Dolce Vita

Dolce Vita

2017. június 1., csütörtök

ŐRÜLET

Az 1988-ban bemutatott Őrület egyike Roman Polański kissé alulértékelt alkotásainak. Bár kereskedelmileg nem volt éppen sikertelen, sokan csupán egy Hitchcock-utánzatot látnak benne. Ennek a hasonlóságnak van ugyan alapja, ám az Őrület egyáltalán nem Hitchcock-plágium, még csak nem is hommage, hanem a lengyel rendező egyik legszórakoztatóbb, ugyanakkor pszichológiailag is legérdekesebb filmje. Harrison Ford azonnal elvállalta a főszerepet, és olyan jó barátságba került Polańskival, hogy később ő vette át nevében az Oscar-díjat A zongorista (2002) című filmért. (A direktor ugyanis hírhedt liliomtiprási ügye miatt mindmáig nem léphet az Egyesült Államok területére, mert azonnal letartóztatnák.) Az Őrület kulcsfigurája a vagány, piros ruhás lány, Michelle, akit Emmanuelle Seigner alakít. Az egykori modell a forgatáson jött össze Polańskival, akihez 1989 augusztusában feleségül ment. A film zenéjét az olasz Ennio Morricone komponálta. Méltatói szerint egyike legjobb munkáinak: egyszerre romantikus és rejtélyes, kihangsúlyozza a történetben rejlő feszültséget. A kiegészítő betétdalok közül a Grace Jones által előadott I’ve seen that face before (Libertango) dramaturgiai szerephez is jut.


A cselekmény
Dr. Richard Walker, egy középkorú amerikai szívsebész, és felesége, Sondra Párizsba érkeznek egy orvosi konferenciára, ahol Richard is előadást fog tartani. Húsz éve már jártak a francia fővárosban, itt voltak nászúton. A szállodai szobában veszik észre, hogy Sondra bőröndjét elcserélték a repülőtéren, ezért telefonálnak az elveszett tárgyakkal foglalkozó ügyintézőnek. Miközben Richard zuhanyozik, a nyitott ajtón át a felesége mond neki valamit, de a férfi a vízcsobogástól nem érti, hogy mit. Zuhanyozás után Richard megreggelizik, majd az ágyon fekve elszunyókál. Miután felébred, észreveszi, hogy a felesége még nem jött vissza. Eleinte azt hiszi, csupán kiszaladt valahová, de nem találja a szálloda közösségi helyiségeiben. Szól az igazgatónak, és értesítik a szállodai detektívet is. Gaillard, az éjszakai portás azonban már hazament, és bár telefonálnak neki, a fia nem hajlandó felébreszteni őt. A közeli kávézóban egy rossz külsejű alak azt bizonygatja Richardnak, hogy látta a nőt, amint ismeretlen férfiak betuszkolták egy kocsiba. A helyet is megmutatja, és valóban, Richard észreveszi a földön felesége parányi ezüst karkötőjét, amelybe belülről az asszony keresztnevét gravírozták. Az orvos immár meg van győződve arról, hogy a feleségét elrabolták, de sem a rendőrségen, sem az amerikai nagykövetségen nem veszik őt igazán komolyan. A hivatalnokok arra célozgatnak, hogy Sondrának talán van valakije Párizsban, akiről a férje eddig nem tudott.


Richard visszatér a szállodába. A szobában felkelti a figyelmét az a bőrönd, amelyet tévedésből hoztak el a repülőtérről. Kíváncsiságból kinyitja, de semmi különöset nem talál benne, csak női ruhaneműket, illatszereket, egy szuvenírként hozott mini Szabadság-szobrot és egy doboz gyufát, melynek belsejébe valaki egy keresztnevet és egy telefonszámot írt: Dédé, 47008078. A férfi kideríti, hogy a szám egy Blue Parrot (= Kék Papagáj) nevű szórakozóhelyé. Elmegy oda, és Dédét keresi. Őt nem találja meg, de egy rasztafrizurás férfi félreértésből kábítószert ajánl neki. Némi pénzért Richardnak sikerül megtudnia tőle Dédé címét. Elmegy a férfi lakására, ahol holtan találja Dédét. Elhozza a lakásból az üzenetrögzítő kazettáját. A szállodában megkéri a portást, jöjjön fel a szobájába, és fordítsa le neki az üzeneteket. A szobát feldúlva találják, de Richard nem akarja értesíteni a rendőrséget. A kazetta szerint egy türelmetlen női hang háromszor is kereste Dédét. Richard visszamegy abba a házba, ahol a férfi lakott, és a folyosón várakozik. Hajnali négy után megjelenik egy fekete bőrruhába öltözött fiatal lány, és amikor felfedezi a gyilkosságot, el akar rohanni. Richard a lépcsőházban vallatóra fogja a rémült teremtést. Rövidesen kiderül, hogy övé volt az a bőrönd, amelyet a repülőtéren elcseréltek. A lánynak feltűnően fontos, hogy mielőbb visszakapja a holmiját. Richard számára világossá válik, hogy a bőröndnek nagyobb a jelentősége, mint azt addig gondolta, és a lány az egyetlen reménysugár arra, hogy megtalálja eltűnt feleségét…


Az előzmények és a forgatókönyv
Roman Polański 1985-ben találkozott először későbbi harmadik feleségével, Emmanuelle Seignerrel, amikor a Kalózok című filmjének forgatását készítette elő. Egy alkalommal szereposztó rendezőjével, Dominique Besnehard-ral azt tervezte, elmennek egy transzvesztitabárba, hogy megfelelő női szereplőket keressenek. Besnehard azt javasolta, hogy társaságként vigyenek magukkal egy fiatal francia modellt is, aki ugyan épp akkoriban játszott egy kisebb szerepet Jean-Luc Godard Detektív (1985) című filmjében, de amúgy nem érdekli a színészkedés. Ez a modell volt Emmanuelle. Polański beleegyezett, hogy a lány velük tartson. Az este remekül sikerült: a rendező elragadónak találta a fiatal modellt, a realitásérzékét azonban nem veszítette el, mert objektíven megállapította róla, hogy a Kalózokban semmiképpen nem tudná foglalkoztatni. Ugyanakkor elhatározta, hogy következő filmje egy olyan történet lesz, melyben felfedezettjének testhezálló, komoly szerepet tud majd adni. Ez a gondolat is motoszkált a fejében, amikor az Őrület sztoriján kezdett gondolkodni. Egyéb személyes indokai is voltak: a Kalózok elhúzódó tunéziai forgatása miatt mindenképpen azt akarta, hogy a következő alkotása abban a városban játszódjon, ahol él. Vagyis Párizsban.


Polański egy interjúban azt mondta, hogy egy teljesen banális ötlet adta az Őrület kiindulópontját: mi történik akkor, amikor egy hozzánk közel álló személy valamilyen hétköznapi dolog intézése miatt elmegy otthonról, és nem érkezik vissza a várt időben. Mikor válnak nyugtalanná a hozzátartozók, mikor érzik úgy, hogy valami történt a távol lévővel? Szerinte ez az a nehezen megragadható pillanat, ami a hétköznapiból a rendkívüli felé vezet. Ötletet merített egy 1985-ös újsághírből is, amely arról tudósított, hogy egy San Franciscó-i illetőségű elektronikai cégtől egy olyan nagy sebességű impulzusgenerátort loptak el, amely egy nukleáris fegyver működtetéséhez is felhasználható lenne. Az Őrület cselekménye szerint egy középkorú amerikai szívsebész véletlenül bűnözők és titkosszolgálatok játszmájába keveredik, miután feleségét egy végzetes bőröndcsere következményeként elrabolták, ám a körülményekhez képest a doktor ügyesen feltalálja magát. Az alaphelyzet a feszültségkeltés nagymestere, Alfred Hitchcock olyan híres filmjeit idézi, mint például a 39 lépcsőfok (1935), A férfi, aki túl sokat tudott (1934, 1956) vagy az Észak-északnyugat (1959), ám Polański – minden tisztelete ellenére – tagadta, hogy Hitchcock stílusában akart volna elmondani egy történetet. Egyes értelmezések szerint a lengyel rendező valójában az antik Orfeusz-mítoszt aktualizálta: miként a görög hős, úgy dr. Walker is leszáll az alvilágba, hogy visszaszerezze a feleségét. Csak éppen Orfeusz esetében az alvilágot mitológiai, dr. Walker esetében viszont kriminalisztikai szempontból kell érteni. (Érdekességként jegyezzük meg, hogy a mitológia szerint Orfeusz tanította meg az embereket az orvoslás tudományára!)


A Warner Bros.-nál senki nem alélt el a gyönyörtől, miután elolvasta a forgatókönyv első vázlatát. Természetesen látták a lehetőséget a sztoriban, ám úgy találták, hogy az egész túl zavaros, és hemzseg a logikátlanságoktól. A következő három hónapban a stúdió egymás után küldözgette a rendezőhöz az írói vénával megáldott, mellesleg szebbnél szebb női „szkriptdoktorok”-at, de hiába. Érdemi segítséget egyik sem tudott nyújtani – legalábbis a forgatókönyv vonatkozásában. Polański végül saját maga találta meg a legmegfelelőbb embert a huszonkilenc esztendős, nem különösebben ismert író, Jeff Gross személyében, aki korábban a profi labdarúgásba is belekóstolt mint játékos. Persze nem emiatt esett rá a direktor választása, hanem azért, mert Gross évekig élt Párizsban, alaposan ismerte a várost. Első találkozásukkor Polański elmesélte az Őrület sztoriját, és megkérdezte Gross véleményét. Az író őszintén felelt: „Hát ez bizony tele van lyukakkal!” Mire Polański: „Remek! Te vagy a legszkeptikusabb. Nagyon helyes! Azonnal szerződtetlek.” Ötvenhat napig tartott a közös munka. Gross mindennap 11 óra tájban érkezett Polański lakására, ott órákig dolgoztak együtt, közben ebédeltek. A rendező este 6 óra felé elment, és Gross egyedül folytatta az írást.


A legfontosabb írói feladat az volt, hogy az amerikai beszédstílus és a lazább, vagányabb francia beszédmód ellentéte kellőképpen kidomborodjon, ugyanakkor mindkettő életszerűen hasson. Polański akkor már tíz éve nem járt az Egyesült Államokban, nem volt naprakész az ottani hétköznapi beszédmodor változásait illetően. Állandó forgatókönyvírója, Gérard Brach viszont valóságos remeteként élt Párizsban, még a lakását is ritkán hagyta el. Sokkal járatosabb volt a hatvanas, mint a nyolcvanas évek Párizsának világában. Brach elküldte Polańskiéknak az általa írtakat, Gross szerint azonban a francia író ötleteinek többsége használhatatlan volt. Tulajdonképpen két forgatókönyvet írtak párhuzamosan: egyet maguknak, egyet a Warner Bros.-nak. A Polańskival való munka Gross szerint óriási élmény volt, többek között azért is, mert a rendező bármikor készen állt a tréfálkozásra, anélkül hogy elviccelte volna az írást. Gross nevét végül nem tüntették fel a stáblistán, de ő sohasem panaszkodott emiatt. Mint később elmondta, mielőtt találkozott volna Polańskival, egy parányi lakásban élt, és nem volt túl jó véleménnyel saját képességeiről, a direktor jóvoltából viszont bekerült egy olyan elit világba, amelyről addig álmodni sem mert. Noha forgatókönyv-írói karrierje nem indult be igazán, négy évvel később újra együtt dolgozott Polańskival a Keserű méz (1992) szkriptjén.


Miután véget ért a munka Gross-szal, Polański a Warner költségére elrepült jó barátjához, Robert Towne-hoz, a Kínai negyed (1974) forgatókönyvírójához. Polański annak idején nem rejtette véka alá, hogy Towne eredeti szkriptjét bonyolultnak és szinte érthetetlennek tartja, és jelentős változtatásokat csikart ki. Towne kijelentette, hogy soha többé nem akar együtt dolgozni a „lengyel”-lel. Miután a Kínai negyed komoly szakmai és közönségsikert aratott, a dolgok azonnal megváltoztak. Hirtelen országos cimborák lettek, és később cáfolták, hogy valaha is komolyabb konfliktusuk lett volna egymással. Nos, 1987-ben fordult a kocka, és Towne mondhatta nagyjából ugyanazt Polański forgatókönyvéről, mint amit a rendező annak idején az övéről: kusza, zavaros, logikátlan. A lengyel rendező azonban nem volt érzékeny típus, ha munkáról volt szó, és örült Towne véleményének, aki egy kívülálló friss szemével nézte a szkriptet. Towne – Polański egyetértésével – sok mindent kidobott a forgatókönyvből. A direktor ugyanis túl jól ismerte a sztori részleteit, ezért nem tudta objektíven megítélni, hogy mi az, ami egy kívülállónak (a későbbi nézőnek) már túl bonyolult, nem elég világos. A végső változat lényegében a Kínai negyed előadásmódját követi, vagyis a néző mindig csak annyit tud a történésekről, mint maga a főszereplő. A Warner Bros. egyébként örült a két sikerember együttműködésének, mert erősen bízott abban, hogy egy újabb bűnügyi remekmű fog születni. (Akármekkora volt is azonban az öröm, Towne neve sem került fel a stáblistára.) Az illetékeseknek szemük se rebbent, mikor Polański bejelentette, hogy a Studios de Boulogne-ban fel kívánja építtetni a divatos párizsi szórakozóhely, a Les Bains-Douches élethű mását, mert az eredeti nem felel meg az elképzeléseinek, túl „problematikus”. A cég egyik fejese úgy nyilatkozott, hogy Polański a legbriliánsabb rendező, akivel a Warner addig dolgozott.


A szereposztás
Polański a „tipikus amerikai fickó”-t akarta megtalálni a főszerepre, és ennek érdekében az összes szóba jöhető sztárt kipróbálta Kevin Costnertől Jeff Bridgesig. Végül Harrison Fordra esett a választása, akinek legutolsó filmjét, a Moszkitó-partot (1986) a kritikusok igen jól fogadták. Ford felkereste Polańskit annak párizsi lakásán, végighallgatta az Őrület szkriptjét a rendező felolvasásában, s utána állítólag így kiáltott fel: „Hála Istennek, akkor már nem is kell több forgatókönyvet elolvasnom!” Mindazonáltal megtévesztőnek találta a Frantic címet (pontos jelentése: eszeveszett, tomboló, őrjöngő), mivel a forgatókönyv egyáltalán nem volt eszeveszett tempójú, és a főszereplő viselkedése sem válik szélsőségessé. A Moderately disturbed (kb. „átlagosan zavart”) címet javasolta, de ez Polańskinak nem tetszett. (Jelen sorok írójának se tetszik, de ez, gondolom, senkit nem érdekel.) A feleség szerepére az akkor negyvenéves Betty Buckley-t szerződtették. Az 1969-ben debütált színésznő leghíresebb alakítása Brian De Palma nevezetes horrorjában, a Carrie-ben (1976) látható: a megértő tanárnőt játszotta, aki azonban a végzetes pillanatokban szintén kineveti a marhavérrel leöntött címszereplőt. Az Őrületben a tipikus amerikai középosztálybeli férjet megtestesítő Ford mellett Buckley képviseli a tipikus amerikai középosztálybeli feleséget, ámbár a cselekmény fordulatai miatt az események sűrűjéből kimaradt: mondhatni, érte történik minden, de nélküle. Hogy Európában forgathasson Polańskival, Buckley lemondta Abby szerepét az Eight Is Enough: A Family Reunion (1987) című tévéfilmben. (Mary Frann lépett a helyére.)


Michelle-t természetesen Emmanuelle Seigner játszotta, aki egy 2015-ös interjúban azt mondta, a forgatás idején fogalma sem volt arról, hogy ki az a Harrison Ford, és mekkora sztár. Alig múlt húszéves, egy színházi érdekeltségű családból jött, és nem volt járatos a filmsztárok világában. Ford nagyon kedves volt vele, meg általában mindenkivel, mindazonáltal ragaszkodott ahhoz, hogy közös autós jeleneteikben legyen egy vészfék az ő számára is, amelyet szükség esetén használhat, mert voltak bizonyos kételyei Seigner autóvezetési képességeit illetően. Fordot leszámítva Polański nem akart ismert színészeket szerződtetni – pláne nem sztárokat! –, hiszen hétköznapi arcokra volt szüksége, és Harrison is épp azért felelt meg az elképzeléseinek, mert az „átlag amerikai férfi” típusát képviselte. John Mahoney (Williams) az Egyesült Királyságból emigrált az Egyesült Államokba, ahol egyik lánytestvére élt. Harminchét éves korában kezdett filmezni, de inkább színpadi színészként ismerik a tengerentúlon. Jimmy Ray Weeks (Shaap) főleg tévéfilmekben és -sorozatokban játszott, filmszínészként ritkábban foglalkoztatták. Nagyjából ugyanezt mondhatjuk David Huddlestonról (Peter) is. A recepciós Gaillard-t alakító Gérard Klein filmszínészi karrierje negyvenéves korában kezdődött, azt megelőzően rádiós műsorvezetőként és varietéénekesként ténykedett. 1998-ban egy aszteroidát (a 22519-es számút) neveztek el a tiszteletére. A dr. Walkert elsőként nyomra vezető kétes alakot Dominique Pinon játszotta, akit a magyar közönség főleg Jean-Jacques Beineix és Jean-Pierre Jeunet alkotásaiból ismerhet. Szinte csak néhány pillanatra bukkan fel a filmben a kanadai Alexandra Stewart, aki a francia filmművészet olyan kiválóságaival is dolgozott korábban, mint például Michel Deville, Louis Malle vagy François Truffaut. Amikor az egyik francia epizodista Polański szerint elrontotta a jelenetet, a direktor vészjósló nyugalommal jegyezte meg róla a producernek, hogy az illetőt meg kéne kínozni, utána megölni vagy legalábbis a Szajnába hajítani.


A forgatás
Az Őrület forgatása különösebb problémák nélkül zajlott, amire Polański pályafutásában kevés példa akad. A rendező szándékosan kerülte, hogy a közismert párizsi nevezetességek is hangsúlyosan láthatók legyenek a filmben. Ezzel szerette volna kidomborítani, hogy Richard mennyire idegenként, mennyire ismeretlenül mozog a francia fővárosban, és a helyzetével való azonosulást akarta megkönnyíteni azzal, hogy a nézőknek nem a más filmekből már jól ismert Párizs-képet mutatja. „Mindent mellőzni akartam, ami tradicionálisan párizsi, mert azt akartam megmutatni, milyen a város ma” – nyilatkozta egyik interjújában. Mindazonáltal a filmnek csupán kb. 35%-át forgatták eredeti helyszíneken, a többit műteremben vették fel. Polański ugyanis jobban szeret stúdióban dolgozni, mert szerinte otthonosabb a hangulat, nincsenek felesleges kívülállók és kíváncsiskodók. A kevés eredeti helyszín egyike maga a szálloda volt, az ötcsillagos Grand Hotel, melyre a rendező hosszas keresgélés után talált rá, és úgy ítélte meg, hogy kevésbé párizsias, inkább nemzetközi jellege miatt tökéletesen megfelel a forgatás céljaira. Polański szerint a szálloda halljának bézs színű tere túlságosan vidám hangulatot árasztott, ami nem nagyon illett az Őrület „noir” stílusához. A szálloda vezetősége beleegyezett abba, hogy a forgatás idejére a bútorokat, sőt még a szőnyegeket is, szürke színűre cseréljék, Thom Mount producer azonban megvétózta ezt az elképzelést, mert szerinte indokolatlanul keltene nyomasztó érzést a nézőkben. (Jómagam egyetértek Mounttal, mert szerintem az Őrület hatása részben épp abban rejlik, hogy az események egy barátságos, emberarcú világvárosban játszódnak, és nem kafkai helyszíneken.)


A forgatás kezdete előtt Polański ezekkel a szavakkal instruálta az operatőrt, Witold Sobocińskit: „A te bibliád a forgatókönyv. Én ugyanis már pontosan tudom, melyik jelenetben hová akarom tenni a kamerát.” Ez tipikus Hitchcock-féle hozzáállás, miként az is, hogy Polański megjelenik a filmjében néhány pillanatra (mint taxisofőr). Talán az sem teljesen véletlen, hogy a drámai események tulajdonképpen a zuhany alatt kezdődnek, miként a Mester klasszikusában, a Psychoban (1960). (Említsük meg, hogy amikor Michelle lakásán két férfi faggatja a lányt, a tweedkabátos szinkronhangja maga Polański volt.) Akárcsak a Kínai negyed esetében, az Őrület kapcsán is élénk vita bontakozott ki arról, hogy mi legyen a történet vége, meghaljon-e valamelyik szereplő, és melyik. Az eredeti forgatókönyv szerint a doktor és a felesége megmenekülnek, Richard megtalálja a zsebében a mikrochipet, és az arabok továbbra is a nyomukban maradnak. A Warner Bros. viszont nem akart nyitott befejezést, hanem kerekre akarta zárni a történetet. Ennek jegyében a mikrochip a Szajnában végezte, Michelle pedig holtan a rakparton. Polański különösen élethű, ám eléggé visszataszító halálos sebet tervezett Emmanuelle Seigner számára, olyat, mintha „belei kitüremkednének a ruhája alatt”. Amikor a feleséget játszó Betty Buckley szerepe szerint gyanútlanul letérdelt kolléganője mellé, a látványtól állítólag majdnem elhányta magát, ámbár a seb nem nagyon látszik a filmen. Ugyanakkor a színésznő reakciója pontosan illett Polański elképzeléseihez. (Emlékezzünk arra is, hogy milyen morbid halálos sebet kapott Faye Dunaway a Kínai negyedben, ámbár abban szerepet játszott a rendező bosszúvágya is a nehéz természetű színésznő iránt!) 


A vágástól a premierig
1987 decemberét Polański az Őrület vágásával töltötte, hogy a játékidőt két órára csökkentse. A Warner ugyanis nemcsak új befejezést kért és kapott, hanem ahhoz is ragaszkodott, hogy tizenöt perccel rövidítsék meg a filmet. A rendező természetesen saját maga akarta felügyelni ezt a folyamatot. A stáb tagjai csodálattal adóztak munkabírásának, figyelmének és sokoldalúságának. Vágás közben látszólag mással is foglalkozott – például többször is tárgyalt a Warner fő fejesével telefonon –, de valójában nagyon odafigyelt arra, mi látszik éppen a vágószoba monitorján. Ha kellett, félbeszakította a beszélgetést, és francia nyelven bonyolult szakmai utasításokat adott a munka folytatásához. Amikor Ennio Morricone felkereste őt, folyékony olasz nyelven ismertette vele a film történetét és saját elképzeléseit a zenére vonatkozóan. Ez utóbbit persze csak nagy vonalakban, hiszen a világhírű zeneszerző érzékeny volt arra, hogy ő kreatív alkotóművész, tehát alapvetően a maga elképzeléseit valósítja meg, a rendező csupán dramaturgiai támpontokat ad a komponáláshoz. Az Őrület vágása napközben zajlott: az estéket Polański arra használta fel, hogy megtanulja Gregor Samsa szerepét Franz Kafka Az átváltozás című művének Steven Berkoff által adaptált színpadi változatához. (Berkoff maga játszotta a főszerepet az 1969-es londoni előadáson, 1982-ben Los Angelesben már Brad Davist rendezte, 1986-ban Londonban Tim Rotht, 1988-ban Párizsban Polańskit, 1989-ben New Yorkban pedig Mihail Barisnyikovot.) Polański annyira beleélte magát a szerepbe, hogy a figurára jellemző bogárszerű mozgást egy ideig a magánéletében sem tudta mellőzni. A darab okozta feszültséget rendszerint azzal vezette le, hogy előadás után barátnőjével együtt elment egy klubba vagy egy éjszakai étterembe. 


Az Őrület 1988. február 16-án startolt az angol, és 26-án az amerikai mozikban. Néhány kivételt leszámítva a kritikusok általában kedvezően fogadták, és különösen Harrison Ford alakítását dicsérték, aki külsőségeiben a tőle megszokott akcióhős figuráját hozta (veszélyes jeleneteit is kaszkadőr nélkül csinálta meg), ugyanakkor pszichológiailag is hitelesen építette fel a szerepét. Sokan kiemelték a rendezés finom fogásait, például hogy Polański két taxis utazás köré építette fel a filmet, és már a bevezetéskor képes érzékeltetni a lappangó fenyegetést, amikor még semmi nem történt, de megérezzük, hogy itt valami nincs rendben. Ugyanezt a hangulatot sugallták a Grand Hotelben játszódó bevezető jelenetek is: minden tiszta, kifogástalan, személytelenül barátságos, de ez a tökéletesség mégis valami megmagyarázhatatlan nyugtalanságot kelt az emberben. Az egyik hotelstatiszta ironikusan megjegyezte egy újságírónak, hogy Polański oly sokszor és oly körülményesen vette fel ezeket a jeleneteket, hogy a személyzetet játszó epizodistáknak szinte semmi erőfeszítésükbe nem került eljátszani az unalmat és a vendéggel szembeni, hűvös udvariasságba csomagolt érdektelenséget. Az ellenvéleményt képviselő kritikusok az Őrületben főleg a Hitchcock-hatásokat kifogásolták, továbbá azt, hogy szerintük a film mindvégig kiszámítható, és nem árul el semmit az emberrablók és terroristák indítékairól, klisészerűen ábrázolja őket.


Apróságok
Nem titok, hogy az Őrület az egyik kedvenc Polański-filmem. Egyrészt nagyon megfogott a hangulata (mióta magam is jártam Párizsban, azóta még közelebb áll hozzám ez a film), másrészt tetszenek azok az apró fogások, melyekkel az alkotók olykor finoman előre jelzik az eseményeket, máskor szimbolikusan utalnak az addig történtekre. A film azzal indul, hogy a főszereplő házaspár taxival utazik Párizs belvárosába, a Grand Hotelbe. Unalmas rutinautózást sejtünk, ilyesmit Walkerék nyilván sokszor átéltek már az utazásaik során, s a jármű defektje is csak egy banális fordulatnak tűnik. Pedig ez csupán finoman szimbolikus sejtetése annak, hogy ezzel a párizsi úttal nem lesz minden tökéletesen rendben. Amikor Walker hazatelefonál, kisfia veszi fel a kagylót. Az apa megdorgálja a gyerekét, hogy ott már este 11 óra van, miért nem alszik, mire a fiú kissé álmos hangon feleli, hogy már aludt, és épp a telefoncsörgésre kelt fel. Elmondja azt is, hogy valaki Párizsból kereste telefonon a mamát. Sondra viszont azt állítja, senkit nem ismer a francia fővárosban. Ennek az információnak akkor nincs is különösebb jelentősége, szinte csak mellékesen hangzik el, de valójában a későbbi történéseket készíti elő. Sok szó esett már fentebb az Őrület hitchcocki vonásairól, például arról, hogy az igazi események tulajdonképpen a zuhanyzóban kezdődnek, miként a Mester remekében, a Psychoban. Jómagam azonban úgy gondolom, a jelenet felépítése inkább egy másik Hitchcock-film, a Szakadt függöny (1966) zuhanyjelenetére emlékeztet: Armstrong professzor (Paul Newman) éppen tusol, amikor egy könyvesboltból keresik telefonon. Asszisztense és menyasszonya, Miss Sherman (Julie Andrews) fogadja a hívást, és még mielőtt a férfi megakadályozhatná, elmegy a boltba a professzornak félretett könyvért, amely – mint később megtudjuk – kódolt üzenetet tartalmaz a furcsán viselkedő Armstrong részére. Polański alkotásában amíg Richard zuhanyozik, Sondra megy le a recepcióra, hogy találkozzon egy ismeretlennel, aki a férjét keresi. Az eseményeket Hitchcocknál Miss Sherman, Polańskinál viszont Richard szemszögéből látjuk. A férfi a víz csobogásától nem érti, mit mond a felesége, mielőtt elmegy, de a néző a baljós kísérőzenéből megsejti, hogy most valami jelentőségteljes dolog történik.


Polański is alkalmazza a suspense (késleltetett feszültség) módszerét, mely leginkább Hitchcock személyéhez kapcsolódik a filmtörténetben. Remek példa a suspense-re, amikor Richard bejelenti felesége eltűnését a szálloda igazgatójának, ám a beszélgetést megzavarják az igazgató adminisztratív teendői. Aztán a doktort a telefonhoz szólítják: azonnal arra gyanakszunk, hogy a felesége miatt hívták (és persze hallani szeretnénk, kivel és miről beszél), ám valójában más ügy miatt keresték. A magándetektív franciául beszél a portással: ahogy Richard, úgy valószínűleg a (nem francia) néző se érti, miről beszélnek, viszont mindketten tudni szeretnék. Amikor a rendőrségen kivágják Sondra arcképét a Richard által adott fényképről, és a csonka fotót visszaadják neki, a feleség hiánya hirtelen tárgyiasul és szimbolikus értelmet is kap: immár a múlt egy pillanatát megörökítő fotóról is hiányzik (mintha nem is létezett volna), nem csak a valóságban. Valamiféle szomorú irónia is van ebben, hogy a rendőrök ezzel az adminisztratív aprósággal akaratlanul is nyomatékosítják az eltűnés tényét, noha a helyzet megoldását várnánk tőlük. Abban a jelenetben, amikor Richard elmegy az amerikai nagykövetségre segítséget kérni, Polański saját fájdalmasan személyes tapasztalatát dolgozta fel: második felesége, az állapotos Sharon Tate 1969 augusztusának első hétvégéjén brutális gyilkosság áldozata lett bérelt Los Angeles-i villájukban. Férje nem volt otthon (Londonban készítette elő új filmje forgatását), mert lejárt vízumát pénteken már nem hosszabbította meg a követség, ezért várnia kellett hétfőig. Polańskit sokáig gyötörte az önvád, szerinte ha ő is ott lett volna azon a végzetes éjszakán a villájukban, az ötszörös gyilkosság talán nem történt volna meg. (Tate-en kívül még négy áldozata volt a bűnténynek.)


A lengyel rendező nemcsak Hitchcockra, hanem saját magára is utal ebben a filmjében. A Kínai negyeddel való hasonlóságot már fejtegettem, de említhető Polański talán legszemélyesebb filmje, A bérlő (1976) is. Ennek főhőse, a lengyel Trelkovsky (maga Polański játssza) épp oly idegen kívülálló a párizsi bérházban, mint az amerikai Richard a francia fővárosban. Mindketten egy nő után nyomoznak: Trelkovsky a bérelt lakás előző lakója, egy öngyilkos lány után, míg Richard a még élő felesége után. Mindkettőjüknek egy fiatal nő próbál segíteni: Trelkovskynak az elhunyt lány barátnője (Isabelle Adjani), Walkernek pedig az elcserélt bőrönd tulajdonosa, Michelle (Emmanelle Seigner). A vagány fiatal lány a szó minden értelmében a kalandot jelenti Richard számára. Az érzéki kísértésnek azonban a doktor az első pillanattól kezdve ellenáll: amikor a fürdőszoba ajtaján át megpillantja a vetkőző lányt, tapintatosan becsukja az ajtót. Richard igazi amerikai mintaférjként egy pillanatra sem feledkezik meg a házastársi hűségről, bár ami azt illeti, Michelle nem is próbálja tudatosan elcsábítani. Polański remekül érzékelteti, hogy személyükben két külön, öntörvényű világ, két eltérő társadalmi réteg találkozik, ami Sondra elrablása nélkül valószínűleg sosem történt volna meg.


Kettőjük kapcsolatának visszatérő zenei kulcsmotívuma Grace Jones világslágere, az I’ve seen that face before (Libertango). Amikor az autóban beszélgetnek, kiderül, hogy Richard a régi zenéket szereti. Épp ez a Grace Jones-dal szól, ezért Michelle megkérdi a férfit, ez tetszik-e neki. „Ez nem régi” – válaszolja Richard, mire Michelle azonnal rávágja: „Dehogynem, legalább kétéves!” Rövid, egyszerű, mégis zseniális párbeszéd, frappánsan kifejezi a kettőjük életfelfogása közötti különbséget. Később az éjszakai bárban halljuk a dalt, amikor az alkalmi pár együtt táncol. Polański nyilván tudatosan választotta épp ezt a felvételt, melynek szövege a párizsi éjszakai élet sötét oldaláról szól. Visszatérve a két kulcsfigura viszonyára, Richard és Michelle egymásra vannak utalva, de mire kialakul közöttük a valódi bizalom, az őszinte emberi kapcsolat, addigra az események tragikus fordulatot vesznek. Érdemes megint utalni a Kínai negyedre, amelyben Jake és Mrs. Mulwray drámája is részben abban rejlik, hogy sokáig nem tanúsítanak kellő bizalmat egymás iránt, és amikor ez megtörténik, már késő. Hogy még mennyi mögöttes jelentéstartalom fedezhető fel a három főszereplő (Richard, Michelle, Sondra) figurájában, azt érdekesen és mélyrehatóan fejti ki Bergendy Péter a Filmkultúra 1990/2 számában megjelent pszichológiai elemzésében, melyből kicsit lejjebb magam is idézek.


Így látták ők
„Egy pillanatra azt is hihetnénk, a véletlen különös sorsjátékát látjuk majd a vásznon, de Polański nem a tévedések abszurditásait rendezte meg. Ez az amerikai szívgyógyász nem a Lidérces órák hősének őrületét tapasztalja meg. Nem sodortatja magát az eseményekkel, hanem azonnal felméri a helyzetet, és profi gengszterként cselekszik. Már-már attól tartunk, elfelejtkezik elrabolt feleségéről is, akit pedig úgy szeret, hogy a nászút megismétlését tervezi vele. Kár… Eggyel több krimi és eggyel kevesebb Polański a moziban.”
Székely Gabriella: „Őrület”. (In: Filmvilág 1990/3, 62. o.)


„Richard fiatal lányt keres magának, a szóláshoz híven – „Az öreg vadásznak a fiatal őz tetszik” –, mivel a lány az elmúlt ifjúságára emlékezteti, s szerelme megifjító erőként hat rá. Tudjuk, hogy illúziót kerget, és a film végére az eltévelyedett férj is belátja majd, de addig még meg kell tapasztalnia az animával való sorsszerű találkozást. A férj most találkozott a feminin végtelenséggel, a kétessel és homályossal, amit a tudós férj, a tiszta ész ura, eleddig a tudattalanjába száműzött. A női űr, a luk, ellenállhatatlanul vonzza a férfiúi tudattalan kivetítését, projekcióját, s ekképpen találkozhat a megjelenő női irracionalitás a férfi rejtett irracionalitásával. A férfi képtelen ezt a tudattalan női elvet magában elfogadni, ezért egy külső személyre vetíti ki női lelkét (animáját), hogy így szembesüljön vele, s ezzel megteremtse az időleges egyensúlyt. Richard az élet közepén túljutva azonban már abban a korban van, amikor az embernek fel kell ismernie az efféle kivetítéseket, és rá kell eszmélnie, hogy ez az érték, amit korábban ráaggatott egy külső személyre, önmagában keresendő, ott legbelül. Ez az individuáció folyamata (Jung).”
Bergendy Péter: „Le és fel Párizsban. Roman Polański: Őrület/Frantic – pszichológiai elemzés” (In: Filmkultúra 1990/2, 44–47. o.)


Őrület (Frantic, 1988) – amerikai thriller. Forgatókönyv: Gérard Brach, Roman Polański, Robert Towne, Jeff Gross. Operatőr: Witold Sobociński. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Pierre Guffroy. Jelmez: Anthony Powell. Vágó: Sam O’Steen. Rendező: Roman Polański. Főszereplők: Harrison Ford (Dr. Richard Walker), Betty Buckley (Sondra Walker), Emmanuelle Seigner (Michelle), David Huddleston (Peter), Jimmie Ray Weeks (Shaap), John Mahoney (Williams), Gérard Klein (Gaillard), Yorgo Voyagis (emberrabló).

OIDIPUSZ KIRÁLY

Az Oidipusz király Szophoklész i. e. 429 és i. e. 425 között keletkezett drámájának szabad átértelmezése, melyet Marokkóban és Olaszországban forgattak 1967 áprilisa és júliusa között. Ez volt Pier Paolo Pasolini első színes nagyjátékfilmje és egyben az első olyan alkotása, melyben teljesen egyértelműen felfedezhetők az önéletrajzi vonatkozások. Első alkalommal forgatott a harmadik világban, és utoljára dolgozott együtt Alfredo Bini producerrel, aki nagy szerepet játszott korai játékfilmjei megszületésében. Először fordult elő, hogy saját játékfilmjében színészi feladatot vállalt. A címszerepet állítólag a híres torreádornak, El Cordobésnek szánta, ám végül felfedezettjére, Franco Cittire osztotta. Az 1961-es A csóró után ez Citti második és egyben utolsó főszerepe Pasolininél: később már csak mellékszerepeket játszott mestere filmjeiben. A rendező a kerettörténet segítségével az Oidipusz-mítoszt egyszerre tette aktuálissá és időtlenné, és ebben a szándékában Danilo Donati egyszerűségükben is csodálatos jelmezei segítették. Az Oidipusz királyt az 1967-es Velencei Filmfesztiválon értetlenség fogadta, Franciaországban és Japánban viszont értő közönségre talált. Pasolini két év múlva újra a görög mitológiából merített ihletet, amikor elkészítette a Médea (1969) című alkotását a legendás opera-énekesnő, Maria Callas főszereplésével. (Eredetileg neki szánta Iokaszté szerepét is a Szophoklész-filmben, de a közös munka 1967-ben még nem jött össze.) Tervezte az Oreszteia megfilmesítését is, ám ebből csak a helyszínkeresésről és szereplőválogatásról forgatott dokumentumfilmje, a Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához (1970) valósult meg. Az Oidipusz királyt 1980-ban mutatta be a budapesti Filmmúzeum. DVD-n az Etalon Film Kft. adta ki nálunk 2012 novemberében.


A cselekmény
A nyitó képkockán Théba városának jelzőköve látható, ám a következő képsorok hangulatuk alapján a XX. század első évtizedeiben játszódnak. A kisváros egyik házában egy fiatal nő egy fiúgyermeknek ad életet. Később azt látjuk, amint egy mezőn szoptatja a csecsemőt. A fiatal katonatiszt édesapa nem látszik boldognak fia születése miatt. Minden érzelem nélkül nézi a ház előtt egy babakocsiban pihenő gyereket. Gondolatait feliratok közlik a nézővel: „Azért vagy itt, hogy elfoglald a helyem a világban. Az első, akit elveszel tőlem, a nő lesz, akit szeretek.” Egyik este a szülők szórakozni mennek a szemközti házba, és összebújva táncolnak. Otthon felébred a magára hagyott kisfiú, és eltotyog az erkélyig, ahonnan megpillantja csókolózó szüleit. Hirtelen elkezdődik egy tűzijáték, és a gyerek sírva fakad. Az apa még aznap éjjel lábánál fogva megragadja fiát az ágyában. A gyerek sírva szólongatja az anyját.


A kerettörténet itt megszakad, a cselekmény az eredeti, mitológiai időben folytatódik tovább. Egy pásztor megtalálja a pusztaságba kitett fiút, akit a korinthoszi királyhoz visz. Az uralkodónak, Polübosznak és feleségének, Meropénak nincsenek gyermekeik, így boldogan fogadják a talált fiúcskát. Évek múlva a jóképű fiatalemberré vált Oidipusz egy diszkoszvető versenyen csalással szerzi meg a győzelmet: lábával odébb rúgja az eldobott diszkoszt. Amikor legyőzött ellenfele megvádolja a csalással, Oidipusz rátámad. A földre taszított vetélytárs megvetően mondja róla: „Apád és anyád hamis gyermeke”. Oidipuszban ez a mondat kételyeket ébreszt, melyeket Meropé és Polübosz sem tudnak eloszlatni. Az ifjú elhatározza, hogy egyszerű ruhában elmegy Apollón delphoi jósdájába, hogy választ kapjon a kérdéseire. Így is cselekszik. A jósnő szavai azonban döbbenetesek: „Megölöd apádat, és anyáddal szeretkezel”. Az összezavarodott Oidipusz a jósnő kacajától kísérve indul vissza Korinthoszba. Az útelágazásnál azonban mégis inkább Théba felé veszi az irányt. A következő elágazásoknál egyszerűen csak behunyja a szemét, és többször megfordul saját tengelye körül, hogy így döntse el, merre menjen tovább. Gondolatait feliratok fogalmazzák meg: „Merre tartasz ifjúságom? Merre tartasz életem?”


A tűző napsütésben a szemközti irányból egy katonák által kísért szekér tűnik fel: Laiosz utazik rajta, a thébai király. Az uralkodó durván ráparancsol Oidipuszra, hogy álljon félre az útjából. A fiatalember haragra gerjed, és gúnyolni kezdi a királyt. A rátámadó katonákat kimerítő küzdelemben egyesével lekaszabolja. A kocsis elmenekül: ő volt az, aki a gyermek Oidipuszt annak idején kitette a pusztaságba, de ahhoz nem volt szíve, hogy az uralkodótól kapott parancsnak megfelelően megölje. A magára maradt Laiosz hiába teszi a fejére hatalma jelképét, a koronát, Oidipusz kineveti, majd felkapaszkodik a szekérre, és végez az idős férfival. Az egyik katona sisakjában érkezik a városhoz, melyet egy szfinx tart rettegésben. Angelo, a fiatal pásztor hiába figyelmezteti Oidipuszt, az nem hallgat rá, és elhatározza, hogy szembeszáll a szfinxszel. A szörny Oidipusz életének rejtélyéről beszélne, ám a fiatalember nem hallgatja meg, hanem végez vele. Théba örömmel fogadja megmentőjét, Oidipusz pedig Laiosz örökébe lép a trónon és a királyné, Iokaszté ágyában.


Hamarosan újabb csapás sújtja a várost: pusztító járvány tör ki. Oidipusz a sógorát, Kreónt küldi jóslatért, aki azzal a hírrel tér vissza, hogy a járvány addig nem múlik el, amíg az előző király, Laiosz gyilkosa – aki még mindig Thébában él – meg nem lakol. Oidipusz nem sejti, hogy róla van szó, parancsot ad tehát a tettes felkutatására. Természetesen eredmény nélkül. Hívatja a vak prófétát, Teiresziászt, aki először megpróbál kitérni a válasz elől, majd megvádolja Oidipuszt a gyilkossággal. A feldühödött király rátámad az idős jósra, és durván elkergeti. A királyné később elmondja Oidipusznak, hogy ő egyáltalán nem hisz Teiresziásznak. Előző férjének, Laiosznak ugyanis egyszer azt jósolták, hogy tulajdon fia fogja megölni, ezért az apa elvitette újszülött gyermekét a pusztaságba, és ott egyik embere megölte a fiút. Laioszt és katonáit végül egy útonálló ölte meg, nem sokkal azelőtt, hogy Oidipusz Thébába érkezett. Iokaszté szavai azonban iszonyú gyanút keltenek Oidipuszban, hogy Teiresziász talán mégiscsak igazat mondott, és valóban ő a tettes. Elmondja feleségének, hogy Apollón jósnője azt mondta neki, hogy meg fogja ölni az apját, és anyja lesz az ágyasa.


A kételkedő Iokaszté rövidesen megtudja a szörnyű igazságot. Hírnök érkezik ugyanis Korinthoszból, és elmondja, hogy Polübosz meghalt, a város pedig Oidipuszt szeretné királlyá koronáztatni. Iokaszté rádöbben arra, hogy akkor mégiscsak igaz az, amit nem akart annak hinni: Oidipusz nem Polübosz fia, vagyis valóban ő lehet a pusztaságba egykor kitett gyerek, aki aztán mit sem sejtve végzett tulajdon apjával, és nőül vette saját anyját. Az iszonyú leleplezés hatására Iokaszté öngyilkos lesz. Oidipusz dühe immár önmaga ellen fordul: nem akarja látni mindazt, ami történt vele, kiszúrja saját szemét, amellyel nézett, de nem látott. Vakon botorkál ki a városból, egyetlen társa a fiatal pásztorfiú, Angelo. Vándorlásaik során a jelenbe érkeznek. A modern város nyüzsgése veszi körül őket: tülkölő autók, siető emberek. Oidipusz és Angelo elindulnak, és arra a térre jutnak, ahol még mindig áll az a ház, amelyben a kisfiú annak idején megszületett. Továbbmennek a város szélére, a zöld rétre. Oidipusz szavaival zárul a film: „Hol vagyunk? Az a fény, amely azelőtt az enyém volt, és amit többé nem láthatok, szálljon még egyszer a lelkemre. Az élet véget ér.”


Pasolini az Oidipusz királyról
„Az Oidipusz király monológ, melyben a rendszerint író, olykor beszélő személy most a film segítségével elmeséli egy álmát (álmát, mely a saját életéről szól)… Filmjeimben vannak állandó és változó elemek. Az állandó regiszter a monológ, a változó az ideológia. Az első egyfajta fatalizmusnak felel meg (a problémákat egy elkerülhetetlenül halandó test éli meg – és lehetne-e másként?); a második pedig a zavaros lázadási kísérletekkel azonos a fenti fatalizmus ellen: képmutató, bizonytalan, naiv és kétségbeesett kísérletekkel.”


A mitológiai háttér
A thébai uralkodócsalád története a görög mitológia egyik leghíresebb mítosza, melyet az antik drámaírók több művükben is feldolgoztak. Théba alapítója, Kadmosz annak az Európénak a fivére volt, akit Zeusz bika képében ragadott el. Európé apja természetesen mindegyik fiát az eltűnt lány keresésére küldte. Kadmosz felkereste Apollón jósdáját, hogy magától az istentől tudakolja meg, hol van eltűnt nővére. Apollón azt válaszolta, hogy Kadmosz ne foglalkozzon Európéval, hanem alapítson egy új várost. Amint elhagyja a jósdát, meg fog pillantani egy tehenet. Kövesse az állatot, és ahol az megpihen, ott kezdjen az új város építésébe. Ez az új város lett Théba. Persze az alapítónak számos nehézséggel is meg kellett küzdenie. Így például a közeli forrást őrző sárkánnyal, amely megölte Kadmosz embereit. A sárkány megölése után megjelent Pallasz Athéné istennő, aki azt parancsolta, hogy Kadmosz vesse el a sárkány fogait. Az elvetett fogakból fegyveresek keltek ki, akik azonnal egymásnak estek. A küzdelemben öten maradtak életben: ők lettek Kadmosz leghűségesebb harcosai. Együtt tették naggyá Théba városát. Amikor Kadmosz nőül vette Arész és Aphrodité lányát, esküvőjükön még az istenek is megjelentek. Négy lányuk és egyetlen fiuk sorsa tragikusan alakult, ám a legnagyobb tragédia ükunokájukat, Oidipuszt sújtotta.


Oidipusz történetét a film nagyjából pontosan meséli el, csupán a befejezés más. Miután megvakította saját magát, Oidipusz nem hagyta el Thébát, hiszen mégiscsak volt négy gyermeke: két fiú, Polüneikész és Eteoklész, és két leány, Antigoné és Iszméné. A szerencsétlen családot a thébaiak megvetés helyett inkább szánakozással figyelték. Oidipusz lemondott a trónról Iokaszté fivére, Kreón javára, és jog szerinti örököse, legidősebb fia, Polüneikész egyetértett apja döntésével. Nem tudni, pontosan miért, de egy idő után a városlakók mégis úgy határoztak, hogy elküldik Oidipuszt Thébából. Csupán lánya, Antigoné kísérte el. Fiai egyetértettek Oidipusz száműzetésével, Iszméné pedig azért maradt Thébában, hogy apja érdekeit képviselje. Oidipusz távozása után mindkét fiú bejelentette az igényét Théba trónjára. A fiatalabb, Eteoklész járt sikerrel, és elűzte bátyját a városból. Polüneikész Argosz városába menekült, ahol sereget próbált toborozni Théba ellen. A vándorló Oidipusz ezalatt elvetődött Kolónoszba, amely Athén közelében volt. Itt a bosszúállás egykori istennői, a jótékonnyá változott Erinnüszök szent ligete volt. Oidipusz érezte, hogy hamarosan meghal. Apollón jósdájából annyi szörnyűség után ezúttal kedvező hír érkezett: ahová Oidipuszt eltemetik, azt a helyet az istenek áldása fogja kísérni. Thészeusz, Athén királya fogadta be a szerencsétlen vándort, és Oidipusz ebben a városban békésen hunyta örök álomra a szemét.


Gyermekei sorsa azonban nem fordult jóra. Polüneikész haddal vonult Théba ellen, Eteoklész pedig saját híveivel kitartóan védte a várost. Mivel egyik félnek sem sikerült fölényre szert tennie, úgy döntöttek, hogy a két fivér párharca dönti el a háború kimenetelét. Egyikük sem győzött: egymás keze által estek el, de utolsó szavaikkal megbocsátottak egymásnak. Haláluk viszont béke helyett a háború kiújulásához vezetett. Théba győzött, ahol ismét Kreón lett a király. Ő meghagyta, hogy Eteoklészt teljes pompával kell örök nyugalomra helyezni, a szülővárosa ellen támadó Polüneikészt viszont temetetlenül kell hagyni. Aki a király parancsát meg merné szegni, az halál fia. Iszméné bármennyire szánta halott fivérét, nem mert szembeszegülni Kreón akaratával, Antigoné azonban eltemette Polüneikészt. Tettét Kreón előtt se tagadta, aki nem másította meg királyi szavát: Antigonénak meg kellett halnia. Iszméné további sorsáról nem szól a mitológia.


Helyszínkeresés és színészválasztás
Pasolini 1966 tavaszán írta meg az Oidipusz király forgatókönyvét. Alkotóereje teljében volt, hiszen ezzel párhuzamosan dolgozott a Teoréma szkriptjén, illetve a Pilade és a Disznóól című színdarabjain. (Utóbbiból 1969-ben filmet is forgatott.) Októberben utazott Marokkóba, hogy helyszíneket keressen az Oidipusz királyhoz. Erről így nyilatkozott: „Azért választottam Marokkót..., mert ott kevés szín van – okker, rózsaszín, barna, zöld, az ég kékje, csak öt vagy hat szín éri a filmszalagot. Egy igazán szép színes filmhez egy-másfél év kell, mire az ember mindegyik képhez kiválasztja a megfelelő színeket, amelyekre igazán szüksége van, nem húsz vagy harminc színt, ahogyan a mozikban folyton látjuk.” Hazatérése után, 1966 novemberében leforgatta A Holdról látott Föld című szkeccsfilmjét, amely a Silvana Mangano tehetségére épülő összeállítás, A boszorkányok részeként készült. Pasolinit valósággal elbűvölte a neorealizmus idején feltűnt Mangano: „Százszorszépillat lengi be, mint anyámat fiatal korában”. Mondani sem kéne, hogy az önéletrajzi vonatkozású Oidipusz királyhoz a színésznőt kérte fel a főhős anyjának eljátszására. (A Médea forgatásáról szóló régi újsághírekben viszont azt olvashatjuk, hogy Pasolini először Iokaszté szerepét is Maria Callasnak ajánlotta fel.)


Oidipusz szerepét a korabeli híradások szerint Pasolini a híres torreádornak, El Cordobésnek szánta, de végül felfedezettjét, Franco Cittit választotta. Cittivel az öt évvel korábbi Mamma Rómában (1962) dolgozott utoljára. A munkakapcsolat több éves szüneteltetése alkalmat adott Pasolini ellenfeleinek azokra a vádakra, hogy a rendező kihasználja szegénysorból származó felfedezettjeit, megcsillantja előttük egy másfajta élet lehetőségét, majd félredobja őket, ha már nincs szüksége rájuk. Ezeket a vádakat maga Citti cáfolta, aki egy interjúban arról beszélt, hogy Pasolini különbséget tesz munka és barátság között. Magánemberként mindig hűséges volt a barátaihoz, művészként azonban csak akkor vette igénybe őket, ha egy-egy szerephez valóban arra az arcra, arra a típusra volt szüksége. Citti így emlékezett vissza erre a közös munkára: „...azt kérdezte, van-e kedvem keményen dolgozni és áldozatokat hozni. Marokkóban aztán tényleg volt részünk mind a kettőben. [...] Pasolini soha nem akarja, hogy elolvassam a forgatókönyvet, nehogy túl sokat tudjak, mindig csak a forgatáskor magyarázza el a jelenetet. Néha azt mondja: túl jó voltál, úgy játszottál, mint Laurence Olivier – így nevezett –, és újraveteti a jelenetet. Rosszabbul játssz, mondja nekem, normálisan. [...] Mangano nagyon tetszik Pasolininek, spontánnak tartja, mesterkéletlennek...”


Pasolini unokatestvére és biográfusa, Nico Naldini úgy tudja, Pier Paolo megbánta, hogy első filmjében, A csóróban Paolo Ferrarival szinkronizáltatta Cittit, aki később nemcsak hogy saját hangján szólalt meg Pasolini filmjeiben, hanem olykor ő szinkronizált másokat. Ennek az infónak azonban maga Ferrari mondott ellent, amikor arról nyilatkozott, hogy valójában még az Oidipusz királyban is ő szinkronizálta Cittit. Nem titkolta, hogy voltak bizonyos nehézségek a közös munka során, mivel Pasolini elképzelései gyakran eltértek a hagyományos szinkronizálás formaságaitól, búcsúzáskor azonban könnyes szemmel megölelte a kiváló teljesítményt nyújtott Ferrarit. A fontosabb szerepekre az amatőröket folyamatosan foglalkoztató Pasolini hivatásos színészeket is felkért. Így például Meropét az előző évtizedek népszerű filmcsillaga, Alida Valli játszotta, Kreónt Carmelo Bene, aki ugyanolyan polihisztor volt az olasz kulturális életben, mint maga Pasolini, Teiresziaszt pedig az avantgárd színházi világ egyik kultikus művésze, Julian Beck. Laiosz szerepét a pályakezdő Luciano Bartoli kapta, aki bennfentesek szerint megszólalásig hasonlított Pasolini édesapjára, Carlo Albertóra. (Jelen sorok írója – igaz, csupán fotók alapján, de – ezt a hasonlóságot nem tartja annyira feltűnőnek.) Természetesen a barátok sem maradtak ki a filmből. Francesco Leonetti író és költő alakította Laiosz szolgáját, Laura Betti Iokaszté egyik szolgálólányát, Ninetto Davoli pedig Angelót, a hírnököt, aki Oidipusz hű kísérőjévé válik, miután a király megvakította magát. Ninetto édesapja, Giandomenico Davoli játszotta Polübosz pásztorát, aki megtalálja a sivatagba kitett Oidipuszt. Maga Pasolini „a nép hangjá”-t képviselő főpap szerepében tűnik fel: ez volt az első alkalom, hogy színészként jelent meg saját filmjében.


A forgatás
1967 elején Pasolini másodszor is elutazott Marokkóba helyszíneket keresni. Hazatérése után egy újabb szkeccsfilmet rendezett Mik a felhők? címmel a Szeszély olasz módra (1967) című produkcióhoz. Ezt követően összeállt az Oidipusz stábja, és áprilisban Marokkóban elkezdődött a forgatás. A munkát a szélsőséges időjárás és az akadozó nyersanyag-utánpótlás egyaránt nehezítette. Az első forgatási napról Pasolini ezt írta édesanyjának egy levélben: „Borzasztó hideg van, süvít a szél az Atlaszról, odafönt havazott...” A két hónapig tartó marokkói forgatásra Franco Citti így emlékezett vissza: „...néha tizenhét órán át forgattunk egyvégtében a tűző napon. Viperaháborút vívtunk, az egyik reggel öt viperát öltünk meg. Voltak napok, hogy heten-nyolcan is napszúrást kaptak. A legszívósabb mindig Pasolini volt, bár néha ő is teljesen kimerült. Igaz, ha fogadásról volt szó, mondjuk versenyfutásról a vacsoráért, mindig nyert.” (Jelen sorok írója ugyan nem járatos a marokkói időjárásban, de tizenhét óra tűző napsütést feltűnően soknak talál. Szerintem Citti vagy túlzott, vagy a Naldini-könyv magyar fordítója tévedett, és a hihetően hangzó tizenkettő helyett tizenhetet írt.) A marokkói forgatási helyszínek a következők voltak: It'ben addu, Ouarzazate és Zagora. (A filmben Théba és Korinthosz megfelelői.) A stáb Olaszországban is dolgozott: Bolognában, Sant'Angelo Lodigianóban, illetve Veneto és Lombardia tartományokban. Pasolini az olasz helyszínekről az alábbiakat nyilatkozta: „A prológust Lombardiában forgattam, hogy felidézzem Friuliban töltött gyerekkoromat, apámat, aki katonatiszt volt; a finálét, helyesebben Oidipusz mint költő hazatérését pedig Bolognában, ahol az első verseket írtam, abban a városban, ahol természetesen illeszkedtem be a polgári társadalomba; akkoriban azt hittem, ennek a világnak a költője vagyok, mintha ez a világ abszolút és kizárólagos lett volna, mintha soha nem léteztek volna osztálykülönbségek.”


A jelmezek és a kísérőzene
Pasolini nem csupán a helyszínválasztással, hanem a jelmezekkel és a kísérőzenével is arra törekedett, hogy megszüntesse a dráma antik görög jellegét, és időtlenséget adjon a történetnek. Danilo Donati különböző civilizációkból fennmaradt tárgyi emlékek alapján tervezte meg a jelmezeket, akárcsak a Máté evangéliuma (1964) esetében. A rendező „barbár” stílust várt tőle, ahogyan később Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatásakor is. Ugyanakkor fontos szempont volt az is, hogy a jelmezek ne árasszanak magukból múzeumi hangulatot, hanem teljesen hétköznapi viseleteknek tűnjenek. Ennek érdekében Donati alapvetően természetes, „szegényes” anyagokat használt, mint például szalma, fa, géz, virágok, tengerparti kagylók. A szereplők öltözékei, ékszerei és fegyverei szó szerint és átvitt értelemben is súlyosaknak tűnnek, a színészek azonban könnyedén mozogtak bennük, illetve használták őket. Oidipusz pallosa egyes értelmezések szerint kétszeresen is szexuális szimbólum: formájával fallikus képzeteket kelt, ugyanakkor a közepén található nyílás a női hüvelyre utal. A kísérőzenét maga Pasolini válogatta hasonló módon, mint a Máté evangéliuma előkészítésekor. Ezúttal román népzenét választott, különös hangzású dallamvilággal, amely lehetne akár szláv, görög vagy arab zene is. „Kicsit történelmen kívüli zene. Ahogyan Oidipuszt mítosszá akartam tenni, ugyanígy ahistorikus, időtlen zenét akartam a filmhez” – nyilatkozta, és ezzel a szemléletével tulajdonképpen a világzene jóval későbbi divatját előlegezte meg, bár természetesen mi sem állt távolabb tőle, mint a divatokban való gondolkodásmód.


Önéletrajzi motívumok
Az Oidipusz király Pasolini leginkább önéletrajzi jellegű filmje. Ezt ő maga sem tagadta: „Az Oidipusz király és a többi filmem között az az alapvető különbség, hogy ez egy önéletrajzi film, míg a többi nem volt az, vagy csak tudat alatt, közvetetten. [...] A saját életemet mesélem el, természetesen az Oidipusz-legendán keresztül, mitizált és epikus formában. Ám éppen mert ez a legönéletrajzibb filmem, az Oidipusz királyt tudom a legtárgyilagosabban és a leghiggadtabban megítélni, hiszen noha személyes élményeket mesélek el benne, ugyanakkor ezek lezárult élmények, ezért gyakorlatilag már nem is érdekelnek.” A legkézenfekvőbb önéletrajzi motívum természetesen maga az Ödipusz-komplexus, hiszen a rendezőről köztudott volt, hogy rajongott édesanyjáért, akihez egészen haláláig szeretetteljes kapcsolat fűzte. A mű azonban más részleteivel is Pasolini személyes életére utal. Oidipusz és Pasolini életét egyaránt egy apafigura árnyékolta be: egyikőjük sem tudta nemzője szeretetét elnyerni. A nyitó kerettörténet katonatiszti ruhát viselő apafigurája utalás a rendező szintén katonatiszt apjára, akihez mindig is ambivalens viszony fűzte. Oidipusz életútja Pasolini személyes sorsát is szimbolizálja: mint baloldali és mint homoszexuális művész, a rendező is kitaszítottja volt saját közösségének, társadalmi osztályának. Köztudomású, hogy a polgári származású rendező hevesen támadta és bírálta a polgárságot, illetve annak intézményrendszereit írásaiban éppúgy, mint filmjeiben. (Jó példa minderre az Oidipusz királyt követő két alkotása, az 1968-as Teoréma és az 1969-es Disznóól.) Az évtizedek távlatából az is elmondható, hogy a Pasolini család története vetekszik egy görög tragédia drámaiságával: a rendező öccsét, Guidót 1945-ben partizánok ölték meg az úgynevezett porzûsi mészárlásban, Pier Paolo pedig harminc évvel később vált különösen kegyetlen gyilkosság áldozatává. Az anya állítólag valósággal beleőrült nagyobbik fia elvesztésébe, és élete utolsó időszakát egy szeretetotthonban töltötte.


A személyes vonatkozásokról maga Pasolini annak idején így nyilatkozott: „Az apagyilkosság nagyobb hangsúlyt kap a filmben, mint a vérfertőzés (ha mennyiségileg nem is, érzelmileg mindenképpen), de azt hiszem, ez eléggé természetes, ugyanis az apámhoz fűződő viszonyomat a rivalizálás és az iránta érzett gyűlölet jellemezte, miközben az anyám iránti szeretetem rejtve maradt. Pontosabb fogalmaim voltak a fiúnak az apa iránti nehezteléséről, mint az anya-fiú kapcsolatról, mert anya és fia kapcsolata nem történelmi, hanem tisztán személyes, bensőséges kapcsolat, kívül áll a történelmen, helyesebben metahistorikus és ennélfogva ideológiailag improduktív viszony, míg a történelmet az apa és fia közti szeretet-gyűlölet viszi előre. Természetesen jobban érdekelt tehát, mint az anya-fiú kapcsolat: nagyon-nagyon mély szeretet fűz anyámhoz, és ez a teljes munkásságomat áthatja, ugyanakkor ez olyan hatás, amelynek forrása énbennem van, a lelkem mélyén, következésképpen eléggé kívül esik a történelmen. Ugyanakkor íróként minden ideológiai, akaratlagos, tevékeny és gyakorlati lépésemet az apámmal folytatott harc határozta meg.”


A látás lehetőségei
Pasolini nem illusztrálja Szophoklészt, hanem átértelmezi. Az antik tragédián túlnyúlva az általános érvényűt, az ősit, az archetipikusat akarja megragadni. Ezért nem Görögországban forgatott, hanem az elképzeléseinek jobban megfelelő Marokkóban, ahol a táj emberkéz által szinte érintetlenül őrizte ezt az archaikus jelleget. Ebben a filmjében bukkan fel először igen erőteljesen a sivatag motívuma, amely mindennek a kezdetét és végét szimbolizálja. Csantavéri Júlia, a Pasolini-életmű avatott hazai szakembere minderről így írt egy tanulmányban: „Mintha a Csóró álma folytatódna. A sorsát kereső Oidipuszt ugyanaz a Franco Citti játssza, aki a római szegénynegyed halálbélyeges stricijét is. A sivatag számára a végzetes út színtere, a vándorlásé, amellyel sorsa elől futván épp annak beteljesülését éri el. Perzselő melege, minden irányban változatlan egyhangúsága jelzi, nincs mód a szökésre. Bármerre indul is a hős, csakis ugyanoda juthat, az eleve elrendelt, már születése előtt meghatározott célhoz. Oidipusz számára nincs pihenés és nincs oázis. Még a delphoi jósdából is elkergetik, vissza az útra Théba felé, az erőszakba, az őrületbe. Csakis a verejtékben úszó hosszú út megpróbáltatásait figyelve válik magától értetődővé, hogy a sivatag fölényétől, a jóslat félelmetes igéjétől agyongyötört Oidipusznak nincs más választása Laiosz király nyomasztó fensőbbséggel közeledő kocsija láttán, mint hogy maradék erejét összeszedve öljön, hogy létének a sivatag irracionalitásában már-már feloldódó valóságát valahogy bizonyítani tudja. A sorsát beteljesített, vak Oidipusz elhagyja ugyan a várost, de már nem a sivatagba érkezik. A dráma lezárulása után visszatérhet a mitikus időből a történelmi időbe, a rendező személyes idejébe, szülőhelyének, Bolognának az árkádjai közé, majd a várost elhagyva a gyerekkor folyójához, a zöld fák alá, ahová az édesanyja vitte. »Az élet ott ér véget, ahol kezdődik« – ezekkel a szavakkal zárul a film, a kamera pedig egy másik, a sivatagnál is végtelenebb tágasság, a folyóvíz fölé boruló égbolt felé fordul. Sivatag és égbolt Pasolini ellentétekben megfogalmazott világképének két alapeleme, béklyózó sors és feloldó szépség képei ebben a filmben kerülnek legközelebb egymáshoz, törékeny egyensúlyukkal jellemezve az ember életútjának tragikumát és fenségét.”


A film szerkezetében számos hármasság figyelhető meg. Három részben elevenedik meg a cselekmény: a XX. század elején játszódó kerettörténet, az antik idősík és a modern világban játszódó kerettörténet. A fa és a kígyó szimbóluma a létezés három szféráját (föld alatti, földi és föld feletti) képviseli. Három személy a történet kulcsfigurája: Iokaszté (anya), Laiosz (apa) és Oidipusz (gyermek). Bizonyos szereplők és tárgyak három isten (Zeusz, Hermész, Dionüszosz) alakjához kapcsolódnak. Zeusz és Dionüszosz két végletet képvisel: előbbi a Sors, a Rend jelképe, utóbbi az ösztönvilágot szimbolizálja. A kettő között Hermész a közvetítő: a filmben a jósok (az isteni és emberi világ közötti hírvivők), maga a szfinx vagy éppen Angelo (angelosz = hírnök) képviselik a hermészi szintet.


Szophoklész Oidipusza a tisztánlátásért küzdő hős, akinek elbukása egyben fölemelkedés is. Küzdelme azonban hiábavaló: sorsa az istenek kezében van. A mitológiai utalások ellenére Pasolini nem adja meg azt a könnyebbséget főszereplőjének, hogy sorsának felelősségét az istenekre hárítsa. Oidipusza esendő ember, erényekkel és gyarlóságokkal: nemcsak vágyik a tisztánlátásra, hanem meg is riad annak lehetőségétől. A tisztánlátásnak ezt a „hárítását” fejezik ki azok az epizódok is, melyekben Oidipusz eltakarja szemeit: először gyerekként, apja tekintete elől. Később a jósdából való távozása után, amikor „vakon” próbál irányt szabni magának. Ugyanekkor takarja el szemét a tűző napfény (= világosság) elől is, majd Laiosz és kísérete megölése után egy fémsisak mögé rejti tekintetét. A tisztánlátást képviselő vak jós, Teiresziász megjelenése a tisztelet mellett félelmet is kivált Oidipuszban, és amikor a jövendőmondó kiejti az őt vádoló szavakat, a király mindezt azzal hárítja, hogy durván rátámad az idős férfira, és elkergeti. Egészen másfajta vakságra utalnak a befejező kerettörténet siető emberei, kik közül sokan viselnek napszemüveget. E modern emberek között a Teiresziász helyébe lépett Oidipuszt már nem fenyegeti az a veszély, hogy bárki is rátámadna igazmondó szavai miatt. Személye, furulyajátéka (mitológiai, „hermészi” motívum!) semmilyen figyelmet nem kelt, az emberek közönyösen mennek el mellette, s mindez közvetve arra utal, hogy Pasolini szerint a modern ember közönyös saját sorsa iránt.


Oidipusz életútját feszítő ellentmondások kísérik. Miközben „dionüszoszi” ösztönlényből (Laiosz és kíséretének megölése, szexuális kaland a félmeztelen lánnyal, a szfinx legyőzése) látszólag „zeuszi” tudatos lénnyé fejlődik (Théba népéért felelősséget érző uralkodó lesz), ezzel a folyamattal valójában erkölcsileg nem felemelkedik, hanem a legmélyebbre süllyed: tulajdon apjának gyilkosa és anyjának szeretője lesz. A szemkiszúrás motívuma is ellentmondást rejt: Oidipusz ezzel a kegyetlen tettel valójában megint csak menekül az elől, amit meg kellett látnia, amivel szembe kéne néznie, mégis megvakításával nyeri el a tulajdonképpeni tisztánlátást, ekkor fogadja el önnön sorsát, amely ellen addig úgy lázadt, hogy valójában beteljesítette azt.


A velencei ősbemutató
Az Oidipusz királyt 1967. szeptember 3-án mutatták be a XXVIII. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon. A versenyprogramban szerepelt még Luis Buñuel A nap szépe, Jean-Luc Godard A kínai lány, Marco Bellocchio Kína közel van, Anthony Harvey A holland, Purisa Gyorgyevics Reggel, Edgar Reitz Étkezés, Jack Clayton Anyánk háza és Luchino Visconti Közöny című filmje is. Magyarországot Fábri Zoltán drámája, az Utószezon képviselte. Pasolini alkotásának költői szépségét és drámaiságát általában elismerően méltatták, ugyanakkor mondanivalóját kevesen értették. A korabeli kritikák megoszlottak arra vonatkozóan, hogy Pasolini a magánszférájába akart-e betekintést nyújtani, avagy az antik drámát kísérelte meg a marxizmus ideológiáján átszűrni. Baloldali érzelmű kritikusok fontosnak tartották kiemelni, hogy az epilógusban a Munkás gyászinduló hangjai is felcsendülnek. A neves kritikus, Guido Aristarco így írt a filmről: „Pasolini lényegében mindig önmagáról forgatott filmet, arról, amit az ő »neurózisának« nevez... Freudra hivatkozva állítja: »az értékek összeomlását csak a pszichológia vészelte át. Az álomelmélet érvényesebb, mint valaha.«” Mario Verdone szerint „a film intelligens és nagystílű, képileg tökéletes alkotás, nemcsak Oidipusz komplex személyiségét mutatja meg, hanem a film alkotójának – egyszeri és poétikus – alakját is.” Noha a fesztivál zsűrijének elnöke Pasolini jó barátja, Alberto Moravia író volt, elfogultságot aligha lehetne emlegetni, hiszen az Oidipusz király semmilyen díjat nem kapott. A fődíjat, az Arany Oroszlánt A nap szépe nyerte, a különdíjat pedig Godard, illetve Bellocchio versenyfilmje.


Így látták ők
„Az kétségtelennek látszik, hogy az olasz társadalom utóbbi negyven évének költőien átélt, legbensőbb lényegi történetét kívánja Pasolini megmutatni ebben a filmjében. De megfeledkezett arról, hogy a végtelenül gazdag szophoklészi mű nem egyértelmű ma már, két évezred során annyi szimbólum rakódott rá, hogy valamiképpen a rendezőnek magának kellett volna világosabban meghatároznia, hogy az ő Oidipuszában e történetnek mi a lényege. Így aztán őt is meglepetésként érte, hogy sokan úgy vélték, a marxizmus és a freudizmus szintézisére törekedett Oidipusz királyában. A film szépsége, ereje és mondjuk ki, költői nagysága – a keretjátéktól függetlenül – a szophoklészi dráma hallatlan szenvedélyű és sodrású, megrendítő erejű megfilmesítésében van.”
(Hegedűs Zoltán: „Tom Mixtől Godardig. Velence 1967”. In: Filmvilág 1967/18, 1–6. o.)


„Pasolini az Oidipuszban az ősi anyagokon, kagyló- és tollfejdíszeken, csiganyakéken, kézimunkával reprodukált, gazdag faktúrájú antik ruhákon át, a régi viseletek látomásszerűen pompás szövetein keresztül jut le a viselkedésig, az ókori ember gesztusainak, szavainak felidézéséig. A külső archeológiai feltárása által pszichikailag lejut a belsőig. A kordék, a fegyverek, a tájak, a szövetek, a kövek, utak kiválasztása: egy archaikus világ felépítése az anyagba levitt-visszavitt költői metaforákon keresztül. [...] Pasolini az idő mérnökének bizonyul, ahogy a tárgyak mágikus felidézésével berendezi az évezredes tragédiát.”
(Dobai Péter: „Pier Paolo Pasolini”. In: Filmkultúra 1971/2, 55. o.)


„Csak éppen, amikor a rendező antik témához nyúl, a látszatra nagyon is hozzáillő, hajborzasztó thébai mondakörhöz, akkor derül ki, hogy felfogása, ízlése, módszere milyen mélységesen anti-antik. És persze, nem csak az övé. Ha Szophoklész kiemeli Oidipuszt és történetét a mitikus rémdrámából, Pasolini visszamártja, ha Szophoklész megvilágítja, ő elsötétíti, ha a görög dráma az arisztotelészi részvét és félelem kettős körébe helyezi hősét, a filmalkotó leszereli róla a részvétet, minden javára szóló mozzanatot gondosan súlytalanítva. Pasolininak nem elég szörnyű a görög történet. Az antik Oidipusz nagy király, ragyogó elme, a Szfinx-talány görögösen szellemes megoldója, négygyermekes családapa; a filmhős brutális kölyök, aki szemünk láttára jön bele az ölésbe (egyébként nagyszerű jelenet, apjának és kíséretének az a támolygó-lihegő agyoncsapása a rettenetes, szúró napfényben). Egyáltalán: itt minden szemünk láttára történik – nem utolsósorban a remek szereplőgárda hathatós közreműködése által –, itt minden bemutatódik, a fiú szerelme anyjával, a vak jós kiebrudalása, a dögvész, a szemkiszúrás. Pasolini semmit sem bíz a fantáziánkra. Mondom, nem hisz az elhallgatásban. Ha rémdráma, legyen rémdrámább. Pasolini romantikus, mint általában a naturalisták.”
(Nemes Nagy Ágnes: „Anti-antik”. In: Filmvilág 1980/3, 20–21. o.)


„A rendező világa csöppet sem rokonszenves: hiányzik belőle a szeretet és az emberség. A drámai cselekedetek mozgatója a puszta érdek, a hatalom és az ösztönök. A szereplőket nem sajnáljuk, inkább viszolygunk tőlük. Felrázó, sokkoló ez a világ. A feszültség egy pillanatra sem lankad, a nyomasztó képek két órán át egyazon magas hőfokon izzanak. […] Giuseppe Ruzzolini kézi kamerája úgy himbálózik, mintha a föld és az ég is harcba keveredett volna, és a világ kifordulni készülne sarkaiból. Pasolini később – különösen az utolsó filmjében, a Salòban – szörnyűbb dolgokat is mesélt a nézőinek, mint az Oidipuszban. Mégis, ennek a filmjének a képi világa a legegységesebb és a legnyomasztóbb. Az Oidipusz-történettel sikerült a leghatásosabban megfogalmaznia vitatható, de kemény és elgondolkodtató véleményét a kivetett, értékek és biztos támpontok nélkül tévelygő emberről.”
(Báron György: „Sivatag”. In: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat Kiadó, 231–234. o.)


Oidipusz király (Edipo re, 1967) – olasz–marokkói filmdráma. Szophoklész drámájából a forgatókönyvet írta, a kísérőzenét válogatta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Giuseppe Ruzzolini. Díszlet: Luigi Scaccianoce és Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Franco Citti (Oidipusz), Silvana Mangano (Iokaszté), Alida Valli (Meropé), Carmelo Bene (Kreón), Julian Beck (Teiresziász), Luciano Bartoli (Laiosz), Francesco Leonetti (Laiosz szolgája), Ahmed Belhachmi (Polübosz), Giandomenico Davoli (Polübosz pásztora), Ninetto Davoli (Angelo, a hírnök), Pier Paolo Pasolini (főpap). 

[A fenti szöveg idézeteket tartalmaz Nico Naldini Pasolini című könyvéből Gál Judit fordításában. Budapest, 2010, Európa Kiadó. Danilo Donati jelmezeiről Molnár Szilvia cikkének felhasználásával írtam. A látás lehetőségei című részhez egy időközben elérhetetlenné vált on-line filmelemzés jelentett kitűnő forrásmunkát. A Mitológiai háttér című részhez felhasznált illusztrációk fentről lefelé a következők: Hendrick Goltzius (1558–1617): Kadmosz legyőzi a sárkányt; Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867): Oidipusz és a szfinx; Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770): Eteoklész és Polüneikész.]

ERKÖLCSTELEN MESÉK

A lengyel Walerian Borowczyk animációs filmjei forradalmasították a műfajt, és nagy szakmai tekintélyt szereztek alkotójuknak. A művész a hatvanas évek elején Franciaországban telepedett le, ahol néhány év múlva már játékfilmeket is rendezett, de az igazán nagy közönségsiker egy ideig elkerülte. Az 1974-ben bemutatott Erkölcstelen mesékkel végre ez is bekövetkezett, ám ettől kezdve a korábban oly lelkes kritikusok gyanakodva szemlélték további pályafutását, amely az erotika témája mentén bontakozott ki. Egyre gyakrabban hangzott el az a vád, hogy az üzleti siker érdekében Borowczyk valósággal kizsákmányolja az emberiség kulturális kincsestárát (különös tekintettel az irodalomra és a képzőművészetre), és ürügyként használja fel a történelmet arra, hogy a szemnek tetszetős, érzéki filmeket alkosson, melyekhez azonban magvas mondanivaló nem igazán társul. Az Erkölcstelen mesék eredetileg hat történetből állt volna: Egy különleges gyűjtemény, A dagály, Thérèse filozófiája, A bestia, Báthory Erzsébet, Lucrezia Borgia. A legelsőt Borowczyk a félkész mű londoni ősbemutatóját követően kivágta, és önállóan mutatta be. A negyedik mesét, A bestiát a francia premier után távolította el, részben művészi, részben forgalmazási okokból. Ezt az epizódot később ugyanezzel a címmel egy egész estés filmmé fejlesztette tovább, amely 1975-ben került a mozikba, és szintén nagy vihart kavart. Az Erkölcstelen mesék volt az első erotikus film, amelyet a francia Antenne 2 tévécsatorna műsorára tűzött 1978-ban, I. János Pál pápa halálára való tekintettel azonban a Borgia-epizódot kivágták. Borowczyk opuszát 1990. augusztus 23-án mutatták be Magyarországon, szűkített forgalmazásban. Se VHS-en, se DVD-n, se Blu-Rayen nem jelent meg nálunk, és egyetlen magyar tévécsatorna sem játszotta, noha az állami televízió az elmúlt évtizedekben ennél merészebb Borowczyk-filmeket is bemutatott. Az Erkölcstelen meséket napjainkban már inkább művészi alkotásnak tartják, mintsem kereskedelmi terméknek, ugyanakkor Borowczyk életművének kutatói szerint a lengyel rendező korai játékfilmjei közül a leggyengébb darabról van szó.


AZ ELŐZMÉNYEK
A hetvenes évek elején Walerian Borowczyk animációs és rövidfilmjeinek köszönhetően már hosszabb ideje a szakma és a kritikusok kegyeltjének számított, a nagyközönség azonban alig ismerte a munkáit, hiszen azokat jó esetben is csak kísérőfilmekként vetítették. Első két egész estés játékfilmje, a Goto, a szerelem szigete (1969) és a Vér és liliom (1971) a kedvező kritikák ellenére is majdhogynem üres házak előtt futott a francia mozikban, mert a szürrealisztikus látásmód, az absztrakcióra való törekvés nem igazán vonzotta a nézőket. Borowczyk 1972-ben találkozott Anatole Dauman producerrel, aki hozzá hasonlóan valaha szintén Lengyelországból érkezett Franciaországba. Dauman és barátja, Philippe Lifchitz 1951-ben megalapította az Argos filmvállalatot, amely olyan kiváló rendezők számára biztosított filmkészítési lehetőséget, mint Pierre Kast, Jean Aurel, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais és Robert Bresson. A producer azt tanácsolta Borowczyknak, hogy forgasson egy kifejezetten erotikus filmet, amely bizonyára felkeltené a szélesebb közönség érdeklődését. A cenzorok miatt nem kell különösebben aggódni, mert épp akkoriban változtak meg kedvező irányba az erotikus produkciókra vonatkozó francia jogszabályok. A direktor elfogadta a javaslatot, és arra törekedett, hogy egy valóban művészi színvonalú alkotással álljon elő, amely felveszi a versenyt a mozikat elárasztó, nem különösebben igényes, kereskedelmileg azonban sikeres erotikus filmekkel. (Mindazonáltal Borowczyk mindig is tartózkodott attól, hogy játékfilmjeit „erotikus”-nak minősítse, mert egyrészt az erotika szerinte a köznyelvben hovatovább a pornográfia szinonimája, másrészt a megnevezés csak egy töredékét fedi le művei tényleges tartalmának.) A neves új hullámos rendező, Éric Rohmer hat filmből álló, 1963 és 1972 között forgatott ciklusa, a Contes moraux (Erkölcsös mesék; a magyar szakirodalomban: Erkölcsi példázatok) egyfajta ellenpárját akarta elkészíteni: a Contes immoraux (Erkölcstelen mesék) eredetileg szintén hat meséből állt, melyek egy része irodalmi műveken alapul. A prológust (Egy különleges gyűjtemény) Borowczyk még a széles körű moziforgalmazás előtt kivágta, és önállóan mutatta be. A terjedelmes játékidő és az előpremier tapasztalatai miatt eltávolította a negyedik mesét is (A bestia). A hivatalos változat egy La Rochefoucauld-idézettel indul, amely a Maximákból származik: „A szerelem, bármennyire is kellemes, inkább megnyilvánulásaiban, mint önmagában kedves” (501. maxima, Szávai János fordítása). (A film neten fellelhető magyar feliratozása szerint: „A szerelem gyönyörűség, ami még inkább örömet szerez, ha megmutatja magát.”) Mindegyik epizódot pár soros ismertetőszöveg vezet be.


A HIVATALOS VÁLTOZAT MESÉI
A dagály
„Julie, az unokahúgom, tizenhat volt, én húsz, és ez a kis korkülönbség könnyen kezelhetővé tette.”

A történet
A helyszín Franciaország, a XX. század második felében. A húszéves André kerékpárral kiviszi unokahúgát, a tizenhat éves Julie-t a tengerpartra. Miközben a dagály érkezését várják, André ráveszi unokahúgát, hogy fellációt végezzen rajta.


Irodalmi háttér
Az epizód alapjául André Pieyre de Mandiargues (1909–1991) francia szürrealista író 1962-es novellája, a La Marée szolgált. Mandiargues református családban született. Mielőtt az irodalommal kezdett foglalkozni, az etruszk vonatkozású régészeti emlékek iránt érdeklődött. 1943-ban jelent meg első regénye, a Dans les années sordides. Egészen halálig folyamatosan publikált, különösen a hatvanas években volt aktív. Műveit a gondos írói szerkesztettség, az érzékletes leírások, a miszticizmushoz és a naturalizmushoz való vonzódás jellemzi. 1947-ben megismerkedett Bona Tibertelli de Pisis (1926–2000) festőművésznővel, akit három évvel később feleségül vett. Egyik leghíresebb könyve a La motocylette (A motorbicikilis lány, 1963), amelyet 1968-ban Jack Cardiff filmesített meg Marianne Faithfull és Alain Delon főszereplésével. 1967-ben Goncourt-díjat kapott A legkülső körön című regényéért, amelyből Walerian Borowczyk forgatott filmet 1976-ban (magyar címe: Periféria), a főszerepekben az underground filmek férfibálványával, Joe Dallesandróval és a kommersz erotikus produkciók női sztárjával, Sylvia Kristellel. Borowczyk A romlás démonai (1979) című szkeccsfilmjének középső epizódját és utolsó mozifilmjét, a Szerelmi rítust (1987) szintén az író művei alapján rendezte. Mandiargues 1979-ben megkapta a Francia Akadémia költészeti nagydíját. Köztudottan érdeklődött az erotika témája iránt a magánéletben is: lenyűgöző erotikus kollekcióval rendelkezett, melyet a közönségnek is bemutatott a Borowczyk által rendezett Egy különleges gyűjtemény (1973) című rövidfilmben.


A színészek és a forgatás
Julie szerepére eredetileg Isabelle Adjanit szemelték ki. Az akkor tizennyolc esztendős színésznő elment ugyan a meghallgatásra, végül mégis nemet mondott. Kifejtette, hogy bár tiszteli Borowczykot, de úgy érzi, a szerep túl kockázatos, és könnyen beskatulyázhatja őt. A stáb mindent megtett, hogy rábírja döntése megváltoztatására, ám Adjani nem gondolta meg magát. Lise Danvers lépett a helyére, akiről mindössze annyit tudni, hogy kisebb szerepet játszott a ...la main à couper (1974) című filmben is, de később sosem állt a kamerák elé. Az Andrét alakító Fabrice Luchini korábban szerepelt Rohmer fentebb említett ciklusának egyik darabjában, a Claire térdében (1970). Borowczyk meg volt róla győződve, hogy a fiatalember különösen tehetséges színész, ezt a véleményét azonban munkatársai nem igazán osztották. Szerintük Fabrice kedves és szórakoztató volt, de semmi különös. Az idő viszont Borowczykot igazolta, az elmúlt évtizedekben ugyanis Luchini a francia színjátszás jelentős egyéniségei közé lépett elő. A dagály forgatását különféle technikai és időjárási problémák nehezítették. A munkát Guy Durban operatőr kezdte, de reklámfilmes szerződése miatt vissza kellett térnie Párizsba. Borowczyk ekkor a segédoperatőrt, Noël Véryt bízta meg a feladattal. A kerékpározási képsort egy furgonról filmezték. Először egy háromszögletű állványra erősítettek egy nagy látószögű kamerát, ám a felvételek nem sikerültek jól, homályosak lettek. Véry ezután egy kézi kamerával vette fel a jelenetet a furgon egyik ablakából. Az eredmény annyira tetszett Borowczyknak, hogy onnantól kezdve filmjeiben inkább kézi kamerát használt a korábban preferált teleobjektívek helyett. (Később Véry lett a Steadicam egyik első és leghíresebb francia mestere.) Mivel forgatás közben az időjárás többször is elromlott, a közeliket végül annak a hotelnek az ebédlőjében vették fel, ahol a stáb a tengerparti forgatás idejére megszállt. Soha egyetlen kívülálló nem gyanakodott arra, hogy ezeket a külsőben játszódó közeliket valójában zárt térben forgatták. Véry ennek a bravúrnak köszönhette, hogy segédoperatőrből vezető operatőrré lépett elő.


Thérèse filozófiája
„1890. július 10. A helyiek követelése, hogy nyilvánítsák szentté Thérèse-t, egy fiatal lányt, akit megerőszakolt egy csavargó. (La Gazette du Dimanche)

A történet
A helyszín Franciaország, a XIX. században. A kamasz lány Thérèse-t édesanyja büntetésből bezárja egy szobába. A kétségbeesett leányzó hamarosan feltalálja magát, ismerkedni kezd a szoba tárgyaival, vallási hevülettel kevert szexuális késztetés vesz erőt rajta, amely maszturbációhoz vezet. A kéjes sikolyok felkeltik egy arra járó csavargó figyelmét…


Irodalmi háttér
A mese alapjául egy 1748-ban megjelent francia pornografikus regény, a Thérèse philosophe (teljes címén: Thérèse philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice) szolgált, amelyet az irodalomtörténészek d’Argens márkinak (Jean-Baptiste de Boyer, 1704–1771) tulajdonítanak. A mű a maga idejében példátlan sikert aratott, minden idők egyik legnépszerűbb pornográf kiadványának számít. (2004-ben magyarul is megjelent A filozófus Teréz címmel.) Sikamlós témája ellenére bizonyos irodalmi értékekkel is büszkélkedhet, hiszen a kicsapongások közepette a szereplők olyan filozófiai fogalmakat is megvitatnak, mint a materializmus, az ateizmus és a hedonizmus. A felvilágosodás korában született regény nem csupán a nők elfojtott szexualitására, hanem a vallási vonatkozású szexuális kizsákmányolásra is felhívja a figyelmet. Borowczyk a mű azon részletét dolgozta át szabadon, amelyben Thérèse fogadást köt egy gróffal, aki szeretőjévé akarja tenni őt: ha kibír két hetet maszturbálás nélkül egy erotikus tárgyakkal, könyvekkel és festményekkel zsúfolt szobában, akkor többé nem követeli tőle, hogy legyen a szeretője. Thérèse veszít. A filmben egyébként a lányka kezébe kerül d’Argens márki könyve és egy pornografikus rajz is, amelyen egy egyházi személy kéjeleg egy fiatal lánnyal: ez vizuális célzás a Lucrezia Borgia-epizódra. Amúgy nemcsak a Thérèse filozófiája esetében fordult elő, hogy a direktor nem egy teljes irodalmi művet, hanem annak csak egy részletet használta fel: az Egy kolostor belsejében (1977) című alkotásához például Stendhal Római séták című művének egy körülbelül kétoldalas részlete jelentett forrást. A két filmet egyébként a vallási megszállottság és a szexuális izgalom témájának összekapcsolása is rokonítja.


A főszereplő és a forgatás
A Thérèse-t alakító angol színésznőt, Charlotte Alexandrát (Charlotte Alexandra Mary Seeley) Borowczyk asszisztense, Dominique Duvergé találta meg. Duvergé felkereste az Elite modellügynökség párizsi irodáját, hogy egy modellt válasszon a szerepre. Itt figyelt fel Charlotte-ra, aki nem modell volt, hanem telefonos kisasszony. Amikor a tizenkilenc esztendős alkalmazott meghallotta, miféle filmről lenne szó, elvörösödött, mint a cékla, és azonnal nemet mondott. Később meggondolta magát, elment a castingra, és végül eljátszotta a szerepet. Kezdeti gátlásait hamar levetkőzte, és a hetvenes években több explicit filmszerepet is elvállalt, melyek közül Catherine Breillat első rendezése, az Egy fiatal lány (1976) a leghírhedtebb. Ebben az akkor már huszonkét éves, de még mindig kislányos külsejű Charlotte egy nemiségére ébredő tizennégy éves lányt alakított, akinek a nemi szerve premier plánban is látható. Technikailag a Thérèse filozófiája kilóg a többi mese közül, mert 16 mm-es nyersanyagra forgatták (akárcsak a végső változatból kihagyott A bestiát). A hosszan elnyújtott maszturbáció során a kamera Thérèse testének egy-egy részletét mutatja csupán, sosem a teljes testet. A kézi kamera mozgása nem csupán a fokozódó élvezet intenzitását szimbolizálja, hanem a hősnő teljes testi-lelki felszabadultságának örömét is. Borowczykot gyakran nevezték „a tárgyak lírikusá”-nak, és erre ez az epizód igazán remek példa. Ahogyan Bikácsy Gergely írja: „Az Erkölcstelen mesék egyik epizódja (Thérèse philosophe) egyértelműen s egyes-egyedül a tárgyak kisfilmje. A büntetésből kamrába zárt s felhevült kamaszlány Krisztus hangját hallva, képmását (vagy vélt képmását nézve) hatalmas uborkával maszturbál. Ilyen durván és nyersen talán goromba feszültségekkel volna terhes ez az epizód: de nem, a rendező szépre világítja tárgyait, a kamaszlány tüllfátylasan szépeleg, lassan, elomlóan simogatja a fallikus képzetet keltő tárgyakat (van belőlük fölös számmal)”.


Báthory Erzsébet
„1610. Báthory Erzsébet és csatlósa meglátogatja a magyarországi Nyitrát.”

A történet
A helyszín Magyarország, a XVII. században. Nádasdy gróf özvegye, Báthory Erzsébet fiúnak öltözött komornája segítségével fiatal lányokat ejt foglyul, akiket a várába hurcoltat. A lányoknak előbb alaposan meg kell tisztálkodniuk, majd megjelenik maga Erzsébet asszony is, akivel leszbikus színezetű enyelgés kezdődik, melynek végén a foglyokat lemészárolják. Vérüket egy dézsába öntik. Ebben fürdik meg a grófné, hogy megőrizze szépségét és fiatalságát. Fiúszerepre kényszerített komornája azonban végül elárulja úrnőjét…


Történelmi háttér
Báthory Erzsébet (1560–1614) a magyar történelem talán leghírhedtebb nőalakja, akinek személyéhez borzalmas cselekedetekről szóló legendák kapcsolódnak. Ezeket az újkori történészek többsége valótlannak tartja, és egyre inkább terjed az a nézet, hogy a nagyasszony egy korabeli koncepciós per áldozata lett. Erzsébet mindössze tizenegy éves volt, amikor eljegyezte őt az öt évvel idősebb Nádasdy Ferenc gróf. 1575-ben házasodtak össze. Az ifjú férj komoly érdemeket szerzett a törökök elleni harcban, s noha vitézsége kegyetlenséggel párosult, az ilyesmi abban a korban nem számított különösebben kirívónak. A hadjáratok miatt Báthory grófné gyakran magára maradt Csejtén, ahol aktív karitatív tevékenységet folytatott: magához vette a törökök által lerohant falvakban lemészárolt férfiak földönfutóvá vált asszonyait, megbecstelenített lánygyermekeit. Bizonyos történészek úgy vélik, Nádasdyék házassága nem volt boldog, mert az első évtized gyermekáldás nélkül telt el. Utána viszont Erzsébet hat gyermeket is világra hozott. Nádasdy ereje teljében, 1604-ben hunyt el Sárváron. Negyvennyolc éves volt. A legendák szerint a nagyasszony ezután engedett szabad teret a benne rejlő kegyetlen hajlamoknak. Egyszer fenyítésképpen olyan erővel vágta pofon az egyik fiatal cselédlányt, hogy annak kiserkent az orra vére, és egy csöpp Erzsébet asszony kézfejére hullott. A grófné letörölte, és meglepődve tapasztalta, hogy bőre ott üdébbnek látszik. Állítólagos hiúsága miatt rögtön arra gondolt, hogy milyen csodás eredményt tudna elérni egy egész dézsányi vérrel, ha megfürödne benne. Parancsára éveken át összefogdosták és leöldösték a környéken élő fiatal lányokat, hogy vérükben az örök szépségre áhítozó özvegy megfürödhessen.


Az évek múlásával Erzsébet cinkosai mind messzebbről voltak kénytelenek felhajtani az újabb áldozatokat, emiatt a csejtei vár titka egyre szélesebb körben terjedt el. A szörnyűségek híre eljutott Thurzó György nádorig is, aki 1610. december 29-én meglepetésszerűen meglátogatta a grófnét. Egy kétes hitelességű beszámoló szerint borzalmas látvány fogadta: „A nagyasszony a kastély alagsori mosóhelyiségében kínzókamrát rendezett be, itt in flagranti találják, meztelenre vetkőztetett fiatal lányok kínzása közben. Felnyittatják a lezárt helyiségeket, temetetlen holttesteket, ütlegektől, szúrásoktól súlyosan sérült lányokat találnak.” Őrizetbe veszik a „bűntársakat” is, és iszonyatos kínzások árán terhelő vallomásokat csikarnak ki belőlük Báthory Erzsébet ellen. Mindazonáltal a grófnét hivatalosan nem vádolták meg a vérben fürdéssel, amely vád egyébként az emberi vér gyors alvadási ideje miatt egyébként is képtelenül hangzik. Ügyében soha nem tartottak tárgyalást, noha azt még maga II. Mátyás király is szorgalmazta. „A véres grófné”-t Csejtén tartották fogva, egy befalazott szobában, ahol elborult elmével halt meg 1614. augusztus 21-én. Történészi feltételezések szerint a Habsburgok valójában meg akarták szerezni az asszony hatalmas vagyonát, nagy kiterjedésű birtokait. Erzsébet meghurcoltatásával ráadásul szimbolikusan odavághattak egyet a grófné unokatestvérének, Báthory Gábor erdélyi fejedelemnek is, akivel Bécs – egyéb ügyek miatt – igencsak rossz viszonyban állt. Thurzó nádor objektivitása is erősen kétséges, mivel köztudomásúan haragosa volt a nagyasszonynak, ámbár szegről-végről rokoni szálak fűzték össze őket.


A színészek és a forgatás
Ezt az epizódot körülbelül egy hét alatt forgatták Svédországban, ahol egyrészt kedvezőbbek voltak a technikai és az anyagi feltételek, mint Franciaországban, másrészt az áldozatokat játszó lányok külseje – különös tekintettel bőrük világos színére – tökéletesen megfelelt Borowczyk elképzeléseinek. A meztelen statiszták egyike Marie Forså pornósztár volt, akinek állítólag ez az egyetlen, nem „hard” szereplése a filmvásznon: ő játszotta azt a lányt, aki a vaginájába rejti azt a gyöngyszemet, amely Báthory Erzsébet szétszakadt nyakláncából gurult el. Egy magyar parasztlány villanásnyi szerepében a producer lánya, Florence Dauman látható. Az új évezredben Florence úgy emlékezett vissza, hogy volt meztelen jelenete is, de azt a túl feltűnő bikinivonalai miatt kivágták. Noël Véry operatőr viszont egyáltalán nem emlékszik Florence meztelenkedésére, amit kétségessé tesz a hölgy azon állítása is, hogy azért nem voltak gátlásai a vetkőzést illetően, mert közvetlenül a forgatás előtt hetekig nudizott a barátaival Görögországban. Ha ez viszont valóban így volt, akkor honnan lettek volna feltűnő bikinivonalai? Florence elmesélte azt is, hogy Borowczyk A bestia játékfilmes változatában is szerepet ajánlott neki (amelyet végül Pascale Rivault játszott el), de a saját családja vonatkozásában igencsak prűd Anatole Dauman hallani sem akart erről. A fiúnak öltöztetett komornát, Istvánt Pascale Christophe alakította. Gyerekként filmezett először, 1968-ban. Felnőtt színésznőként 1974 és 1981 között foglalkoztatták: játszott Borowczyk másik szkeccsfilmjében, A romlás démonaiban is.


Báthory Erzsébet szerepére Anatole Dauman javasolta Paloma Picassót, a legendás festőművész, Pablo Picasso lányát. Remek ötlet volt, hiszen a dekoratív Paloma alkatilag tökéletesen megfelelt a szerepre, nevének reklámértékét pedig ragyogóan fel lehetett használni. Angliában például így hirdették a filmet: „Nem kell múzeumba mennie, hogy lásson egy X kategóriás Picassót!” (Az X kategória a felnőtteknek szóló filmek máig használatos jelölése.) Noël Véry visszaemlékezései szerint Paloma fantasztikus személyiség volt, és abszolút profi. Ahhoz is volt bátorsága, hogy időnként nemet mondjon valamilyen rendezői instrukcióra, noha Borowczyk általában nem tűrte az ellentmondást. Az epizód legnagyobb technikai gondját a vérben fürdés jelenete okozta. A stáb pontosan azzal a problémával szembesült, ami a vérben fürdés legendájának legtermészetesebb cáfolata: a gyors alvadás okozta nehézségekkel. Többféle módszert, trükköt is kipróbáltak, de hiába. Borowczyk makacsul ragaszkodott ahhoz, hogy a vér vérnek hasson a filmvásznon is, ám az alvadásgátló szerek megváltoztatták a vér természetes színét. Tekintettel kellett lenni Paloma Picassóra is, hogy ne használjanak semmi olyan szert, amely bármiféle egészségügyi problémát, allergiás reakciót okozhatna neki. Végül egy vágóhídról vittek állati vért a forgatás helyszínére. Véry szerint a felvételek befejezése után ezt a vért a vágóhídon még felhasználták véres hurka készítésére. A forgatás Bernard Daillencourt operatőrrel kezdődött, akinek azonban a munka befejezése előtt vissza kellett térnie Párizsba, így bizonyos jeleneteket Véry egyedül vett fel. A megvilágítást még együtt tervezték meg: hátsó megvilágítást és különleges fényeket egyaránt használtak a rendező által kívánt hatás elérésére. Borowczyk szeretett gyorsan dolgozni, operatőrjeivel ezért is váltott át a nehézkesebb teleobjektívekről a könnyebben kezelhető kézi kamerára. Amikor megérkezett az aznapi forgatásra, alaposan szemügyre vette a beállítást, elmondta, mivel nincs megelégedve, és a hibák korrigálása után máris foroghatott a kamera. Kuriózumként említsük meg még azt is, hogy a „magyaros” hangulat megteremtése érdekében Hungaroton-lemezről magyar nyelvű húsvéti énekek szólalnak meg.


Lucrezia Borgia
„1498. Lucrezia Borgia a vele utazó férjével, Giovanni Sforzával, meglátogatja az apját, VI. Sándor pápát és a fivérét, Cesare Borgia kardinálist. Hieronymus Savonarola a templomban elítéli a züllött cselekedeteket.”

A történet
A helyszín Itália a XV. században. VI. Sándor pápa és fia, Cesare Borgia vérfertőző viszonyt folytat Lucrezia Borgiával, aki a pápának a lánya, Cesarének pedig a húga. Közben Savonarola a szószékről a pápai család erkölcstelenségét ostorozza, mindhiába: az orgiák folytatódnak, Savonarola viszont máglyán végzi…


Történelmi háttér
A reneszánsz korának leghírhedtebb itáliai családja, a Borgiák főleg erkölcstelen életmódjuknak köszönhetik rossz hírüket, ámbár egyre több történész van azon az állásponton, hogy – miként Báthory Erzsébet esetében – a vádak egy része alaptalan, és a politikai ellenfelek serénykedtek a legszorgalmasabban a család tagjainak befeketítésén. A családfő, Rodrigo Borgia (1431–1503) 1492-ben került a pápai trónra VI. Sándor néven. Bár nem tőle származik a mondás, hogy „A cél szentesíti az eszközt” (hanem fiatalabb kortársától, Niccolò Machiavellitől), mégis következetesen alkalmazta. Arra törekedett, hogy megerősítse családja befolyását, és a pápai államot nemcsak Itália, hanem egész Európa legbefolyásosabb fejedelemségévé tegye. Ennek eszközeként törvényes és törvénytelen gyermekeit egyaránt felhasználta: különösen Cesare nevű fia (1475–1507) és Lucrezia nevű lánya (1480–1519) sorsát egyengette. Cesare alig töltötte be a tizennyolcadik életévét, de apja már Valencia érsekévé nevezte ki. A fiatalember erőszakos természete még a „kegyetlen középkor”-ban is kirívónak minősült. Giovanni nevű fivérét állítólag azért ölette meg, mert vetélytársakká váltak tulajdon húguk, Lucrezia kegyeinek elnyerésében. A szépséges Lucrezia természetesen apja érdekeinek megfelelően ment férjhez, háromszor is. Két férje gyanús körülmények között hunyt el. A legenda szerint Lucrezia megmérgezte őket, és számos szeretőjét is, amihez a gyűrűjében hordott mérget használta. A sors iróniája, hogy 1503-ban maga VI. Sándor és Cesare is oly gyanúsan egyszerre betegedett meg, hogy felmerült a gyanú, őket is megmérgezték, sőt az is, hogy egy fatális véletlen folytán maguk itták meg azt a mérget, melyet egy vendégség alkalmával ellenfelüknek, Adriano da Corneto bíborosnak szántak. A pápa belehalt titokzatos eredetű betegségébe, Cesare viszont felépült. Négy évvel később, 1507-ben esett el Viana ostrománál. Lucrezia 1519-ben hunyt el vérmérgezésben. Mindössze 39 éves volt. Semmi konkrét bizonyíték nincs arra, hogy olyan elvetemült méregkeverő lett volna, mint amilyennek az utókor különféle művészi alkotások (például Victor Hugo drámája és az ebből írt Donizetti-opera) hatására megismerte. Az sem bizonyított, hogy vérfertőző viszonyt folytatott volna apjával és fivérével.


A színészek és a forgatás
Ezt az epizódot szintén Svédországban forgatták, ezért a világítási technika nagyjából ugyanaz volt, mint a Báthory-történetben. A Lucreziát alakító Florence Bellamyt a castingra jelentkezett lányok közül választották. A stáblista szerint apját Jacopo Berinizi, fivérét Lorenzo Berinizi játszotta. Évekig tartotta magát az a feltételezés, hogy Jacopo Berinizi valójában Borowczyk jó barátjával, Chris Marker rendezővel azonos, és semmiféle vérségi kapcsolat nincs közte és a fiát alakító színész között. Az igazság azonban az, hogy a Jacopo Berinizi név Mario Ruspoli rendezőt takarja, és filmbeli fia valóban a vér szerinti gyermeke, Fabrizio. Ruspoli több filmjét is Anatole Dauman finanszírozta, és feltehetően ő kérte fel, hogy játssza el VI. Sándor szerepét Borowczyk alkotásában. Az egyik jelenetben Lucrezia párzó lovakat ábrázoló rajzokat nézeget: A bestia játékfilmváltozata párzó lovakat bemutató képsorral indul. A pápai család erkölcstelenségét elítélő Savonarolát a valóságban két társával, Da Pescia Domonkossal és Maruffi Szilveszterrel együtt felakasztották, és holttestüket elégették. Borowczyk filmjében viszont Savonarola máglyahalált hal, ami utalás Ken Russell Az ördögök (1971) című katartikus drámájára, a reneszánsz szellemiségű Grandier atya megégetésének nyomasztó képsorára.


A KIHAGYOTT MESÉK
Egy különleges gyűjtemény
A rövidfilmben André Pieyre de Mandiargues bemutatja és kommentálja saját különleges erotikus gyűjteményét: korabeli rajzokat, pornográf fotókat a fényképezés hőskorából, kezdetleges (esetenként vicces) szexjátékokat, archív filmecskéket és egyéb érdekességeket. (Az arcát csak egyszer látjuk néhány pillanatra profilból.) Az opusz egyfajta átmenetet képez Borowczyk animációs alkotásai és erotikus játékfilmjei között: a téma már egyértelműen a szexualitás és annak esetenként kifejezetten vaskos megnyilvánulásai, ám a rendezőt szemmel láthatóan sokkal jobban érdekelték a különféle mozgásformák, ahogy ezek a játékok működtethetők, valamint a hanghatások és az anyagok sokfélesége. Borowczyk filmjeiben a tárgyaknak mindig különleges szerepük van a hangulatfestésben, és erre az Egy különleges gyűjtemény is remek példa. (Az Erkölcstelen mesék hivatalos változatának történetei közül a Thérèse filozófiája tükrözi a legfeltűnőbb módon a tárgyak iránti kiemelt érdeklődést.) A filmnek kétféle változata ismert, mindkettő – eltérő módon ugyan, de – cenzúrázott. A bő 12 perces hivatalos verzióban Mandiargues úgy mutatja a kamerának a pornográf fotókat, hogy ujjai eltakarják a legintimebb részeket, vagyis öncenzúráról beszélhetünk. (Közben ugyanaz a gramofonzene szól, amely az 1975-ös A bűn története gyilkossági jelenetében is hallható.) A 14 és fél perces ún. „Oberhausen Cut” esetében az ujjak nem fedik el a „lényeg”-et, minden szexuális tevékenység egyértelműen látható, beleértve a tényleges közösülést is. A hivatalos verzióhoz képest többletet jelentő bő két percben egy korabeli kezdetleges erotikus filmecske pereg a néző szeme előtt, a kép azonban időnként kimarad, és csak a hang hallható folyamatosan. Itt nem technikai hibáról, nem a forrásanyag sérüléséről van szó, hanem az extrém pornográfiára vonatkozó törvények szellemében végrehajtott cenzúráról. Az elsötétített képanyag összidőtartama körülbelül 30 másodperc.


A bestia
Az epizód egyik forrása Prosper Mérimée (1803–1870) 1869-es novellája, a Lokis volt, amelyet Borowczyk már 1972-ben meg akart filmesíteni. Ihletet merített a gévaudani bestia legendájából is: a szájhagyomány szerint az 1760-as években egy félig kutya, félig farkas fenevad tartotta rettegésben a franciaországi Gévaudan tartomány (a mai Lozère megye része) lakosait. Borowczyk meséjének hősnője, Romilda de l'Esperance márkinő egy szép napon az erdőbe indul egy elkóborolt bárányka után. A jószágot szétmarcangolva találja meg. Szinte megrémülni sincs ideje, máris rátámad egy medveszerű szörnyeteg. Romilda kétségbeesetten próbál menekülni, ám a bestia ott liheg a nyomában, és egyenként letépkedi a márkinő ruháit. Végül a fűzőig vetkőztetett Romilda a szörnyeteg karmai közé kerül, és az állat hosszasan ejakulál, miközben a nő testén élvezkedik, sőt meg is erőszakolja áldozatát. Ezután – úgy is mondhatjuk – megváltozik a szereposztás: a márkinő kezdeményezővé lép elő, és a változatos pozíciókban végrehajtott szexuális ténykedések következményeként a végsőkig kimerült bestia elpusztul. Romilda eltemeti a fenevadat, és meztelenül bolyong tovább az erdőben.


Romilda szerepére Anatole Dauman javasolta Sirpa Salo finn modellt, aki Sirpa Lane művésznéven szerzett magának kétes hírnevet a 70-es években. A híres-hírhedt brit fotós, David Hamilton fedezte fel, aki tini lányokról készült aktfotóival állandó támadások kereszttüzében állt. Voltak, akik a XX. század legnagyobb fotográfusai között emlegették, mások szerint lényegében a gyermekpornográfiát népszerűsítette művészetnek álcázva. Borowczyk után Roger Vadim adott szerepet Sirpának a La jeune fille assassinée (1974) című alkotásában, és olyannyira elégedett volt vele, hogy kijelentette, a finn színésznő lesz „az új Brigitte Bardot”. Jóslata nem vált be, a művésznő karrierje nagyon hamar a csekély értékű B-produkciók felé kanyarodott: a La svastica nel ventre (1977) című nazisploitationben és a La bestia nello spazio (1980) című sci-fiben hard-pornó jelenetei is voltak. Ez utóbbi film tulajdonképpen Borowczyk opuszának jövőbe helyezett variációja, a művészi színvonal közötti különbséget azonban zongorázni lehetne. Kuriózum, hogy Sirpa is eljátszotta Lucrezia Borgiát, mégpedig a Roberto Bianchi Montero rendezésében készült Le notti segrete di Lucrezia Borgia című 1982-es produkcióban. 1983-ban filmezett utoljára, utána eltűnt a reflektorfényből. 1999-ben AIDS-ben halt meg, mindössze 47 éves volt. Borowczyk A bestia londoni előpremierjének tapasztalatai alapján úgy döntött, hogy az epizódot kihagyja az Erkölcstelen mesékből, mert szélsőséges témája és vizuális stílusa miatt túlságosan kilóg a többi történet közül. Az anyagot azonban túl jónak találta ahhoz, hogy veszni hagyja, így Dauman támogatásával játékfilmmé fejlesztette, amelyhez a fentebb már említett két forrást használta fel. A kivágott mese álomjelenetként kapott helyet benne. A bestia címmel 1975-ben bemutatott mozifilm az Erkölcstelen meséknél is nagyobb felzúdulást váltott ki, több országban máig tiltólistán szerepel. Magyarországra semmilyen hivatalos formában nem jutott el, de két figyelemre méltó magyar tanulmány is megjelent róla az elmúlt évtizedekben a Filmvilágban Király Jenő és Varga Zoltán tollából.


A FOGADTATÁS
Még nem volt kész teljesen a film, amikor három epizódját (Egy különleges gyűjtemény, A bestia, A dagály) 1973 őszén bemutatták a londoni filmfesztiválon. Nagy-Britanniában korábban elismeréssel fogadták a Vér és liliomot, ezért nagy várakozás előzte meg a készülő összeállítást. Óvatosságból a nézőket előzetesen figyelmeztették az explicit tartalomra, ám ez hiábavalónak bizonyult. Korabeli beszámolók szerint a filmecskék valósággal sokkolták a műértő londoni közönséget, amely pedig látott már ezt-azt addig is. Különösen A bestia akasztotta ki a nézőket a hosszasan ejakuláló, medveszerű szörnyeteggel. Több kritikus is feltette a kérdést, hogy egy ilyen filmet miért kellett beválogatni az eddig igényességéről ismert fesztivál programjába. Közben Borowczyk befejezte a többi mesét is, ám lemondott a legelsőről. Az akkor még öt epizódból álló Erkölcstelen mesék 1974-ben megkapta a L’Age d’or-díjat, melyet Luis Buñuel Aranykor (L’Age d’or, 1930) című klasszikusáról neveztek el, és a szürrealizmus szellemét továbbörökítő alkotások elismerésére alapítottak 1955-ben. A zsűri tagja volt Max Ernst (1891–1976) festőművész is. Párizsban 1974-ben 128 erotikus filmet mutattak be, melyekre összesen 6 497 687 jegyet adtak el, ami az összbevétel 16%-át jelentette. A legtöbb néző a közismert ponyvaregény alapján készült Emmanuelle-re (1974) volt kíváncsi. (Érdekesség, hogy az Emmanuelle ötödik részét épp Borowczyk rendezte meg 1986-ban.) A második helyet az Erkölcstelen mesék foglalta el, amelyre 359 738 jegy kelt el. Az üzleti siker ellenére – vagy talán épp azért? – az opusz kritikai fogadtatása egyáltalán nem volt túl jó. Summázva például a New York Magazine kritikusának véleményét, „összefüggéstelen hülyeség”-ről van szó. Azóta túl vagyunk az üzleti célú erotika elképesztő dömpingjén, és az új évezredben Borowczyk alkotását árnyaltabban ítélik meg a filmszakértők. Ma már elfogadott az a nézet, hogy művészfilmmel van dolgunk, az egyes mesék színvonalát azonban egyenetlennek tartják. Igaz, arról megoszlanak a vélemények, hogy melyik a legjobb, és melyik a leggyengébb történet. 2010-ben egy francia archívumban megtalálták A bestia eredeti változatát, és ennek köszönhetően sikerült rekonstruálni az összeállítás öt meséből álló, ún. L’Age d’or-verzióját, amelyet először 2013. július 24-én mutattak be egy lengyelországi filmfesztiválon. A The Guardianben megjelent 2014-es recenziójában a jeles brit kritikus, Peter Bradshaw kiemelte, hogy az Erkölcstelen mesék olyan kimagasló művészek hatását tükrözi, mint Ken Russell és Pier Paolo Pasolini.


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„A lengyel származású rendező, aki rendkívül tehetséges rajzfilmesként kezdte pályáját… most a megbotránkoztatás jövedelmezőbb üzletét választotta. A négy történetből álló, szerinte erotikus, de valójában csak olcsón ízléstelen füzérből számunkra minden bizonnyal legmulatságosabb a Báthory Erzsébet, akit Picasso lánya, Paloma Picasso alakít. Alakít – mondjuk, ez túlzás. Meztelenül fürdik a szűzlányok vérében, a rengeteg piros festékben, amit a papája sokkal jobban használt volna fel. Régi magyar muzsikaként többek között magyar nyelvű húsvéti mondókát hallhatunk, melynek a szadista jelenetekhez éppenséggel nem sok lélektani köze van. Pedig Borowczyk ad a hitelességre. Lucrezia Borgiának, apjával és fivérével közösen eltöltött szerelmi együttléte után, szép, egészséges gyermeke születik. S a rendező egy interjújában még Moraviára is hivatkozik, bizonyítván, hogy szülők és gyermekek szexuális kapcsolatából egészséges, szép gyermekek születhetnek.”
(Létay Vera: „Locarno, 1974”. In: Filmvilág 1974/17, 15–20. o.)


„Az ötvenegy éves W. Borowczykot újabban a művészi igényű erotika nagymestereként emlegetik. Négy szkeccses Erkölcstelen meséi... valóban jó kvalitásokról tanúskodnak, habár szedett-vedettségük elég riasztó, s az is bizonyos: szomorú látni, hogy még egy ilyen igényes mester is behódol a pornódivatnak. [...] A negyedik, Lucrezia Borgia című szkeccsben rendezőnk kitombolja fényűző, renaissance-ittas kedvét. Szép színek, hideg költészet, Boccaccio-kacsintások, Casanova-célzások, Laclos-fintorok, szürrealista allegóriák jellemzik a tehetséges rendező alkotását, aki minden bizonnyal tökéletes remekművekre is képes lenne, ha olyan társadalmi kontextusban dolgozhatna, ahol a Hetedik Művészet elsősorban nem... ipar.”
(Bajomi Lázár Endre: „Párizsi filmportya”. In: Filmvilág 1975/4, 20–22. o.)


„Nyugodtan, izgalom nélkül, tűnődve nézhetjük vérforraló négy epizódját. Aki először látja most, arra is hat patinás, ómódi bájaival, megnemesült vagy megkopott merészségével. Szép maradt ez a film, de valahogy ősziesen szép, mint megfakultan pasztell-árnyalatú, egykor oly harsány színei. A négy epizód (tulajdonképpen négy önálló kisfilm) roppant egyenetlen színvonalú. Az első kivételével mindegyik a múltban játszódik. Ez a múlt mint színpompás dekoráció jelenik meg a filmben. Alkalom nemesen leomló bársonyok, tüllfátylak és bíborba-brokátba borult tárgyak meg testrészek szép, sőt szépelgő ábrázolására. De nemcsak a tárgyak: a történetek ideje és helyszíne is mindenféle kultúrtörténeti malaszttal terhes.”
(Bikácsy Gergely: „Bíbor onánia”. In: Filmvilág 1990/8, 26–29. o.)


ÍGY LÁTTAM ÉN
A magyar filmforgalmazás szeszélyeinek köszönhetően csak tizenhat évvel az ősbemutató után volt alkalmam először megnézni az Erkölcstelen meséket. Addigra már magam is láttam-megéltem egyet s mást, így nem igazán értettem, miért is számított ez a film annak idején „félpornó”-nak. Szemet gyönyörködtetően szépnek találtam, de abszolút nem az a (szex)film volt, amelyet a férfi néző garantáltan álló farokkal néz végig, pedig a korabeli beszámolók szerint kimondatlanul is ezzel a céllal készült. Inkább olyasfajta vizuális élvezetet jelentett, mint amikor az ember a különféle híres festőművészek által festett aktokat nézegeti a múzeumokban: szépek a színek, a formák összhangja vagy éppen ellentéte, magával ragad a hangulat, melyet az adott kép áraszt, de a tényleges meztelenségnek nincs érzékborzoló hatása, valószínűleg azért, mert a modern kor embere ezen a téren már erősebb ingerekhez szokott. Amit a szem elvárhat, azt megkaptam az Erkölcstelen meséktől, mégis maradt bennem hiányérzet, hiszen más Borowczyk-filmek többet nyújtottak a puszta esztétikai élménynél. Távol álljon tőlem a kispolgári gondolkodásmód, hogy valamiféle erénycsősz alkotói attitűdöt várjak el a bevallottan erkölcstelen történetek rendezőjétől. Mindazonáltal a bemutatott „erkölcstelenségek”-ben szerintem van egyfajta minőségi fokozat: a felláció és a maszturbáció ártalmatlan gyönyöreitől jutunk el az öléssel párosuló leszbikus örömökön át a vérfertőzés bűnéig. Borowczyk azonban formai szempontból semmit sem érzékeltet abból, hogy egyre mélyebbre kerültünk az erkölcstelenség bugyraiban. „A bűn szépsége” változatlan marad, ámbár a Báthory-mesében és a Lucrezia Borgia-epizódban kapunk valamiféle, enyhén didaktikus és kissé erőltetett erkölcsi kioktatást. Az előbbiben a leszbikusnak hitt, fiúnak öltöztetett „István” árulja el az úrnőjét, és befejezésként a „világ természetes rendje” szerint, női mivoltában vált csókot egy hajdúval, utóbbiban pedig a Savonarola-féle vékonyka mellékszál hivatott képviselni a helyes erkölcsi hozzáállást a látottakhoz. A filmnek azonban nincs semmilyen érzelmi íve, a néző megreked a kívülálló kukkoló szerepében, és a mesék hovatovább illusztrációkként hatnak csupán. Személyes kedvencem a legelső epizód, A dagály, amely nemcsak a leghangulatosabb mese, hanem gondolatébresztő módon állítja párhuzamba az elhatalmasodó szexuális vágyat a természet erejével, vad szépségével, az árapály ősidők óta ismétlődő jelenségével. Úgy erotikus, hogy tényleges meztelenséget alig mutat. A tíz éve elhunyt Walerian Borowczyk sokat tudott „a bűn történeté”-ről, a szexualitás és a halál bonyolult kapcsolatáról, az emberi „perverziók” és a társadalmi körülmények nem kevésbé bonyolult összefüggéseiről. Az Erkölcstelen mesék azonban csak sejteti, de nem tükrözi ezt a tudást, s így sajnos némi csalódást okoz azoknak, akik többet vártak volna meztelen női testek festőien szép kavalkádjánál.


Erkölcstelen mesék (Contes immoraux, 1974) – francia erotikus filmdráma. Forgatókönyv, díszlet, vágó és rendező: Walerian Borowczyk. Operatőr: Bernard Daillencourt, Guy Durban, Noël Véry, Michel Zolat. Zene: Maurice Leroux. Jelmez: Piet Bolscher. Főszereplők: Lise Danvers (Julie), Fabrice Luchini (André), Charlotte Alexandra (Thérèse), Paloma Picasso (Báthory Erzsébet), Pascale Christophe (István), Florence Bellamy (Lucrezia Borgia), Jacopo Berinizi (VI. Sándor pápa), Lorenzo Berinizi (Cesare Borgia), Philippe Desboeuf (Savonarola).

MESTERKURZUS – DUŠAN MAKAVEJEV: AZ ÖRÖK PROVOKÁTOR

Dušan Makavejev (szerb cirill betűkkel: Душан Макавејев, Belgrád, 1932. október 13. –) szerb rendező és forgatókönyvíró az 1950-es évek el...