AZ ÁRTATLAN

Valószínűleg nincs még egy olyan alakja az egyetemes filmművészetnek, aki a csúcsról oly gyorsan a süllyesztőbe került volna – rögtön hozzáteszem: igazságtalanul –, mint az olasz Luchino Visconti. Első mozifilmje, a Megszállottság (1943) kapcsán még a neorealizmus atyjaként emlegették, amikor azonban az ötvenes években elfordult a túlhaladottá vált irányzattól, és új kifejezésformákat keresett, a kritikusok egyik első számú céltáblájává vált. Fejére olvasták, hogy a hanyatlás vizuálisan pompás freskóit alkotja meg, és szívesebben siratja a régit, ahelyett hogy lelkesen üdvözölné az újat. Még az olyan mesterművein is igyekeztek fogást találni, mint a Rocco és fivérei (1960) vagy A párduc (1963), nem beszélve az életmű utolsó tételeiről. A vádak közül természetesen nem maradt ki az sem, hogy látványos, illusztratív képeskönyvekké egyszerűsítette a világirodalom számos klasszikusát. Érdekes módon miközben maga Visconti is azon a véleményen volt, hogy nagy irodalmi művekből nem lehet nagy filmeket rendezni, mégis a világirodalom legbecsesebb darabjaiból szemezgetett. Utolsó filmje, a halála után bemutatott Az ártatlan (1976) ürügyén még az is elhangzott, hogy lényegében egy fasiszta érzelmű, idejétmúlt írót próbál rehabilitálni. Pedig Visconti már a forgatás idején hangsúlyozta, hogy emberileg sosem kedvelte D’Annunziót, íróként és költőként viszont elismeri őt, ám épp Az ártatlant nem tartotta igazán jó könyvnek. Amikor először olvasta, nem tetszett neki: szerinte a szerző Dosztojevszkij világát szerette volna újjáteremteni, de csak Paul Bourget szintjéig jutott el. Ugyanakkor a könyvet kiváló alapanyagnak tartotta egy filmhez, amelyben úgy tud saját véleményt mondani arról a korról, hogy nem hamisítja meg vele a szerzőt. Az ártatlan Olaszországban ugyan kereskedelmi sikert ért el, szakmai fogadtatását azonban inkább az elutasítás jellemezte. Évekkel később fedezték fel újra: több filmtörténész szerint egy vizuális mesterműről van szó, amely egész biztosan hatott például Martin Scorsesére is, amikor Az ártatlanság kora (1993) című filmjét forgatta. Az ártatlan szinkronizálva került a magyar mozikba 1979-ben. A rendező dr. Márkus Éva volt, a három főszereplőt Tordy Géza (Giancarlo Giannini), Halász Judit (Laura Antonelli) és Káldi Nóra (Jennifer O’Neill) szinkronizálta.

A történet

1891-ben járunk Rómában: az Olasz Királyság trónján I. Umberto ül. Tullio Hermil, a gazdag arisztokrata nem sokat törődik sem a látszattal, sem szépséges felesége érzéseivel: a nyilvánosság előtt is felvállalja gyönyörű szeretőjét, Teresa Raffo grófnőt. Engedelmes felesége, Giuliana beletörődött abba, hogy házasságukat már nem a lángoló érzelmek, hanem a „megbecsülés és tisztelet” tartja össze. A helyzet akkor változik meg, amikor Tullio hazatér egy firenzei utazásról, és értesül arról, hogy elhanyagolt felesége és a divatos fiatal költő, a jóképű Filippo d'Arborio között barátság szövődött, amely talán az érzékiségtől sem mentes. Tullio újra érdeklődni kezd a neje iránt, és a család nyári rezidenciáján megpróbálja visszahódítani. Hamarosan megtudja, hogy Giuliana gyermeket vár a költőtől, aki időközben Afrikába utazott, és egy fertőző betegségben elhunyt. Tullio abortuszra akarja rávenni a feleségét, Giuliana azonban megszüli a gyermeket. A férfi közömbösen fogadja az újszülöttet, aki akaratlanul is a házastársak közé állt. Amikor a család karácsonyi misére megy, a gyerekkel magára maradt Tullio végrehajtja szörnyű tervét: kiteszi a csecsemőt a nyitott ablakba, miközben odakint dermesztő hideg van. A kisded még aznap meghal. A csecsemőgyilkosságot nem lehet bizonyítani, de Giuliana tudja, hogy Tullio ölte meg a gyereket. Elhagyja a férjét, aki Raffo grófnővel vigasztalódik, neki önti ki a szívét. A közösen elfogyasztott pezsgőtől kábává lett Teresa ledől a kanapéra, és közben Tullio a pisztolyával öngyilkosságot követ el.

A szerző

Gabriele D’Annunzio olasz költő, író, esszéista és politikus 1863. március 12-én született Pescarában. Édesapja, Francesco Paolo Rapagnetta D'Annunzio (1831–1893) gazdag földbirtokos és egyben a város polgármestere volt, édesanyja Luisa de Benedictis (1839–1917). A családi legenda szerint a fiú először a Gaetano keresztnevet kapta, ezzel keresztelték meg, és később „angyali” külseje miatt kapta a Gabriele nevet. Több biográfusa szerint ennek a legendának semmi valóságalapja nincs. D’Annunzio tehetsége korán megnyilvánult: tizenhét éves korában, 1879-ben már megjelent első verseskötete, a Giosuè Carducci hatását tükröző Primo vere. 1881-ben felvételt nyert a római La Sapienza egyetemre, ahol különböző irodalmi csoportokhoz csatlakozott, és lelkesen népszerűsítette az irredentizmust. 1883-ban újabb kötete látott napvilágot, a Canta novo, amelynek alapmotívuma az élet gyönyöreinek féktelen élvezete, amely egész irodalmi munkásságában is megjelenik. Költészetét a régi olasz irodalmi formák felelevenítése éppúgy jellemezte, mint a modern törekvések, mindenekelőtt a szimbolizmus és a naturalizmus hatása. Az Alcyone (1904) című kötetét tartják költői munkássága betetőzésének. 1883-ban vette feleségül Maria Hardouin di Gallese hercegnőt, akitől három fia született: Mario (1884–1964), a Gabriellino becenéven emlegetett Gabriele Maria (1886–1945) és Ugo Veniero (1887–1945). A házasság 1891-ben válással végződött. D’Annunzio szerelmi ügyei közfigyelmet keltettek, esetenként közbotrányt okoztak. 1894-ben viszonyt kezdett a korszak ünnepelt színésznőjével, Eleonora Duséval. A kapcsolat 1910-ig tartott, s ezalatt D’Annunzio ragaszkodott ahhoz, hogy (nem túl értékes) színdarabjaiban – La città morta (1898), Francesca da Rimini (1901) – a szeretője kapja a főszerepeket.

Még tartott a „nagy szerelem”, amikor D’Annunzio 1903-ban egy előkelő dámát hódított meg, Luisa Casati márkinét. Az extravagáns hölgy korának egyik legdivatosabb celebje volt, aki élő kígyókat viselt ékszer gyanánt és gepárdokat vezetett pórázon. A külsődleges szenzációknál azonban fontosabb, hogy múzsája (sőt olykor mecénása is) volt olyan művészeknek, mint Robert de Montesquiou, Romain de Tirtoff (Erté), Jean Cocteau és Cecil Beaton. D’Annunzióval folytatott hosszú viszonya finoman szólva is viharosnak nevezhető. D’Annunzio első novelláskötetei – Terra vergine (1882), Il libro delle virgini (1884), San Pantaleone (1886) – a társadalom perifériájára szorult emberek életét mutatja be naturalista felfogásban, míg regényeiben inkább a felső tízezer és a művészvilág kerül középpontba. Legelső regénye, A gyönyör (1889) a dekadens irodalom egyik jellegzetes darabja, és az a fajta dagályos nyelvhasználat jellemzi, amely miatt műveit 1945 után egyre gyakrabban nevezték idejétmúltaknak. Második regénye, a Giovanni Episcopo (1891) Dosztojevszkij nyomdokain halad, de Gustave Flaubert és Émile Zola hatása is kimutatható benne. A címszereplő egyes szám első személyben mondja el a történetét egészen a tragikus végkifejletig, és ez a szerkesztésmód Az ártatlanra (1892) is jellemző. 1900-ban kiadott regénye, az Il fuoco alapjául Eleonora Duséval folytatott viszonya szolgált. Szerelmi botrányai és anyagi problémái miatt 1910-ben Párizsba költözött. Itt írta meg a középkori francia költészet stílusát követve a Le Martyre de saint Sébastien című misztériumjátékát, amelyhez Claude Debussy komponált zenét. Az oratóriumból 1984-ben a cseh Petr Weigl forgatott nyugatnémet tévéfilmet az amerikai Michael Biehn főszereplésével. Kevésbé köztudott, hogy D’Annunzio írta a Cabiria (1914, Giovanni Pastrone) című film forgatókönyvét: az opusz a némafilm történetének egyik nevezetes klasszikusa, a történelmi szuperprodukciók prototípusa.

D’Annunzio nem irodalmi, hanem közéleti szerepvállalásai miatt vált a huszadik század egyik ellentmondásos személyiségévé. A XIX. század utolsó éveiben kezdett élénkebben érdeklődni a közélet iránt. 1897-ben megválasztották Ortana képviselőjének, így beülhetett a parlamentbe is. Noha kormánypártiként győzött, a parlamentben már átpártolt a szocialistákhoz, és 1901-ben immár szocialista programmal indult újra a képviselőválasztáson. Ezúttal nem sikerült győznie. Mégsem emiatt fordult a nacionalizmus felé, hanem azért, mert megismerkedett Friedrich Nietzsche Übermensch-elméletével, amelyből az új olasz reneszánsz ideológiáját építette fel. Négy év után, 1914-ben tért vissza Párizsból Olaszországba, Quart városába. Szenvedélyesen szorgalmazta, hogy hazája lépjen be a háborúba. 1915. május 5-én nyilvános beszédet tartott Garibaldi mellett, ami hozzájárult az olaszok harci kedvének jelentős növekedéséhez. D’Annunzio nemcsak beszélt, hanem cselekedett is: előbb a haditengerészetnél harcolt, majd repülőtisztként teljesített szolgálatot. A harcok során megsebesült, fél szemét is elveszítette. A világháború után szabadcsapatokat szervezett, melyek élén bevonult Fiuméba, és megalapította a rövid életű Carnarói Olasz Kormányzóságot. Tetteivel kivívta Benito Mussolini csodálatát, aki hatalomra kerülése után gondoskodott arról, hogy a korosodó D’Annunzio élete gondtalan legyen. A költő 1923-ban belépett a ferencesek világi harmadrendjébe. A következő évben III. Viktor Emánuel király a Montenevoso hercege címet adományozta neki. (Montenevoso egy hegy Fiume közelében.) D’Annunzio élete utolsó éveit pazarul berendezett gardonei kastélyában élte. 1937-ben az Olasz Királyi Akadémia elnökévé választották. 1938. március 1-jén hunyt el agyvérzés következtében. Bár soha nem tartotta magát fasisztának, mégis az olasz fasizmus egyfajta esztétikai-ideológiai előkészítőjének tartják Mussolinire gyakorolt hatása miatt. Egyes történészek azonban úgy tudják, valójában ellenfelek voltak, és Mussolini nagyvonalú támogatásának feltétele az volt, hogy D’Annunzio vonuljon vissza a politikától.

A regény

Az 1892-ben publikált Az ártatlan D’Annunzio trilógiája, az úgynevezett Rózsa-trilógia (Trilogia della rosa) középső része. Előzménye A gyönyör (Il piacere, 1889), folytatása A halál diadala (Il trionfo della morte, 1894). A három regény cselekménye független egymástól, a tematika kapcsolja össze őket: a XIX. századi dekadens olasz arisztokrácia életének bemutatása, az érzékiség leküzdésére irányuló törekvés. Az ártatlan főszereplője egy gazdag római arisztokrata, Tullio Hermil, aki hét éve él házasságban a feleségével, Giulianával. A párnak két lánya született, Maria és Natalia. A házasság egykori szenvedélye egyfajta testvéri szeretetté alakult át, és Tullio kilencéves korában elhunyt nővéréhez hasonlítja Giulianát. A kifinomult ízlésű, nyugtalan természetű férfi az érzékiség rabjaként folyamatosan megcsalja hitvesét. Állandó viszonya van Teresa Raffo grófnővel, ám egy idő után ráébred arra, hogy igazi szerelmet csak a felesége iránt érez, aki közben egy másik férfitől esett teherbe… A történet elbeszélője maga Tullio, aki egy évvel a gyerek halála után idézi fel az elmúlt három év eseményeit. D’Annunzióra hatott a klasszikus orosz irodalom pszichologizmusa, különösen Dosztojevszkij és Tolsztoj.

Dosztojevszkij hőse a Bűn és bűnhődésben bűnbánatot tart, és elnyeri a megváltást, míg D’Annunzio antihőse nem gondol a bűnbánatra, mert az emberi törvények felett állónak érzi magát. Nem elhanyagolható Guy de Maupassant és Paul Bourget befolyása sem, míg a pszichológia szempontjából Cesare Lombroso és Théodule Ribot, a filozófia oldaláról pedig Friedrich Nietzsche nevét kell megemlíteni. Tullio Hermilt és A gyönyör főszereplőjét, Andrea Sperelli grófot nem csak társadalmi helyzetük rokonítja: hedonista életvitelük gyenge jellemet takar, és egyfajta átmenetet képviselnek a két nietzschei kategória, az értéktelen ember és a szuperember között. Tullio narrációja a regényben az érzelmek széles skáláján mozog, sokféle személyiséget felvillant. A mű a maga idejében – különösen a csecsemőgyilkosság miatt – számos elutasító kritikában részesült, irodalomtörténészek szerint mégis a szerző egyik legjobb műve, mert D'Annunzio rendkívüli képességét tükrözi az emberi lélek megértése iránt. Az ártatlan kétszer jelent meg magyar nyelven: 1901-ben a Magyar Hírlap, 1920-ban a Forum kiadásában, fordító: Honti Rezső.

Az 1912-es filmváltozat

Az ártatlan első filmváltozata 1912-ben készült Edoardo Bencivenga (1885–1934) rendezésében. Az IMDb szerint Bencivenga 66 filmet alkotott, mindegyiket a némafilmkorszakban. Az első 1907-es, az utolsó 1922-es keltezésű. Az 1912-re datált Az ártatlan 293 méter hosszúságú, ami körülbelül 11 percnyi játékidőnek felel meg. (Egyes források a film keletkezését 1911-re teszik.) A gyártó cég az 1906-ban alapított és 1924-ben megszűnt Ambrosio Film volt. Tulliót Febo Mari, Giulianát Fernanda Negri Pouget, Giovannát Mary Cleo Tarlarini alakította. A spanyol származású Febo Mari (Alfredo Giovanni Leopoldo Rodriguez, 1881/1884–1939) arisztokrata felmenői révén ideális megtestesítője volt a főszereplőnek, s az utókor a tízes évek olasz némafilmjeinek egyik sztárjaként emlékezik rá. Forgatókönyvíróként és rendezőként is ténykedett. Fernanda Negri Pouget (1889–1955) a Beatrice Cenci 1909-es filmváltozatában játszott szerepével került az élvonalba. Méltatói szerint szakítani próbált a némafilmek eltúlzott játékstílusával, és életszerű figurákat akart megformálni. 1923-ban filmezett utoljára. Mary Cleo Tarlarinit (1878–1954) az olasz filmtörténet első dívájának tartják. 1909-ben kezdett filmezni. Állítólag ragaszkodott ahhoz, hogy amikor játszott, egy hegedű kísérje, melynek hangja segítette az átélésben. Három hangosfilmben is szerepelt, az utolsó, az Il sogno di tutti (1940) egyik rendezője az Olaszországba áttelepült magyar Kis László (Ladislao Kish, 1904–?) volt.

A két főszereplő

A Tulliót alakító Giancarlo Giannini olasz színész 1942. augusztus 1-jén született Olaszországban, Liguria régió egyik megyeszékhelyén, La Speziában. Gyerekkorát Nápolyban töltötte. Eredetileg elektrotechnikusnak tanult az Alessandro Volta Szakközépiskolában. Érdeklődése a színjátszás felé fordult, a mesterség fogásait a római Accademia nazionale d’arte drammatica színiakadémián sajátította el. Színészi pályája első állomása a Szentivánéji álom Beppe Menegatti által rendezett színházi előadása volt. 1965-ben kezdett filmezni. A következő évben kezdődött gyümölcsöző együttműködése Lina Wertmüller rendezőnővel. Először két zenés vígjátékot forgattak a korszak népszerű énekesnője, Rita Pavone főszereplésével (Rita, a szúnyog; 1966; Ne ingereljétek a mamát! (1967), majd a hetvenes években következtek a drámai főszerepek Wertmüller híres alkotásaiban: Mimi, a becsületében sértett vasmunkás (1972), Az anarchia és a szerelem filmje (1973), Elsodródva (1974), Hétszépségű Pasqualino (1977), Világvége közös ágyunkban (1978), Véres föld (1978). Nemzetközi viszonylatban elsőként Ettore Scola Féltékenységi dráma (1970) című alkotásának köszönhetően figyeltek fel rá, amelyben Marcello Mastroianni és Monica Vitti partnere volt.

Alain Delonnal játszott A nyugalom első éjszakája (1972, Valerio Zurlini) című drámában. Korai filmjei közül Magyarországon talán az Éjfélkor indul útjára a gyönyör (1975, Marcello Fondato) a legismertebb, amelyben Monica Vitti férjét alakította. A Nyugaton is elismert orosz rendező, Grigorij Csuhraj őt és Ornella Mutit kérte fel Az élet szép (1980) című szovjet–olasz koprodukciós filmje két főszerepére. 1981-ben a német Rainer Werner Fassbinderrel forgatta a Lili Marleen című világsláger által ihletett drámát. A nyolcvanas évek terméséből figyelmet érdemel Wertmüller krimije, a Camorra (1986), Mario Monicelli vígjátéka, a Furfangos gályarabok (1987), Tinto Brass avantgárd erotikus drámája, a Snackbár Budapest (1988) és a New York-i történetek (1989) Francis Ford Coppola által rendezett szkeccse, Az élet Zoe nélkül. Az idén nyolcvanesztendős művész mind a mai napig aktív, és továbbra is műfajilag változatos produkciókban játszik, amelyek azonban hullámzó művészi színvonalat képviselnek. Két James Bond-filmben is láthattuk: Casino Royale (2006), A Quantum csendje (2008). Giancarlo Giannini kétszer nősült. Első feleségétől született egyik fia, Lorenzo (1967–1987) fiatalon elhunyt, a másik fiú, Adriano színész lett. Második neje is két gyereket szült neki (Emanuele és Francesco), akikből zenészek lettek.

A Giulianát megszemélyesítő Laura Antonelli 1941. november 28-án született Pulában, amely akkor az Olasz Királysághoz tartozott, jelenleg Horvátország része. A család a második világháború után menekült Jugoszláviából Olaszországba. Laurát a szülei esetlennek tartották, ezért gimnasztikára járatták, hogy kecsességet tanuljon, tartása legyen. Ő maga a matematikát szerette, és ebben a tudományban képzelte el a jövőjét, ám lemondott róla a torna kedvéért. Tornaoktatóként alkalma volt hírességekkel is találkozni, akik hozzásegítették ahhoz, hogy modellszerződést kapjon. Feltűnt egy Coca-Cola-reklámban is. 1964-ben kezdődött a filmkarrierje. Eleinte csak villanásnyi szerepeket kapott. Massimo Dallamano osztott rá először főszerepet a Bundás Vénusz (1969) című erotikus filmjében. Karrierje kicsit hasonlít holland kolléganője, Sylvia Kristel pályafutásához: főleg erotikus alkotásokba hívták, melyekben persze a vetkőzést is elvárták tőle, menet közben azonban kiderült, hogy a jellemábrázolás nehézségeivel is meg tud küzdeni. Az Egy válás meglepetései (1971) című film forgatásán kezdődött egy évtizedig tartó viszonya partnerével, Jean-Paul Belmondóval. Másik közös filmjükről, a Popaul doktorról (1972) ajánlom Teakbois barátom kitűnő ismertetőjét. Antonelli két nagy sikerű erotikus produkciót készített Salvatore Samperi rendezővel és az egy héttel a tizennyolcadik születésnapja előtt motorbalesetben elhunyt kamasz sztárral, Alessandro Momóval: a Malizia (1973) és a Peccato veniale (1974) közül az előbbi a jelentősebb mű, alakításáért Laura több szakmai díjat is kapott.

Erotikus szerepei közül kiemelkedik még Luigi Comencini alkotása, a Golden Globe-ra is jelölt Mio Dio, come sono caduta in basso! (1974): játékáért szintén elismerésekben részesült. Pályafutásának egyik ékköve Az ártatlan: az egyik kritikus szerint alakítása finom rezdülésekből épül fel, és minél többször látja a néző, annál inkább hatása alá kerül. Még a neves amerikai színész, Al Pacino is elismerően nyilatkozott Antonelli tehetségéről. A gyönyörű színésznőt láthattuk a megtörtént bűnügyet feldolgozó A nagy főzés (1977, Mauro Bolognini) című filmben és Ettore Scola különös drámájában, a Szerelmi szenvedélyben (1981) is. Pályája a nyolcvanas években változatlanul az erotika jegyében zajlott, mint azt az Altatódal nászágyon (1982, Tonino Cervi), a Porca vacca (1982, Pasquale Festa Campanile) és A velencei nő (1986, Mauro Bolognini) is bizonyítja. A Malizia 1991-ben bemutatott folytatása kedvéért plasztikai műtétnek vetette alá magát, ami nem sikerült, ezért visszavonult a filmvilágból. Ugyanabban az évben kokain birtoklásáért elítélték: egy évtizedes jogi huzavona után rehabilitálták, kártérítést is kapott. Élete utolsó éveit szerény anyagi körülmények között élte. Barátja, Lino Banfi színész életjáradékot kért számára, amelyet Laura visszautasított. 2015. június 22-én hunyt el Ladispoliban szívroham következtében. 1970 és 1972 között Enrico Piacentini antikvárius felesége volt, gyermekük nem született.

(A film két másik főszereplője, az amerikai Jennifer O’Neill és a francia Marc Porel karrierjéről korábban részletesen írtam már. Jennifer egyik izgalmas filmjéről, A Carey-kezelésről megint Teakbois komám egyik ismertetőjét ajánlom jó szívvel, míg talán legjobb alakításáról, a Tisztes honpolgárokról a sajátomat.)

Így készült a film

Visconti 1972-ben a Ludwig című filmje forgatása közben agyvérzést kapott, és tolószékbe kényszerült. Onnan irányította utolsó két filmje, az önéletrajzi motívumokkal átszőtt Meghitt családi kör (1974) és Az ártatlan (1976) forgatását. Állapota ellenére igyekezett aktív maradni: „Rokkant vagyok ugyan, de nem alkalmatlan arra, hogy dolgozzak, unalmas meg főleg nem vagyok.” Mindazonáltal nem sokat tett maradék egészsége védelme érdekében: már reggel hatkor felkelt, napi hatvan cigarettát szívott, és tizenöt kávét ivott. S hogy miért D’Annunzio egyik művéből forgatott filmet? Szerinte nagy költő és kiváló író volt, akit igazságtalanul mellőztek évtizedeken át, bár drámaírói tevékenységét középszerűnek találta. Nem értett egyet Alberto Moravia és Pier Paolo Pasolini lesújtó véleményéről D’Annunziót illetően. Szerinte a szerzőnek nagyon filmszerű ötletei voltak, amire Az ártatlan a legjobb példa, noha azon az állásponton volt, hogy lényegében Maupassant egyik novellája, a La confession (A gyónás) alapötletének plagizálásáról van szó. Több életrajzíró is úgy tudja, hogy D’Annunzio gyakran megfordult Visconti szüleinek házában, ezért valószínűleg Luchinót is ismerte. A filmrendező viszont egy 1976-os interjúban azt állította, hogy személyesen sosem találkoztak. Csodálta mint művészt, de magánemberként nem rokonszenvezett vele, főként a Nietzschétől átvett nézetei miatt, melyek ideológiai szempontból mintegy megágyaztak a fasizmusnak. D’Annunzio regényében Tullio életben marad, Visconti filmjében azonban öngyilkos lesz. A rendező nem értett egyet az eredeti befejezéssel, amely szerinte a nietzschei szuperember elfogadhatatlan álláspontját tükrözte: az ő Tulliója inkább „értelmiségi öngyilkosság”-ot követett el a csecsemő megölése után.

A forgatókönyvet maga Visconti írta állandó munkatársai, Suso Cecchi D'Amico és Enrico Medioli közreműködésével. D'Amico és Visconti első közös filmje a Szépek szépe (1953) volt, míg Medioli a Rocco és fivérei (1960) elkészítésekor csatlakozott az alkotói teamhez. A szkript szerzői nemcsak más befejezést választottak, hanem egyéb változtatásokat is eszközöltek. Így például elhagyták Tullio narrációját, amely a regényben elsősorban azt a célt szolgálta, hogy a főszereplő igazolást találjon a cselekedeteire, beleértve a csecsemőgyilkosságot is. Ugyanakkor változatlanok maradtak a figura személyiségének főbb jellemvonásai: a felsőbbrendűség tudata (Übermensch), az ateizmus, a racionális érvelés és a nonkonformizmus. Jelentősen módosult viszont Giuliana, a feleség és Raffo grófnő, a szerető személyisége. A filmben Giuliana félrelépésére a költővel egyértelműen azután kerül sor, hogy az asszony értesül férje újabb hűtlenségéről. A regényben a házaspárnak már két gyermeke van, és igazából egyikük sem akarja a harmadikat, míg a filmben a csecsemő az asszony első gyermeke. Giuliana érzelmileg kötődik D’Arborióhoz, már csak ezért sem akarja elvetetni a tőle fogant gyermeket. (Itt jegyezzük meg, hogy Az ártatlan bemutatója idején Olaszországban – a filmtől függetlenül – élénk társadalmi vita bontakozott ki az abortuszról.) A csecsemőgyilkosság után elhagyja a férjét, nem tud tovább élni vele, míg a regény hősnője néma cinkos, aki férjével együtt abban reménykedik, hogy a törvénytelen gyermek halva jön világra.

Teresa Raffo grófnő a regényben csupán mellékszereplő, akinek karjaiban Tullio a pillanatnyi gyönyört keresi, de csak arra döbben rá, hogy még mindig Giulianát szereti. A filmbeli grófnő ellenben szinte már az emancipált nő prototípusává lép elő: önálló és független asszony, a végkifejletben ő mond elutasító erkölcsi ítéletet Tullióról, ami hozzájárul a férfi öngyilkosságához. A filmben sor kerül Tullio és D’Arborio találkozására, amikor már mindketten tudják a másikról, hogy kicsoda, ám a bemutatkozáson kívül egyetlen szót sem váltanak. Egy vívóteremben kerülnek szembe egymással, majd a zuhanyzóban a felöltözött Tullio a padon ülve figyeli meztelen riválisát a zuhany alatt. Voltak, akik rejtett homoerotikát vagy öncélúságot láttak ebben a jelenetben, mert a kései Visconti-filmekben szinte megszokottá vált egy vagy több meztelen férfi megmutatása. Jómagam egy másik értelmezéssel állnék elő. Tullio töprengést tükröző tekintete szerintem arra utal, hogy alighanem azon gondolkodik éppen, hogy ez a társadalmi ranglétrán alatta álló férfi tulajdonképpen hogyan tudta elhódítani tőle a feleségét. Nem túl valószínű, hogy a péniszirigység munkálna benne – ámbár Visconti megmutatja a nézőknek is, hogy D’Arborio impozáns férfiassággal rendelkezik –, inkább úgy szemléli a vetélytársát, mint egy felsőbbrendű a szerinte alsóbbrendűt. A társadalmi pozícióból adódó védettséget és felsőbbrendűséget esetünkben Tullio felöltözöttsége szimbolizálja, míg a kiszolgáltatottságot, a társadalmi alárendeltséget a költő meztelensége jelképezi.

Az ártatlan három főszerepét végül nem azok játszották, akiket Visconti eredetileg kiszemelt. Tullio szerepét Alain Delonnak, Giulianáét Romy Schneidernek, Teresáét pedig Jacqueline Bisset-nek szánta. Delon 1957-ben forgatta első mozifilmjét, korai szereplései – beleértve René Clément kiváló pszichothrillerjét, a Ragyogó napfényt (1960) is – azonban csak Franciaországon belül váltak ismertté. Nemzetközi hírnevét Visconti családeposza, a Rocco és fivérei (1960) alapozta meg, és ezt fokozta a Maestro következő mesterműve, A párduc (1963). Visconti újabb filmeket tervezett Alainnel, aki iránt magánemberként ugyan gyengéd érzelmeket táplált, rendezőként mégsem ezért gondolt rá többször is, hanem mert jó színésznek tartotta őt. Neki ajánlotta fel először A Göncöl nyájas csillagai (1964) és a Közöny (1967) főszerepét is, ám az újabb együttműködés meghiúsult. Delon nemet mondott Az ártatlanra is, és erre többféle magyarázat született. Az egyik szerint nem akarta vállalni a Visconti egészségi állapotával szükségszerűen együtt járó forgatási nehézségeket. Bennfentesek szerint a szupersztárnak számító Delon számára akkoriban már természetes volt, hogy beleszól a rendezésbe is, az erős kezű Visconti esetében viszont erről szó sem lehetett. Egy másik indoklás szerint Delon egy hosszú távú szerződéssel már elkötelezte magát máshová. Egymillió dollárt kellett volna leszurkolni azért, hogy elengedjék Visconti filmjébe, a produkció azonban nem tudott ekkora összeget kifizetni. Rebesgették azt is, hogy Visconti valójában nem gondolta komolyan Alain szerződtetését, és csak azért dobta be a nevét, hogy féltékennyé tegye akkori élettársát, Helmut Bergert, aki néha túl sokat engedett meg magának vele szemben.

Egyes források szerint Visconti Bergernek is felajánlotta a szerepet, de vele sem sikerült megegyeznie. Berger személyiségében, Viscontitól átvett kifinomult eleganciájában kétségtelenül volt valamiféle arisztokratikus felsőbbrendűség és arrogancia is, ugyanakkor a rá szintén jellemző neurotikus vonások egyáltalán nem illettek volna Tullio figurájához. Vannak, akik úgy tudják, hogy a Maestro igazából Tullio riválisa, D’Arborio szerepét szánta Helmutnak, ami azért lett volna merész húzás, mert Delon és Berger a valóságban kifejezetten utálták egymást (ez máig sem változott), ráadásul épp akkoriban Helmut lefeküdt Alain exfeleségével, Nathalie-val, és riválisa bosszantására némi médiacirkuszt is körített ehhez a hódításához. Kósza ötletként felmerült az amerikai Ryan O’Neal neve is, feltehetően Stanley Kubrick Barry Lyndon (1975) című kosztümös filmjének köszönhetően, amelyben egy szerencselovagot alakított. Delonhoz és Bergerhez hasonlóan Romy Schneider is sokat köszönhetett Viscontinak, aki segített abban, hogy a művésznő megszabaduljon a számára gyűlöletes Sisi-skatulyától, és elfogadtassa magát komoly drámai színésznőként. Háláját többek között azzal is kifejezte, hogy csakis mentora kedvéért negyedszer is hajlandó volt eljátszani Sisit a Ludwigban, persze egészen más felfogásban, mint ahogy az ötvenes évek negédes Sisi-filmjeiben tette. A hivatalos indoklás szerint azért nem játszhatta el Giulianát, mert állapotos volt. Ha tényleg ez volt az ok, akkor alighanem sajnos elvetélt, mert a film forgatása 1975. szeptember 29-én kezdődött, a művésznő fia viszont 1966-ban, lánya pedig 1977. július 21-én született. A következő jelölt a nagyszerű angol színésznő, Charlotte Rampling volt, aki már az Elátkozottakban (1969), Visconti egyik legvitatottabb filmjében is játszott. Rampling mesterének tekintette partnerét, Dirk Bogarde-ot és persze Viscontit is, aki nagyon szerette őt. Az Elátkozottak forgatása után mindhárman tartották a kapcsolatot. Charlotte mindmáig nagyon sajnálja, hogy nemet kellett mondania Az ártatlanra, de akkor már elkötelezte magát Arturo Ripstein Foxtrot (1976) című filmjéhez. Egy másik brit színésznő, Julie Christie szereplését is fontolóra vették, ám a szerződés vele sem realizálódott.

Tulliót végül Giancarlo Giannini, Giulianát pedig Laura Antonelli alakította. A két színész 1973-ban már játszott együtt Dino Risi Sessomatto című sikeres komédiájában. Giancarlo nem először dolgozott egy Visconti-filmen: ő volt Helmut Berger olasz szinkronhangja a Ludwigban. Laura Antonelli számára erotikus alkotások és pikáns vígjátékok hozták meg a sikert. Sokan elcsodálkoztak azon, hogy Visconti miért épp őt választotta, a Maestro azonban érdekes magyarázatot adott erre. Egyetértett azzal, hogy Laura nem különösebben nagy színésznő, viszont igen érzékeny teremtés, fogékony a rendezői instrukciókra. Az sem volt egy utolsó szempont, hogy Antonelli remekül mutatott a Piero Tosi által tervezett csodálatos ruhakölteményekben, márpedig a film egyik fő erőssége a lélegzetelállító vizualitás volt. Visconti szerint D’Annunzio biztos, hogy rástartolt volna Laurára, hiszen azoknak a melleknek és annak a fenéknek egyetlen heteroszexuális férfi se tudna ellenállni. (Visconti ugyan közismerten meleg volt, de nem hagyta ki az alkalmat, hogy Laurát is levetkőztesse.) Antonelli egyébként rácáfolt a rendező előítéletére, árnyalt alakítására ugyanis sok elismerő kritikát kapott, és többen is szóvá tették, miért nem vállal (vagy miért nem ajánlanak neki) több drámai szerepet, mert meg tudna birkózni velük. Amikor D’Annunzio Az ártatlant írta, egy Barbara Leoni nevű hölggyel folytatott szenvedélyes viszonyt: Visconti szerint Laura meglehetősen hasonlított Barbarára. Egy 1975-ös interjúban viszont a D’Annunzio feleségéhez, Maria Hardouinhoz való hasonlatosságot emlegette. Itt említsük meg, hogy Az ártatlan sokat merített D’Annunzio magánéletéből is. A költő megcsalta a feleségét Leonival, ugyanakkor Maria is félrepolkázott. 1890-ben Hardouin kezdeményezésére elváltak, és az asszony Párizsban összejött Robert de Montesquiou költővel. A regény ezt követően íródott.

Visconti kései filmjei iránt az amerikai piac is érdeklődést mutatott, ezért a Maestro úgy döntött, hogy Teresa Raffo grófnő szerepét ennek megfelelően osztja ki. Első választottja az angol Jacqueline Bisset volt, aki olyan filmeknek köszönhette tengerentúli népszerűségét, mint A chicagói tanú (1968), a Repülőtér (1969), az Amerikai éjszaka (1973) és a Gyilkosság az Orient expresszen (1974). A művésznő ráadásul épp Olaszországban tartózkodott, Luigi Comencini A vasárnapi nő (1975) című filmjében forgatott Marcello Mastroiannival. Furcsamód Bisset épp emiatt mondott nemet. Saját bevallása szerint legnagyobb szakmai álma volt, hogy Viscontival dolgozhasson, ám épp akkoriban boldogtalannak érezte magát, erős honvágy gyötörte, és alig várta, hogy elutazhasson Olaszországból. Ekkor az amerikai exmodell, Jennifer O’Neill került képbe, aki akkortájt fejezte be Luigi Zampa Tisztes honpolgárok (1975) című bűnügyi drámájának forgatását, és épp a franciaországi Deauville-ben tartózkodott, amikor befutott Visconti ajánlata. Jennifer nagyon meglepődött, mert addig úgy tudta, Bisset szereplése már eldöntött kérdés, ugyanakkor vele ellentétben nem akarta elszalasztani ezt a nagy lehetőséget. Mindazonáltal a négyórás autóúton folyamatosan azt hangoztatta, hogy nem vállal meztelen jelenetet. (Zampa filmjében volt egy meztelen jelenete Franco Neróval, a beállítás jellege azonban nem zárta ki, hogy Jennifert dublőr helyettesítette.) Ezzel az őrületbe kergette az ügynökét, aki így reagált: „De hát Viscontiról beszélünk! Neki nem szabhatsz feltételeket!”

A találkozásra Visconti villájában került sor. A Maestro a kert hátsó részében ült egy karosszékben. Megkérdezte, hogy Jennifer elolvasta-e a forgatókönyvet, és tetszik-e neki a szerep. A művésznő két „igen”-nel válaszolt. „Remek, akkor hétfőn már kezdünk is!” – rendelkezett Visconti. Jennifer ekkor bedobta, hogy meztelen jelenetekről szó sem lehet. „Emiatt egyáltalán nem kell aggódnod” – nyugtatta meg a Maestro, és a téma többé szóba sem került közöttük. O’Neill nagyon megszerette az olasz rendezőt: „Soha nem irányított. Nem voltak próbák, nem beszéltük meg a szerepet. Együtt vacsoráztunk, közben lovakról és virágokról beszélgettünk. Szerette a lovakat, akárcsak én. Mindig voltak körülötte virágok. Egyik reggel két órát várakoztunk, míg megtalálta a megfelelő árnyalatú rózsát, és a sarokba helyezte.” A művésznő magával hozta Olaszországba imádott kutyáját, Samanthát. Az állat az egyik forgatási napon elkódorgott. Jennifer úgy ahogy volt, a szerephez beöltözve, kisminkelve, kétségbeesetten rohangált Róma utcáin, hogy megtalálja Samanthát. Hiába. Miután visszatért a forgatásra, kiderült, hogy legalább másfél órába telik majd, míg rendbe hozzák a külsejét. Azt mondták neki, hogy ezt személyesen kell tudatnia Viscontival, aki munkaügyben mindig mindenkivel szigorú volt. Mire a statiszták tömegén átverekedte magát Luchinóig, csak annyit tudott kinyögni, hogy elvesztette a kutyáját. Visconti megértőnek bizonyult, és megígérte, hogy megkeresik Samanthát. Sajnos a kutya nem került elő. Egy év múlva Jennifer újra Rómába érkezett, ezúttal Lucio Fulci A médium (1977) című thrillerjének a forgatására. Megint megpróbálkozott Samantha felkutatásával, és eljutott a repülőtérig. Ott megmutattak neki minden talált kutyát, de mindegyik hím volt. Megkérdezte, volna-e nőstény is. Ekkor hoztak neki egyet, amelyben a színésznő felismerte Samanthát.

D’Arborio szerepét a francia Marc Porel kapta, aki dolgozott már Viscontival: a Ludwigban ő alakította Richard Hornigot, a homoszexuális II. Lajos hűséges inasát és titkos szeretőjét. Az ártatlan forgatásán Porel viszonyt kezdett Jennifer O’Neill-lel. (Egy év múlva A médiumban is partnerek voltak.) Az amerikai színésznő magánélete akkoriban meglehetősen zaklatott volt: huszonhét évesen már a harmadik férjnél tartott. (Nick De Noia volt a harmadik férj, a The Chippendales koreográfusa, akit 1987-ben meggyilkoltak.) Úgy érezte, Porel nem jelentene számára igazi támaszt, mivel a férfi kábítószerfüggő volt, és a hűség sem tartozott a legjellemzőbb tulajdonságai közé. Stefano Egano grófot a fasiszta korszak férfias sztárja, Massimo Girotti személyesítette meg, aki a főszerepet játszotta Visconti első filmjében, a Megszállottságban. Szimbolikus gesztusként is felfogható, hogy a Maestro az utolsó filmjébe is meghívta. A hercegnőt alakító francia Marie Dubois 1957-ben kezdett filmezni. A francia új hullámosok filmjeiben éppúgy otthon volt, mint a vígjátékokban, krimikben és drámákban. Saját bevallása szerint François Truffaut volt az első szerelme. Nem folytattak viszonyt, de jó barátok maradtak Truffaut haláláig.

Az ártatlan nemcsak Visconti, hanem a Tullio anyját alakító Rina Morelli utolsó filmje is volt. A két művészt szoros munkakapcsolat fűzte össze. Visconti többször is rendezte Morellit a színpadon, korábbi filmjei közül pedig az Érzelemben (1954) és A párducban (1963) foglalkoztatta. Az ártatlan forgatása idején Morelli már sokat betegeskedett, és Visconti az egyik jelenetnél rákényszerült arra, hogy dublőrt alkalmazzon helyette. A művésznő két hónappal az olaszországi premier után, 1976. július 17-én hunyt el. Egy kicsiny szerepben debütált az akkor húszéves Marina Pierro. A következő évben az Olaszországban filmező lengyel rendező, Walerian Borowczyk felfigyelt Marinára, aki szerinte a reneszánsz művészet nőeszményét testesítette meg. A színésznő lett Borowczyk múzsája, és 1977-től kezdve szinte mindegyik filmjében főszerepeket játszott. Említsük meg a Tullio fivérét alakító Didier Haudepin nevét is, aki kilencéves korában filmezett először. Tizenhárom éves volt, amikor az egyik főszerepet alakította Jean Delannoy Különös barátság (1964) című filmjében, amely egy jezsuita iskolában tanuló tizenkét éves fiú és két évvel idősebb társa között kialakuló, tragédiával végződő érzelmi kapcsolatról szól.

A szemet gyönyörködtető, pompás látványvilággal szolgáló Visconti-opuszok sorát az Érzelem nyitotta, és olyan filmek tartoznak ide, mint például A párduc, a Halál Velencében, a Ludwig és természetesen Az ártatlan. Tullio édesanyjának pazar otthona a Villa Arnolfini (más néven: Villa Butori) volt, amely Cappanori településen (Toszkána régió, Lucca megye) található, és egy ideje leginkább La Badiola néven emlegetik. A mama javaslatára Tullio és Giuliana ellátogatnak egy másik családi birtokra, amely a Villa Bellosguardo volt Pieve di Santo Stefanóban (Toszkána régió, Lucca megye). Tullio házát a Villa Mirafioriban (Róma, Via Nomentana 118.) rendezték be. Az 1874 és 1878 között emelt épület eredetileg II. Viktor Emánuel olasz király rangon aluli felesége (korábbi szeretője), Rosa Teresa Vercellana Guerrieri rezidenciája volt, ahol egy évvel Az ártatlan után Liliana Cavani forgatta a Túl jón és rosszon (1977) című filmje azon jeleneteit, melyek a La Sapienza Egyetem filozófiai tanszékén játszódnak. Az ártatlan egyik leghangulatosabb jelenete a film elején látható arisztokrata estély, amelyet a Palazzo Torloniában (Róma, Via Bocca di Leone 78.) vettek fel. A forgatás 250 statisztával egy hétig tartott. Visconti a női statisztákat nem a Cinecittà katalógusából választotta, hanem nőrokonait és hölgyismerőseit mozgósította, akik magukkal hozták lányaikat, lányunokáikat. Visconti szerint tökéletesen sikerült felidézni azoknak az estélyeknek a hangulatát, melyeket D’Annunzio annyira szeretett. A Maestro hangsúlyozta, hogy a munka élteti, mert amíg dolgozik, addig minden energiáját leköti a készülő film, és ha leáll, mert épp nincs teendője, akkor uralkodik el rajta a betegség. Még látta Az ártatlan első vágását, amellyel nem volt megelégedve. A halál a munka befejezése előtt elragadta: a filmet munkatársai fejezték be a tőle korábban kapott instrukciók alapján.

Az 1976-os cannes-i filmfesztivál

A 29. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál 1976. május 19-én kezdődött, és május 28-án ért véget. A különböző szekciókban több tucat játékfilmet vetítettek, a játékfilmek versenyében például húsz alkotást. Ezek között olyan, ma már klasszikusnak számító filmek szerepeltek, mint a mexikói Levelek Marusiából (Miguel Littin), az olasz Csúfak és gonoszak (Ettore Scola), A Ferramonti-örökség (Mauro Bolognini), az olasz–jugoszláv Magánbűnök, közerkölcsök (Jancsó Miklós), az angol Bugsy Malone (Alan Parker), a spanyol Nevelj hollót! (Carlos Saura), a magyar Déryné, hol van? (Maár Gyula), a francia O. márkiné (Éric Rohmer), A lakó (Roman Polański) és a Klein úr (Joseph Losey), továbbá az amerikai Taxisofőr (Martin Scorsese). A játékfilmes zsűri elnöke Tennessee Williams amerikai író volt, a tagok közül pedig – a teljesség igénye nélkül – említem Charlotte Rampling angol színésznő, Costa-Gavras francia filmrendező, Mario Vargas Llosa perui író és Kovács András magyar filmrendező nevét. Zajos botrányok nem voltak, kisebb skandalumok azonban színezték az eseményt. Így például a Szovjetunió bojkottálta a fesztivált, miután a válogatóbizottság nem hívta meg az általuk javasolt két pszichodrámát a versenybe. A kafkai hangulatú Klein úr az öt évvel korábbi fesztiválgyőztes Joseph Losey rendezésében kedvezőtlen fogadtatásban részesült, sőt antiszemita színezetű vita bontakozott ki körülötte. Lényegében szexfilmnek minősítették Jancsó koprodukciós alkotását, melynek esztétikai erényeit elismerték ugyan, ellenben tartalmilag csalódásként emlegették. Tetszést aratott viszont a Déryné, hol van?, melynek női főszereplője, Törőcsik Mari megosztva kapta meg a legjobb női alakítás díját. A másik díjazott a francia Dominique Sanda volt A Ferramonti-örökségben nyújtott művészi teljesítményéért.

Igen élénk vita bontakozott ki a versenyfilmekben elburjánzó erőszak miatt, amivel kapcsolatban Tennessee Williams is állást foglalt: „Nem hinném, hogy az embernek érzéki örömöt okoz, amikor látja, hogyan ömlik a vér, hogyan ölnek meg egy gyermeket, mint egykor a római Colosseumban. De azt sem hiszem, hogy a filmnek a politikával kell foglalkoznia, mert az ilyen alkotás részrehajló, a részrehajlás pedig nem lehet a művészet formája.” Bernardo Bertolucci úgy gondolta, Williams célzásai elsősorban neki és a versenyen kívül vetített négyrészes eposzának, a Huszadik századnak szólnak, amelyben valóban látható egy brutális gyerekgyilkosság. A témához hozzászólva hipokratának nevezte a zsűrielnököt, akinek irodalmi műveiben az erőszak és a szélsőséges témák központi szerepet játszanak. Ha már a Bertolucci-opusz miatt szóba hoztam a versenyen kívül vetített nagyjátékfilmeket, akkor ejtsünk néhány mondatot azokról is. A mezőnyben olyan filmcsemegék kerültek a közönség elé, mint Tony Richardson Kényes egyensúly című filmje, Ingmar Bergman pszichodrámája, a Szemben önmagunkkal, Francesco Rosi politikai krimije, a Kiváló holttestek, a versenyfilmes zsűriben helyet foglaló Kovács András drámája, a Labirintus, John Frankenheimer adaptációja, az Eljő a jeges és Alfred Hitchcock – akkor még nem lehetett tudni, hogy az utolsó – filmje, a Családi összeesküvés című bűnügyi vígjáték. Persze voltak olyan kritikusok, akik 1976-ban is azt hangoztatták, hogy a versenyen kívüli szekció érdekesebb volt, mint maga a versenyprogram. Ami biztos, hogy a Taxisofőr Arany Pálmája sokaknak okozott meglepetést, mert szinte senki nem tartotta komoly esélyesnek a fő díjra.

Cannes megemlékezett az akkori közelmúlt két olasz halottjáról, Pier Paolo Pasoliniről és Luchino Viscontiról. Pasolinitől levetítették a Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához című dokumentumfilmet, amely az Oidipusz király (1967) adaptációjával megkezdett és a Médeával (1969) folytatott antik trilógia soha meg nem valósult befejező részéhez készült mozgóképes előtanulmány volt. Az 1976-os cannes-i filmfesztivállal foglalkozó Wikipédia-oldalak nem említik, de a korabeli sajtóhírekből tudjuk, hogy Viscontiról utolsó filmje, Az ártatlan vetítésével emlékeztek meg. A művészről szóló méltatások elsősorban a korai remekléseket emelték ki: Megszállottság, Érzelem, Rocco és fivérei, A párduc. Az ugyanitt öt évvel korábban a fesztivál jubileumi díjában részesült Halál Velencében már kevesebbszer került szóba, Az ártatlanról pedig a csalódás hangján szóltak, ámbár a mű formai szépségét senki nem vitatta. Bán Róbert például így írt a Film, Színház, Muzsikában (1976/21): „A megemlékezés, amelyben Burt Lancaster, Marcello Mastroianni és a most látott film főszereplője, Giancarlo Giannini beszélt a mesterrel való munkájáról – valóban megható volt. Némi kegyeletsértéssel azt mondhatnám, itt kellett volna abbahagyni. Visconti utolsó filmje ugyanis nem sikerült. Már a témaválasztás is teljesen érthetetlen. Vajon miért kellett a századelő olasz irodalmából éppen az enyhén szólva is ellentmondásos magatartású Gabrielle D’Annunzio egy regényét előszedni? Igaz, a forgatás előtt Visconti elmagyarázta, hogy az író és a nevét viselő, valóban elítélendő irányzat nem azonos. De sem a történelem, sem pedig az elkészült film nem igazolja Visconti feltételezését. D’Annunzio romanticizmusa teljesen hamis és érvénytelen. És a regényből készült film szenvelgő és nyúlósan unalmas.”

Így látták ők

„S az esztétizáló naturalizmus filmjei sorába tartozik Visconti Az ártatlanja is, amelyet a nemrég elhunyt zseniális mester tiszteletére mutatott be a fesztivál. Kár volt. Hiszen a nagy művész iránti kegyeletünk inkább azt kívánta volna, hogy szemet hunyjunk e félresikerült utolsó alkotása fölött, nem hogy reflektorfénybe állítsák. D’Annunziót szerette volna rehabilitálni a rendező ezzel a filmjével, de ez a múlt századi melodráma a csélcsap férjjel, a hűtlen feleséggel s a beteges féltékenységből megölt gyerekkel, majd végül a férfi öngyilkosságával inkább az olasz író reménytelen elavultságát és másodlagosságát demonstrálta – Visconti ama stiláris erőfeszítése ellenére, hogy a felső tízezer, az arisztokratikus szalonok világát az utolsó filmjeiben megszokott rafináltsággal és pompával ábrázolja. Ebből a filmjéből azt a nemesebb alapanyagot is hiányoltuk, amely megelőzően Mann-, Proust-, Camus-megfilmesítéseit jellemezte.”

(Gyertyán Ervin: „Cannes ’76”. In: Filmkultúra 1976/4, 49–64. o. – A cikkíró téved: Visconti filmjei között nincs Proust-megfilmesítés, Az eltűnt idő nyomában soha meg nem valósult terv maradt a rendező életművében.)

„A megfagyott gyermek, íme, moziban is látható. Pedig már azt hittem, hogy a giccs és könny hatásos jelképe végérvényesen elkerüli a filmvásznat. Luchino Visconti, a világhírű olasz rendező mégis vállalkozott a lehetetlen megkísérlésére – hátborzongató sikerrel. Bonyodalmas volna részletezni a módfelett szövevényes előzményeket, a könnyeztető lényeg mindenesetre az, hogy a mester gondos stábja talált egy kies kastélyt, és Giancarlo Giannini személyében egy kellően marcona »atyát«, akinek a hóvihar is a kezére játszik, az erkélyen kiképzett beugróra helyezi a hibernálásra ítélt csecsemőt. A szerelem törvénytelen gyümölcse persze belehal a nyílt színen véghez vitt kísérletbe. A gaztett láttán borzonghatunk és megtisztulhatunk is; a katartikus hatás mindössze azon múlik, hogy mennyire készültünk fel az efféle látomások befogadására. Mert az egy pillanatig sem kétséges, hogy a neorealizmus atyja – aki sokkal tisztességesebben bánt teremtményével, mint utolsó hőse – a legszélsőségesebb hatáselemekkel próbálkozik. A híres-hírhedt század eleji író, Gabriele D’Annunzio regénye, Az ártatlan mentén végigfut a szenvedélyek skáláján. Angyali, egyszersmind ördögi figurák révén láttatja kedvenc témáját: az arisztokratikus csömört.”

(Zöldi László: „Az ártatlan”. In: Népszabadság, 1979. július 26., 7. o.)

„Közismert, hogy Luchino Visconti elementárisan vonzódott az operához. Vonzalma azonban legalábbis kétértékű volt. Egyfelől valamiféle nárcisztikus szépséget látott benne, másfelől – és erre éppen Az ártatlan a példa – a »melodramatizált« üresség burkaként, elidegenítő effektusként fogta föl. D’Annunziót végeredményben mint operalibrettót használta, s nyilvánvaló: a librettó önmagában mindig »komoly«: tartalmazza a sui generis kommunikációs képtelenséget, a köznapiságra való tehetetlenséget. A film invenciózus formai ötletekkel ezt húzza alá. Pasqualino De Santis tudatosan dekomponált képeivel (amikor is a szuperszéles vásznon a falak majdhogynem a szereplőkre dőlnek, amikor egy virágcsokor jelentősebb tárgy, mint az »élő« szereplők, amikor a közelképek rezzenéstelen lárvaarcokat mutatnak, és amikor a kamera kínosan színpadias mozgásokat követ lusta igazításokkal) a D’Annunzió-i opera a film során dedramatizálódik.”

(Marx József: „Az ártatlan”. In: Filmvilág 1979/15, 11–13. o.)

„Visconti, a neorealizmus egyik atyja, a színes, látványos családi tablók és a lélektani realizmus mestere ezúttal is remekelt. A részletek szépségeiben elgyönyörködve rajzolja meg a dúsan aranyozott főúri életet: szinte kéjesen merül bele a pompázatos kastélyok, virágerdők, drága ékszerek, libériás inasok világába, hosszasan elidőzik egy-egy díszes bútoron, rokokó szobrocskán. Mint ahogyan elidőzik az emberi arcon is, hiszen a lakásbelsők, színes kosztümök nem takarják el előle a bensőt, hanem éppen ezek segítségével bontja ki. Az érzelmeket igazán plasztikusan: egy megrebbenő szem, egy mozdulatlan kéz teljes értékű kifejező eszköz Visconti számára. Minden erőltetett párhuzamtól mentesen, minden szájbarágás nélkül jelzi a csillogó külső a formákhoz való görcsös ragaszkodás mögött meghúzódó hamis érzelmeket, a morális határok iránti érzéketlenséget.”

(G. B.: „Az ártatlan – Visconti filmje”. In: Kisalföld, 1979. augusztus 4., 7. o.)

Az ártatlan (L’innocente / L’innocent, 1976) – olasz–francia filmdráma. Gabriele D'Annunzio azonos című regényéből a forgatókönyvet írta: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli és Luchino Visconti. Operatőr: Pasqualino De Santis. Zene: Franco Mannino. Díszlet: Mario Garbuglia és Carlo Gervasi. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Ruggero Mastroianni. Rendező: Luchino Visconti. Főszereplők: Giancarlo Giannini (Tullio Hermil), Laura Antonelli (Giuliana Hermil), Jennifer O’Neill (Teresa Raffo), Rina Morelli (Tullio anyja), Massimo Girotti (Stefano Egano gróf), Didier Haudepin (Federico Hermil), Marc Porel (Filippo d'Arborio), Marie Dubois (a hercegné), Claude Mann (a herceg), Roberta Paladini (Elviretta kisasszony), Marina Pierro (Maria). Magyarországi bemutató: 1979. július 26.

RÁADÁS

Az ártatlan két női szereplőjének karrierje elválaszthatatlan az erotikától. Íme, néhány emlékezetesen szép pillanat a művésznők pályafutásából!

Laura Antonelli

Laura Antonelli első nagy sikerében, a Bundás Vénusz (1969) című filmben – bunda nélkül

A művésznő igazán remekül fest...

Orvosi vizsgálaton A meztelen cselló (1971) című filmben

Laura utolsó nagy sikere: A velencei nő (1986)

Marina Pierro

Marina az erdőben

Az első film Walerian Borowczykkal: Egy kolostor belsejében (1977)

Marina Pierro A romlás démonai (1979) című Borowczyk-filmben

MÉG TÖBB LUCHINO VISCONTI! (18+)

Érzelem / Érzelem’45

Rocco és fivérei

Elátkozottak

Halál Velencében

BEST OF FIELD64

Rejtélyek (18+)

Szakadt függöny

Jean Sorel, az elfeledett szívtipró (18+)

Beatrice Cenci (18+)

A negyedik férfi (18+)

Száguldás gyilkosságokkal

Hálószobaablak 

A vörös palást

TISZTES HONPOLGÁROK

Az 1975-ben forgatott Tisztes honpolgárok című olasz film ráadásként szerepel az egyik szubjektív toplistámon. Tizenhárom éves koromban láttam először, és nagyon tetszett. Megfogott a hangulata, a fordulatos cselekmény, Ennio Morricone hatásos kísérőzenéje és a főszereplők játéka. Az amerikai vendégszínésznő, Jennifer O’Neill kamaszkorom egyik „szerelme” volt, és szerintem ez az egyik legjobb filmje és alakítása. A férfi főszereplőt, az olasz Franco Nerót sokan nem szeretik – főleg mióta eljátszotta Árpád vezért Koltay Gábor filmjében –, nekem viszont Giuliano Gemma mellett ő volt kamaszkorom másik kedvenc olasz színésze, miközben kortársaim inkább Bud Spencer és Terence Hill rajongói voltak. Miután a Tisztes honpolgárok eltűnt a moziműsorból (az állami tévé is csak egyszer adta le, 1978-ban), sokáig nem volt hozzá szerencsém. Az új évezred elején egyik cimborám megvette nekem Olaszországban DVD-n. Kicsit féltem az újranézéstől, mert a régi kedvencek gyakran okoznak csalódást, de ez most nem következett be. Jó volt régi sztárjaimat újra látni fiatalkorukban, jó volt visszaidézni azt az időszakot, amikor (szintén fiatalon) először láttam ezt a filmet. Akkor se gondoltam azt, most meg pláne nem, hogy a Tisztes honpolgárok valamiféle filmművészeti csúcsteljesítmény lenne. Tisztességesen elkészített alkotásról van szó, amelynek van megfontolásra érdemes gondolati tartalma, ám szimpla bűnügyi filmként is élvezhető – feltéve, ha nem az új évezred hollywoodi sikerfilmjeinek felpörgetett tempóját és hatásmechanizmusát kérjük számon rajta.

FIGYELEM! Az ismertető a cselekmény fontosabb fordulataira és végkifejletére vonatkozó spoilereket is tartalmaz! A film legalul látható magyar plakátját Plakátfiú bocsátotta rendelkezésemre. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért.

A történet

A fiatal tanítónő, Elena Bardi Északról érkezik egy szicíliai kisvárosba, új munkahelyére. A gyönyörű nővel már az autóbuszon kikezd egy rámenős férfi, ám Elena elhárítja a tolakodó közeledést. A busz este érkezik meg a városba. A tanítónőt szállásadója, Bellocampo úr megbízottja várja, aki elkíséri Elenát új otthonába, egy szépen berendezett, bár kissé régimódi ízlést tükröző kertes házba. Másnap Elena megismerkedik új kollégáival, köztük a jóképű és rokonszenves Michelével. Az osztály viszont kong az ürességtől: a gyerekek többsége hiányzik. Nem lógnak, nem betegek, hanem otthon segítenek a szüleiknek. Némelyik család annyira szegény, hogy csak felváltva tudják a gyerekeket iskolába járatni, mert nincs mindegyiknek megfelelő ruhája és cipője. A tanítási nap végén Elena elmegy Bellocampo úrhoz, aki nagy szeretettel fogadja. Az idős férfi hallani sem akar lakbérről, mert azt szeretné, ha a tanítónő segítene a szellemi elmaradottság felszámolásában. Neki nincsenek anyagi gondjai, a ház körüli teendőkben pedig segít neki szótlan, de szolgálatkész mindenese. A hazafelé tartó Elenát a főtéren mindenki szeme láttára inzultálja a buszról ismert férfi. Őt még aznap este ugyanott holtan találják egy széken ülve, szájában egy szál virággal, homlokában egy pisztolygolyóval. Mivel többen is tanúi voltak az áldozat délutáni viselkedésének, a nyomozók hamar eljutnak Elenához. A nő nem tud igazán hasznos információkkal szolgálni, és a kihallgatás után visszatér az iskolába. Az előző nap oly kimért igazgató most barátságosan és segítőkészen fogadja.

Úgy tűnik, Elena számára az ügy lezárult, egy esős napon azonban zord külsejű férfiak várják őt egy kocsiban az iskola előtt. Elena arra kéri a szintén távozni készülő Michelét, hogy kísérje haza. Sikerül megszabadulniuk az ismeretlen követőktől, és a pár hamar az ágyban köt ki. Elena rövidesen újra felkeresi Bellocampo urat, a méltóságteljes öregúr pedig lakásának zsalugáterei mögül bemutatja a kisváros képmutató hatalmasságait a tanítónőnek. Lehetséges, hogy a tisztes honpolgárok valamelyike valójában egy gyilkos? Profumo, a levakarhatatlan újságíró interjút akar kérni Elenától, aki nem áll kötélnek. A férfi a sötétben a nő otthona körül ólálkodik, hátha valami nyomra bukkan. Kíváncsiságáért alaposan pórul jár: egyik éjjel ismeretlen támadók véresre verik. Elena lakása ablakából szemtanúja lesz a támadásnak, de nem ismeri az elkövetőket. A következő napon Bellocampo úr kocsival elviszi őt a külvárosba, ahol Elena a saját szemével láthatja, milyen nyomorban élnek a tanítványai. Az anyák az empatikus tanítónő segítségét kérik, hogy kilátástalan helyzetükben változás álljon be végre. Elena a nyomornegyedből egyenesen a városházára megy, és a túlságosan szívélyes hivatalnokok szemébe mondja, miféle segítséget vár tőlük a szegények érdekében. Sötét van már, mire hazaindul. A főtéren egy motor várja, két férfi ül rajta. A símaszkos motorosok előbb megpróbálnak ráijeszteni, majd fellökik, és a hajánál fogva végighúzzák a földön a motor után. Többen is tanúi a támadásnak, mégsem siet senki Elena segítségére, aki egyedül támolyog haza.

A motorosokat még aznap éjjel holtan találják a főtéren. Másnap az ingerült Occhipinti felügyelő kihallgatja Elenát az újabb bűnügy miatt, ám semmit se tud rábizonyítani. A tanítónőt a főtéren hálás anyák egy csoportja fogadja: Elena közbenjárása a városházán meghozta a remélt eredményt. A tanterem is megtelt, a szülők iskolába küldték mindegyik gyereküket. A tanítónőt azonban újabb veszély fenyegeti: egy alacsony, ijesztő külsejű férfi kezdi követni, aki eliszkol, amikor a nő kérdőre akarja vonni, hogy mit akar tőle. Ebben a helyzetben Michele is gyávának bizonyul, amit a szókimondó Elena nyíltan a szemébe mond. Anélkül, hogy tudná, mitől, a tanítónő befolyása egyre növekszik: még maga Cataudella képviselő is személyesen keresi fel őt. Úgy tűnik, a dolgok kezdenek jó irányba változni. Rövidesen hatalmas beruházások kezdődnek a város környékén, lesz munkájuk az embereknek, van ok tehát arra, hogy a polgárok ünnepeljenek. A rámenős Profumónak ekkor sikerül végre Elena közelébe férkőznie. Az újságíró felnyitja a nő szemét, és rávilágít arra, valójában ki és mi állhat a különös gyilkosságok és a gyors ütemű fejlődés mögött…

A szerző

Giuseppe Fava olasz író, oknyomozó újságíró, drámaíró és közéleti aktivista 1925. szeptember 15-én született Szicíliában, a Siracusa megyei Palazzolo Acreidében. Cataniában folytatta jogi tanulmányait, 1947-ben kapta meg a diplomáját. Érdeklődése rövidesen az újságírás felé fordult, és 1952-ben már hivatásszerűen űzte ezt a mesterséget. Tehetségének, munkabírásának és az igazságba vetett rendíthetetlen hitének köszönhetően hamar tekintélyt szerzett magának ebben a szakmában, ugyanakkor ellenségeket is, nem is keveset. Ő volt a cataniai Espresso Sera napilap főszerkesztője. 1980-ban az Il Giornale del Sud élére került, ahol fiatal, elkötelezett újságírókat gyűjtött maga köré, és független, oknyomozó sajtóorgánummá alakította a lapot. Ezt a tulajdonosok nem nézték jó szemmel, mivel néhányan összeköttetésben álltak a maffiával, ezért Favát kirúgták az állásából. 1983-ban hűséges munkatársaival új lapot alapított I Siciliani néven. Cikkeikben élesen elítélték a cataniai maffia, a politikusok és az üzletemberek közötti kapcsolatokat. Fava más fontos társadalmi kérdésekben is hallatta a hangját, így például tiltakozott a NATO-rakéták Szicíliába való telepítése ellen. Akkor nyúlt a legmélyebbre a darázsfészekben, amikor az I Siciliani hasábjain megjelentette az „I quattro cavalieri dell'apocalisse mafiosa” (A maffia apokalipszisének négy lovasa) című cikkét. Ebben feltárta a négy legnagyobb, cataniai székhelyű építőipari vállalat és a maffia szoros kapcsolatát, nevén nevezve minden érintettet, köztük a tulajdonosokat: Carmelo Costanzót, Francesco Finocchiarót, Mario Rendót és Gaetano Gracit. A cataniai maffia feje, Nitto Santapaola és Graci együtt jártak vadászni, sőt a maffiózó szerepelt Costanzo fizetési listáján is.

Giuseppe Favát 1984. január 5-én gyilkolták meg a nyílt utcán Cataniában, miközben az unokájára várakozott, aki egy színházi próbán vett részt. Halálában szerepet játszott egy héttel korábbi televíziós szereplése is: Enzo Biagi népszerű tévéműsorában, a Retequattróban arról beszélt, hogy a maffia mekkora befolyásra tett szert az olasz parlamentben. Tíz év múlva, 1994-ben Nitto Santapaola unokaöccse, Maurizio Avola nem kevesebb, mint hetven gyilkosságot ismert be, köztük Giuseppe Fava megölését is. Állítása szerint nagybátyja rendelte el az újságíró halálát, hogy kedvében járjon „a maffia-apokalipszis négy lovasá”-nak. 1998-ban Santapaolát és Aldo Ercolanót elítélték Giuseppe Fava meggyilkolásáért. Az ítéletet 2001-ben a Cataniai Fellebbviteli Bíróság helybenhagyta, börtönbe juttatva a tényleges gyilkost, Maurizio Avolát is, az ügy bűnrészességgel gyanúsított többi vádlottját viszont bizonyítottság hiányában felmentette. A Legfelsőbb Bíróság 2003-ban jóváhagyta a három ítéletet, amely Santapaola és Ercolano esetében életfogytiglant, Avola esetében hat és fél évet jelentett. A Nyugaton íróként is köztiszteletnek örvendő Giuseppe Fava regényei közül a legismertebbek a Tisztes honpolgárok alapjául szolgáló Gente di rispetto (1975), valamint a Prima che vi uccidano (1977) és a Passione di Michele (1980). Ez utóbbi Szicília messze van címmel 1984-ben jelent meg Magyarországon, Székely Éva fordításában. Az Új Tükör kritikusának nem volt túl jó véleménye róla: „Fava nem tudja igazán »kezelni« a komor életanyagot. Túlságosan direkt, agitatív ez az írás, ábrázolásmódja külsődleges. Egyetlen igazán forró jelenete az, amikor Wolfsburgban az ízig-vérig német perben a hivatalból kijelölt és késve megérkezett olasz védőügyvéd megpróbál fordítani a tárgyalás menetén. Ám azután az ő ügyvédi tirádája – ez az olaszos-latinos szenvedélyű tiráda – is olyan politikai prédikációba, ellenvádba csap át, amivel csak árthat a fiú [a főszereplő Michele] ügyének.” Egy másik Fava-kötet, a Mafia: Da Giuliano a Dalla Chiesa 1985-ben jutott el a magyar olvasókhoz a Kossuth Kiadó jóvoltából, Majtényi Zoltán fordításában, Szicíliai maffia címmel. A meggyilkolt újságíró fia, Claudio Fava politikus, író, újságíró és forgatókönyvíró.

A rendező

Luigi Zampa olasz filmrendező és forgatókönyvíró 1905. január 2-án született Rómában. Munkáscsaládból származik. Volt egy fivére, Renato, akinek 1941-ben született fia (aki szintén a Renato keresztnevet kapta) a hetvenes években a rettegett terrorszervezet, a Vörös Brigádok egyik alapítójaként híresült el. Luigi Zampa építészmérnöknek készült, de már diákként élénken érdeklődött a művészetek iránt. Szabadidejében színdarabokat írt, némelyiket be is mutatták. 1932-ben kezdett filmkészítést tanulni. 1933-ban egy rövidfilmet rendezett Risveglia di una città címmel. 1938-tól forgatókönyveket is írt, többek között Mario Soldati, Mario Camerini és Max Neufeld számára. Később saját filmjei forgatókönyveinek megírásában is közreműködött. 1939-ben Max Neufeld asszisztense volt a Mille lire al mese című filmben, melynek főszerepeit Alida Valli és az olasz partizánok által 1945-ben kollaboráció miatt kivégzett Osvaldo Valenti játszotta. Ugyanabban az évben Zampa Carlo Ludovico Bragaglia mellett is segédkezett az Un mare di guai című film forgatásán. 1941-ben rendezte első játékfilmjét (L'attore scomparso), és egészen haláláig folyamatosan dolgozott. Karrierje a második világháború után kezdett kibontakozni. Külföldön a Békében élni (1947) című dráma tette ismertté a nevét. Egy kisember tragikus történetét láthatjuk az ellenállás időszakából: „A Békében élni emlékezetes film; sok ország, megannyi nép élete, vágya lüktet benne. Az egyszerű embereké szerte a világon, akiknek ma már… a békés élet szeretete és a küzdelem szükségessége egyet jelent” – méltatta Zampa alkotását egy korabeli magyar kritika.

Zampa későbbi műveit is haladó gondolkodás (ezen akkoriban elsősorban baloldali irányultságot kellett érteni) és társadalombíráló szándék jellemezte. Különösen jól fogadták a Per a város ellen (1952) című drámáját, amely a huszadik század elején játszódik Nápolyban, és foglalkozik a helyi maffia, a camorra működésével is. A társadalombírálat mellett a szatíra eszközeit is alkalmazta a fasizmusról szóló trilógiája filmjeiben: Nehéz évek (1948), Könnyű évek (1953), A hazugság városa (1962). Ezzel a szemlélettel jócskán megelőzte például Fellini Amarcordját (1973) is. A hazugság városa egyébként Gogol A revizor című drámájának a Mussolini-korszakba való átültetése. „Zampa filmje bár nem tartozik sem az olasz filmművészet, sem saját legjobb alkotásai közé, mulatságos és egyben elgondolkoztató” – írta az opuszról a magyar premier idején a kitűnő kritikusnő, Létay Vera. A neorealizmus hanyatlását követően a legkiválóbb olasz rendezők a lélekábrázolás elmélyítésével próbálkoztak, legyen szó Rosselliniről, Antonioniról vagy Viscontiról. Zampa is erre törekedett, amikor 1955-ben filmre vitte Alberto Moravia nagy feltűnést keltett regényét, A római lányt. A főszerepben Gina Lollobrigida bizonyíthatta, hogy szépsége jellemábrázoló tehetséggel párosul, amit gyakran – és igazságtalanul – szoktak elvitatni tőle. Társadalombíráló törekvések érvényesültek A bíró (1959) és A rendőr (1960) című Zampa-filmekben is: a maró gúny különösen az utóbbira jellemző. A magyar mozikban is láthattuk a Becsületbeli ügy (1965) című drámát, amelynek Ugo Tognazzi által alakított főhőse a vérbosszú kegyetlen szokásának tehetetlen áldozata lesz.

Utolsó alkotói korszakában Zampa arra törekedett, hogy művészetének legfőbb erényeit megőrizve népszerű és anyagilag is sikeres filmeket alkosson. Az olasz közönség egyik kedvencével, Alberto Sordival egymás után három filmet is forgatott, melyek közül nálunk a harmadik, a Jó megjelenésű ausztráliai feleséget keres (1971) a legismertebb. A történet főszereplője, az Ausztráliában élő Amedeo félénk ugyan, de hódítani akar, ezért a sajátja helyett előnyösebb külsejű barátja fényképét küldi el levelezőpartnerének, a szépséges olasz Carmelának (Claudia Cardinale), aki a prostitúció fogságából akarna szabadulni azzal, hogy külföldre megy férjhez. Miután kiderül az igazság, mindketten becsapva érzik magukat, ám a közös élet mégiscsak kecsegtetőbb lenne, mint a magány… A korabeli hazai kritika főleg a színészek játékát dicsérte, és kiemelte, hogy Sordi még sose volt ennyire kétbalkezes, mégis szerethető, és Cardinale is bebizonyította, hogy bármilyen gyönyörű is, elsősorban a tehetsége miatt tartozik az olasz színjátszás élvonalába. A Tisztes honpolgárok (1975) visszatérést jelentett a maffia témájához, a kritikusok többsége szerint azonban a direktor társadalombírálat helyett ezúttal csupán egy szokványos bűnügyi filmet forgatott a bűnszövetkezet ürügyén. Zampa utolsó két alkotása habkönnyű szórakozás, szellemes-kesernyés portrék az olasz kisemberekről. A rém (1977) főszereplője a szakmájában és családapaként egyaránt sikertelen újságíró (Johnny Dorelli), aki neki címzett leveleket kap egy sorozatgyilkostól. A beígért bűncselekmények be is következnek, az áldozatok közismert emberek, így balfék főhősünket rövidesen megtalálja a hírnév. De vajon miért épp őt választotta a gyilkos, hogy híressé tegye? Négy pikáns történetből áll a Vad ágyak (1979), mindegyik epizód főszereplője egy-egy szép és tehetséges színésznő: Monica Vitti, Sylvia Kristel, Ursula Andress és Laura Antonelli. Kedvencem az a szkeccs, amelyben egy diák felbérel egy utcalányt (Monica Vitti), hogy az anyjaként menjen be az iskola igazgatójához. A temperamentumos prostituált annyira beleéli magát az anyaszerepbe, hogy amikor meghallja, miféle kamaszcsínyek miatt kérették be, alaposan felpofozza neveletlen „magzatát”. Luigi Zampa 1991. augusztus 16-án hunyt el Rómában. A Verano temetőben helyezték örök nyugalomra. Fia, Fabrizio Zampa újságíró.

A fontosabb szereplők

Elena Bardit amerikai vendégművész alakítja, Jennifer O’Neill. Már tizenévesen bekerült a modellszakmába, rangos magazinok címlapjain jelentek meg a fotói, és a Ford modellügynökség is szerződtette. 1968-ban kezdett filmezni, első nagyobb szerepét a Rio Lobo (1970, Howard Hawks) című westernben játszotta. Leghíresebb filmje a Kamaszkorom legszebb nyara (1971, Robert Mulligan), amelyben egy fiatal katonafeleséget alakított, aki elveszíti a koreai háborúban harcoló férjét. Az opusz Magyarországon is szép sikert aratott, és láthattuk a Gyémánt Lady (1973, Tom Gries) című krimiben is. A hetvenes évek derekán három figyelemre méltó filmet forgatott Olaszországban: a Tisztes honpolgárok nyitotta a sort, ezt követte Luchino Visconti míves drámája, Az ártatlan (1976) és Lucio Fulci giallója, A médium (1977). A nyolcvanas évektől kezdve inkább tévésorozatokban és kis költségvetésű filmekben szerepelt. Az új évezredben írónőként is hallatott magáról. Viharos magánélete volt, kilencszer ment férjhez, egyik szerelméhez kétszer is. A Michelét megformáló Franco Nero az olasz filmművészet egyik állócsillaga. John Huston szuperprodukciója, a Biblia (1966) tette ismertté, legismertebb alakítása azonban Django az azonos című spagettiwesternben. Életművének külön fejezetét alkotják Damiano Damiani politikai krimijei, amelyek a magyar mozikba is eljutottak. Játszott igényes filmdrámákban is, mint például a Tristana (1970, Luis Buñuel), A szűz és a cigány (1970, Christopher Miles) vagy a Querelle (1982, Rainer Werner Fassbinder). Egyik legjobb alakítása az erőszakos és idegileg labilis katonatiszt Marco Bellocchio Győzelmi induló (1976) című drámájában. Már fénykorában is forgatott a vasfüggöny mögött: szerepelt jugoszláv, szovjet, magyar és szlovák filmekben is. Szigorú kritikusai többször is a szemére vetették, hogy nem voltak igazán nagy alakításai, túl gyakran és túl nagy engedményeket tett a kommersz műfajnak, s ezzel kapcsolatban főleg A nindzsa színre lép (1981) és A Versace-gyilkosság (1998) című filmjeit emlegették fel. Szerepet vállalt olyan világsikerekben is, mint a Még drágább az életed (1990) és a Django elszabadul (2012). Közel a nyolcvanhoz még mindig igen aktív, jelen sorok írásakor is több mint egy tucat filmben érdekelt. 2006-ban vette feleségül Vanessa Redgrave brit színésznőt, akitől még 1969-ben fia született, Carlo Gabriel Nero filmrendező.

A Bellocampo urat játszó James Mason a brit művészvilág egyik legjelentősebb személyisége volt. Építésznek készült, de még diákként kiderült, hogy érdemesebb lenne inkább a színészettel foglalkoznia. 1935-ben kezdett filmezni. Ahogyan gyarapodtak színpadi sikerei, úgy lettek egyre nagyobbak a filmszerepei is. A Hotel Reserve (1944) című kémfilmben a Vadassy Péter nevű főszereplőt alakította, A gonosz lady (1945) eredeti filmváltozatában pedig az útonállók vezérét, Jackson kapitányt. Az ötvenes években már Hollywood is igényt tartott rá: Brutust játszotta például a Julius Caesarban (1953), a címszereplőt a Némó kapitányban (1954) és ő volt az egyik központi figura Hitchcock Észak-északnyugat (1959) című klasszikusában is. Híres alakítása volt Humbert Humbert professzor a Lolita 1962-es, Stanley Kubrick-féle filmváltozatában. Biográfusai szemrehányóan jegyezték meg, hogy nem nagyon válogatott a felkérésekben, igénytelen fércművekhez is a nevét adta, ámbár ezeket a munkáit sem vette félvállról. Gyakran láthattuk a magyar mozikban is, ha nem is mindig a legjobb szerepeiben. 1984-ben hunyt el, utolsó filmjeit már halála után mutatták be. Az Occhipinti felügyelőt alakító Orazio Orlando tizennyolc évesen kezdte a szakmát. Évekig csak színházban játszott, az ötvenes évek végétől azonban tévésorozatokban is felbukkant. 1965-ben forgatott először a mozik számára: Monica Vitti machónak látszó, mégis ügyefogyott szeretőjét alakította a Cicababák (1965) egyik epizódjában. Egyik legnevezetesebb filmje Elio Petri Oscar-díjas drámája, a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (1970). Érdekes szerepet kapott Francesco Barilli igényes pszichothrillerében, A fekete ruhás hölgy illatában (1974). A direktor visszaemlékezései szerint Orlando rejtőzködő homoszexuális volt, impozáns méretű férfiassággal megáldva, amelyet a film egyik jelenetében meg is villantott. A magyar mozikba is eljutott A rendőrnő (1974), A folyó vonala (1976) és a Forgalmi dugó (1979), melyekben Orazio szintén fontos epizódszereplő volt. Egy színházi próba közben szívrohamban vesztette életét.

A forgatási helyszínek

A Tisztes honpolgárok forgatása az IMDb szerint 1975. május 15-én kezdődött, és augusztusban ért véget, más források szerint azonban már az év első hónapjaiban elkészült. A film egyik producere Sophia Loren férje, Carlo Ponti volt. A jelenetek többségét Ragusában és Giuseppe Fava szülővárosában, Palazzolo Acreidében vették fel. Ez utóbbi főterén, a Piazza del Popolón forgatták a motorosok jelenetét, míg a Corso Vittorio Emanuele III a Városháza helyszíne volt. A régi görög színház romjainál játszódik az az epizód, amikor Cataudella képviselő meglátogatja Elenát. A belső jeleneteket a római Incir stúdió műtermeiben rögzítették. Említsük meg, hogy a zömmel negatív kritikai fogadtatás ellenére a Tisztes honpolgárok nem bukott meg, bár nem ért el kiemelkedő kereskedelmi sikert sem. Bevételével (a Dizionario dei film szerint 458 millió líra, míg a Catalogo Bolaffi 618 millióról tud) a tisztes középmezőnyben foglal helyet. Az 1975-ös toplistát Mario Monicelli Magyarországon is bemutatott tragikomédiája, a Férfiak póráz nélkül vezeti hárommilliárd líra tiszta haszonnal.

Társadalombírálat vs. tömegszórakoztatás

A második világháború utáni olasz filmművészet egyik fő ismertetőjegye a társadalombírálat. Ez határozta meg a filmtörténet egyik legnagyobb hatású irányzatát, a neorealizmust is, amelynek épp Zampa volt az egyik jelentős alkotója olyan műveivel, mint a fenti életrajzában már említett Békében élni és a Nehéz évek. A neorealizmus nem csupán a társadalmi problémák iránti fokozott érzékenységet jelentette, hanem egy, a korábbiaktól eltérő, modern filmkészítési stílust is, amelyet többek között a külső helyszíneken való forgatás, a természetes fények használata és az amatőrök szerepeltetése jellemzett, vagyis minden, ami eltávolodást, elszakadást jelentett a műtermek világától, és akkor még nem is szóltunk a történetmesélési technikák megújításának igényéről. Nem is gondolnánk, hogy a maguk idejében a neorealista filmek korántsem örvendtek akkora megbecsülésnek, mint később. Mindazok, akik találva érezték magukat e filmek által, előszeretettel hangoztatták, hogy amit az alkotók bemutatnak, az nem vonatkoztatható egész Olaszországra, mondhatni, egyedi esetek, elszigetelt jelenségek. A gazdasági fellendülés időszakában már maguk a nézők sem szívesen szembesültek a neorealista filmek elkeserítő és lehangoló világképével, így az irányzat hanyatlani kezdett, felhígult. Az úgynevezett „rózsaszín neorealizmus” képviselői a társadalombírálatot enyhe szirupba mártották, s egyre inkább közeledtek a commedia dell’arte hagyományaihoz és a populárisabb filmek eszköztárához.

Az ötvenes évek közepétől az olasz filmművészetben egyre inkább az egyéni problémák ábrázolása került előtérbe, ami nem jelentette azt, hogy a legkiválóbb rendezők filmjeiből hiányzott volna a társadalombírálat. Fellini olyan remekművei, mint például a Cabiria éjszakái (1957) vagy Az édes élet (1960) a főszereplők személyes sorsán keresztül a társadalmi valóságról is szigorú ítéletet mondtak, de még a (női) lélek rejtelmeibe merülő Michelangelo Antonioni műveinek is van társadalombíráló jellegük, gondoljunk csak A kiáltásra (1957) vagy a Vörös sivatagra (1964). A Megszállottság (1943) című filmjével az irányzatot lényegében elindító Luchino Viscontit előszeretettel nevezték később a neorealizmus árulójának, pedig ő sem vesztette el érdeklődését a társadalmi problémák iránt, aminek klasszikus példája a Rocco és fivérei (1960). Mindazonáltal a rózsaszín neorealizmus sokkal mélyebb nyomokat hagyott az olasz filmművészetben, mint maga a neorealizmus, legalábbis abban az értelemben, hogy a hatvanas évektől kezdve már az vált általánossá, hogy az alkotók a keserű pirulát valamilyen édesítőszerrel próbálták lenyomni a cenzorok és a nézők torkán. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy közönségvonzó témákat, műfajokat választottak, és a társadalomról alkotott véleményüket ebbe csomagolták. Elio Petri vagy Francesco Rosi műveiben a politikai töltet általában erősebb volt, mint a kommersz háttér, míg a legnagyobb sikereket arató Damiano Damiani olykor túl nagy engedményeket tett a vélt közönségelvárásoknak, ennek ellenére olyan alkotásaiban, mint például a Mint a bagoly nappal (1968), az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek (1971), A vizsgálat lezárult, felejtse el! (1971) vagy a Félek (1977), nagyon is eleven és előnytelen képet festett az olasz közállapotokról, a mindennapi félelemről, a maffia növekvő befolyásáról.

Luigi Zampa a hetvenes évek közepén, a Tisztes honpolgárok forgatása idején lényegében a régi dilemmával szembesült: érvényes és hiteles társadalombírálatot megfogalmazni egy olyan korban és közegben, ahol nem az ilyesminek van a legnagyobb keletje a filmpiacon. Damianihoz hasonlóan ő is populáris külsőségekbe csomagolta a közlendőjét, sőt még kollégája filmjeinek állandó színészét, Franco Nerót is kölcsönvette az egyik főszerepre. Nyilvánvaló volt, hogy 1975-ben már nem kecsegtetnek sikerrel az olyan típusú filmek, mint amilyenek Zampa és korábbi állandó forgatókönyvírója, Vitaliano Brancati közös munkái (Nehéz évek, 1948; Könnyű évek, 1953) voltak, mivel nemcsak a filmdivat változott meg, hanem a társadalom is jelentős átalakuláson ment keresztül. Ezt tulajdonképpen a filmbeli gyilkosságok is tükrözik: amíg a szájba helyezett tárgy (esetünkben egy virág) a maffia hagyományaira utal vissza, addig a holttestek közszemlére tétele megfélemlítési célzattal inkább a kortárs bűnözési szokásokat jellemezte. A maga idejében a külföldi és a magyar kritikusok többsége nemigen volt hajlandó mást látni a Tisztes honpolgárokban, mint egy közepesen sikerült bűnügyi filmet némi maffiaháttérrel. Pedig a történetnek vannak társadalombíráló vonásai, és Elena Bardi (a könyvben: Elena Vizzini) tulajdonképpen az irodalmi alapmű szerzője, Giuseppe Fava egyfajta alteregójának tekinthető. Ne gondoljunk semmiféle nemi identitászavarra azért, mert a szerző egy nőt választott alteregójának. Elena neme („gyönge nő”) még jobban kihangsúlyozza a főszereplő kiszolgáltatottságát, amit fokoz az is, hogy idegenként érkezik a kisvárosba (erre a motívumra akaratlanul is ráerősít az a tény, hogy a figurát amerikai vendégszínésznő alakítja), szépsége pedig az erkölcsi tisztaság fizikai szimbóluma. A tanítónő magányosan, igazi társak nélkül áll ki az igazságért, és bár a rá leselkedő veszélyek, a fizikai atrocitások olykor megijesztik, a küzdelmet mégsem adja fel. Azaz néhány pillanatra mégis, hiszen a film vége felé látszólag meghátrál, és arra készül, hogy elhagyja a várost. A főtéren kora reggel azonban immár ő maga találja meg az utolsó hullát. Azzal, hogy kiveszi a halott szájából a virágot, és tüntetőleg a dekoltázsába tűzi, valójában üzen a gyilkosnak, aki valószínűleg ekkor is figyeli őt. Azt még látjuk, hogy az érkező busz nélküle megy el, de azt már nem tudhatjuk biztosan, hogy ez a történet később esetleg nem úgy ért-e örökre véget, hogy az egyre kényelmetlenebbé váló tanítónő is golyót kapott a fejébe.

Mint említettem, Elena Bardi története tulajdonképpen Fava közéleti szerepvállalásának egyfajta művészi lenyomata, s ezt az értelmezést nyomatékosítja az is, hogy a jelenetek többségét az író szülővárosában vették fel. Fava ugyan nem idegenként volt jelen a szicíliai közegben, mégis többé-kevésbé ugyanolyan magányosan vívta a harcát az igazságért, mint könyvének hősnője. Az Il Giornale del Sud alkalmazottjaként egy ideig ő is tudtán kívül bűnözőket szolgált, akik megszabadultak tőle, miután túl messzire ment az igazságért folytatott küzdelemben. Hogy a Tisztes honpolgárok végül sem regényben, sem filmen nem vált olyan megrendítő erejűvé, mint amilyet a szerző életútja alapján várnánk, az valószínűleg azzal a kegyetlenül őszinte ténnyel áll összefüggésben, hogy Fava oknyomozó újságírónak sokkal jobb volt, mint szépirodalmi szerzőnek. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy Zampa és forgatókönyvírói sem erőltették meg magukat, hogy az eredeti regény hibáit vagy aránytévesztéseit megpróbálják kiküszöbölni. Az szerintem jó ötlet volt, hogy Franco Nerót a direktor egy egészen más jellegű szereppel bízta meg, mint amilyeneket Damiani filmjeiben játszott, de a figura sajnos nincs eléggé kidolgozva, ami csak részben a színész hibája. Nero jól hozza a külsőre erős és férfias, cselekedeteiben-lelkében mégis gyáva kisembert, elég egyértelműen érzékeltetve, hogy a maffia hatalma a félelmen, a megfélemlítésen (is) alapul, és nem csupán arról van szó, hogy az erősek lenyomják a gyengéket, hiszen Michele fizikailag jó kondícióban van. Aztán az utolsó harmadban, a templomi jelenet után gyakorlatilag eltűnik a filmből, talán azért, mert maga Zampa is belátta, hogy a férfi mint lehetséges tettes szóba se jöhet, pedig ennek a lehetőségnek a finom „meglebegtetése” szerintem nem ártott volna a műnek. (Az egyik reklámfotón azt látjuk, hogy Michele letaszít valakit egy ablakból, de a filmbe ez a jelenet nem került be. Zampa talán úgy gondolta, ezzel túl aktívvá, „harciassá” teszi a figurát, pedig nem ilyennek akarta láttatni.) Michele alighanem a „nem látok, nem hallok, nem beszélek” elvét követve él, és ez az élet egyszerre biztonságos, unalmas és jelentéktelen. Azzal viszont, hogy a tényleges gyilkos (egész pontosan: a felbujtó) tetteit személyes, sőt egyenesen pszichopatológiai okokra vezeti vissza, Zampa tulajdonképpen maga hatástalanítja mindazokat a társadalombíráló vonatkozásokat, melyeket a cselekmény folyamán felvetett.

Ami a formai megoldásokat illeti, a rendező sokat merített a divatos trendekből, különösen a giallókból, amelyekből általában nem hiányzik az erotika sem. Ezt Zampa csak mértékkel alkalmazta: ebből a szempontból a legmerészebb az a képsor, amelyben Jennifer O’Neill és Franco Nero anyaszült meztelenül kikelnek az ágyból, miután meghallják az ablak alól felcsendülő hangulatos mandolinzenét, melynek dallamára önfeledten táncra perdülnek. A giallókra emlékeztet az ijesztő külsejű utcaseprő szerepeltetése is, aki szemtanúja volt a motorosok meggyilkolásának, ám alkati adottságai és a félelem általános légköre miatt a titkot egy ideig magában tartja, s mire elmondhatná, már késő. Ilyesfajta különös figurákat számos giallóban is láthattunk, például Lucio Fulci Ne zaklasd a kiskacsát! (1972) című alkotásában, amelyben a szellemi fogyatékos néma kislány többet tud, mint amennyit fogyatékosságai miatt tudatni képes a környezetével, és játék babái megcsonkításával akaratlanul is üzen az ügy felderítésén dolgozó újságírónak és segítőjének. A giallók egyik jellemzője még az is, hogy akár több éves holttestek is előkerülnek a múltba visszanyúló cselekmény folyamán, s ezek a hullák valamilyen szempontból kapcsolódnak a jelen eseményeihez. A Tisztes honpolgárokban Bellocampo kertje rejt ilyen rettenetes emléket a múltból. A filmet Ennio Guarnieri fényképezte, aki olyan kiváló alkotók egyedi képi világgal rendelkező alkotásait fotografálta, mint például Pier Paolo Pasolini (Médea, 1969), Mauro Bolognini (Metello, 1970; Bubù, 1971), Vittorio De Sica (Finzi-Continiék kertje, 1970) és Franco Zeffirelli (Napfivér, Holdnővér, 1972). A Tisztes honpolgárok képi világának eleganciája és szépsége egyfajta ellenpontja azoknak a szörnyűségeknek, melyeket a gyilkosságok és a hatalmi-pénzügyi machinációk jelentenek.

Az 1976-os Karlovy Vary-i filmfesztivál

A szocializmus évtizedeiben a Karlovy Vary-i filmfesztivál éppoly presztízsnek örvendett a vasfüggöny mögötti kulturális médiában, mint nyugati társrendezvényei, a cannes-i, a nyugat-berlini vagy a velencei filmfesztivál. A nyugati országok azonban inkább csak kultúrdiplomáciai okokból vettek részt a seregszemlén, és viszonylag ritkán fordult elő, hogy egy élvonalbeli nyugati rendező először Karlovy Varyban vagy éppen Moszkvában versenyeztesse a filmjét. (A két városban felváltva rendezték meg a szocialista blokk nemzetközi filmfesztiváljait.) Ez persze nem jelenti azt, hogy például az 1976. július 7. és július 20. között lezajlott Karlovy Vary-i filmfesztivál programjának ne lettek volna érdekes tételei. A huszadik évfordulóját ünneplő rendezvényre ötvenhat ország küldött filmet, ezek egy részét versenyen kívül vetítették. (Más korabeli magyar forrás szerint harminchét ország ötvenkét filmje alkotta a programot.) Az egyik legfigyelemreméltóbb mű a nyugatnémet Volker Schlöndorff Katharina Blum elveszett tisztessége (1975) című drámája volt, Heinrich Böll regényének hatásos adaptációja a gátlástalan bulvársajtóról, amely a fenyegető terrorizmus ürügyén a személyiségi jogokat felrúgva befurakszik az átlagpolgár legintimebb szférájába is. A másik nyugatnémet film, a Halálodra magad maradsz (1976, Alfred Vohrer) Hans Fallada regénye alapján készült, és egy házaspárról szól, amelynek fia elesik a második világháborúban, ami a szülőket szembefordítja a nácizmussal. Érdekességként említsük meg, hogy a regény eredeti változata, amely a szülők alakját sokkal árnyaltabban és ellentmondásosabban ábrázolja, csak az új évezredben jelent meg először.

A múlt – különös tekintettel a világháborúkra – a Karlovy Vary-i filmek jelentős részében hangsúlyos szerepet kapott. Az inkább bűnügyi filmjeiről ismert olasz Romolo Guerrieri Salvo D'Acquisto (1974) című drámájának címszereplője valós személy volt, egy kis falu csendőr őrmestere. A derék férfiú önként feláldozta magát, hogy megmentsen húsz férfit, akiket az SS ki akart végezni két német katona – valójában véletlenül bekövetkezett – haláláért. A holland Az utolsó vonat (1975, Erik van Zuylen) néhány évvel a háború után játszódik, és egy falusi váltókezelő családjának széthullását ábrázolja, amelynek kiváltó oka az asszony korábbi futó viszonya egy német katonával. A francia Frank Cassenti drámája, a Vörös plakát (1975) a maga idejében sokat vitatott művészi kísérlet volt annak feltérképezésére, hogy egy 1944-ben elfogott és kivégzett nemzetközi partizáncsoport hőstettei mit jelentenek a harminc évvel későbbi fiatalok számára. A XI. században játszódott a jugoszláv versenyfilm, a Méreg (1975, Kiril Cenevski), amely etnográfiai hitelességével, igényes operatőri munkájával és meglepő erőszakosságával keltett figyelmet. Az egyik főszerepet az orosz Oleg Vidov alakította, aki korábban is vendégszerepelt jugoszláv produkciókban. A lengyel versenyfilm, a Jaroslaw Dabrowski (1976, Bohdan Poreba) címszereplője egy XIX. században élt lengyel nemes, a cári hadsereg egykori tisztje, akit az 1863–1864. évi lengyel felkelés katonai előkészítésében és szervezésében való részvételéért kivégeztek. A nagydíjjal kitüntetett kubai film, a Chilei kantáta (1975, Humberto Solás) a chilei proletármozgalmak kezdeteiről szól, a maga idejében sokat dicsért, mára kissé fárasztó és zavaró művészkedéssel. Az első világháború idején játszódik a románok által nevezett film, A Birodalom hamvain keresztül (1976, Andrei Blaier), amely két, ellentétes habitusú ember megpróbáltatásait ábrázolja, a komor téma ellenére a humort sem nélkülözve. Az egyik epizódszerepben Bencze Ferenc látható. A múltban játszódó alkotások sorát gyarapította a magyar versenyfilm is, az Árvácska (1976), amelyért Ranódy László egyéni fődíjat kapott, a személyesen is jelen lévő gyerek főszereplő, Czinkóczi Zsuzsa alakítását pedig lelkesen méltatta a sajtó.

Érdemes néhány mondatot szólni az akkori jelenben játszódó alkotásokról is. Közülük az egyik legérdekesebb Gleb Panfilov filmje volt, a Szót kérek (1976). A tekintélyes orosz rendező az elsők között próbálkozott azzal, hogy egy női főszereplő (Inna Csurikova) személyére koncentrálva hiteles és reális képet fessen az orosz átlagemberek magánéletéről, a nehezen működő családokról, ahol bizony nem mindig az a legégetőbb probléma, hogy a szülők miféle munkahelyi felajánlásokkal igyekeznek minél nagyobb részt vállalni a szocialista haza építésében-szépítésében. Magyarországon szerzett rendezői diplomát a bolgár Eduard Zahariev, akinek A társaság tisztelt tagjai (1975) című szatírája új színt hozott hazája filmművészetébe megalkuvást nem ismerő radikalizmusával. Szamben Uszman (Ousmane Sembene) szenegáli rendező alkotása, a Xala (1975) szintén a szatíra eszközeivel mutatja be, hogy a függetlenné vált Szenegál új urai, az egykori szabadságharcosok milyen gyorsan és hatékonyan átveszik az egykori francia gyarmatosítók helyét és módszereit, valamint az egyszerű helyi emberekkel mit sem törődő, önző életszemléletüket. Összességében azonban a harmadik világ filmjei csalódást okoztak elavult stílusukkal, helyenkénti primitívségükkel. A török Bay Okan filmjét, A buszt (1975) jómagam évtizedekkel ezelőtt a Tanács körúti Filmmúzeumban láttam, és szívesen megnézném újra, hiszen a történet – sokkal tragikusabb végkifejletekkel – napjainkban különösen aktuális: egy embercsempész egy buszon illegális vendégmunkásokat hoz Svédországba, s utána Stockholm szívében a járművel együtt magára hagyja becsapott áldozatait. A drámai alaphelyzet ellenére a film fekete komédiaként is nézhető. Nem aratott igazán nagy sikert mai cikkünk témája, a Tisztes honpolgárok. Karlovy Vary ugyanis a hetvenes években kimondatlanul is a politikai propagandafilmek otthona lett, s a versenyfilmek alkotóitól – legalábbis a béketábor újságírói – közéleti hevületet kértek számon. Zampának felrótták, hogy a maffiatéma, a szicíliai helyzet, a társadalmi elmaradottság csak ürügy volt számára ahhoz, hogy egy kommersz bűnügyi filmet készítsen, a téma mélyebb rétegei valójában nem érdekelték.

Így látták ők

„Az olasz filmművészet az elmúlt évtizedben valóságos iskolát teremtett: a politikai krimi iskoláját. Luigi Zampa, a neves rendező felvállalta, hogy maga is tagja lesz ennek az iskolának, legalábbis Tisztes honpolgárok című filmje ezt példázza. Sok kitűnő és nem kevés epigon mű született már ebben a műfajban, amely a legjobb alkotásaiban sikerrel egyesíti az elkötelezett társadalmi kritikát a krimik feszültségteremtő izgalmával. A Tisztes honpolgárokban is bőven akad gyilkosság, méghozzá meglehetősen rejtélyes körülmények között és szokatlan »tálalásban«. A hullákat ugyanis a szicíliai kisváros főterének közepén találják meg minden alkalommal, egy székre ültetve, arra rákötözve. A hullák – amíg éltek – azzal tűntek ki, hogy zaklatták a rendkívül vonzó, izgalmas tanító nénit, aki nagy ártatlanul elvállalta, született északi lévén, hogy itt, délen a kicsiket okítani fogja. […] Azt sem lehet tagadni, hogy a rendező rutinja feszültséget teremt, s még kevésbé hagy kétséget afelől, hogy valódi társadalombíráló szándék vezette a film elkészítésében. Valahogy mégis minden másodlagosnak hat, mintha minden részletét más-más filmekben már láttuk volna. S ezen a kitűnő szereposztás – a tanítónőt Jennifer O’Neill és az ügyvédet James Mason játssza – sem segít.”

(bernáth: „Tisztes honpolgárok”. In: Esti Hírlap, 1977. augusztus 10., 2. o.)

„Három, egészen kiváló színész, az Elena Bardit, a tanítónőt alakító feltűnően szép Jennifer O’Neill, a szerelmét játszó Franco Nero, és a »jólelkű« tömeggyilkos ügyvédet életrekeltő James Mason próbálja elhitetni velünk a történetet. Mi azonban izgulunk rajta, de nem hisszük el. Valami ugyanis hiányzik ebből a filmből. Némi töprengés után rájöttem, hogy mi. A párttitkár. Bár e sorok írója az ötvenes években gyakran berzenkedett, amikor a párttitkárt hiányolták akkori filmjeinkből, a kedélyes közgazdasági-politikai gyilkosságsorozatot látva, felmerül benne a kérdés: hol van az olasz kommunista párt helyi szervezete? Vagy a szocialistáé? Vagy legalább valamelyik szakszervezeté? Mert egy párttitkár nemcsak sematikussá tehet egy filmalkotást, de olykor – hitelessé is.”

(Gyertyán Ervin: „Tisztes honpolgárok”. In: Népszabadság, 1977. augusztus 11., 7. o.)

„Nincs a titkokkal bajom. Nélkülük elképzelhetetlen lenne egy izgalmas, kalandos film. Bajom csak a »csavarásokkal« van. Mintha az írók és a rendező semmit sem éreztek volna elégnek, mintha elveszítették volna a szakmai tudás és az ízlés korlátjait. Nem volt elég nekik, hogy a szálakat háttérből mozgató személy vagyont akar szerezni, és fasiszta, még bosszúvágyat, embergyűlöletet és őrültséget is adományoztak neki, nyilván a hatás fokozása kedvéért. Hiszen csak őrült lehet, aki évtizedekig őriz foszladozó hullákat a kiskertben. Nem volt elég, hogy a tanítónő szép és könnyen hajlik a szerelemre, jelleméhez még vadságot és hisztériát is kevertek. Hiszen csak hisztériás lehet az a nő, aki szeretkezni hívja partnerét a gyóntatószékbe. Szinte mindent az irrealitás irányába fokoztak.”

(Kuczka Péter: „Afféle nyári mulatságok”. In: Film, Színház, Muzsika, 1977. augusztus 27., 4–5. o.)

„A maffia beidegzett félelmekre épít. Annyiban különbözik más erőszakszervezetektől, hogy a leghosszabb ideje él azonos területen saját múltjának hatásából. Módszereiben eltérhet a vele rokon »intézményektől«, lélektani mechanizmusában azonban nem. Gyakorta megrendít egy-egy film, ahogy megráz minden, emberi megaláztatást jól ábrázoló műalkotás. […] Mitől jó a film? Egyrészt, mert a rendező a hagyományos komorságból a keserű iróniába emeli, humorral elegyíti anyagát, másrészt ritkán látott, míves mesteri stábmunka köt pillanatnyi üresjárat nélkül a film ívéhez, végül nagyszerű színészek hibátlan alakítása bilincsel le. A többször rafináltan megpördített anyagon pedig nem megdöbben vagy elszomorodik, hanem a rendező szándékát beváltva, gondolkodni kezd a néző.”

(Kurucz Gyula: „Heti filmkalauz – Tisztes honpolgárok”. In: Új Tükör, 1977. december 11., 30. o.)

Tisztes honpolgárok (Gente di rispetto, 1975) – olasz bűnügyi filmdráma. Giuseppe Fava azonos című regényéből a forgatókönyvet írta: Leo Benvenuti, Piero De Bernardi és Luigi Zampa. Operatőr: Ennio Guarnieri. Díszlet: Luigi Scaccianoce és Bruno Cesari. Jelmez: Danda Ortona. Zene: Ennio Morricone. Vágó: Franco Fraticelli. Rendező: Luigi Zampa. Főszereplők: Jennifer O’Neill (Elena Bardi), Franco Nero (Michele Belcore), James Mason (Antonio Bellocampo), Orazio Orlando (Occhipinti felügyelő), Aldo Giuffrè (Maresciallo), Gino Pagnani (Profumo, az újságíró), Claudio Gora (Cataudella képviselő), Franco Fabrizi (Sanguedolce doktor). Magyarországi bemutató: 1977. augusztus 25.

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Jennifer O’Neill: Amerikai szépség

Vörös sivatag

Teoréma

A jégsziget foglyai

Elátkozottak

Fellini-Satyricon

Olcsó regény

Vannak még csodák

Csúfak és gonoszak