100 éve, 1922. március 5-én született Pier Paolo Pasolini költő, író, filmrendező, publicista és színész, a huszadik századi olasz kulturális és közélet egyik legjelentősebb és legellentmondásosabb személyisége. Akkor hallottam róla először, amikor meggyilkolásának hírét bemondták a tévében. Tizenegy éves voltam akkor, és a közlemény megdöbbentett, pedig a szörnyű részletekről akkor még semmit sem tudtam. Csak később ismerkedtem meg a filmjeivel, melyeket nem kronológiai sorrendben láttam. A Dekameront (1971) néztem meg először, egyik legkönnyebben befogadható filmjét. Nem mondom, hogy kamaszként hidegen hagytak a korabeli magyar filmforgalmazásban szokatlanul merész meztelen jelenetek, a legjobban mégis a mű erős képi világa hatott rám. Addigra már ismertem a film alapjául szolgáló Boccaccio-művet, kedvenc történelmi korom pedig a középkor volt, amelyet Pasolini pontosan úgy elevenített meg, amilyennek tanulmányaim és olvasmányaim alapján elképzeltem. Ha mostanság újranézek egy-egy Pasolini-filmet, még mindig elsősorban az erős látványvilág hat rám. A több mint 45 éve halott művész személye és életműve körüli szenvedélyes viták már jó ideje elcsitultak, ami nem jelenti azt, hogy Pasolini gondolatai és filmjei ma már nem érdekesek. Jelen megemlékezés elsődleges célja az, hogy képek segítségével idézze fel a művész életútjának legfontosabb állomásait és a rendezői életmű legjelesebb tételeit.
Pasolini Bolognában született. Édesanyjához, Susanna Colussi (1891–1981) friuli tanítónőhöz élete végéig szeretetteljes, mély érzelmi kapcsolat fűzte. A biográfusok szerint második gyerekként érkezett a családba: az első gyermeket a szülők elveszítették, és erről a tragédiáról Pier Paolo és öccse, Guidalberto előtt is hallgattak. Susanna a hatvanas években játszott fia két filmjében is. Amikor értesült Pier Paolo halálának borzalmas részleteiről, a fájdalomba valósággal beleőrült. Egy szeretetotthonban élte le utolsó éveit.
Pasolinit élete végéig ellentmondásos viszony fűzte édesapjához, Carlo Alberto Pasolini (1892–1958) katonatiszthez. A fasiszta beállítottságú apa nevezetes volt arról, hogy megakadályozott egy merényletet Mussolini ellen. (A Carlo Alberto által ártalmatlanított tizenöt éves merénylőt a helyszínen tartózkodó fasiszta osztag meglincselte.) Káros szenvedélyei – és a fasizmus bukása – miatt katonai karrierje félresiklott, házassága is válságba került, a felesége egy idő után kiadta az útját. Pier Paolo szerint az apja sosem mutatta ki a szeretetét iránta, pedig Carlo Alberto állítólag büszke volt fia sikereire az irodalmi életben. Pasolini nem hagyta teljesen magára az apját, de soha nem tudta megbocsátani neki imádott édesanyja ellen elkövetett bűneit, melyeket Carlo Alberto fejére olvasott annak halálos ágyán.
Pasolini öccse, Guidalberto 1925. október 4-én született. Tizenkilenc éves korában csatlakozott a partizánokhoz. 1945. február 12-én garibaldista partizánok ölték meg, akik a szlovénekhez csatlakoztak. (Guidalberto ellenezte, hogy szülőföldjét, Friulit Szlovéniához csatolják.)
Pasolini Rómában ismerkedett meg a világhírű filmrendezővel, Federico Fellinivel, akivel azonnal megtalálta a közös hangot. Társ-forgatókönyvíróként vett részt a Cabiria éjszakái (1957) és Az édes élet (1960) című Fellini-filmek elkészítésében, és barátjával együtt kalandos és veszélyes éjszakai barangolásokon fedezte fel az Örök Város rossz hírű negyedeit. Fellini neje, Giulietta Masina állítólag nem nézte jó szemmel ezt a barátságot, amely a hatvanas évek elején szakadt meg, Pier Paolo első mozifilmje, A csóró előkészítése közben.
Pasolini egy erkölcsbotrány miatt az ötvenes években édesanyjával Rómába költözött. Itt bontakozott ki irodalmi munkássága: művei rendre nagy viharokat kavartak, az irodalmi élet nagyjai azonban pártfogásukba vették és támogatták őt. Gyakran járta Róma szegénynegyedeit, ahol összebarátkozott a Citti fivérekkel. Sergio Citti (1933–2005) mint társ-forgatókönyvíró és rendezőasszisztens dolgozott Pasolini mellett, Franco Citti (1935–2016) pedig szinte mindegyik játékfilmjében szerepelt.
Pasolini bizalmas barátnője volt Laura Betti (1927–2004), a jellegzetes orgánumú, temperamentumos énekesnő és színésznő, aki játszott Pier Paolo több filmjében is. Barátságuk elmélyülése állítólag elsősorban Laura kitartásának volt köszönhető. Kapcsolatukban voltak olykor mélypontok is, de ezeken mindig túl tudtak lépni. Pasolini halála után Laura életcélja lett, hogy megőrizze barátja emlékét, és népszerűsítse annak művészetét. Létrehozta a Pasolini Alapítványt, amelynek gazdag gyűjteményét halála előtt nem sokkal a Cineteca Bolognának adományozta.
Pasolini első játékfilmje a saját forgatókönyve alapján készült A csóró (1961), amelynek forgatása Federico Fellini filmgyártó cége, a Federiz támogatásával kezdődött, de a munkát pár nap után leállították. Egy másik rendező, Mauro Bolognini – akinek Pasolini szintén írt forgatókönyveket – látta a forgatáson készült fotókat, és azok alapján ráérzett a téma újszerűségére. Neki köszönhetően sikerült új producert találni Alfredo Bini személyében, aki ragaszkodott ahhoz, hogy a tapasztalatlan Pasolini mellé egy tapasztalt operatőr kerüljön, Tonino Delli Colli. Az egyik rendezőasszisztens Pier Paolo fiatal barátja, Bernardo Bertolucci volt. Érdekesség, hogy a főszerepet eredetileg egy másik barát, Giorgio Cataldi játszotta volna (a Csóró családneve: Cataldi), ám ő épp börtönben ült, így Franco Citti lépett a helyére. Cataldi lett később a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik főszereplője. A csóró nagy vihart kavart Olaszországban, ahol kifejezetten a film miatt vezették be az addig nem létező „Csak 18 éven felülieknek!” kategóriát.
A Mamma Róma (1962) hősnője egy kiöregedett prostituált, aki új életet akar kezdeni a fővárosban fiával, az addig vidéken nevelkedett Ettoréval, ám sorsuk tragédiával végződik. A címszerepben a zseniális olasz színésznő, Anna Magnani nyújtott emlékezetes alakítást. Pasolini nem volt teljesen elégedett a színésznővel: „Azt a kettősséget akartam megmutatni, amikor egy lumpenproletár találkozik a kispolgári struktúrával. De ez nem sikerült, mert Anna Magnani kispolgári környezetben született és élt, így színésznőként sem rendelkezett a szerephez szükséges jellegzetességekkel.” Ettorét a Mester felfedezettje, a pincérként dolgozó Ettore Garofolo játszotta, Pasolini kifejezetten rá gondolva írta a forgatókönyvet. Franco Citti ezúttal a strici szerepében jelent meg. A Mamma Róma főleg szókimondó nyelvezete miatt kavarta fel a kedélyeket. Hat év késéssel jutott el a magyar mozikba, és utána közel három évtizedig a rendező műveit csak a budapesti Filmmúzeumban játszották.
A hatvanas években Pasolini is részt vett szkeccsfilmek készítésében. Ezek közül a legjelentősebb az Agymosás (1963) magyar címmel ismert RoGoPaG, amely a rendezők családnevéből képzett mozaikszó: ROssellini, GOdard, PAsolini, Gregoretti. Pasolini epizódja, A túró egy örökké éhes statisztáról szól, aki végül éhen hal a kereszten egy bibliai témájú film forgatása közben. A statisztát ismét egy amatőr játszotta, Mario Cipriani, a félig-meddig önportrénak tekinthető filmbeli rendezőt viszont a világhírű Orson Welles. A túróval kezdődött Pasolini gyümölcsöző együttműködése Danilo Donati díszlet- és jelmeztervezővel. A fogadtatást illetően az előző két film botrányai eltörpültek A túró ügye mellett: az olasz cenzúra betiltotta Pasolini szkeccsét, a művészt pedig az államvallás meggyalázása miatt bíróság elé állították, és négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélték. Pasolini jó barátja, Alberto Moravia író bő húsz évvel később így emlékezett: „Abszurd dolog volt, ugyanis A túró mélyen keresztényi film, amely Jézus Krisztus alakjának szakralitását hangsúlyozza, igen konkrétan. Vagyis bemutatva, hogy Jézus Krisztus is ki volt téve mindenféle e világi kísértésnek. Éppen attól jó a film, hogy párhuzamba állítja a hús-vér Jézus Krisztust, akit keresztre feszítettek, gyaláztak, és azt a Jézus Krisztust, akit ma imádnak, és akit senkinek eszébe nem jutna megsérteni. Ennek a filmnek mélyen keresztényi lényegét nem fogta fel az ügyész, meg sokan mások sem.”
Gastone Ferranti producer bízta meg Pasolinit azzal, hogy archív filmfelvételek felhasználásával készítsen egy dokumentumfilmet, amelyben az elmúlt évtizedek történéseit kommentálja. A düh (1963) címmel elkészült alkotást azonban Ferranti túlságosan baloldalinak találta, ezért lerövidítette, és felkérte a jobboldali beállítottságú humorista újságírót, Giovanni Guareschit egy hasonló montázs elkészítésére. A dupla film nem igazán érdekelte a közönséget, és hamar eltűnt a mozik műsoráról, ráadásul mindkét rendező elégedetlen volt vele. Mindketten úgy ítélték meg, hogy nézeteik csak egymás mellé kerültek, de valójában nem konfrontálódtak. (Az 1956-os magyar forradalom mindkét rendező epizódjában szóba került. Guareschi a Dózsa László színművész kapcsán is hírhedtté vált fotó ürügyén mereng arról, hogy vajon kivégezték-e a képen látható fiút. Azóta tudjuk, hogy nem, sőt a fotón megörökített Pruck Pál egy 1981-es tévés dokumentumfilmben már kritikusan szólt 56-os szerepéről.) Felmerült az a lehetőség, hogy Ugo Gregoretti a két rendező anyagából készít egy harmadik verziót, amelyben az eltérő nézetek ténylegesen ütköznének egymással, ám ez az elképzelés nem valósult meg. Érdekes módon ezúttal Guareschi kavarta a botrányt, mert filmjének egyes mozzanatait rasszistának minősítették, és különösen negatív volt a nürnbergi perrel kapcsolatos megállapítása, amely a háborús bűnösök felelősségre vonását lényegében vendettának minősítette. 2008-ban Giuseppe Bertolucci egy dokumentumfilmben kísérletet tett arra, hogy rekonstruálja a Pasolini-film eredeti, vágatlan változatát.
A Beszélgetések a szerelemről (1963) című dokumentumfilmben Pasolini mint riporter kérdezgeti az olasz átlagembereket a szexualitással kapcsolatos álláspontjukról. Elmondása szerint arra törekedett, hogy filmjével párbeszédet indítson el „azok között, akik tudnak, és azok között, akik nem tudnak: egyszerű, cicomátlan és testvéri párbeszédet”. A válaszokat a film végén megbeszéli a barátaival, Alberto Moravia íróval és Cesare Musatti pszichoanalitikussal. Maga a mű csalódást okozott a rendezőnek: „Szörnyű tapasztalat volt, melyet nem kívánok senkinek, akkora megrázkódtatást okozott a honfitársaim iránti megbecsülésem elvesztése és a csalódás.” Ezt követően újabb filmjeiben már mellőzte a közéleti témákat, a társadalom mélyrétegeinek feltérképezését, inkább a múltba fordult, és egyre több szimbólum jelent meg a műveiben.
Pasolini 1961-ben határozta el, hogy megfilmesíti a Máté evangéliumát. A munkához értékes segítséget kapott az Assisiben székelő ferences rendi kutatóközpont Filmirodájától. A túró botránya miatt nehéz volt támogatókat találni a filmhez, mert sokan attól tartottak, újabb vallási színezetű skandalumra lehet számítani. Pasolini gondolt ugyan arra, hogy az eredeti helyszíneken forgasson, a Helyszínkeresés Palesztinában című dokumentumfilmjében azonban elmondta, hogy a Szentföld már nem alkalmas erre a célra, mert túlságosan modernizálódott a bibliai idők óta. Emiatt vsszatért eredeti elképzeléséhez, Dél-Olaszországhoz. Jézus szerepére több jelöltje volt, például Jevgenyij Jevtusenko, Allen Ginsberg és Jack Kerouc, mígnem egy spanyol diákot választott Enrique Irazoqui személyében. Több fontos szerepre író-költő barátait hívta meg, az idős Máriát pedig tulajdon édesanyja, Susanna alakította. A filmet az 1964-es velencei filmfesztiválon mutatták be. Fogadtatása ellentmondásos volt: a baloldaliak arcátlan vallási propagandának tartották, a jobboldaliak a marxizmus reklámjának. A filmművészet születésének 100. évfordulóján, 1995-ben a Vatikán közzétette minden idők 45 legnagyobb filmjének listáját három kategóriában. A vallási kategória 15 legnagyszerűbb alkotása között szerepelt a Máté evangéliuma is.
„A Madarak és madárkákat (1966) előszeretettel definiálom egyfajta ideokomikus mesének... A költészet sajátosságait is felmutató, de prózában elmondott filmnek tartom. Ez a mesék legfontosabb ismertetőjegye is egyben. Elbeszéléstechnikájuk természetéből adódóan a mesék mindig metaforikusak. Nyilvánvaló tehát, hogy az én mesém is át van itatva metaforákkal. De ki állíthatja, hogy minden metaforát meg kell érteni?” A történet két főszereplője, apa és fia vándorlását követhetjük nyomon az Életet és annak meghatározó eseményeit szimbolizáló országúton. Útjukat egy beszélő holló kíséri, akinek örökös filozofálgatása az idegeikre megy, így végül megsütik és megeszik. Az apát a zseniális, ugyanakkor kissé alábecsült komikus, Totò játszotta, akivel Pasolini hosszú távú együttműködést tervezett, a színész azonban a következő évben elhunyt. A fiú megformálása volt Ninetto Davoli első főszerepe. A fiatalember A túró forgatásán találkozott Pasolinivel, aki barátja, mestere, második apja és szeretője lett. A filmben elhangzó dalt a világhírű énekes, Domenico Modugno énekli, akit egy epizódszerepben is láthatunk. A Madarak és madárkákkal kezdődött Pasolini és Ennio Morricone munkakapcsolata is, amely tartós barátsággá mélyült. Az opusz lényegében megbukott, ami a művészt különösen bántotta, mert kifejezetten szerette ezt az alkotását.
Szophoklész antik drámája, az Oidipusz király (1967) átértelmezése volt Pasolini első színesben forgatott, egész estés filmje. A címszerepet Franco Citti játszotta, de ezúttal sem ő volt az első választás, hanem El Cordobés spanyol torreádor. Iokaszté szerepét a neorealizmus egyik sztárja, Silvana Mangano formálta meg, akit Pasolini különösen szeretett, mert az édesanyjára emlékeztette őt. A filmet egyébként átszövik az önéletrajzi motívumok, különösen az apa (Laiosz) és fia, Oidipusz vonatkozásában. Pasolini erről így beszélt: „Az apagyilkosság nagyobb hangsúlyt kap a filmben, mint a vérfertőzés (ha mennyiségileg nem is, érzelmileg mindenképpen), de azt hiszem, ez eléggé természetes, ugyanis az apámhoz fűződő viszonyomat a rivalizálás és az iránta érzett gyűlölet jellemezte, miközben az anyám iránti szeretetem rejtve maradt. Pontosabb fogalmaim voltak a fiúnak az apa iránti nehezteléséről, mint az anya-fiú kapcsolatról, mert anya és fia kapcsolata nem történelmi, hanem tisztán személyes, bensőséges kapcsolat, kívül áll a történelmen, helyesebben metahistorikus és ennélfogva ideológiailag improduktív viszony, míg a történelmet az apa és fia közti szeretet-gyűlölet viszi előre. Természetesen jobban érdekelt tehát, mint az anya-fiú kapcsolat: nagyon-nagyon mély szeretet fűz anyámhoz, és ez a teljes munkásságomat áthatja, ugyanakkor ez olyan hatás, amelynek forrása énbennem van, a lelkem mélyén, következésképpen eléggé kívül esik a történelmen. Ugyanakkor íróként minden ideológiai, akaratlagos, tevékeny és gyakorlati lépésemet az apámmal folytatott harc határozta meg.” Laiosz megformálója, Luciano Bartoli állítólag hasonlított Pasolini édesapjának fiatalkori énjére. Maga Pasolini a főpap szerepében jelenik meg. A javarészt Marokkóban zajlott forgatás alaposan próbára tette a stábot a hőség és a kígyók miatt. Az 1967-es velencei fesztiválon mutatták be a filmet, amely teljes értetlenséget váltott ki, díjat sem kapott, Japánban viszont meglepően jól fogadták.
Az 1968-as velencei filmfesztivál egyik legnagyobb botrányát okozta Pasolini szimbolikus filmje, a Teoréma: „A Teoréma azt fejezi ki, hogy a burzsoázia – mint osztály – menthetetlen. A burzsoáziánál a vallásból is egyszerű divat lett; a polgárság megvásárolta a vallást – annak minden belső tartalma nélkül. A vallás bizonyos morálrendszert fejez ki, amely a burzsoáziánál velejéig hamis. A sivatagszimbólum azt a belső, lelki sivatagot jeleníti meg, amiben ezek a nagypolgárok tengődnek; a film befejezése a burzsoáziának mint osztálynak a történelmi halálraítéltségét fejezi ki.” A mű eredetije egy Pasolini által írt verses tragédia. A témát elbeszélés, majd regény formájában is feldolgozta, mielőtt megszületett volna a forgatókönyv. A Vendég szerepére az angol Terence Stampet szerződtette, akit a szkript nem hozott lázba, a gázsija sem volt túl magas, viszont kamaszkora óta szerelmes volt az anyát alakító Silvana Manganóba, és miatta írta alá a szerződést. Pasolinit nagy koponyának, rendkívül művelt, ugyanakkor távolságtartó, barátságtalan embernek tartotta, aki kerülte a vele való személyes kommunikációt. (Ez némileg érthető, mert Pier Paolo angolul, Terence pedig olaszul nem beszélt.) További fontos szereplők: Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, Andrés José Cruz Soublette, Laura Betti, Ninetto Davoli és Carlo De Mejo. A Teoréma volt a második Pasolini-film, amely eljutott Magyarországra, de csak szűkített forgalmazásban: 1973-ban mutatta be a budapesti Filmmúzeum.
A Disznóól (1969) irodalmi alapja egy saját dráma, amely lényegében egyszerre készült a Teorémával. Ez Pasolini egyik legnehezebben befogadható, legnépszerűtlenebb filmje, amelyben két történet fut párhuzamosan. Ezek olykor összefüggenek, máskor inkább egymás ellentétét képviselik. Az egyik a mitikus időkben játszódik egy sivatagban, ahol egy éhes fiatalember (Pierre Clémenti) kódorog, aki egy kannibálbandát szervez a hozzá hasonlókból, a falusiak azonban leszámolnak velük. A másik történet nagypolgári környezetben zajlik. Itt él a gazdag Julian (Jean-Pierre Léaud), akinek különös szenvedélye van: csak disznókkal képes szeretkezni. Egyik látogatása a disznóólban váratlan fordulattal ér véget: az állatok végeznek vele, és felfalják a tetemét. Az 1969-es velencei filmfesztiválon a film inkább értetlenséget váltott ki, és nem botrányt. Utóbbit talán azért is sikerült elkerülni, mert a tematika más neves alkotók filmjeiben is megjelent (Liliana Cavani: Kannibálok; Federico Fellini: Fellini-Satyricon.)
Euripidész antik tragédiája, a Médea (1969) filmváltozatáról Pasolini így beszélt: „A Médea alapjában véve a technikai civilizációval kapcsolatba került harmadik világ lelki katasztrófájának története. Ez a filmben természetesen nem lesz látható, s csak néhány ember fogja megérteni. […] A filmben a tézishelyzetnek (mitikus-realista barbár világ) és az antitézis helyzetnek (laikus-manierista modern világ) semmilyen lehetősége nincs a szintézisre: mindörökre oppozícióban maradnak. Mindezt elméletileg rendkívül világossá teszi a kentaur figurája. Nemcsak azzal, amit mond, hanem egyidejűleg kettős fizikai megjelenésével is.” A főszerepre több színésznő neve is felmerült, mígnem a rendezőnek sikerült megállapodnia a legendás opera-énekesnővel, Maria Callasszal, aki sem előtte, sem utána nem játszott mozifilmben. Sokan féltek attól, hogy a közös munka botrányba fullad, mert mindkét művész nehéz embernek számított, ráadásul Callas nyíltan hangoztatta, hogy mennyire nem tetszett neki a Teoréma. A skandalum elmaradt, Callas és Pasolini között kölcsönös tiszteleten alapuló, mély barátság alakult ki, amelyre Laura Betti állítólag féltékeny volt. Talán azért is, mert a bulvársajtó azt pedzegette, hogy Pier Paolo és Maria összeházasodnak. Callas rendkívül odaadóan viselkedett a törökországi forgatáson, pedig a nehéz körülmények igencsak igénybe vették, s az egyik jelenet felvételén kis híján megégett. Jaszónt, a hűtlen kedvest egy olimpikon, Giuseppe Gentile alakította. A Médea a maga idejében csúnyán megbukott, de azóta az egyik legjobb Pasolini-filmnek tartják.
Középkori mesegyűjtemények alapján készült Pasolini három, kereskedelmileg legsikeresebb filmje, melyeket Az Élet trilógiája összefoglaló címmel említ a szakirodalom. A trilógia filmjei visszatérést jelentenek az emberiség ősi, alapvető értékeihez (mindenekelőtt a nemiséghez), melyek segítségével – Pasolini elképzelése szerint – újra lehet értelmezni az embert és a társadalmat. A rendező 1969-ben kezdett hozzá Boccaccio novellafüzére, a Dekameron filmreviteléhez. Eredetileg a középkori szárnyas oltárok, az ún. triptichonok mintájára egy három részből álló filmet képzelt el, amely teljes képet adott volna az irodalmi műről. Terjedelmi és anyagi okokból többször is kénytelen volt változtatni a koncepcióján: végül tizenegy novellát választott ki, melyek az egyszerű nép körében játszódtak. „A Dekameron saját nosztalgikus vágyakozásomat fejezi ki egy képzeletbeli nép iránt, annak a népnek a nyomorúsága és politikai öntudatlansága iránt, amelyet kisgyerekként ismertem meg. Nápoly gyomrában talán még létezik ez a nép…” – nyilatkozta az elképzeléseiről. A szereplők egy részét a nápolyi utcákon választotta ki, jó barátja, Ninetto Davoli segítségével, mindazonáltal az amatőrök mellett hivatásos színészeket is láthatunk. Az egyik központi figurát, a Giotto-tanítvány festőművészt maga Pasolini játszotta, miután felkért íróbarátai nemet mondtak a filmezésre. A gyártásba a franciák és a nyugatnémetek is beszálltak. A mű ősbemutatója a nyugat-berlini filmfesztiválon volt, ahol Ezüst Medve-díjat nyert. Girolamo és Silvestra történetét Pasolini még a fesztiválpremier előtt kivágta, Alibech meséjét pedig utána. A rövidítést Alberto Grimaldi producer kérte terjedelmi okokból. Ő a fülemülés történetet hagyta volna ki, Pasolini azonban másképp döntött, szerinte az Alibech a nem olasz helyszín miatt amúgy is kilógott a filmből. Két évvel később szóba került, hogy a kihagyott jeleneteket Sergio Citti felhasználja a Bűnös történetek (1973) című saját filmjéhez, ám Sergio ezt nem akarta. A jelenetek az évek során elvesztek, alighanem megsemmisültek egy tűzben, amely az egyik filmlaborban ütött ki. A Dekameron világsikere indította el a középkori miliőben játszódó, kétes értékű, pikáns filmek dömpingjét, melyeket „decamerotico” összefoglaló néven emlegetnek.
Az Alibech-mesét a jemeni Szanaa közelében forgatták. A helyszín elbűvölte Pasolinit (Az Ezeregyéjszaka virágai forgatásakor is visszatért ide), különösen az óváros, amelyet akkoriban különféle modernizálási elképzelések miatt a lerombolás veszélye fenyegetett. A rendező a Szanaa falai (1971) című dokumentumfilmmel akarta felhívni az UNESCO és a nemzetközi közvélemény figyelmét erre a problémára. A hivatalos gépezet nehezen indult működésbe, és Pasolini már nem érte meg, hogy az UNESCO 1986-ban a világörökség részévé nyilvánította Szanaa óvárosát. A város vezetése azonban nem felejtette el, amit a rendező tett Szanaáért, és hálás szavakkal méltatták Pasolinit szenvedélyes és harcias kiállásáért, amely nélkül az óváros elpusztult volna.
A trilógia középső része, a Canterbury mesék (1972) Geoffrey Chaucer befejezetlen, részben verses formában írt műve alapján készült angliai helyszíneken, angol nyelven. Javarészt eldugott kis falvakban dolgozott a stáb, ahol szinte alig változott valami a középkor óta. Úgy olasz, mint angol részről sok hivatásos színész játszik a filmben: Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Josephine Chaplin (ő Franciaországból érkezett), Hugh Griffith, Jenny Runacre, Alan Webb, Tom Baker, Robin Askwith. Pasolini kilenc mesét választott ki megfilmesítésre, és a Dekameronnal ellentétben ezúttal fontos szerepet szánt a kerettörténetnek is. A mesélők ugyanis különböző társadalmi osztályokat képviselnek, és a művész ki akarta használni az egymással való kapcsolatuk ábrázolásában rejlő dramaturgiai lehetőségeket. A film elnyerte az 1972-es nyugat-berlini filmfesztivál fődíját, az Arany Medvét, de nem úszta meg az ollót. Ezúttal azonban nem csak terjedelmi okok indokolták a vágást. Az előbemutatón a Canterbury mesék nem aratott osztatlan sikert, így a rendező és munkatársai rohamtempóban átdolgozták. Minimálisra csökkentették a kerettörténetet, és megváltoztatták a mesék sorrendjét is. Maguk a mesék is rövidültek, sőt Pasolini teljesen kihagyta azt a történetet, melyet ő mint Chaucer alteregója mondott. Saját szereplésének radikális lerövidítését szerelmi bánata magyarázta: Ninetto váratlanul megnősült, és ezzel meglazult korábbi szoros barátságuk. A fesztiválsiker ellenére a film fogadtatása ellentmondásos volt: egyesek a trilógia legjobb darabjának tartják, mások szerint csupán egy alpári szexkomédia, egy becses irodalmi mű mozgóképes megszentségtelenítése. A kivágott jelenetek elvesztek.
Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) a trilógia azon darabja, melynek esetében a kezdeti elképzelések és az elkészült film a legtávolabb esnek egymástól. Pasolini eredetileg ezt az alkotását is háromrészesre tervezte: mindegyikben egy prológus után négy történet kapott volna helyet. A Dekameronhoz hasonlóan mellőzte az eredeti kerettörténetet, de hangsúlyos szerepet szánt az újnak, amelynek négy központi szereplője lett volna. A szokásos terjedelmi és anyagi problémák miatt vált szükségessé a koncepció jelentős átdolgozása. A hivatalos változatban az egyik mese, Zumurrud és Nuredin históriája foglalja keretbe a történeteket. A forgatókönyv megírásába – a sok női szereplő miatt – Pasolini bevonta Dacia Maraini írónőt, jó barátja, Alberto Moravia élettársát. A legnagyobb gondot a két főszereplő megtalálása jelentette. Nuredint egy tizenhét éves benzinkutas, Franco Merli játszotta, akit Ninetto Davoli ajánlott Pasolini figyelmébe. Az eritreai származású Ines Pellegrinit Pasolini több száz jelentkező közül választotta ki. A forgatás varázslatos közel-keleti, indiai és afrikai helyszíneken zajlott. A forróság különösen nehezítette a hónapokig tartó munkát, a perzselő jemeni hőségben sok statiszta elájult. Az Ezeregyéjszaka virágai néhány jelenetét levetítették az 1973-as Velencei Filmnapokon, hivatalos premierjét azonban az 1974-es cannes-i filmfesztiválon tartották, ahol megkapta a zsűri különdíját. Kritikai fogadtatása nem volt különösebben lelkes: számos ítész elnyújtottnak, unalmasnak, az erotikát illetően pedig „beteges”-nek tartotta. A nemzetközi forgalmazás kedvéért természetesen ezt a filmet is megrövidítették: a kihagyott jelenetek közül kettő rákerült a későbbi DVD- és Blu-ray-kiadásokra.
A Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) alapjául a szadizmus névadója, De Sade márki hírhedt (és befejezetlen) regénye szolgált, amelynek cselekményét Pasolini a huszadik század negyvenes éveibe, a Salòi Köztársaság idejére helyezett át. Eredetileg csak a forgatókönyv megírásában vett volna részt, és Sergio Citti rendezte volna a filmet, Sergio azonban visszalépett. Pasolini elsősorban amatőröket szerződtetett, csupán a mesélő hölgyek (Hélène Surgère, Elsa De Giorgi, Caterina Boratto), a zongoristanő (Sonia Saviange) és az Elnök (Paolo Bonacelli) szerepét játszották hivatásos színészek. A fiatal áldozatok szerepére a rendező olyan fiatalokat keresett, akiknek nem okoz problémát a kamera előtti meztelenség. Egyesek (pl. Dorit Henke) mögött állt már némi erotikus múlt, a többség viszont kiskorú volt, így a szülők beleegyezése is kellett a szerepeltetésükhöz. (Több stábtag utólag azt állította, ez csak legenda: a fiatal színészek kiskorúakat játszottak ugyan, de jogilag valamennyien nagykorúak voltak már. Ezt az állítást a világháló is alátámasztja azon szereplők esetében, akiknek a születési dátuma is fellelhető.) Szinte mindegyik áldozat a saját keresztnevén szerepel a filmben. Noha a premier után perbe fogták Alberto Grimaldi producert annak tisztázása érdekében, hogy pontosan miféle tortúrákat kellett kiállniuk a tizenéves szereplőknek, a visszaemlékezések szerint a borzalmas témájú film forgatásán meglepően jó hangulat uralkodott, ámbár előfordultak pszichikailag megterhelő jelenetek is. Ugyanakkor az is tény, hogy a fiatalok közül sokan soha nem voltak hajlandók nyilatkozni a forgatási élményeikről, sőt többen utólag már titkolni próbálták, hogy játszottak a Salòban. A hírhedt ürülékfogyasztási jelenetben a szereplők valójában keksz, lekvár, kondenzált tej és svájci csokoládé nem túl esztétikus, ám állítólag kifejezetten finom keverékét ették. A forgatást megnehezítette, hogy ismeretlen tettesek a Cinecittà stúdiójából ellopták a kínzási jelenetek egy részének filmszalagjait, melyek sosem kerültek elő. Az 1975-ös párizsi ősbemutatón, melyre Pasolini halála után került sor, a filmet szélsőségesen fogadták, és ez a hozzáállás mindmáig jellemző maradt. Több országban máig tiltólistán van a mű. Nálunk 1988-ban játszották először a rendező életmű-sorozatában, és 1995-ben mutatták be szűkített forgalmazásban.
Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című hírhedt filmjét a Salòval rokon alkotásnak tartják. Az alaphelyzet mindkét filmben ugyanaz: fékevesztett orgiák egy pazar vidéki kastélyban. A különbségek részben a vizuális megjelenítésben, részben a szexualitás értelmezésében fedezhetők fel. Pasolininél a szex a kiszolgáltatottság, a megalázás, az alávetettség eszköze, míg Jancsónál a Hatalommal szembeni lázadás fegyvere. Jancsó és Pasolini egyébként barátok voltak, Laura Betti közvetítésével ismerték meg egymást, aki mellesleg a Magánbűnök, közerkölcsökben is játszott. Pasolini nem tagadta, hogy a Hatalom és az elnyomás vonatkozásában a Salò egyik forrását épp Jancsó korábbi filmjei jelentették. A magyar rendező állítólag nem szerette olasz kollégája filmjeit, a Salòt például így értékelte: „Pasolini legújabb filmje valóban intellektuálisan pornográf és szép, de nem éri el a régi filmjeinek hatását, amelyek esetleg kevésbé voltak sikeresek a közönség szempontjából, de érezni lehetett, hogy azokból a szerző világ elleni dühe szól. Most pedig érzem, hogy a közönségnek okozott meglepetés nem egyéb, mint amit a kispolgár kíván, nevezetesen, hogy nyugodjon meg.” A Magánbűnök, közerkölcsök miatt Jancsó is összeütközésbe került az olasz cenzúrával, miként Pasolini is szinte minden saját filmje kapcsán. A Jancsó-opuszt néhány hónapra betiltották, sőt a producer és a rendező ellen nagy nemzetközi visszhangot kiváltott, felmentéssel végződött bírósági per is zajlott. A magyar média álszent módon tudósított az ügyről, a világhírű rendező meghurcoltatásáról, és mélyen hallgatott arról, hogy a filmet ugyan már akkoriban megvették magyarországi forgalmazásra, ám – egészen 1990-ig – nem engedték a mozikba, akkor pedig, a pornóhullám hazai tetőzése idején, már csak keveseket érdekelt.
Pasolini Az Élet Trilógiája ellentétjének szánt A Halál trilógiája első részeként forgatta a Salòt, amelyet a Porno-Teo-Kolossal követett volna. Ez a filmterv a Madarak és madárkák grandiózus újragondolása lett volna. A fiú szerepét ismét Ninetto Davoli játszotta volna, az apát pedig egy Totòhoz mérhető, szintén zseniális nápolyi komikus, Eduardo De Filippo. Az előkészületek Pasolini tragikus halála miatt örökre leálltak. A művészt 1975. november 1-jéről 2-ára virradó éjjel az ostiai tengerparton brutálisan összeverték, majd a testen keresztülhajtottak a rendező saját kocsijával. A boncolás megállapította, hogy Pasolini sérülései súlyosak voltak ugyan, de nem életveszélyesek. Halálát egyértelműen a gázolás okozta: az autó súlya összeroppantotta a mellkasát. A holttestet 2-án reggel 6 körül egy kutyáját sétáltató nő fedezte fel. Addigra a rendőrség már tudott a rendező eltűnéséről, mert még az éjszaka elfogtak egy tizenhét éves fiatalembert, Giuseppe Pelosit, aki Pasolini kocsijával száguldozott az Ostiából Rómába vezető országúton. A gyilkosságot Pelosi csak dél körül ismerte be. Azt állította, hogy előző este egy római pályaudvar közelében ült be Pasolini kocsijába. A közismerten homoszexuális rendező szerelmi kalandot keresett. Még az autóban megállapodtak a szexuális szolgáltatás részleteiről. A fiatalember javasolta az ügylet lebonyolítására az ostiai helyszínt, a hidroplánállomás környékét. A megérkezés után Pasolini állítólag meggondolta magát, anális közösülést is akart, és agresszívan lépett fel. A fiatalember ekkor felkapott a földről egy szöges lécdarabot, és azzal védekezett. Pánikba esett, beült a kocsiba, és a sötétben nem vette észre, hogy keresztülhajtott az eszméletlen művész testén. Több jel azonban arra utalt, hogy a bűncselekményt nem egyedül követte el. A közeli nyomortanya néhány lakója – név nélkül – elmondta az újságíróknak, hogy éjszaka kocsik és motorok zaját, kiabálásokat, segélykérő kiáltásokat hallottak, de senki nem mert utánanézni, hogy mi történik. Egy másik névtelen tanú azt állította, hogy látta, amikor a támadás után Pasolini magához tért és föltápászkodott, majd a közeli kútnál megkísérelte hevenyészve megmosni a sebeit. Ekkor az autók váratlanul visszatértek, és az egyik elgázolta.
Pasolini feltételezett gyilkosának védőügyvédje önvédelemre hivatkozott, sőt az akkor még betiltott Salòt is felemlegette Pelosi védelmében. Az ügyvéd szerint a botrányfilm ékes bizonyítéka annak, hogy Pasolini mikre volt képes a kiskorúak ellen, a filmszereplőkkel ellentétben azonban Pelosi megvédte magát. Az elsőfokú bíróság ennek ellenére kilenc év és hét hónap börtönbüntetésre ítélte Pelosit, mert ismeretlen tettestársaival meggyilkolta Pasolinit. Másodfokon helybenhagyták az ítélet időtartamát, de nem látták bizonyítottnak a tettestársak létezését, így Pelosit mondták ki egyedüli bűnösnek. 1983-ban feltételesen került szabadlábra. Később is többször összeütközésbe került a törvénnyel, élete jelentős részét börtönökben töltötte. 2005-ben egy tévéműsorban azt állította, hogy valóban nem ő volt az igazi tettes, de nem mert vallani, mert féltette szüleit a valódi gyilkosok bosszújától. A tévéműsorban megnevezte ugyan a bűntársait, ám azok időközben elhunytak, így nem lehetett egyértelműen rájuk bizonyítani Pasolini meggyilkolását. Pelosi az évek során két könyvet is írt az ügyről. Bár a per idején még agresszív támadónak nevezte a művészt, az új évezredben már azt mondta róla, hogy régi vágású úriember volt, akivel más körülmények között akár barátok is lehettek volna. (Pasolininek sok barátja volt a római nyomornegyedek lakói közül is.) Azzal is előrukkolt, hogy valójában nem a gyilkosság napján ismerkedtek meg, hanem néhány hónappal korábban, sőt viszonyuk is volt. Sokan megütközéssel fogadták Pelosi állításait, és nem adtak hitelt nekik. Az kétségtelen, hogy ellentmondó nyilatkozatai nem eloszlatták, inkább növelték a bűnügy körüli sűrű homályt. Pelosi utolsó éveiben megpróbált tisztességes kispolgári életet élni, egy kisebb vendéglőt nyitott és megnősült. Tüdőrákban halt meg a római Agostino Gemelli kórházban 2017. július 20-án. Életútja olyan volt, akár egy korai Pasolini-film forgatókönyve.
MÉG TÖBB RENDEZŐI PORTRÉ!
