a Trevi-kútba ekkor nem ő és Anita Ekberg, hanem két másik színész ment be.
Tivoliban építették fel azt a mulatót, ahová Marcello elviszi az apját. Itt olyan képsorokat is felvettek, amelyeket a Maddalena kerti medencéjénél játszódó éjszakai jelenetekhez használtak fel. A Maddalenát alakító Anouk Aimée első jelenetét április 25-én forgatták. A félénk színésznő és a franciául alig beszélő Fellini között gyorsan kialakult a szükséges összhang. Aimée rövid idő alatt annyira magabiztossá vált, hogy már azon sem sértődött meg, amikor az egyik éjszakai forgatást megbámuló suhancok hangosan és nem túl udvariasan méltatlankodtak amiatt, hogy csak őt láthatták, miközben ők a dús keblű Ekberg megjelenésében reménykedtek. Az incidens Tor de Schiaviban történt, amikor a prostituált lakása előtt játszódó jelenetet vették fel. Májusban került sor az arisztokraták jelenetének forgatására a Rómától 42 km-re fekvő Bassano di Sutriban, don Livio Odescalchi XVI. századi palotájában. Akkoriban Guidarino Guidi számított az olasz arisztokrácia legnagyobb szakértőjének, neki köszönhetően igen érdekes társaságot sikerült toborozni a felvételhez. Igazi hercegek keveredtek egyszerű statisztákkal, a zenei aláfestést Kurt Weill Koldusoperájának részletei szolgáltatták. A magas jogdíj miatt ezt utólag a Maestro állandó munkatársa, Nino Rota zenéjére cserélték ki. Fentebb már említettem, hogy Fellini előszeretettel rekonstruálta a Cinecittà műtermeiben a valós helyszíneket. Az édes élet esetében ezt magával a Via Venetóval is megtette, ugyanis az eredeti helyszínen még éjjel is csak mindenféle szigorú korlátozás mellett forgathatott volna. Fellini esküdözött, hogy a műteremben rekonstruált Via Veneto jobban tetszik neki, mint az igazi. Erről győzködte a növekvő költségek miatt kissé aggodalmaskodó Rizzolit is, aki június 6-án részt vett a műtermi díszletek befejezésének megünneplésére rendezett koktélpartin.
Fellini sziporkázó fantáziája, váratlan ötletei gyakran zavarba hozták a munkatársait. Egyszer például az is megesett, hogy a gépkocsijával megelőzte a stáb karavánját, keresztbe állt előttük a járművével, és hátraarcot parancsolt, mert úgy döntött, mégsem az előre kiválasztott helyszínen forgatnak aznap. Sokáig keresgélték a hamis csoda helyszínét, melyet szintén Tivoliban találtak meg, közel ahhoz a helyhez, ahol a mulatójelenetet vették fel. Több száz statiszta vett részt a csodajelenet forgatásán, és bőrig áztak az „eső”-ben, amelyet a technikai stáb állított elő tűzoltófecskendők segítségével. Akárcsak a Trevi-kútnál játszódó epizódnak, a csodajelenetnek is volt valós háttere. 1958 júniusában Tazio Secchiaroli újságíró Termibe utazott, mert arról értesült, hogy két fiú előtt állítólag megjelent a Szűzanya. Fotósorozatot készített a helyszínen, és Fellini azok alapján rendezte be a forgatási terepet. Filmtörténészek szerint Secchiaroli ihlette Paparazzo figuráját Az édes életben, ámbár mire ez a kifejezés divatba jött, a riporter már annyira bennfentessé vált a filmvilágban, hogy már nem kellett lesifotókat készítenie, mert a sztárok és a filmesek készséggel és önként álltak a rendelkezésére. Hogy a média már akkor mennyire befolyásolta a közvéleményt, arra remek példa, hogy amikor 1959. június 21-én éjjel a Hotel Ambasciatoriban tűz ütött ki, egyes újságokban az a hír jelent meg, hogy Fellini lefilmezte a lángoló épületet, hogy az anyagot felhasználja új filmjéhez, amely köztudottan a Via Venetóról és környékéről fog szólni.
Az orgiajelenetet a Cinecittàban forgatták, és az alkotók élénk vitákat folytattak arról, hogy mennyit szabad megmutatni Nadia Gray csupasz testéből. A színésznő intim testtájékait gondosan leragasztották ragtapasszal, nehogy véletlenül bármi olyat megörökítsen a kamera, aminek láttán az éber és prűd cenzorok újraélesztésre szorulnának. Kell-e mondani, hogy az orgiának is volt valóságalapja? 1958 novemberében Peter Howard Vanderbilt amerikai milliomos Rómában, a Trastevere negyed egyik pincekocsmájában, a Rubantinóban egy összejövetelt szervezett. A fékevesztett bulit egy beszámoló így írta le: „A pincekocsmában kitűnő volt a hangulat. Andrea Herculani herceg és Mario Ruspoli herceg saját kezűleg szicíliai specialitásokkal etették Linda Christian hollywoodi filmcsillagot. Pignatelli herceg Novella Parigini egzisztencialista festőnővel flörtölt, aki arról nevezetes, hogy kizárólag macskafejes női aktokat fest. A vendégek között volt a jéghegynek nevezett Anita Ekberg is, és hol Pallavicini filmvállalkozónak, hol Aldobrandini hercegnek engedett mélyebb betekintést amúgy is mélyen kivágott estélyi ruhájába. Éjfél után, amikor a hangulat már igen magas régiókba csapott, néhány szemfüles fotóriporter is befurakodott a már semmivel sem törődő dőzsölő társaságba, és suttyomban nagyszerű felvételeket csináltak. Többek között arról a jelenetről is, amikor Anita Ekbergnek vad tánca közben ruhája felsőrésze félrecsúszott, többet mutatva meg a kebléből…, mint születésnapi ünnepségeinken általában szokás. Ez volt aztán a jel az általános orgiához, aminek másik fénypontja Nan Kaish, a boszporuszi macskának nevezett török táncosnő sztriptíze volt. Amikor hajnali három óra tájban a rendőrök beléptek a Rubantino kocsmába, már csak egyetlen tenyérnagyságú fátyol lebegett a táncosnőn, azaz teste egy részén, és úgy ugrált a berúgott hercegektől levetett és elébe terített frakkokon.”
Fellinit ekkor már napi szinten zaklatták a produkciós cég emberei a túlköltekezésről szóló számlákkal, ami nagyon fárasztotta a Maestrót, de már csak két képsor volt hátra. Az egyik az orgia utáni tengerparti jelenet, amelyet mindenképpen le kellett forgatni. A helyszín a Rómától északra fekvő Passo Oscuro volt. A partra vetett, döglött vízi szörnyet Piero Gherardi kreálta. Gondolom, a rutinos olvasó már sejti, mit fogok most írni. Igen, pontosan azt: ennek a jelenetnek is volt valós élményanyaga. 1934 tavaszán a fiatal Fellini is szemtanúja volt annak, amikor Rimini tengerpartján egy meghatározhatatlan fajú, borzalmas kinézetű friss haltetemet vetett partra a víz. A tengerparti epizód után csupán a film elején látható helikopterjelenetet kellett felvenni, és 1959 augusztusában véget ért Az édes élet forgatása. A producer nagy bánatára kimaradt az a jelenet, amelyet Ischia szigeténél forgattak volna, Rizzoli ugyanis a környék szerelmese volt. Egy hajós piknikről van szó, amelynek során egy gyönyörű nő a vízbe kerül és megég a motorcsónakokból kiömlött, lángra kapott üzemanyag miatt. Fellini két okból mellőzte ezt az epizódot: egyrészt aggódott a költségvetés túllépése miatt, másrészt úgy gondolta, a nő tragédiája csökkentené Steiner tettének drámai hatását. Elvetették az eredeti befejezést is, hogy az orgia helyszínéül szolgáló villa kapujában Marcello magára marad, miközben a többiek már holtrészegek. Szeptemberben megkezdődött a vágás, az utószinkron és a zenei felvétel. Még ősszel megszületett egy körülbelül kétszáz perces munkakópia, amelyen még az eredeti hang volt, beleértve a rendezői utasításokat és számos cifra káromkodást. Ezt a változatot csak a barátok és az ismerősök tekinthették meg zártkörű vetítéseken, melyeket a Maestrónak oly kedves Cinecittàban rendeztek. Utólag többen is esküdöztek, hogy ennek az első vágásnak olyan elképesztően varázslatos hangulata volt, amelyet az egyébként nagyszerű hivatalos változat nem tudott maximálisan visszaadni. Ma már filmtörténeti ritkaság lehetne ez az anyag, de az évek során sajnos nyoma veszett.
A fogadtatás
Az édes élet ősbemutatóját 1960. február 3-án tartották a római Fiamma moziban. A premieren persze az alkotók és a színészek is megjelentek, és mondani sem kell, hogy itt is Anita Ekberg keltette a legnagyobb feltűnést. A vetítés végén húsz másodpercig szólt a taps, melyet időnként füttyszó is kísért. A két nappal későbbi milánói vetítés a Capitol moziban viszont már egyértelmű botrányba fulladt. A tiszteletjeggyel érkező nézők felháborodtak a film – és különösen az orgiajelenet – láttán, egymást érték a negatív közbekiabálások: „Pfuj!”, „Undorító!”, „Most már elég legyen ebből!”. A publikum szerint az opusz hosszú volt, unalmas, de főleg erkölcstelen. Az erkélyről távozó Fellinit egy dühös néző leköpte, Mastroiannira pedig kígyót-békát kiabáltak. Másnap délután volt az első nyilvános vetítés. Fellini a barátaival amolyan „lesz, ami lesz”-alapon terepszemlére ment. Döbbenten látták, hogy a Capitol előtt tömeg tolong, amely még a mozi üvegajtaját is betörte. Mindenki Az édes élet vetítéseire akart bejutni, mert biztosra vették, hogy rövidesen be fogják tiltani. A milánói prefektus a tömeghisztéria láttán kilátásba helyezte, hogy bezáratja a filmszínházat, ám kiderült, hogy a jelenség időközben országos méreteket öltött. Az élelmes mozitulajdonosok országszerte sebtében felemelték a helyárakat, de a nézőket ez sem rettentette vissza: mindenki látni akarta a mozgóképes erkölcstelenséget, hogy titokban élvezkedjen, nyíltan meg felháborodjon. Hirtelenjében megugrottak a bevételek, és a bukástól tartó producerek megkönnyebbülten felsóhajthattak. A viharfelhők azonban nem vonultak el, hiszen valóban a betiltás réme fenyegetett. Ennek már korábban is volt előjele, amikor az ősbemutató előtt Rizzoli villájában levetítették a filmet a milánói felső tízezer képviselőinek, akik tüntető közönnyel fogadták a rájuk nézve nem túl hízelgő opuszt.
A film ellen irányuló jobboldali médiakampányban elhangzott, hogy Fellini alkotása sérti a római lakosok erényeit és becsületét, továbbá kigúnyolja az Örök Várost mint a katolikus világ és az ősi kultúrák központját. Egyházi részről Az édes élet kezdettől fogva a hívők számára nem ajánlott művek listáján szerepelt, majd a méltatlankodások hatására végül általános tilalmat is kimondtak rá. Fellinit még a kiátkozás réme is fenyegette, sőt édesanyját Rimini érseke nyilvános szemrehányásokkal illette. Nem minden egyházi méltóság volt azonban elutasító a művel szemben. Giuseppe Siri genovai bíboros, aki már a Cabiria éjszakái botránya idején is kiállt Fellini mellett, megnézte Az édes életet is. Véleménye nem volt elutasító, ám nyílt állásfoglalásra ezúttal nem volt hajlandó. Alberto Bassan atya véleménye kifejezetten kedvező volt, amivel kivívta felettese, Giovanni Battista Montini bíboros (a későbbi VI. Pál pápa) nemtetszését. A bíboros előbb megpróbálta rávenni az atyát, hogy változtassa meg a véleményét, majd arra utasította, hogy minden igyekezetével nyújtson lelki támaszt azoknak, akik már látták az opuszt, nehogy bárkiben is olyan gyanú támadjon, hogy az egyház támogatja az efféle mozgóképeket. A botrány közben egyre csak dagadt, így például a filmben közreműködő előkelőségek közül többen bűnbánóan nyilatkoztak arról, hogyan hálózták be őket az alkotók. Fellini művét meghívták az 1960-as cannes-i filmfesztiválra, amelynek elnöke a Maestro későbbi jó barátja, Georges Simenon író volt. Mondani sem kell, hogy Az édes élet a fesztiválon is felkavarta a kedélyeket, ráadásul a másik olasz versenyfilm, A kaland (1960, Michelangelo Antonioni) is botrányt keltett. Az mégis egyértelműnek látszott, hogy az Arany Pálma sorsa a két olasz film között fog eldőlni: Henry Miller amerikai író szavazata döntötte el a kérdést. Simenon rábeszélésére Miller Az édes életre voksolt. Magyarország már a fesztiválon jelezte vásárlási szándékát, és a film 1962. december 8-án startolt a hazai mozikban. Addigra már Oscar-díjjal is rendelkezett, amelyet Piero Gherardi kapott a jelmezekért. (Ugyanőt a díszletekért is jelölték, továbbá nevezték Fellinit a rendezésért, Pinnellit, Flaianót, Fellinit és Rondit pedig a forgatókönyvért, de ezekben a kategóriákban másoké lett az elismerés.)
A pornóbotrány
Az orosz származású melegpornószínész és -producer, Michael Lucas (Andrej Lvovics Trejvasz) 1998-ban alapította meg a Lucas Entertainment nevű saját filmgyártó vállalatát, amely az egyik legnagyobb és legelismertebb céggé nőtte ki magát a szakmában. Egyik legjelentősebb és leghíresebb produkciója a több mint háromórás (!) La dolce vita (2006), amely tulajdonképpen a Fellini-mű újragondolása melegpornós háttérrel. A helyszín ezúttal nem Róma, hanem New York, azon belül is Manhattan. Az újságíró Marcello Rubini helyett a történet egy válságba került íróról, Max Toddról szól, akit maga a rendező-producer Lucas alakít, állítólag Steven Segalt megszégyenítően kifejezéstelen arccal. Semmivel sem tudunk meg róla többet a film végére, mint amennyit az elején is már tudtunk, így Max kalandozásai a New York-i éjszakai életben valóban nem nagyon szolgálnak egyébbel, mint explicit melegszexszel. Lucas mindazonáltal több motívummal is megidézte a Fellini-művet. Így például az ő filmjében is van éjszakai fürdőzés egy szökőkútban, és ezt nála is egy hölgy produkálja, az Anita Ekberghez hasonlóan maszkírozott pornódíva, Savanna Samson. Fellini alkotásában önmagát alakítva néhány híresség is megjelent, és ezzel a fogással Lucas is élt. Nála olyan amerikai celebeknek van rövid jelenésük, mint Gus Mattox, Will Clark, Amanda Lepore, Kevin Aviance, Johnny Hanson, Heather Fink és Michael Musto: többségük az erotika világából érkezett, vagy legalábbis van valamiféle kötődése ehhez a miliőhöz.
A hardcore jeleneteket a műfaj olyan sztárjai prezentálták Lucas mellett, mint például Brad Star, Ben Andrews, Rod Barry és – egy kivágott jelenetben – Chad Hunt. Pornókritikusok szerint a Lucas-féle La dolce vita a manhattani meleglét tartalmatlan ürességét kívánta leleplezni, s emiatt talán a legszomorúbb melegpornónak mondható. A legdrágábbnak egész biztosan, mert állítólag 250 ezer dollárba került, s ennyi pénzt sem előtte, sem utána nem költöttek egy ilyen produkcióra. A befektetés minden szempontból megtérült, mert a letöltések korában is kiugró sikert aratott a mű, ráadásul szakmai rekordot is felállított: tizennégy kategóriában jelölték a melegpornók elismerésére létrehozott GayVN-díjra, és mindegyiket meg is kapta. 2007 februárjában viszont az International Media Films (IMF) pert indított a Lucas Entertainment ellen a szerzői jogok szándékos megsértése miatt, és kérte a pornóverzió forgalmazásának leállítását. Beadványában a felperes kifejtette a két film közötti hasonlóságot, amely álláspontja szerint megalapozza a jogsértés tényét. A peres eljárás során az IMF nem tudta egyértelműen bizonyítani, hogy rendelkezik a címhasználat és egy esetleges remake kizárólagos jogával. A hitelrontásra vonatkozó panaszt a bíró azzal utasította el, hogy szerinte felettébb valószerűtlen, hogy a Fellini-opusz iránt érdeklődőknek módjuk lenne arra, hogy az eredeti filmet összetévesszék Lucaséval, hiszen ez utóbbi terjesztésére a pornográfiára vonatkozó szigorú szabályok érvényesek. Az ügy 2010-ben Lucas győzelmével ért véget, ami sokak szerint legalizálta azt a jó ideje vitatott gyakorlatot, hogy különféle pornófilmek reklámcélból híres mainstream alkotások címét használják, esetenként icipici változtatással.
Így látták ők
„Vitatkoztak azon, vajon miért nem ábrázolta Fellini a társadalom egészségesebb részét, vagy egyáltalán a tőkés társadalomnak a termelésben részt vevő elemeit. A kérdésfeltevés felesleges. Egyrészről Fellini világnézete ilyesmire nem ad lehetőséget, másrészről szándéka is az volt, hogy ezt az életformát mutassa be. Az életformát – amit jelképesen a filmben döglött szörnyhüllőhöz is hasonlít –, amelynek nincs értelme, s ezért a legjobbakat is züllésbe kárhoztatja. A film, amely egyrészről egyetlen jellem fejlődésének hiteles útja is, enciklopédia-szerűen tárja fel ennek a világnak értelmetlenségét, gusztustalanságát, tehetetlenségét, halálra ítéltségét. Nagyszerűen.”
(Bernáth László: „Az édes élet”. In: Esti Hírlap, 1962. december 12., 2. o.)
„S most itt az Édes élet, amelynek legalább öt felejthetetlen epizódja érdemelné meg mind a tartalmi, mind a művészi megoldás kiválóságát illető részletes elemzést. Fellini megrendítő szélsőségekben ábrázolja minden »belemenekvés« kiúttalanságát. A bátor, a valódi, az egész élet elől nem szabad és nem lehet semmibe menekülni – mondja: sem bölcsnek hitt elzárkózásba, sem csak szerelembe, sem minden morálnak, minden szépérzésnek fittyet hányó perverziókba – az ilyen utak a halálba vagy az általános csömörbe torkollnak. Egyetlen mozzanatban, a nyugati fotóriporterek iszonyú, öldöklő tülekedésében, s ennek a néma harcnak a kíméletlenségében hatalmas filmjének mintegy vezérmotívumát sikerült megkomponálnia.”
(Rajk András: „Édes élet”. In: Népszava, 1962. december 13., 5. o.)
„A komor tónus, a freskóra emlékeztető színek – Fellini filmjének erénye, de a korlátja is. Túlságosan keserű ez az édes élet s annyira visszataszító az emberre gyakorolt mérgező hatása, hogy szinte nincs egyetlen fénysugár sem, mely mutatna a gondolatok és érzelmek sötétjében. A nevető szemű kislány a záróképeken? Ő lenne a mocsoktalanság, a boldogság ígérete, a jóság síró vágyának szimbóluma? Kétségkívül, de ez nagyon kevés. Marcellónak is az, hiszen csak éppen felfogja a kislány ártatlanul rácsodálkozó tekintetét, szavait nem érti – vagy nem akarja érteni? –, s visszahull oda, ahonnan számára nincs menekvés. Ezért szomorú film Az édes élet, ezért mutat nem mást, mint tragédiát. A katharzis lehetősége éppen csak pillanatokra villan fel, de nem áll az ábrázolás fókuszában.”
(Veress József: „Az édes élet”. In: Hajdú-Bihari Napló, 1962. december 16., 5. o.)
„Ugyancsak túlmutat a felső tízezer világán az az élesen szatirikus bírálat, amelyben Fellini a polgári értelmiséget részesíti, nevetség tárgyává téve ostoba pózait, intellektuális gőgjét, neoprimitív kultuszait stb. S nem térhet ki szarkazmusának ostorcsapásai alól az olasz egyház sem, amely egyébként a legérzékenyebben reagált Fellini művére, lényegében indexre tétette, volt, ahol nyilvánosan is kiprédikálták. Nem, a burzsoá kritika, ha Fellini »korlátairól« beszél, csupán azt árulja el, hogy az imperialista világnak mennyire az elevenére tapintott ez a film. Nekünk viszont kötelességünk róluk is beszélni: Fellini kritikai következetessége csodálattal tölthet el bennünket, de látni kell, hogy az ő szemlélete a polgári reformeré, azé a neokatolikus reformeré, aki még mindig abban bízik, hogy a polgári társadalmat meg lehet javítani: csak bűnösségének tudatára kell ébreszteni a burzsoáziát.”
(Rényi Péter: „Az édes élet”. In: Népszabadság, 1962. december 18., 8. o.)
Az édes élet (La dolce vita / La douceur de vivre, 1960) – olasz–francia filmdráma. Forgatókönyv: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi és Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Otello Martelli. Zene: Nino Rota. Díszlet és jelmez: Piero Gherardi. Vágó: Leo Catozzo. Rendező: Federico Fellini. Főszereplők: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anita Ekberg (Sylvia), Anouk Aimée (Maddalena), Yvonne Furneaux (Emma), Magali Noël (Fanny), Alain Cuny (Steiner), Annibale Ninchi (Marcello apja), Nadia Gray (Nadia), Laura Betti (Laura), Lex Barker (Robert, Sylvia férje), Walter Santesso (Paparazzo). Magyarországi bemutató: 1962. december 8.
MÉG TÖBB FELLINI!
MÉG TÖBB LAURA BETTI!
MÉG TÖBB BOTRÁNYFILM!
Portyán
