ANTONYINA – CSAJKOVSZKIJ FELESÉGE

Azok, akik figyelemmel kísérték korábbi írásaimat, jól tudják, hogy nem szoktam új filmekkel foglalkozni. Ennek nem annyira a vélt vagy valós sznobizmusom az oka, sokkal inkább az, hogy az internet korában minden érdeklődő nyomon követheti az új filmek megszületésének folyamatát, ezért nem tartom különösebb kihívásnak, hogy sokadiknak megírjam mindazt, ami általában addigra már magyar nyelven is hozzáférhető. Hogy ma mégis kivételt teszek, annak több oka is van. Egy olyan film a téma, amelynek még csak jövőre lesz a világpremierje, ám már idén felkerült a világhálóra egy munkakópia. Korunk egyik legérdekesebb, legellentmondásosabb és legvitatottabb orosz rendezője, Kirill Szerebrennyikov legújabb alkotásáról van szó, amelyet a zseniális orosz zeneszerző, Pjotr Iljics Csajkovszkij tragikus sorsú, nimfomániás feleségéről, Antonyina Miljukováról forgatott. A film annyira friss, hogy jelen sorok írásakor még az IMDb adatbázisában sem szerepel, és mivel a munkakópia sem a mű elején, sem a végén nem tartalmaz stáblistát, így azt egyelőre nem tudom közölni. A téma azonban önmagában is nagyon izgalmas, és a közelmúltban már foglalkoztam is vele Ken Russell hírhedt botrányfilmje, az idén ötvenéves Zenerajongók (1971) kapcsán. Szerebrennyikov nemzetközi hírneve garancia arra, hogy az Antonyina – Csajkovszkij felesége című film a jövő év egyik legfigyelemreméltóbb produkciója lesz (játékideje a jelenlegi formájában három óra!), amely hazájában már azóta a viták kereszttüzében áll, mióta a vele kapcsolatos első elképzelések nyilvánosságra kerültek. Most még egyelőre többet lehet tudni a mű megszületésének nehézségeiről (ámbár ezekben a forrásokban is bőven akadnak ellentmondások), a körülötte dúló indulatokról, mint a tényleges forgatás kulisszatitkairól, ezért nem kizárt, hogy a hivatalos változat premierje után, amikor már több háttér-információ is rendelkezésre fog állni, visszatérek még a filmre.

A történet

A XIX. század hetvenes éveiben járunk. A nehéz sorsú, de tiszta lelkű, romantikus érzelemvilágú, a zenében tehetséges Antonyina Miljukova szerelemre lobban Pjotr Iljics Csajkovszkij iránt. A zseniális zeneszerző úgy érzi, egyes férfiak iránti vonzalma túllép a barátságon, és szóbeszédekre ad alkalmat. Abban reménykedik, hogy ha megházasodik, vagyis eleget tesz a társadalmi elvárásoknak, kínzó gondolatai is elmúlnak, kiegyensúlyozottá válik, és visszatér az alkotóereje is. Nem érez ugyan testi vonzalmat Antonyina iránt, mégis arra számít, hogy ifjú felesége őszinte szerelme, szerénysége, alázatossága átsegíti a nehézségeken. Antonyina mindent megtesz annak érdekében, hogy férje számára megteremtse a nyugodt alkotáshoz szükséges feltételeket, ám gondoskodó szeretetével, állandó jelenlétével valójában fojtogató légkört alakít ki, amelyből Csajkovszkij akár hazugság árán is menekülni akar. Antonyina, mint egészséges és szerelmes fiatal nő, igényelné a testiséget is, és ezt a vágyát megpróbálja egyértelműen férje tudomására hozni, ezzel is tovább rontva a kényes helyzeten. Fokozatosan rádöbben arra, hogy szerelme Csajkovszkij iránt beteljesületlen marad: a férfi immár hallani sem akar róla, és ez a keserű felismerés nimfomániába és őrületbe hajszolja a szerencsétlen teremtést…

Antonyina Csajkovszkaja, a nimfomániás feleség

Antonyina Ivanovna Miljukova (asszonynevén: Csajkovszkaja) 1848. július 5-én született (a régi naptár szerint június 23-án). Korai életéről nagyon kevés megbízható adatot lehet tudni, pontos születési helye sem ismeretes. Elszegényedett nemesi családból származó édesapja, Ivan Miljukov (1811–1871) birtoka a Moszkvához közeli klini körzetben volt. Édesanyja neve: Olga Nyikanorovna Jaminszkaja (1821–1881), a szülők 1839-ben házasodtak össze. A házasság boldogtalan volt, sok-sok veszekedéssel, melyek hátterében eltérő nézeteik és szokásaik álltak. Ennek ellenére nem kevesebb, mint tíz gyermekük született: Alekszandr (1840–1885), Jelizaveta (1842–1912), Nyikolaj (1844–1846), Mihail (1845–1869), Antonyina (1848–1917), Olga (1851–?), Marija (1854–?), Aglaida (1855–?), Iván (1857–?) és Anna (1859–?). Nemcsak a gyerekek száma meglepő, hanem az is, hogy közülük négyen 1851 után, a házaspár válását követően születtek. (Egyes források szerint ez a négy gyermek törvénytelen volt, noha a legtöbb biográfia a közös gyermekek között említi őket.) A helyzet akkor mérgesedett el, amikor a pár Moszkvába költözött. A nyüzsgő nagyvárosban Olga – aki nem sokat törődött azzal, hogy mások mit gondolnak róla – belevetette magát a szórakozásokba, bálokra és estélyekre járt, ahol körberajongták a széptevők. Rendszeressé váltak a késői hazaérkezések, férje pedig egyre nehezebben türtőztette magát. Szemrehányásokkal árasztotta el a hitvesét, és miután ezekkel semmit nem ért el, attól sem riadt vissza, hogy bántalmazza, olykor még az öklét is használta. A tetőpont – vagy inkább a mélypont – az volt, amikor egy hideg téli estén a feleségét hiányos öltözékben egyszerűen kitette az utcára. Olgánál egy idő után betelt a pohár, és otthagyta brutális férjét, gyermekei közül csupán Antonyinát vitte magával. Az elhagyott férj magánkívül volt, és pert indított a neje ellen. Olga ekkor viszontkeresetet adott be, amelyben azzal vádolta a férjét, hogy természetellenes gyönyöröknek hódol, és együtt él háztartásuk egyik férfi alkalmazottjával. A korabeli krónikák szerint az illető férfiú a tárgyaláson megerősítette Olga állításait.

Amikor az anyja elvitte őt a családi otthonból, Antonyina egy moszkvai vendégházba került. Hétéves volt, amikor apja – rendőri segítséggel – visszavitte őt a klini birtokra. A zűrös családi háttér ellenére Antonyina és testvérei kielégítő otthoni oktatásban részesültek, beleértve két idegen nyelv tanulását is. Ivan Miljukov egy parasztzenekart is tartott, így a kis Antonyina meglehetősen korán megszerette a zenét. Hamarosan kiderült, hogy az apa sem képes arra, hogy megfelelően felügyelje gyermekei erkölcseit. Idősebbik lánya, Jelizaveta mindössze tizennégy esztendős volt, amikor az apja által felfogadott házitanító elcsábította. A viszonyból született gyermeket árvaházba adták, a gyerekanyát pedig kolostorba küldték. 1858 és 1864 között Antonyina a bentlakásos moszkvai Szent Erzsébet Intézetben tanult, ahol zongora- és énekleckéket is vett. Az 1873–74-es tanévben a Moszkvai Konzervatóriumban képezte magát, ahol zongoratanára Eduard Langer volt. Az elméletet Karl Albrecht tanította, az egyik professzor pedig Csajkovszkij volt. Nyina állítólag varrónőként dolgozott, így szerzett pénzt a tanuláshoz, amelyet félbe kellett hagynia, amikor a pénze elfogyott. Mivel tanárai tehetségesnek tartották, megpróbálkozott azzal, hogy zongoraleckéket adjon, és így jusson némi pénzhez, de komoly akadályt jelentett, hogy nem volt saját zongorája. Újra varrást vállalt, hogy legalább szűkös megélhetésének anyagi fedezetét megteremtse.

Megoszlanak a források arra vonatkozóan is, hogy mikor találkozott először Csajkovszkij és Antonyina. Ami biztosnak mondható, hogy erre Moszkvában, Anasztaszija Hvosztova énekesnő lakásán került sor. Anasztaszija nem volt más, mint Antonyina egyik bátyja, Alekszandr felesége és mellesleg Csajkovszkij jó barátja. Egyébként Nyina másik bátyjának, Nyikolajnak is volt kötődése Csajkovszkijhoz: a Jogtudományi Iskolában osztálytársa volt Pjotr Iljics fivérének, Mogyesztnek. A leggyakoribb dátum Nyina és Pjotr sorsdöntő találkozását illetően 1872, de találhatunk olyan biográfiát is, amely szerint erre már 1865-ben, Nyina tizenhat éves korában sor került. Állítólag Csajkovszkij később egyáltalán nem emlékezett sem a találkozásra, sem Antonyinára, ugyanakkor a fiatal lányban szerelem ébredt a nála nyolc évvel idősebb férfi iránt. Ez a szenvedély vezette odáig, hogy feladja varrónői állását, és tanulni kezdjen a Moszkvai Konzervatóriumban, ahol Csajkovszkij is oktatta. A naiv fiatal lánynak ekkor még fogalma sem volt imádottja zsenialitásáról és hírnevéről: elsősorban a férfit látta benne, akinek arca, tekintete és barátságos viselkedése rabul ejtette. A krónikák azonban gyakran mint számító fehérnépet írták le, aki piócaként tapadt a zeneszerzőre, mert benne látta a lehetőséget arra, hogy kiszabaduljon addigi nyomorúságos életéből. Úgy vélték, lényegében anyja, Olga példáját követte, aki annak idején mindenáron szakítani akart a szüleivel, és gyakorlatilag azonnal igent mondott az első útjába kerülő férjjelöltnek, Ivan Miljukovnak. Ezeknek a feltételezéseknek ellentmond az a tény, hogy Nyina évekig titkolta Csajkovszkij iránti érzelmeit, feltehetően azért, mert úgy érezte, társadalmi helyzete miatt nem méltó a szerelméhez. Pedig Csajkovszkij már 1872-ben meghívta őt az egyik koncertjére. Ivan Miljukov halála után az örökösök eladták a birtokot, így Nyina is némi pénzhez jutott, amelyre úgy tekintett, mint majdani hozományára. Az anyagi helyzetében beállt kedvező változás bátorította fel arra, hogy végre nyíltan kifejezze Csajkovszkij iránti érzéseit.

Antonyina 1877. március 26-án és április 7-én egy-egy levelet írt Csajkovszkijnak, és feltárta előtte az érzéseit. „Amit szeretek Önben, azt soha másban nem fogom megtalálni… Nem akarok egyetlen férfira sem nézni Ön után... Nem tudok Ön nélkül élni, és ezért hamarosan öngyilkos leszek...” Május 20-i és június 1-jei személyes találkozásukat alighanem Csajkovszkij kezdeményezte. Nem valószínű, hogy ebben az öngyilkossággal való fenyegetőzés különösebb szerepet játszott volna. A romantikus regényeken nevelkedett lányok szerelmes leveleiben gyakoriak voltak az ilyesfajta végletes érzelmi fordulatok, melyek mögött nem rejtőzött valódi önpusztító szándék. Csajkovszkij viselkedését fennköltebb és prózai okokkal egyaránt magyarázták. A zeneszerző akkoriban azon dolgozott, hogy operát írjon Puskin Anyegin című regényéből. Mint iskolai tanulmányainkból is tudjuk, a címszereplő szerelmes levelet kap egy fiatal lánytól, Tatjanától, akinek érzelmeit visszautasítja, és csak jóval később, miután egy másik férfi feleségeként látja viszont, döbben rá arra, hogy annak idején rosszul döntött. Csajkovszkij Anyegin helyzetében érezte magát, de nem akarta ugyanazt a hibát elkövetni, vagyis visszautasítani egy rajongó lány szerelmét. A másik magyarázat sokkal prózaibb: Pjotr Iljics abban a korban volt, amikor a férfiak már megnősülnek, és gyermekeik vannak. Szállingóztak már pletykák arról, hogy homoszexuális hajlamai miatt nem lépett a házasság szent kötelékébe. Ezek a híresztelések nem voltak alaptalanok. Csajkovszkij sokat viaskodott a hajlamaival, és nagyon szeretett volna egy házassággal véget vetni a szóbeszédeknek, hiszen nem maradhatott titokban, hogy olykor még egy férfibordélyt is felkeresett. Volt egy szintén meleg barátja, Silovszkij, aki már megnősült, és arról győzködte Pjotr Iljicset, hogy tegye ugyanezt, hogy megtalálja lelki nyugalmát. Csajkovszkij szinte testvéri kötelességének érezte, hogy ezen a téren is jó példát mutasson öccsének, az ugyancsak meleg Mogyesztnek. Nem volt teljesen mellékes szempont Nyina csekély vagyonkája sem, ámbár Csajkovszkij akkoriban már többé-kevésbé rendszeres apanázst kapott dúsgazdag mecénásától, Nagyezsda von Mecktől. Antonyina a kor felfogása szerint a maga huszonkilenc évével már vénkisasszonynak számított, ezért is nagyon vágyott arra, hogy végre boldog feleség legyen.

Miljukova és Csajkovszkij 1877. július 18-án házasodtak össze a moszkvai Szent György-templomban. Az esküvői vacsorát az Ermitázs étteremben rendezték. Hogy Pjotr Iljicsnek igazából csak egy alibifeleségre volt szüksége, annak egyik bizonyítéka, hogy egyik tanújának titkos szeretőjét, egykori tanítványát, Joszif Koteket kérte fel (ámbár titkos viszonyuk néhány héttel korábban állítólag véget ért), a másik tanú pedig egyik öccse, Anatolij (Mogyeszt ikertestvére) volt. Antonyina tanúi közeli barátai voltak, Vlagyimir Vinogradov és Vlagyimir Malama. Egy incidens baljós előjelként szolgált a házasság jövőjét illetően: amikor meg kellett csókolnia a párját, Csajkovszkijt hányinger fogta el, és állítólag közel állt ahhoz, hogy ellökje magától Antonyinát. Az első néhány nap mégis viszonylag nyugodtan telt. A rokonaihoz írt leveleiben Csajkovszkij kifejezte elégedettségét, és dicsérte a feleségét, akinek igazából semmi egyéb vágya nincsen, csak az, hogy férje támasza és vigasza legyen. Mindenhová magával vitte Nyinát, igyekezett mindenkinek bemutatni. Egy héttel az esküvő után a testvéreihez írt leveleiben már drasztikusan megváltozott a hangnem. Kijelentette, hogy fizikailag valósággal irtózik a feleségétől, és gyűlöli őt. Végül bevallotta a nejének, hogy nem szerelmes belé, túl öreg már ehhez az érzéshez, és valójában sose szeretett még nőt. Nem ajánlhat egyebet Nyinának, mint testvéri szeretetet. Nem tudjuk, hogy Miljukova megértette-e, hogy a férje lényegében a homoszexualitását ismerte be neki körülményes módon, vagy egyszerűen nem vett erről tudomást. Mindazonáltal nem érte be a testvéri szerepkörrel, és a zeneszerzőt halálra idegesítette, amikor azokról a férfiakról mesélt neki, akik szerelmesek voltak belé. Talán ez is hozzájárult az asszony nimfomániás hírnevéhez, noha valószínűbb, hogy Nyina csupán féltékenységet akart ébreszteni Csajkovszkijban ezekkel a történetekkel.

A helyzet később sem javult, miután felkeresték egymás rokonait. Csajkovszkij apja, Ilja Petrovics megszerette a menyét, és eleinte Pjotr Iljics húga, Szása is szimpatizált vele, a fiúk viszont nem szívelték a sógornőjüket. A másik oldalról sem volt jobb a helyzet. Csajkovszkij ellenszenvesnek találta Antonyina családját: különösen az anyósa, Olga taszította, aki nem csinált titkot abból, hogy egyáltalán nem szereti egyformán a gyermekeit, és állítólag ez még finom megfogalmazás volt a részéről. Pjotr és Nyina eltérően élték meg házasságuk ténylegesen együtt töltött hat hetét. Csajkovszkij mentálisan és érzelmileg teljesen szétesett, miközben Antonyina férje puszta közelségétől a hetedik mennyországban érezte magát: „Titokban ránéztem, hogy ne vegye észre, és nagyon csodáltam őt, különösen a reggeli tea közben. Olyan jóképű, kedves szemekkel, amelyektől elolvadt a szívem: olyan frissességet lehelt az életembe! Ott ülsz, nézed őt, és azt gondolod: »Hála Istennek, hogy ő hozzám tartozik és senki máshoz! Most ő a férjem, senki sem veheti el tőlem...«” Állítólag orvosi tanács volt – amelyet barátai lelkesen támogattak –, hogy megrendült fizikai és mentális egészsége helyreállítása érdekében Csajkovszkij egy időre hagyja el a feleségét. Előbb Szentpétervárra hívták, majd hosszabb időre külföldre távozott. Anatolij Csajkovszkijra és Nyikolaj Rubinstejnre hárult a feladat, hogy ezt a hírt tudassák a feleséggel. Mindkét férfi meglepetésére Antonyina türelmesen végighallgatta őket, és kijelentette, hogy mindent megtesz, amit a „kedves Pjotr” kíván tőle. Rubinstejn feszélyezve érezte magát, és a lehető leghamarabb távozott. Anatolij maradt, de miután neki is végig kellett hallgatnia egy ömlengést azokról a férfiakról, akik Pjotr Iljics előtt tették a szépet Miljukovának, és úgy tűnt, hogy az asszony a rokoni érzelmeken túlmutató érdeklődést tanúsít iránta, ő is mielőbb elment. Ezt a találkozást egyes szakértők úgy magyarázták, mint Antonyina mentális labilitásának egyértelmű bizonyítékát. Mások inkább úgy látják, hogy Miljukovát valószínűleg nagyon is megrázta a két férfi által hozott hír, ám a nőktől akkoriban elvárták, hogy tartózkodjanak érzelmeik látványos kinyilvánításától, és minden körülmények között őrizzék meg nyugalmukat és méltóságukat.

Csajkovszkij menthetetlennek tartotta a házasságát, ellenszenve a felesége iránt egyre csak fokozódott, és már az esküvőt követő évben, 1878-ban szorgalmazni kezdte a válást. Miljukova – bármennyire alávetette is magát Pjotr Iljics kívánságainak – erről hallani sem akart. Nem teljesen alaptalanul gondolta úgy, hogy a Csajkovszkij család – elsősorban a fivérek – összeesküdött ellene, és azzal tömi a zeneszerző fejét, hogy a házasság elsorvasztja, megöli a tehetségét, felesége parazitaként próbál rátapadni, és valósággal elszívja az alkotó- és életenergiáit. (Ez egyébként nem volt igaz: magánéletének nehézségei ellenére az 1877 és 1880 közötti évek Csajkovszkij pályájának legtermékenyebb időszaka volt.) Szására hárult az a kínos feladat, hogy kamenkai otthonában elmondja az igazságot Antonyinának: a férje sosem fog visszatérni hozzá. Egy másik nő társaságában Miljukova már nem fékezte magát, mint korábban Rubinstejn és Anatolij előtt: a számára tragikus hír az őrület szélére sodorta. Nem találta a helyét, Szásának is folyton arról beszélt, hogy mennyi potentát támogatta őt, akikkel egytől egyig Csajkovszkij kedvéért szakította meg a kapcsolatot. Szását is zavarba hozták ezek a történetek, melyeket a valódi szenvedés és az őszinte érzelmek megnyilvánulásának tartott, és Mogyeszthez írt leveleiben szemrehányásokat tett a fivéreinek amiatt, hogy oly ridegen viselkednek a sógornőjükkel. A testvérek azonban alighanem meggyőzték őt, mert idővel Szása – tapintatosan ugyan, de – távozásra szólította fel Nyinát. Az asszony ekkor megértő apósának írt leveleiben öntötte ki a szívét, és felhánytorgatta, hogy önzetlen és odaadó szeretetét Pjotr Iljics ily kegyetlenül hálálja meg. A Csajkovszkij gyerekek gondoskodtak arról, hogy ezek a levelek ne jussanak el a címzetthez.

Antonyina hódolója, Alekszandr Alekszandrovics Slikov ügyvéd is kísérletet tett arra, hogy elintézze a válást, de eredménytelenül fáradozott. Maga Csajkovszkij 1881-ben letett arról, hogy tovább szorgalmazza a válást, ugyanakkor felesége kiszámíthatatlan viselkedésére hivatkozva megvonta tőle azt a szerény apanázst, amelyet addig folyósított neki. 1880 májusától Miljukova együtt élt Slikovval, akitől az évek során három gyermeke született: Marija Alekszandrovna (1881–1882), Pjotr Petrovics (1882–1890) és Antonyina Petrovna (1884–1887). Mindhárom gyermekét árvaházba adta, ami ellenségei számára rideg természetének egyértelmű megnyilvánulása volt. Antonyinát azonban nem annyira a testi érzelmek, mint inkább a bizonytalan életkörülmények késztették arra, hogy összeálljon Slikovval, bár elképzelhető, hogy a régi reflexek is előjöttek, hogy hátha ezzel féltékennyé teheti a férjét. Az árvaház is kényszermegoldás volt: ott nem kértek vezetékneveket, míg ha magánál tartotta volna a gyerekeket, akkor azzal kínos helyzetbe hozta volna Csajkovszkijt. Tartós betegsége miatt Slikov alkalmatlan volt arra, hogy eltartson egy családot, sőt Nyinának kellett ápolnia őt a férfi 1888-ban bekövetkezett haláláig. A megalázó bánásmód ellenére Miljukova soha nem kísérelt meg bosszút állni a férjén, sőt igyekezett elkerülni, hogy kényelmetlenséget okozzon neki. Pjotr Iljics halála után sem volt hajlandó rosszat mondani róla. Csajkovszkij ugyan mereven elzárkózott attól, hogy visszafogadja őt, vagy legalább találkozzon vele, és nem mutatott hajlandóságot arra sem, hogy esetleg a legkisebb gyereket, Antonyina Petrovnát örökbe fogadja. Ennek ellenére lelkifurdalás gyötörte, és közvetítők útján hajlandó volt megint némi anyagi segítséget nyújtani a nejének. Végrendeletében arról is intézkedett, hogy Miljukovának továbbra is havi száz rubel apanázst folyósítsanak. Ez az összeg segített az asszonynak abban, hogy amikor fokozódó mentális zavarai miatt az ugyelnajai pszichiátriai otthonba került, ott a korabeli hasonló intézmények állapotaihoz képest rendes és figyelmes ellátást kapjon. Antonyina Csajkovszkaja tüdőgyulladásban halt meg 1917. március 1-jén (a régi naptár szerint: február 16-án). A szentpétervári Uszpenszkij-temetőben helyezték örök nyugalomra, sírja azonban nem maradt fenn.

A rendező

Kirill Szemjonovics Szerebrennyikov orosz rendező 1969. szeptember 7-én született Oroszország tizedik legnagyobb városában, Rosztov-na-Donuban (Don menti Rosztov). Zsidó családból származik: édesapja Szemjon Mihajlovics Szerebrennyikov urológus, édesanyja, az ukrán Irina Alekszandrovna Litvin az orosz nyelv és irodalom tanára, aki a fiát a hatvanas évek népszerű orosz színésze, Kirill Lavrov után nevezte el. Filmrendezői hajlamait Szerebrennyikov alighanem az anyai nagyapjától, Alekszandr Ivanovics Litvintől örökölte, aki a moldovai filmstúdióban dokumentum- és ismeretterjesztő filmeket rendezett. Kirill már hároméves korában megtanult olvasni, és gyerekként nagyon szeretett festegetni. Az óvodában gyakran szerepelt, a gyerekműsorokban verseket szavalt, sőt olykor táncolt is, ámbár kicsit duci testalkata volt. Később matematikai szakiskolába járt, ahol színházat szervezett, és rendezett is. Egyik iskolai esszéjét Puskin stílusában írta, az Anyegin fontosabb szereplőinek további történetét írta meg. 1992-ben kitüntetéssel szerzett diplomát a Rosztovi Állami Egyetem fizika szakán. 1990 óta rendez igazi színházakban, rendezései számos alkalommal elnyerték az adott évad legjobb előadásának díját, és rangos elismerésekben részesültek az összoroszországi fesztiválokon. 1991 óta dolgozik a televízió számára, videóklipeket is forgatott. 1998 óta operatőrként is ténykedik a szakmában.

Szerebrennyikov első egész estés mozifilmje, a Meztelenül (1998) Joan Casas spanyol író kortárs drámáján alapul. Három epizódból áll, amelyek mintha a valóság három rétegét képviselnék, ahol elmosódnak a realitás és a fantázia határai. A Ragin (2004) kiindulópontját Csehov klasszikus novellája, A 6-os számú kórterem jelentette. Az Ágyjelenetek (2005) körkép az orosz társadalomról: a hét, egymáshoz kapcsolódó minitörténet egyetlen közös vonása, hogy mindegyik egy hálószobában játszódik. Tudomásom szerint Az áldozatkaszkadőr (2006) volt a direktor első olyan alkotása, amely a magyar mozikba is eljutott. A sajátos fekete komédia főszereplője a friss diplomás Valja, aki a rendőrségnél helyezkedik el, ahol különös munkát kap: a bűncselekmények vádlottjainak jelenlétében zajló rekonstrukciók során az áldozatokat személyesíti meg, és különféle abszurd helyzetekbe keveredik. A Téli utazás (2008) középkorú főszereplője, egy opera-énekesnő fiatalon hagyta el az országot a fiával együtt, hogy világkarriert fusson be. Azért tér haza, hogy végleg felszámolja oroszországi életét, és elvigye a fiát a szülőfalujába, egy távoli kisvárosba, hiszen a srácnak szinte semmi emléke sincs a hazájáról. Az utazás váratlan fordulatot vesz… A film a zseniális orosz rendező, Andrej Tarkovszkij hatását tükrözi, aki egyike Szerebrennyikov nagy kedvenceinek, jelenleg épp egy filmet tervez róla. (A másik nagy kedvence nem más, mint a holland Paul Verhoeven, aki Szerebrennyikov szerint minden létező díjat és elismerést megérdemelne.)

A Hűtlenségben (2012) egy férfi és egy nő a véletlennek köszönhetően összeismerkedik, és hamarosan kiderül, hogy házastársaik viszonyt folytatnak egymással. A megcsalt felek szintén viszonyt kezdenek, de nem egyértelmű, hogy ennek van-e valódi érzelmi alapja, netán csupán a bosszú áll a háttérben, vagy csak az azonos élethelyzet kergette őket egymás karjaiba. A Mártírok (2016) tizenéves főszereplője egyre furcsábban viselkedik, és emiatt azt hiszik róla, hogy drogozik. A fiú valójában a vallás megszállottjává vált, aki a Bibliából vett idézetekkel tart tükröt környezetének, amely tehetetlennek tűnik vele szemben… A filmet hazánkban is bemutatták, akárcsak az alapjául szolgáló, azonos című Marius von Mayenburg-drámát. A Nyár (2018) 1981-ben játszódik, és a korszak leningrádi underground zenei világába enged betekintést két fiatalon elhunyt kultzenész, Viktor Coj és Majk (Mike) Naumenko életének motívumai alapján. Oroszországban éles kritikák érték a filmet – a korszak egyik meghatározó zenésze, Borisz Grebenscsikov is a kifogásait hangoztatta –, Nyugaton viszont elismeréssel fogadták, több mértékadó filmes fórumon az esztendő egyik legjobb filmjének nevezték. Az eredeti változat több mint háromórás volt, ezért a forgalmazó aggályai miatt Szerebrennyikov eltávolította a dokumentumbetéteket, és egy külön filmet állított össze belőlük A nyár után (2018) címmel. A direktor mind ez idáig utolsóként bemutatott alkotása, a Petrovék influenzája (2021) művészi szempontból a legelsőre emlékeztet, főleg a valóság és a fantázia keveredését illetően. Sokan igyekeztek párhuzamot találni a filmbeli influenza és a jelenlegi koronavírus-járvány között.

Szerebrennyikov a kiváló olasz rendezőre, Pier Paolo Pasolinire (1922–1975) hasonlít abban az értelemben, hogy ő is igen megosztó személyiség, aki jobb- és baloldalról bőven kap támadásokat, és ezek igen gyakran politikai színezetűek. Gyakran rámondják, hogy elitrendező, aki egy viszonylag szűk réteg számára alkot, ugyanakkor olyan mértékű privilégiumokra, befolyásra és támogatásra tart igényt, ami nem áll arányban művészete hatókörével. Liberális politikai nézeteket vall, gyakran bírálja az orosz hatóságokat, ellenfelei radikális felforgatónak tartják. 2012 augusztusában a Moszkvai Kulturális Osztály nyílt pályázat meghirdetése nélkül kinevezte Szerebrennyikovot a Gogol Moszkvai Drámai Színház művészeti vezetőjévé. Szerebrennyikov ezt követően bejelentette, hogy a színházat Gogol Központtá alakítják át, amely 2013. február 2-án meg is nyílt. A színházi társulat tiltakozott a kinevezés ellen, mivel az nem szabályosan történt, így nem ismerhették meg előzetesen az új vezető programját sem. Elhangzott az a kifogás is, hogy Szerebrenyikov nem rendelkezik az új pozíciójához szükséges szakmai végzettséggel sem, ráadásul nyíltan a Sztanyiszlavszkij-módszerre épülő hagyományos orosz színházi kultúra szétrombolására törekszik.

2017 augusztusában a rendezőt 68 millió rubel elsikkasztásával vádolták meg – az összeg később 128,9 millió rubelre emelkedett. A pénzt állítólag egy színházi előadásra kapta. Útlevelét néhány hónappal korábban már bevonták. A művész házi őrizetbe került, ott fejezte be a Nyár című filmjét, és kezdett hozzá a Csajkovszkij feleségéről szóló játékfilm véglegesnek szánt forgatókönyvéhez. A Gogol Központ főkönyvelője, Nyina Maszljajeva terhelő vallomást tett a rendezőre és az ügy többi vádlottjára is. Az eljárás úgy Oroszországban, mint külföldön nagy visszhangot váltott ki. Többen is úgy vélték, hogy a hatalom így kívánja elhallgattatni a Putyin-rendszer egyik legnagyobb hatású bírálóját. Az ellentábor viszont cáfolta, hogy az ügynek politikai háttere lenne, és azt az álláspontját hangoztatta, hogy a támogatásra kapott pénzekkel mindenkinek el kell tudni számolnia. Az Amerikából hazatért világhírű rendező, Andrej Koncsalovszkij sem csatlakozott Szerebrennyikov támogatóihoz. 2020 júniusában a bíróság elmarasztaló ítéletet hozott, amely ellen Szerebrennyikov nem kívánt fellebbezni, így az jogerőre emelkedett. 

Így készült a film

2013-ban az orosz Kulturális Minisztérium Filmalapja bejelentette, hogy 5,3 milliárd rubelt oszt szét különféle filmprojektek között. Szerebrennyikov is benyújtott egy filmtervet Csajkovszkijról, akit egy nyugati sztár játszott volna. A premier időpontjául a zeneszerző születésének 175. évfordulóját, 2015-öt javasolta. A forgatás becsült büdzséje 240 millió rubel volt, a Filmalap viszont csak harmincmilliót különített el erre a célra, mert nem látta biztosítottnak a közönség érdeklődését. Bár Szerebrennyikov az orosz LMBTQ-törvény miatt igazából teljes elutasításra számított, a harmincmillióra mégis nemet mondott, elsősorban azért, mert elfogadhatatlannak találta azokat a feltételeket, melyeket a Filmalap a támogatás fejében megszabott. A rendező a blogjában fejezte ki sajnálkozását amiatt, hogy az egyik legnagyobb orosz zeneszerzőről szóló filmre épp Oroszországban nincs igény, mindazonáltal hozzátette, hogy a tervet nem adja fel, és külföldön próbál támogatókat találni hozzá. Az illetékesek részéről Gyesziszlava Medkova azt nyilatkozta, hogy a bírálat első szakaszában a benyújtott tervezet kedvező fogadtatásra talált, és támogatásra javasolták. A következő fázisban a szintén szakértőkből álló művészeti tanács már a várható közönségfogadtatást is figyelembe vette, és ennek alapján született az a határozat, hogy a Csajkovszkij-projektet támogatják ugyan, de nem kap prioritást a finanszírozásban. Itt jegyezzük meg, hogy a szakértői tanács vezetője Vlagyimir Putyin orosz elnök egyik leghűségesebb támogatója, Nyikita Mihalkov rendező volt, aki a 2010-es évek elején két folytatást (és egy minisorozatot is) készített a Csalóka napfény (1994) című Oscar-díjas filmjéhez: mindkettőt az orosz filmtörténet legdrágább produkciói és legnagyobb bukásai között jegyzik. Ennek ellenére az oroszok az egyik folytatást is nevezték az Oscar-díjra, ami ellen a szintén Oscar-díjas rendező, Vlagyimir Menysov (Moszkva nem hisz a könnyeknek, 1979) éppúgy tiltakozott, mint Mihalkov fivére, a fentebb már említett Andrej Koncsalovszkij.

A problémák legfőbb forrását Csajkovszkij homoszexualitása jelentette, több okból is. Az orosz LMBTQ-törvény is szigorú szankciók mellett tiltja az ún. melegpropagandát, és erősen valószínűsíthető volt, hogy a Szerebrennyikov-film annak minősül majd. Ezzel kapcsolatban Jurij Arabov író és költő elmondta, hogy öt forgatókönyv-változatot írt. Az elsőben még hangsúlyt kapott volna a zeneszerző vonzalma egy fiatalabb rokona iránt, ám az átdolgozások után a homoszexualitás motívuma végül teljesen kimaradt. Szerinte minden művész – beleértve Csajkovszkijt is – nagy dilemmája, hogy mennyire áll távol egymástól a társadalom által róla kialakított kép és az, hogy milyen is ő valójában. Ugyanakkor Arabov azok közé tartozik, akik nem látják bizonyítottnak Csajkovszkij homoszexualitását, és azt a véleményt képviselik, hogy a homoszexualitást „reklámozó” filmek kívül esnek a művészet szféráján. Hozzátette, hogy sosem adná a nevét egy homoszexualitást népszerűsítő filmhez. A forgatókönyvíró álláspontja belföldön és külföldön nagy visszhangot váltott ki, ámbár voltak olyan feltételezések, hogy Arabov nyilatkozata csak porhintés volt a cenzorok szemébe, hogy elterelje a gyanút a készülő film valódi témájáról. Az ellentábor véleménye sem volt egységes. Arabov nyilatkozatával összhangban sokan képviselik azt az álláspontot, hogy Csajkovszkij homoszexualitása csak egy kellően sosem bizonyított legenda, amely a zeneszerző rossz házasságának, magánleveleinek, valamint annak a ténynek a félremagyarázásából fakad, hogy számos művét nálánál fiatalabb férfiaknak ajánlotta. A „mérsékeltebbek” hajlamosak tudomásul venni a zeneszerző meleg hajlamait, ugyanakkor úgy gondolják, művészetét ez nem befolyásolta, a kettő külön dolog, így amikor Csajkovszkij munkásságát méltatjuk, teljesen felesleges kitérni az intim szférára is. A témában maga Vlagyimir Putyin is megszólalt, aki egy 2013-as tévéinterjúban így beszélt erről: „Mindenki azt mondja, hogy Pjotr Iljics Csajkovszkij homoszexuális volt. Nos, nem ezért tiszteljük őt, hanem mert nagyszerű komponista volt, és mindnyájan szeretjük a zenéjét.”

Ken Russell Csajkovszkij-filmjéről, a Zenerajongókról szóló korábbi írásomban már beszámoltam a zeneszerzővel kapcsolatos eddigi mozgóképekről. A mind ez idáig meg nem valósult tervek közül figyelemre méltó a Párizsba emigrált ukrán rendező, Igor Minajev 2014-ből származó filmötlete, amely szintén Antonyina személyét állítja fókuszba: a szerepet a direktor Isabelle Huppert-nek szánta. Az IMDb szerint a produkció jelenleg előkészületi fázisban van, így könnyen meglehet, hogy jövőre két Antonyina-film is verseng egymással a mozikban. Szerebrennyikovnak állítólag sikerült külföldi támogatókat találnia a maga filmjéhez, ugyanakkor a takarékosság a gyártási folyamat egyik legfontosabb szempontja volt. Épp emiatt merült fel az a lehetőség, hogy az Antonyinát Magyarországon forgatják, mivel hazánk még mindig olcsó forgatási helyszínnek számít, ugyanakkor kiváló szakembergárda áll a külföldi produkciók rendelkezésére. Nincs hiteles infóm arról, hogy miért hiúsult meg a magyarországi forgatás, bár jómagam nem tartom valószínűnek, hogy az oroszhoz hasonló, akkor még egyébként sem hatályos magyar LMBTQ-törvénynek bármi köze lenne ehhez. Sokkal valószínűbb, hogy a sikkasztással kapcsolatos bírósági ügye miatt a rendező egész egyszerűen nem hagyhatta el Oroszországot, ráadásul a koronavírus-járvány miatt utazási tilalom is érvényben volt. Mint forgatási helyszín szóba került Szentpétervár is, ám maga a munka végül a Moszfilm moszkvai műtermeiben zajlott. Ahogy a bevezetőben is említettem, most még annyira kevés konkrétumot lehet tudni a filmről, hogy kategorikusan egyelőre nem merném kijelenteni, hogy egyáltalán nem voltak külső helyszínek, akár Szentpétervár is.

Szerebrennyikov letett eredeti szándékáról, hogy Csajkovszkij szerepét egy nyugati színésznek adja, ámbár a film külföldi értékesítése szempontjából ez sokat jelenthetett volna. Oka lehetett ennek a takarékosság is, de az a hazafias meggyőződés is, hogy egy ilyen nagy szerepet hazája egyik művészének kell eljátszania. Tavaly nyári sajtóhírek még arról szóltak, hogy az akkor 54 éves Jevgenyij Mironov fogja megszemélyesíteni Csajkovszkijt. Ez egyébként egyszer már megtörtént: Szerebrennyikov 2016-ban bemutatott rövidfilmjében, a Fonográfban valóban Mironov alakította a zeneszerzőt. A mindössze hétperces alkotás 1890 januárjában játszódik, amikor az orosz hangrögzítés atyja, Julius Blok elhozta Edison fonográfját Oroszországba, hogy felvegye Arthur Rubinstejn zongorajátékát. A művész azonban nem volt hajlandó játszani, ezért helyette Csajkovszkij és más muzsikusok vettek részt a felvételen. Több mint száz évig elveszettnek hitték ezt a felbecsülhetetlen értékű, alig egyperces anyagot, amely megőrizte Csajkovszkij hangját: 1997-ben találták meg a szentpétervári Puskin-házban.

2018-ban Szerebrennyikov egy Csajkovszkijról szóló darab színre vitelét is tervezgette, szintén Mironov főszereplésével, ám az előadás nem valósult meg. Állítólag tavaly nyáron még csak egy másik Csajkovszkij-rövidfilm készült volna Mironovval egy orosz tévécsatorna támogatásának köszönhetően, és annak fogadtatásán múlt volna, hogy egész estés játékfilmmé vagy tévésorozattá fejlesztik-e tovább a projektet. A 2021 őszén kiszivárgott munkakópia szerint végül egy háromrészes, háromórás film született: Csajkovszkijt az orosz kulturális élet egyik legvitatottabb személyisége, Ogyin Bajron, a feleségét Aljona Mihajlova formálta meg. Rubinstejnt a népszerű rapper, Okszimiron keltette életre: az egyik jelenetben Antonyinához intézett búcsúja valójában egy rap-vers. A feltehetően illegálisan publikált kópiát a tsargrad.tv weboldal „egy hírhedt bűnöző perverz életrajzi filmje”-ként minősíti. A cikkíró kikel az ellen, hogy olyan emberek, akik a legszélesebb körű hozzáféréssel rendelkeznek a színházakhoz, a filmekhez és a televízióhoz, saját perverzióikat propagálják, és megpróbálják azokat ráerőltetni a fiatalabb nézőkre. A „bűnöző” minősítés mellett olvasható az is, hogy Szerebrennyikov folyamatosan gúnyolja az orosz kultúrát, az orosz történelmet és az orosz népet. Eme tevékenységében bűntársa többek között a „szodomita” Ogyin Bajron és a „ruszofób” Julija Aug. A kritikus szerint valójában a Szerebrennyikov-féle „kulturális bűnözők”-nek köszönhető, hogy az orosz kulturális életben cenzúrára van szükség a konzervatív többség védelmében, holott „a perverzió propagandistáinak, a ruszofóboknak, az istenkáromlóknak és más tolvajoknak börtönben lenne a helyük”.

Jelenetek egy házasságból, avagy így láttam én

Nehéz véleményt formálni egy olyan filmről, amely szemmel láthatóan még befejezetlen, és teljes megértését nyelvi nehézségek gátolják. (Bár általános iskolától a főiskoláig jó voltam orosz nyelvből, de azóta szinte mindent elfelejtettem, és e filmhez akkori nyelvtudásom amúgy sem lenne elegendő.) Néhány jelenetnél jól látható a filmtrükkhöz szükséges zöld háttér, máskor meg képbe kerülnek a forgatás technikai kellékei. Biztosak lehetünk abban, hogy a látványvilág a hivatalos bemutatóig valamelyest még változni fog, ám azt már most megkockáztatom, hogy az operatőr (talán Vlagyiszlav Opeljanc, aki több korábbi Szerebrennyikov-film esetében állt már a kamera mögött?) kiváló munkát végzett. Az Antonyina képi megvalósítása tökéletesen tükrözi a film nyomasztó hangulatát, amelyet a hideg-rideg színek (kék, zöld, szürke) határoznak meg: a piros, a sárga és a barna meleg árnyalatai főleg azokra a jelenetekre jellemzők, melyekben a hősnő még bizakodva tekint Csajkovszkijra, boldogságának tárgyát és zálogát látja benne. Ha az ember valamennyire ismeri Miljukova életének fentebb ecsetelt fordulópontjait, akkor nyelvismeret nélkül is nagyjából képben lehet, mert Szerebrennyikov megjeleníti e kulcsfontosságú események többségét. A kitűnő színészi játék is sokat segít: a címszereplőt megformáló Aljona Mihajlova arcjátéka különösen érzékeny, anélkül hogy némafilmes túlzásokba esne. Hiteles portrét fest egy fiatal nőről, aki a boldogság naiv reményével vág bele a házasságba, és bár a csalódások, a nőként és feleségként átélt megalázó élmények keserűvé és megszállottá teszik, a szerelem érzése mégsem múlik el belőle, és akkor sem akar ártani a férjének, amikor már tudja, hogy álmaiból sosem lesz valóság. A szerelem rabja – mondhatnánk róla Szerebrennyikov riválisa, Nyikita Mihalkov egyik korai filmjének címét kölcsönözve.

„Perverz, beteges, pornográf melegpropaganda” – ilyesfajta minősítéseket olvashatunk a konzervatív orosz weboldalakon a premier előtt álló műről. Van-e igazság ezekben a sommás megállapításokban? Nos, én úgy láttam, a film háromórás játékidejéből talán ha tíz percet (húszat semmiképpen sem) tesznek ki az úgynevezett „kényes jelenetek”. Merészségüket tekintve szerintem egyikük sem haladja meg a hazánkban (és alighanem Oroszországban) is népszerű, sok meztelenséggel megfűszerezett Netflix-sorozatok vagy az eleve provokatívnak szánt hollywoodi (és európai) botrányfilmek vizuális merészségét. Ezen a téren valószínűleg még a kommunista éra reflexei élnek bennünk, amikor – a régi viccet idézve – a szovjet filmekben tényleg a sapka nélküli Lenin volt a szex netovábbja: talán épp ehhez képest tűnik most ez az új Szerebrennyikov-film is túlságosan bátornak, netán egyenesen pornográfnak. Jómagam például nem háborodtam fel még Slikov maszturbálásának egyértelmű nyíltsággal ábrázolt képsorán sem (mindenkit megnyugtatok: az ejakulációt már nem látjuk), de abban biztos voltam, hogy vitákat kelt majd, hogy kell-e ilyesmit mutatni, és ha igen, nem lenne-e elég utalni rá, nem pedig a maga pőre valóságában elénk tárni. Úgy gondolom azonban, hogy abban a kontextusban ez a (szintén rövid) jelenet is a helyén van: egy nyomorult embert látunk, aki fizikai állapotában már a halálhoz közelít, kétségbeesett erőlködése a gyönyör iránt viszont még az élethez való ragaszkodás szimbóluma.

Szerebrennyikov – szerintem teljes joggal – úgy gondolta, hogy Csajkovszkij zenei zsenialitása olyasfajta axióma, amely nem szorul rá egy újabb mozgófilmes megerősítésre. A piedesztálról leemelt embert akarta megmutatni a házasságán keresztül, anélkül hogy művészi nagyságát egyetlen pillanatig is kétségbe vonná. Nem rombolni akarja a mítoszt, hanem árnyalni. Kell-e foglalkozni Csajkovszkij magánéletével, állítólagos homoszexualitásával? Van-e ennek bármi köze a művészetéhez, hiszen tudunk olyan műveiről is, amelyeket húgának, Szásának vagy nagyvonalú pártfogójának, Nagyezsda von Mecknek ajánlott? Egyáltalán, mit is értünk melegpropagandán? Kétségtelen, hogy pusztán a matematika oldaláról nézve Szerebrennyikov több meztelen férfit mutat, mint ruhátlan nőt, de tényleg beszélhetünk-e melegpropagandáról, ha ezek a csupasz férfiak alapvetően nem Csajkovszkij homoszexualitása, hanem Antonyina nimfomániája kapcsán jelennek meg? Ráadásul utolsó megjelenésük remek dramaturgiai ötlet, hiszen szöveg nélkül, csupán a tánc és a mozgás segítségével közvetítik azokat a szélsőséges érzelmeket, amelyeket Nyina az őrület határán él át egyik víziójában. Hasonló dilemma egyébként Csajkovszkij személye kapcsán is felvethető: akkor is homoszexuálisnak mondható-e valaki, ha azonosítja magában a férfiak iránti vonzalmát, vagy csak akkor, ha már a tettek mezejére lépett? Ne folytassuk ezt a gondolatmenetet, maga Szerebrennyikov mondaná rá (és mondta is!), hogy filiszteus megközelítés lenne. Ami szerintem egész biztosan kijelenthető, hogy ez a film nem a homoszexualitás propagandája, sőt igazából pusztító érzelemnek ábrázolja azt, amely tönkreteszi két, jobb sorsra érdemes ember házasságát és egész életét. Pedig mindketten csupán boldogok akartak lenni – a maguk módján. Az Antonyina – Csajkovszkij felesége egyáltalán nem a szőrös férfiszerelem dicshimnuszaként készült, hanem utólag próbál némi elégtételt nyújtani egy meg nem értett-félreértett asszonynak, és a realitás felé közelíteni a Csajkovszkijról mint magánemberről kialakult idealizált képet.

Antonyina – Csajkovszkij felesége (Антонина – Жена Чайковского, 2022) – orosz filmdráma. Forgatókönyv: Kirill Szerebrennyikov. Operatőr: Vlagyiszlav Opeljanc. Zeneszerző: Danyil Orlov. Díszlet: Vlagyiszlav Ogaj. Jelmez: Dmitrij Andrejev. Vágó: Jurij Karih. Rendező: Kirill Szerebrennyikov. Főszereplők: Ogyin Bajron (Pjotr Iljics Csajkovszkij), Aljona Mihajlova (Antonyina Miljukova), Okszimiron (Nyikolaj Rubinstejn), Julija Aug (öregasszony), Alekszandr Gorcsilin (Anatolij Brandukov), Filipp Avgyejev (az orvos), Andrej Burkovszkij (Vlagyimir Meserszkij), Jekatyerina Jermisina (Liza), Vlagyimir Misukov (Alekszandr Slikov).

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Zenerajongók

Eisenstein Mexikóban

Aelita

A jégsziget foglyai

Waterloo

Olaszok hihetetlen kalandjai Leningrádban

A cigánytábor az égbe megy

Agónia

Pillangó (1973)

Pillangó (2017)

Anyu a sztár

TEAKBOIS REPERTOÁRJÁBÓL (18+)

Ken Russell: A vadember, aki vibrátort adott Anthony Perkins kezébe

Ken Russell és a világ legszexibb operafilmje

Egy magyar zseni (szex)kalandjai

ANYU A SZTÁR

Hollywood egyik legnagyobb női sztárja, Joan Crawford (1905–1977) egyszer azt nyilatkozta, ha valaha filmet forgatnának róla, nagyon örülne, ha őt Faye Dunaway játszaná, akit figyelemre méltó tehetségnek tartott. Ez a film 1981-ben el is készült, ám Crawford legrosszabb rémálmában sem gondolta volna, hogy alapjául az a botránykönyv szolgál majd, amelyet egyik örökbe fogadott lánya, Christina írt róla Mommie Dearest címmel. Az 1978-ban megjelent kötet bestsellerré vált, a belőle forgatott film viszont – bár anyagilag nem bukott meg – totális szakmai kudarcnak bizonyult: kilenc kategóriában jelölték Arany Málna-díjra, és ötben győzött is. Magyarországon csak a tévében láthattuk, illetve DVD-n is megjelent Anyu a sztár címmel. Az opusz végzetes törést okozott Faye Dunaway karrierjében, és a korábban oly sikeres Oscar-díjas színésznő a nyolcvanas években bukást bukásra halmozott. Mindazonáltal az ősbemutató óta eltelt közel negyven év alatt az Anyu a sztárból kultuszfilm vált, és egyre általánosabb az a vélemény, hogy Dunaway egyik méltánytalanul alábecsült alakításáról van szó. A film a magyar szakirodalomban A legdrágább anya és Drága anyukám címmel is előfordul.

A cselekmény

A harmincas években járunk. Joan Crawford Hollywood egyik legnagyobb csillaga, aki kitartó munkával jutott fel a csúcsra, és nap mint nap keményen megdolgozik azért, hogy ott is maradjon. Hajnali 4-kor ébred, hogy felkészüljön az aznapi munkára, és reggel 6-kor már bent van a stúdióban, ahol felfrissülve, mosolyogva kezdi a forgatást. Otthon az alkalmazottjától is megköveteli a lelkiismeretes munkavégzést, különösen ha a takarításról van szó, a filmsztár ugyanis tisztaságmániás. Joan tökéletesnek látszó életéből egyvalami hiányzik a boldogsághoz: egy gyermek. Ügyvéd szeretője, Greg Sawitt segítségét kéri, hogy örökbe fogadhasson egyet. A férfi először különféle nehézségekre hivatkozik, ám valahogy mégis elintézi a dolgot, és Joan végre boldogan karjaiba veheti kislányát, akit Christinának nevez el. Megígéri, hogy mindent meg fog adni a gyereknek. Az évek múlásával azonban bebizonyosodik, hogy Joan sajátos gyereknevelési elvei Christina esetében hosszabb távon nem eredményesek, s a gyereket egyre gyakrabban és egyre szigorúbban kell megbüntetnie. Amikor például a kislány először szól vissza a nevelőanyjának, Crawford órákra bezárja a fáskamrába. Egyszer rajtakapja, hogy Christina őt utánozza a tükör előtt: dühében ollóval esik neki a gyerek hajának, és rövidre vágja, hiába sír a kislány, hogy elcsúfítja őt. Joan nehezményezi, hogy Greg nem áll ki mellette az MGM főnökével, Louis B. Mayerrel szemben, és emiatt legutóbb lemaradt egy ígéretes szerepről. Bár az ügyvéd azt mondja, hogy soha nem szól bele Mayer döntéseibe, később valószínűleg mégis szót emelhetett szeretője érdekében, mert Crawfordot értesítik, hogy megkapja a hőn áhított szerepet. A nagy hírt Greggel akarja megünnepelni egy elegáns étteremben, ahol Mayer is jelen van. A filmmogul mások előtt megalázó módon bánik a filmcsillaggal, aki otthon számon kéri Gregtől, hogy már megint miért nem állt mellé. Vitájuk elmérgesedik, és szakítanak. Másnap Joan a házvezetőnő közreműködésével a férfi minden nyomát el akarja tüntetni az életéből, és ollóval vagdossa le őt a közös fényképekről.

Joan és a férje, Alfred Steele (Faye Dunaway és Harry Goz)

Crawfordot a szerelmi csalódás sem töri össze, továbbra is kőkeményen dolgozik azon, hogy megőrizze elsőségét a hollywoodi filmvilágban. Christina viszont egyre több bosszúságot okoz neki: ha megkéri, hogy maradjon csendben, mert pihennie kell egy fontos találkozó előtt, a kislány a hangos játszadozásával idő előtt felébreszti. Ám ez semmiség ahhoz képest, hogy a fontos találkozón Mayer udvarias szavakba csomagolva, de végső soron kirúgja őt az MGM-től, és még a kocsijáig sem hajlandó kikísérni, hogy méltósággal távozhasson a filmgyárból. Odahaza a sztár tehetetlen dühében fejszével esik neki a volt főnökétől kapott rózsabokornak, és még a gyerekeknek is fel kell kelniük, hogy segítsenek neki a pusztításban. (Crawford időközben ugyanis Christina után egy kisfiút is örökbe fogadott, Christophert.) A szerencse rövidesen ismét Joan mellé szegődik: egy ígéretes szerepajánlatot kap a Warnertől, és még próbafelvételre is hajlandó, hogy meggyőzze az illetékeseket arról, hogy őt szerződtessék. Ellenben Christina viselkedése most is feldühíti. A dacos gyerek nem akarja megenni a félig sült bifszteket, mert ha a villájával megnyomkodja, akkor piros lé folyik ki a húsból. Crawford hiába mondja, hogy a hús így egészséges, hiába fenyegetőzik, hogy a gyerek addig fel sem állhat az asztaltól, amíg meg nem eszi, Christina megmakacsolja magát. A gyereknevelés nehézségeit rövid időre elfeledteti, hogy a Warnernál játszott filmszerepért Joan megkapja az Oscar-díjat. Odáig van a boldogságtól, ám amikor este felmegy a gyerekek szobájába, hogy ellenőrizze őket, észreveszi, hogy Christina szekrényében drótfogason lógnak a drága ruhák. Őrjöngve szórja mindegyiket a földre, és a kislánynak büntetésből az éjszaka közepén fel kell súrolnia a fürdőszoba kövezetét. Amikor Christina belép a kamaszkorba, nevelőanyja már riválist is lát benne, ezért egy szigorú bentlakásos iskolába íratja. A problémák azonban így sem szűnnek meg, és Christina egyre többször szembeszáll nevelőanyja akaratával…

Joan Crawford, a mélyről jött hollywoodi sztár (1904–1977)

Az igazi Joan Crawford

Az 1905. március 23-án a texasi San Antonióban született Joan Crawford élete valóban kész regény volt, hiszen a legnagyobb mélységekből jutott el a legnagyobb magasságokba. (Maga a sztár 1962-ben és 1971-ben is kiadott egy életrajzi kötetet.) Eredeti neve: Lucille Fay LeSueur. Egy nővére és egy bátyja volt, a lány azonban még Lucille születése előtt meghalt. A szülők házassága nem volt boldog, az édesapa néhány hónappal második lánya világrajövetele előtt elhagyta a családot. A későbbi sztár visszaemlékezései szerint gyermekkorát az anyagi és érzelmi szegénység jellemezte, kétségbeesett anyja egyik kapcsolatból a másikba menekült. Crawford életrajzírói szerint Joant már tízévesen dolgozni küldték, és otthon gyakran megverték. Tizenegy éves korában mostohaapja szexuálisan zaklatta. A családi nehézségek ellenére volt alkalma tanulni, több oktatási intézményben is megfordult. A columbiai Stephens College rektora arra biztatta, hogy önsajnálat helyett próbálja megváltoztatni a dolgokat maga körül, megteremteni az előrejutás feltételeit. Ez egy életre szóló tanácsnak bizonyult. Évek múlva az MGM (Metro-Goldwyn-Mayer) egyik szakembere ezt mondta: „Igazából senki nem akarta a cégnél, hogy Joan Crawford sztár legyen. Maga Crawford viszont mindenképpen az akart lenni, és sztár is lett.” Idáig azonban hosszú és göröngyös út vezetett. Crawford félbehagyta a tanulmányait, és táncosnőként próbált érvényesülni. Feltűnően szép lány volt, egyre több helyre hívták, Chicagóban, Detroitban és New Yorkban is fellépett. Később azt rebesgették, hogy ebben az időszakban pornófilmben is szerepelt, de ezt az állítást sosem sikerült egyértelműen bebizonyítani.

Louis B. Mayer, a mindenható filmproducer (1884–1957)

1924 decemberében a három kisebb filmvállalat fúziójával létrejött MGM hét hónapra szerződtette a csinos táncosnőt. A cégnek nem voltak különösebb tervei Lucille-lel, csupán statisztaként, esetleg kisebb szerepekben gondoltak rá. Az egyik nagyfőnök, Louis B. Mayer azonban felfigyelt a magabiztos showgirlre, és úgy látta, többet is ki lehetne hozni belőle. Az ambiciózus lány rögtön megérezte, hogy megfogta az isten lábát Mayerrel, és csak rajta múlik, hogy megcsinálja a szerencséjét. Nem a bevált módszert választotta: nem lett a főnök szeretője, mert valószínűleg sejtette, hogy ebben a szerepkörben állandó és nagyszámú konkurenciája lenne, és Mayer idővel ráunna. Helyette eljátszotta az engedelmes kislányt, aki zokszó nélkül elfogadja az atyai-főnöki tanácsokat, és készségesen aláveti magát a tekintélynek, mert meg sem fordul a fejében, hogy valamiben esetleg ne a másiknak lenne igaza. A taktika bevált, Mayer egyre nagyobb figyelmet fordított arra, hogy a csinos és alkalmazkodó táncosnőből a fiatal filmvállalat egyik sztárja legyen. Eredeti nevét közönségesnek találta, és másikat javasolt helyette. Ravasz üzletemberként ebbe a nézőket is bevonta: a Movie Weekly magazinban névadási versenyt hirdetett ezerdolláros fődíjjal. A Joan Arden lett volna a nyerő, de kiderült, hogy az olvasók is voltak annyira ravaszak, mint Mayer: többen is beküldték ugyanezt a nevet.

Joan, a nagyközönség sztárja

Az MGM nem akart többször ezer dollárt kifizetni ugyanarra, ezért inkább házon belül megalkotta a Joan Crawford művésznevet. Maga az érintett állítólag utálta ezt a nevet, mert ő ezt tartotta közönségesnek, de volt annyira bölcs, hogy nem szállt szembe Mayerrel. Lucille Fay LeSueurből így lett Joan Crawford, akinek az Our Dancing Daughters (1928) hozta meg a nagy áttörést. Hála Mayer atyai jó tanácsainak (= főnöki utasításainak), Crawford pár év múlva gond nélkül váltott át a hangosfilmekre, és az új médium egyik első sztárja vált belőle. Eleinte zenés-táncos produkciókban szerepeltették, ám amikor ezek iránt alábbhagyott az érdeklődés, szerepkört váltott. Mayer mellett egyébként még valakinek tartozott köszönettel, és folyamatosan le is rótta háláját: a közönségnek. Joan tisztában volt azzal, hogy karrierje érdekében meg kell őriznie a nézők szeretetét, ezért minden rajongói levélre válaszolt, mindenkinek dedikált fotót küldött, és mindig ügyelt arra, hogy a nyilvánosság előtt a legjobb formáját nyújtsa. Élelmes cégek már Hollywood fénykorában buszos kirándulásokat szerveztek Los Angeles sztárok által lakott negyedébe. A legtöbb filmcsillag ki nem állhatta a kíváncsiskodókat, és a villájába zárkózott a buszos túrák ideje alatt, Joan viszont kötelességének érezte, hogy mindig megmutassa magát az érdeklődőknek, és mosolyogva integetett otthona ajtajából az utasoknak. Az egyszerű emberek odáig voltak a meghatottságtól, hogy az isteni filmsztár tudomást vesz a létezésükről, törődik velük, és a rajongói szeretetnek oroszlánrésze volt abban, hogy Crawfordnak mindig volt ereje megbirkózni a szakmai problémáival.

Joan az Oscar-díjával

A harmincas évek végétől Joan népszerűsége csökkenni kezdett. Új filmjei megbuktak, alakításai a kritikusoknak sem igazán tetszettek. Hiába hivatkozott a rossz forgatókönyvekre, a nem megfelelő rendezésre, a rosszul időzített premierekre: nem volt mentség számára. 1943. június 29-én Crawford szerződését az MGM-mel a két fél közös megegyezéssel felbontotta – legalábbis a nyilvánosság így tudta. Bármennyire megalázva érezte magát a színésznő, hogy végső soron kirúgták attól a cégtől, amelyért annyi mindent tett, már július 1-jén új szerződése volt, melyet a Warner Bros.-szal kötött három filmre, félmillió dollárért. Mindenre hajlandó volt, hogy karrierjét egyenesbe hozza, ezért beleegyezett abba is, hogy próbafelvételt készítsenek vele a Mildred Pierce (1945) című filmhez. Kertész Mihály rendező ugyanis nem őt akarta, hanem Barbara Stanwycket, ám a Warner ragaszkodott Crawfordhoz. A próbafelvétel meggyőzte a rendezőt, Joan pedig meghálálta a bizalmat: kimagasló alakításáért 1946-ban megkapta a legjobb színésznőnek járó Oscart. Újra sínen volt, ismét jó szerepeket kapott, még kétszer jelölték az Oscarra, és az ötvenes években is sztárként tündökölt, például a Johnny Guitar (1954) című Nicholas Ray-filmben. Három (egyes források szerint: négy) félresikerült házasság után 1955-ben a magánéleti boldogság is rátalált. Előző férjei színészek voltak (Douglas Fairbanks Jr., Franchot Tone és Phillip Terry), negyedszerre viszont Alfred Steele-nek, a Pepsi-Cola cég egyik igazgatójának mondta ki a boldogító igent. Az ambiciózus Joan bebizonyította, hogy üzletasszonynak is van olyan jó, mint színésznőnek. Hírnevét és tekintélyét egyaránt latba vetette férje cége érdekében. Médianyilatkozataiban sosem mulasztotta el megemlíteni, hogy ő természetesen kizárólag Pepsit iszik. Közvetlen környezete titokban jót mulatott rajta, mert ők tudták, hogy Joan leginkább márkás szeszes italokkal oltja a szomját. Pepsi-Colát ritkán ivott, Smirnoff vodkát és Dom Pérignon pezsgőt annál gyakrabban. Steele halála után a Pepsi-Cola cég megpróbált megszabadulni az energikus özvegytől, Crawford azonban nem hagyta magát, és csak a hetvenes évek elején, egészségi problémái miatt vonult vissza az üzleti életből. Bennfentesek szerint egyszerűen megfenyegette a cég vezetőségét, hogy meg ne próbálják kijátszani, mert befolyását, amit addig a Pepsi érdekében hasznosított, a jövőben ellenük fordítja.

Bette Davis és Joan Crawford egymás iránti ellenszenve a Mi történt Baby Jane-nel? (1962) motorja volt

Az üzleti világban elért sikerekkel párhuzamosan Joan színésznői karrierje megint hanyatlani kezdett. Crawford lázas igyekezettel próbálta megtalálni az újabb nagy lehetőséget, amelyet végül a Mi történt Baby Jane-nel? (1962) című lélektani horror biztosított számára, melyben Bette Davis volt a partnere. Szakmai és magánéleti okokból a két színésznő hosszú évek óta rivalizált egymással, és legendásan rossz viszonyban álltak. Kettőjük közül a nyilvánosság előtt Crawford viselkedett elegánsabban, Davis gyakran vulgáris stílusban fejezte ki kolléganőjéről alkotott – meglehetősen lesújtó – véleményét. A készülő film érdekében Robert Aldrich rendező ügyesen kihasználta a két sztár személyes konfliktusát, hiszen a cselekmény középpontjában két testvér gyűlöletbe fordult viszonya állt. Jól értesültek szerint a két színésznő valójában irigyelte egymást: Crawford mindig is arra vágyott, hogy színészi tehetségét éppúgy elismerjék, mint Davisét, míg Bette szeretett volna ugyanolyan körülrajongott sztár lenni, mint Joan. A Mi történt Baby Jane-nel? jelentős szakmai és közönségsikert aratott, mindkét korosodó színésznő iránt újra feltámadt az érdeklődés, viszont csak Davist jelölték Oscarra. Joan a maga módján vett elégtételt a sérelemért: megtudta, hogy a díj legnagyobb esélyese, Anne Bancroft nem óhajt részt venni a gálán, ezért rábeszélte, hogy őt bízza meg a díj átvételével, ha nyerne. Számítása bevált: ha csupán meghatalmazottként is, de végül ő mosolyoghatott a pódiumon Oscarral a kezében, és nem a győzelemben reménykedő Bette. A revansra nem kellett sokat várnia: Aldrich következő filmje, a Csend, csend, édes Charlotte (1964) főszerepeire is a két sztárt választotta. A két film között Davis összejött Aldrichcsal, és ily módon lehetősége nyílt arra, hogy Crawfordot háttérbe szorítsa. Joan átlátott a szitán, és beteget jelentett. Sokan azt gyanították, hogy csak bosszúból tette ezt, hogy hátráltassa a produkciót, valójában nem volt semmi baja. Bette unszolására Aldrich lecserélte Crawfordot Davis barátnőjére, Olivia de Havillandra. A direktor arra kérte a szeretőjét, hogy ezt tartsa titokban, míg Crawforddal és ügyvédjével nem tisztázza a helyzetet, Davis viszont azonnal kiadta az infót a médiának.

Christina (balra) és Joan Crawford egy nyilvános eseményen

A munkamániás Joan a megalázó kirúgás ellenére sem adta fel, újabb és újabb filmeket vállalt el makacsul bízva abban, hogy újra felragyog a csillaga. Keserűen tapasztalta, hogy már egyáltalán nem kezelik sztárként: nemhogy a gázsi vonatkozásában, de még a munkakörülmények tekintetében is súlyos kompromisszumokat kellett kötnie. Ma már ezek a fércművek legfeljebb csak az ő szereplése miatt érdekesek. A hetvenes évek elején Crawford belátta, hogy el kell engednie a múltat, mert soha többé nem lesz olyan sztár, mint amilyen fénykorában volt. Imázsát azonban gondosan őrizte, azt akarta, hogy a közönség emlékezetében az a kép maradjon meg róla, amilyennek mindig is láttatni szerette volna magát. Ezért nemcsak a filmezést hagyta abba, hanem a nyilvánosságtól is visszavonult, amiben egy rosszul sikerült fotó is komoly szerepet játszott. Egy keresztény gyülekezet aktív tagjaként próbálta megtalálni lelki nyugalmát és hátralévő élete értelmét. Hasnyálmirigyrákban hunyt el 1977. május 10-én New York-i otthonában. Halálhíre miatt egy időre ismét reflektorfénybe került. Bette Davis még ekkor sem bocsátott meg neki, és a gyászhírt így kommentálta: „Halottakról vagy jót, vagy semmit. Joan Crawford meghalt. Jó.” Állítólag később megbánta cinikus szavait. A néhai sztárról halála után több mítoszromboló könyv is megjelent. Örökbe fogadott lánya, Christina Crawford regénye, a Mommie Dearest lett a legismertebb, de más szerzők is szorgoskodtak Joan nimbuszának megtépázásában. Egyes írásművekben a színésznőt nemcsak férfifalónak, hanem leszbikusnak is beállították. Persze kellő részletességgel ecsetelték alkoholfogyasztási szokásait is. Művészete azonban túlélte a személyével kapcsolatos botrányokat, és Crawford az új évezredben is Hollywood egyik klasszikus sztárjának számít.

A botránykönyv negyvenéves jubileumi kiadása

A botránykönyv

Christina Crawford még nevelőanyja életében hozzálátott a róla szóló könyvhöz, amely 1978. október 2-án jelent meg, közel másfél évvel Joan halála után. A kötet hatalmas érdeklődést keltett, ez volt ugyanis az első leleplező botránykönyv egy szupersztárról, ráadásul nem egy kívülálló, hanem az elhunyt egyik közeli hozzátartozója írta. Christina mindent megtett annak érdekében, hogy porig rombolja azt az imázst, amelyet Crawford több évtizedes kemény munkával épített fel magának. Nevelőanyját alkoholista, nimfomániás, labilis idegzetű, kiállhatatlan perszónaként festette le, aki pokollá tette Christina és mostohafivére, Christopher életét. Gyerekkorukban például mindketten szopták az ujjukat, amiről Joan úgy akarta leszoktatni őket, hogy az ágyhoz kötözte mindkettőjüket. A filmsztár nem tűrt semmilyen pocsékolást: ha a gyerekek nem ettek meg valamit, minden étkezéskor ugyanazt tálalták fel nekik, míg el nem fogyasztották. Christina számára különösen traumatikus élményt jelentett, amikor egyszer a nevelőanyja egy félig sült (vagyis kicsit még véres) bifsztek elfogyasztására akarta kényszeríteni, mert szerinte az úgy egészséges. A szegénysorból felemelkedett Crawford rend- és tisztaságmániás volt, s hogy a gyerekek is azok legyenek, rendszeresen felsúroltatta velük a padlót, akár még este is.

Anyai pofon (Diana Scarwid és Faye Dunaway)

Egy alkalommal magából kikelve, hisztérikusan üvöltözött a kislánnyal, amikor észrevette, hogy a gyerek drága pénzen vásárolt ruhái drótfogasokon lógnak a szekrényben. Ahogy Christina növekedett, nevelőanyja egyre szigorúbban bánt vele. Hosszabb-rövidebb időszakokra olyan bentlakásos iskolákba küldte, ahol eleve vasfegyelem uralkodott, ennek ellenére külön kérte az intézményvezetőket, hogy lányával szigorúan bánjanak, mert ő maga egyre nehezebben tudta fegyelmezni őt. Egyszer állítólag szó szerint Christina torkának esett, és kis híján megfojtotta. Christina a könyvben kifejtette, hogy szerinte nevelőanyja valójában egyáltalán nem akart gyerekeket, és csupán azért fogadott örökbe négyet, mert meg akart felelni a róla kialakított „a család sztárja” imázsnak. A hollywoodi villa falai között azonban „a legdrágább anya” (mommie dearest) – Crawford megkövetelte ezt a megszólítást a nevelt gyerekeitől – igen gyakran nézett a pohár fenekére, mohó szexuális étvágya pedig nem csak a férfiakra terjedt ki. A gyerekeknek kötelező volt bácsinak, sőt olykor apukának szólítani a filmcsillag soros szeretőjét.

Joan Crawford és Douglas Fairbanks Jr.

A Mommie Dearest rövid időn belül a bestsellerlista élére került, több millió példányt adtak el belőle. A jámbor olvasók elborzadva és szánakozva merültek el Christina sanyarú gyerekkorának históriájában, ám voltak olyanok is, akik valótlannak minősítették a leírtakat, és Crawford mellett foglaltak állást, mint például Van Johnson, Cesar Romero, Bob Hope, Barbara Stanwyck, Sydney Guilaroff, Ann Blyth és Gary Gray. A néhai díva hűséges barátnője, a szintén legendás filmcsillag, Myrna Loy határozottan kijelentette, hogy a Christina által megírt incidensek egyikéről sincs tudomása, és a maga részéről Christinánál sokkal inkább tapasztalt kifogásolható viselkedést, mint Joannál. Azt nem tagadta, hogy Crawford ambiciózus nő volt, aki túlságosan szerette az italt, Christina viszont mindent eltúlzott és felnagyított. Crawford első férje, Douglas Fairbanks Jr. filmszínész így nyilatkozott: „Az a Joan Crawford, aki valaha a feleségem volt, egyáltalán nem azonos azzal, aki a Mommie Dearestben szerepel.” Cindy és Cathy, Crawford két másik örökbe fogadott lánya szintén elítélően nyilatkozott Christina könyvéről. Cathy ezt mondta: „Az én anyám nem azonos azzal a nőszeméllyel, akiről az a könyv szól. Azzal a Joan Crawforddal én sohasem találkoztam. Anyám melegszívű, szeretetteljes asszony volt, akit egész életemben hiányolni fogok.” A visszavonultságban élő Marlene Dietrich kijelentette, hogy bár nem ismerte személyesen Crawfordot, mégis mélységesen felháborította, hogy Christina egy ilyen könyvvel hálálta meg, hogy a sztár kiemelte őt a nyomorból, és felnevelte. Azt is vérlázítónak tartotta, hogy a Paramount megvette egy személyes bosszúvágyból született, semmilyen irodalmi értéket nem képviselő könyv filmjogait. Christina első férje, Harvey Medlinsky producer (1968-ban váltak el) sem állt volt felesége mellé: „Csak jót tudok mondani Joan Crawfordról. Amíg házasok voltunk Christinával, mindkettőnkkel nagyon kedves volt.”

Christina és Christopher (Mara Hobel és Jeremy Scott Reinbolt)

A negyedik testvér, a vietnámi veterán Christopher (1943–2006) viszont megerősítette Christina kijelentéseit, sőt előadta a saját emlékeit is. Állítása szerint egyszer gyufával játszott, mire Crawford büntetésből a tűzbe tartotta a kezét. Hetekig tartott, míg begyógyultak a sérülései. Ötéves volt, amikor Christina játékból ráadta Joan egyik ruháját. A sztár rajtakapta őket, és állítólag katonai derékszíjjal verte össze Christophert. A férfi a botránykönyv megjelenése után így nyilatkozott a nevelőanyjáról: „Gyűlöltem azt a rettenetes némbert! Tudom, hogy borzalmas dolog ilyet mondani, de rászolgált.” Rossz nyelvek szerint Christinának és Christophernek egyébként is minden okuk megvolt arra, hogy gyűlöljék a nevelőanyjukat, ugyanis a díva így rendelkezett a végakaratában: „Christina lányomról és Christopher fiamról nem kívánok gondoskodni az általuk is jól ismert okok miatt.” Egyes biográfusok úgy tudják, hogy Joan tudomást szerzett nevelt lánya készülő könyvének tartalmáról, ami szerepet játszott abban, hogy kizárta őt az örökségből. Ötven évig volt az elhunyt filmsztár titkárnője Betty Barker, aki azt nyilatkozta a médiának, hogy Crawford szigorúan bánt a gyerekekkel, de soha nem verte meg egyiket sem. Crawford kívánsága végül nem teljesült: Christina és Christopher ugyanis bíróságon támadta meg a végrendeletet arra való hivatkozással, hogy mostohatestvéreik kihasználták Crawford meggyengült fizikai és mentális állapotát, hogy a sztár a számukra kedvező módon végrendelkezzen. Az ügy peren kívüli megegyezéssel zárult: Christina és Christopher fejenként 27 500 dollárt kaptak az örökségből. 

Az igazi Joan és Christina

Mindazonáltal néhány filmsztár – például Bette Davis, June Allyson, Helen Hayes és Betty Hutton – megerősítette, hogy a Christina által leírt esetek egy része valóban megtörtént. Bette Davis pár év múlva a következőkkel egészítette ki a véleményét: „Nem tagadom, hogy nem én vagyok Joan Crawford legnagyobb rajongója. De azt a rettenetes könyvet, amit a lánya írt róla, nem érdemelte meg.” A színésznőnek személyes oka volt arra, hogy utólag együttérzést tanúsítson legnagyobb riválisa iránt: Crawforddal ellentétben ő a nyolcvanas években megérte, hogy vér szerinti lánya, Barbara Sherry (szerzőként: B. D. Hyman) írt róla két hasonló botránykönyvet, a legelső épp Bette agyvérzésének időszakában került a könyvesboltokba. Betty Hutton egy időben Crawford szomszédja volt, és azt állította, hogy többször is látta a gyerekeket egy-egy incidens után, sőt gyakran áthívta őket magukhoz, hogy Christina és Christopher az ő gyerekeivel játsszanak. Joan egyik legjobb barátnője, Eve Arden színésznő azt mondta, hogy a néhai filmcsillag nagyszerű asszony volt ugyan, ám anyának valóban nem volt tökéletes. Egyes szakemberek szerint Crawford ún. „borderline személyiségzavar”-ban szenvedett, ez okozta kiszámíthatatlan viselkedését, melytől egyébként nem csak örökbe fogadott gyermekei szenvedtek.

Az idős Crawford

1998-ban a Mommie Dearest „jubileumi kiadás”-ban újra megjelent, ám Christina a könyvet – részben a film szakmai kudarca miatt is – jelentősen átdolgozta. Ötven oldalt kihagyott az eredeti szövegből, főleg olyan részeket, melyek egyes kritikusok szerint nemcsak Crawfordra, hanem rá is rossz fényt vetettek. Ugyanakkor százoldalnyi új szöveg került a műbe. Christina szerint ezek olyan anyagok voltak, melyeket különböző okokból kénytelen volt mellőzni az első kiadásból. A Joan halála óta eltelt két évtized nem szépítette meg az asszony emlékeit, az átdolgozások ugyanis egyáltalán nem azt a célt szolgálták, hogy Joan alakját árnyaltabban mutassák be. A jubileumi kiadásban Christina konkrétan megnevezett néhány olyan személyt, akik addig név nélkül szerepeltek a könyvben. A kiegészítésekben a korábbinál részletesebben taglalta nevelőanyjával való kapcsolatát az 1970-es években, illetve bővebben írt Christopher sorsáról, a fiút ért egykori bántalmazásokról. Sérelmei között említette azt is, hogy miközben nevelőanyja a nehezebb időszakokban sem tagadott meg magától semmilyen megfizethető luxust, neki gyakran még a megélhetésére sem adott pénzt, mert álláspontja szerint a nehézségek megedzik az embert, fejlesztik a személyiségét, kitartását és akaraterejét. 2017-ben Christina felvette a kapcsolatot David Nehls zeneszerző-szövegíróval, hogy musicalt készítsenek a Mommie Dearestből. Ez a projekt egyelőre még nem valósult meg, Christina azonban nem tett le róla. 2018-ban, a negyvenedik évfordulón a Mommie Dearest e-book formátumban is megjelent, s a szerző abban reménykedik, hogy egy új olvasónemzedékhez is eljut, mert a gyerekbántalmazás témája sajnos még mindig aktuális.

A retrófilmek egyike: Valentino (1977, Ken Russell)

A forgatási előkészületek

A Mommie Dearest kiugró sikerének köszönhetően hamar elkezdődtek a megfilmesítési előkészületek. Akkoriban egyébként is népszerűek voltak a Hollywood fénykorát drámai vagy éppen komikus szemszögből felidéző alkotások, mint például A sáska napja (1975, John Schlesinger), a Feliratok (1975, John Byrum), a Bombasiker (1976, Mel Brooks), Az ötcentes mozi (1976, Peter Bogdanovich), a Won Ton Ton, Hollywood megmentője (1976, Michael Winner), Az utolsó filmcézár (1976, Elia Kazan), a Valentino (1977, Ken Russell) és a Fedora (1978, Billy Wilder). A Mommie Dearest jogait a Paramount Pictures szerezte meg. Christina Crawford férje, David Koontz volt az egyik producer, így az asszony bele tudott szólni a fontosabb kulcskérdésekbe, ámbár több esetben kénytelen volt engedni. A cég Franco Zeffirellit akarta rendezőnek, és Anne Bancroftot főszereplőnek. Zeffirelli nem egy szörnyeteget látott Joan Crawfordban, hanem Hollywood áldozatát, akinek személyiségét a korabeli könyörtelen stúdiórendszer torzította el. Christina hallani sem akart erről a koncepcióról, ezért a direktor kiszállt a produkcióból. Bancroft elolvasta az éppen aktuális forgatókönyv-tervezetet, utána udvariasan közölte, hogy őt ez így nem érdekli. A színésznő tisztelte Crawfordot tehetségéért és azért, amit hatalmas áldozatok árán elért Hollywoodban, és nem akart részt venni abban, hogy üzleti megfontolásokból a sárba tapossanak egy idolt. A Paramount mindenképpen egy sztárt akart a főszerepre, rendezőnek viszont olyasvalakivel is beérte, akit jól kézben lehet tartani. Így esett a választás Frank Perryre, akitől elvárható volt, hogy engedelmesen kivitelezi majd a vezetőség elképzeléseit.

Joan és Greg (Faye Dunaway és Steve Forrest)

A filmvállalat megengedte ugyan, hogy Christina Crawford írja a forgatókönyvet, de azt azonnal félre is dobták, mert használhatatlannak ítélték. A végső szkript megírásában Frank Yablans producer, Frank Perry rendező, továbbá Tracy Hotchner és Robert Getchell vett részt. Getchell volt a nagyobb név, nevéhez fűződött az Aliz már nem lakik itt (1974, Martin Scorsese) és a Dicsőségre ítélve (1976, Hal Ashby) forgatókönyve is. A munka nem ígérkezett egyszerűnek, mert igen sok objektív és szubjektív szempontot kellett figyelembe venni. A játékidő korlátjai miatt a cselekmény Joan második házassága után kezdődik, és nem foglalkozik bővebben a sztár szerelmi ügyeivel. Kihagyták a keresztény szektát is, melynek Joan a hetvenes években aktív tagja volt. Jogi problémák miatt a négy gyermek közül csupán Christina és Christopher személyét emelték át a filmbe is. Szerepösszevonásokra is sor került. Greg Savitt például kitalált figura, alakjában Crawford harmadik férjének (Phillip Terry) és a díva számos szeretőjének bizonyos jellemvonásait gyúrták egybe. Carol Ann, a házvezetőnő személyében azoknak a háztartási alkalmazottaknak a jellemző tulajdonságait egyesítették, akik Crawfordnál dolgoztak 1937 és 1977 között. A lehetetlenség határát súrolta, hogy olyan forgatókönyv szülessen, amely maximálisan megfelel a Paramount, Christina Crawford, Frank Perry és a női főszerepet alakító Faye Dunaway elvárásainak. Mindenkinek engednie kellett bizonyos dolgokban, ugyanakkor mindenki ragaszkodott bizonyos jelenetekhez, és emiatt a végeredmény kicsit olyan lett, mintha belső logikai összefüggés nélkül dobáltak volna egymásra meglehetősen eltérő hangvételű jeleneteket.

A szupersztár otthon (Faye Dunaway)

Dunaway a sztár

Anne Bancroft után több neves színésznőnek is felajánlották a főszerepet, ám azt mindenki túl kockázatosnak találta. Faye Dunaway azonban olyan színésznő volt, aki nem ijedt meg a kihívásoktól. Soha nem találkozott Crawforddal, de kölcsönösen nagyra becsülték egymást. Faye így nyilatkozott példaképéről: „Joan Crawford volt számomra a mozi királynője, a valaha létezett legnagyobb amerikai filmsztár. Kétségbeesetten szeretett volna anya lenni, és végül adoptált négy gyermeket. Úgy érezte, csak így tudja elviselni a harmincas-negyvenes évek hollywoodi stúdióinak szörnyű hajszáját. Joan és Christina konfliktusa abban gyökerezett, hogy sohasem tudták megérteni egymás világát. Joan szegénységben és bizonytalanságban volt gyermek, Christina pedig a filmsztár gyermekének gazdag világában élt.” Dunaway különösen szerette a Mildred Pierce-t: nemcsak azért, mert lenyűgözőnek tartotta Crawford alakítását, hanem azért is, mert a filmsztár ezzel a szerepével bebizonyította Louis B. Mayernek, hogy túl korán írta le őt. Faye ugyanolyan munkamániás volt, mint Joan, ugyanúgy egy férfiak által uralt világban kellett érvényesülnie, és ugyanolyan makacsul küzdött azért, hogy a vérbeli színésznőt lássák benne, és ne egy kizárólag a külső adottságaival érvényesülő csillagocskát. (Mellesleg épp az Anyu a sztár forgatása előtt Dunawaynek is örökbefogadás útján lett gyermeke, egy Liam nevű fiú.)

Pihenés otthon (Faye Dunaway)

Crawford 1971-es önéletrajzában, a My Way of Life-ban ezekkel a szavakkal emlékezett meg fiatal kolléganőjéről: „Szerintem csupán Faye Dunawayben van elegendő tehetség, stílusérzék és kurázsi ahhoz, hogy igazi nagy sztár lehessen.” Egy interjúban azt is mondta, hogyha valaha filmet forgatnának az életéről, örülne, ha őt Dunaway játszaná. Könnyen meglehet, hogy nevelőanyja kedvező véleménye miatt tiltakozott oly hevesen Christina, hogy Faye legyen a főszereplő. Mégis el kellett fogadnia a Paramount döntését, végtére is Dunaway Oscar-díjas színésznő volt, neve megfelelő kereskedelmi vonzerőt jelentett. A „villámhárító” szerepére is alkalmasnak látszott, hiszen várható volt, hogy a könyv után a film is vihart fog kavarni, amelyet azzal az érvvel lehet majd csillapítani, hogy a címszereplőt épp Crawford kívánságának megfelelően választották ki. Köztudott volt Hollywoodban, hogy Faye – Joanhoz hasonlóan – különösen nehéz természetű művész, viszont tíz évvel korábban, a Doc (1971) című westernben már dolgozott Frank Perryvel, ismerték egymás munkamódszereit, ami reményt keltett arra vonatkozóan, hogy az újabb közös munka különösebb problémák nélkül fog zajlani. Perrynek az volt a véleménye, hogy Dunaway méltó utódja Hollywood klasszikus sztárjainak. Így nyilatkozott róla: „Nagyon szerencsés vagyok. Együtt dolgozhattam az összes színésszel, akivel akartam. Faye Dunawayért különösen rajongok. Szeretem őt, és úgy érzem, nem értékelik kellőképpen, pedig szerintem ragyogó színésznő.”

Felfrissülés a zuhany alatt (Faye Dunaway)

Faye a Hálózat (1976) című drámában nyújtott alakításáért végre átvehette a legjobb színésznőnek járó Oscar-díjat. (Korábban már kétszer jelölték a Bonnie és Clyde, illetve a Kínai negyed női főszerepeiért.) Nehéz természet ide vagy oda, akkoriban szinte mindenki vele akart dolgozni, mert ahogyan Roman Polański is megfogalmazta viharos együttműködésük konklúzióját: „A ragyogó végeredmény sokkal fontosabb, mint az ahhoz vezető göröngyös út.” Néhány ígéretes projektet Faye visszautasított – például a Júlia (1977) címszerepét, ami aztán Oscart hozott Vanessa Redgrave-nek –, más filmtervek egyéb okokból hiúsultak meg. A szakmai sikereket megelőző megfeszített munka nem tett jót Faye házasságának Peter Wolf zenésszel, s amikor a Laura Mars szeme (1978) című krimi forgatásán összejött Terry O’Neill brit sztárfotóssal, úgy érezte, egy kis szünetet kell tartania, hogy rendezze a magánéletét. A bajnok (1979) és Az első halálos bűn (1980) című filmekben nyújtott alakításaira sok rossz kritikát kapott, sőt utóbbiért Arany Málnára is jelölték. Az Anyu a sztár annak lehetőségét jelentette, hogy Dunaway egy igazán neki való, parádés szerepben újra az érdeklődés középpontjába kerüljön.

Szülinapi buli (Mara Hobel és Faye Dunaway)

Faye a felkészülést azzal kezdte, hogy figyelmesen elolvasott szinte mindent, ami Crawfordról megjelent, megnézte a filmjeit, és gondosan tanulmányozta a róla készült fotókat. Meggyőződésévé vált, hogy az igazi Joan Crawford sokkal összetettebb személyiség volt, mint amilyennek Christina megírta. Bízott abban, hogy sikerül úgy eljátszania Joant, hogy a nézők nem egy hárpiát fognak látni a filmvásznon, hanem egy erős akaratú asszonyt, aki minden áldozatot meghozott a felemelkedésért, álmai megvalósulásáért, ám vele szemben mindig sokkal többen álltak, mint mellette. Tudta, hogy nem lesz könnyű dolga, hogy saját elképzeléseit keresztülvigye, hiszen Christina a férje révén szigorú felügyeletet gyakorolt a produkció felett. Dunaway saját érdekei védelmében elérte, hogy élettársa, Terry O’Neill producerként szintén részt vehessen a munkában. Az érintettek ezzel kapcsolatban elsősorban azt sérelmezték, hogy erre vonatkozóan lényegében ultimátumot nyújtott be, és kijelentette, hogy ellenkező esetben kiszáll a filmből. Addigra viszont annyi időt, energiát és főleg pénzt fektettek a produkcióba, hogy az illetékesek inkább teljesítették a művésznő követelését. Faye-nek mindmáig meggyőződése, hogy Christina mereven egyoldalú látásmódja miatt volt szükség arra, hogy O’Neillt bevonja a filmbe, míg mások csak egy értelmetlen sztárallűrt láttak ebben a cselekedetében, szerintük O’Neill valójában semmit nem csinált.

Christina csak egy ajándékot tarthat meg...

Dunaway mindent elkövetett annak érdekében, hogy tökéletes illúziót keltsen mint Joan Crawford. A film nyitójelenete akár róla is szólhatna, hiszen a forgatási krónikák szerint Faye minden forgatási napon már hajnalban megjelent a stúdióban, ahol legalább három órán keresztül készítették a sminkjét és a frizuráját. Elismerésre méltó elkötelezettség ez egy olyan filmsztártól, aki a hollywoodi legendák szerint más filmek esetében olykor órákat késett a forgatásról. Pontos elképzelései voltak a filmben viselt ruháiról is, melyek nem mindenben egyeztek az ötszörös Oscar-díjas Irene Sharaff jelmeztervező elképzeléseivel. Dunaway egyszer állítólag magánkívül őrjöngött, mert valamelyik szoknyájának ráncain akarata ellenére változtatni akartak valamit. Sharaff valaha dolgozott magával Crawforddal is, így nem minden ok nélkül gondolta azt, hogy ő ehhez jobban ért, Faye azonban nem engedett. Sharaff kisétált a díszletek közül, s később az emlékirataiban ironikus megjegyzések kíséretében idézte fel ezt a kínos szakmai élményét. A Carol Annt alakító Rutanya Alda évek múlva egy könyvet írt, amely jószerivel az Anyu a sztár forgatásáról és Faye Dunaway akkori viselkedéséről szól. Alda szerint az egész stáb gyűlölte a színésznőt, és mindenki sokkal felszabadultabban végezte a dolgát, amikor a díva még vagy már nem volt bent a stúdióban. Az igazi Joan Crawford rivalizált ugyan némelyik kolléganőjével, ám a technikai stáb dolgozóival mindig barátságosan viselkedett, keresztnevükön szólította őket, érdeklődött a családjukról, és gyakran kisebb ajándékokat is adott nekik. Vele ellentétben – Alda szerint – Dunaway rettegésben tartotta az egész stábot, és kiszámíthatatlanul viselkedett: vagy keresztülnézett a stábtagokon, vagy üvöltözött velük. Ugyanakkor beismerte, hogy voltak pillanatok, amikor a szeszélyes sztár barátságos volt a környezetével. Így például amikor Alda bevitte a forgatásra néhány ismerősét, az ilyesmit egyáltalán nem kedvelő Faye – aki gyakran a szerződéseibe is belefoglaltatta, hogy a stúdió látogatói nem közelíthetik meg őt – kedvesen elbeszélgetett velük.

Hamis idill (Mara Hobel és Faye Dunaway)

Rutanya Alda szerint Dunaway mindenáron azt akarta, hogy a film csakis róla szóljon. Állítólag ragaszkodott ahhoz, hogy amikor valamelyik partnernőjével kerül képbe, akkor az illető háttal álljon a kamerának, vagy olyan helyen, ahol nem tereli el a figyelmet róla. Alda beszámolt arról az esetről, amikor Dunaway leállította az egyik jelenet forgatását, mert Rutanya olyan ruhát viselt, amelyben szerinte túl jól nézett ki. Egyik sztárallűrjeként tartják számon, hogy felvétel közben senkinek nem engedi, hogy a szemébe nézzen, vagy egyáltalán rápillantson, és előfordult, hogy csak a rendező és az operatőr figyelhette őt, mindenki másnak hátat kellett fordítania. Alda úgy látta, Faye majdnem olyan kegyetlenül viselkedett a nevelt lányát kiskorában alakító Mara Hobellel, ahogyan az igazi Crawford bánt Christinával. Jómagam azonban úgy gondolom, ez nem valamiféle negatív emberi tulajdonsága volt Dunawaynek. Gyakori művészi megoldás ugyanis a rendezők részéről, hogy ha a cselekmény szerint egyes szereplők között problémás a viszony, akkor különböző praktikákkal elérik, hogy a színészeknek a kamerákon kívül lehetőleg ne legyen alkalmuk szívélyes kapcsolatot kialakítani egymással, illetve ugyanezen indíttatásból egyes művészek felkészülésük részeként tudatosan kerülik azokat a partnereiket, akikkel szerepük szerint nem harmonikus a kapcsolatuk.

Christinát rajtakapja a nevelőanyja a tükör előtt (Mara Hobel és Faye Dunaway)

A film egyik leghíresebb és legvitatottabb jelenete, amikor az éjszakai arcpakolást viselő Crawford késő este bemegy a gyerekek szobájába, és felfedezi, hogy Christina szekrényében drótfogason lógnak a drága ruhák. Őrjöngve szórja őket a földre, miközben artikulátlanul azt ordítja, hogy „No wire hangers!” (Soha többé drótfogasokat!) A színésznő rekedtre üvöltötte magát a próbákon, a torka is bevérzett, mégsem volt elégedett a végeredménnyel. Végül felhívta jó barátját, Frank Sinatrát, akivel Az első halálos bűnben játszott. Sinatra személyesen vitte el egy kiváló torokspecialistához, és megtanította egy olyan hangképzési technikára, melynek köszönhetően Dunaway hangja mélyről jövő és erőteljes lett. Hála a minden részletre kiterjedő előzetes felkészülésnek, Faye annyira azonosult Crawforddal, hogy állítása szerint úgy érezte, mintha megszállta volna őt Joan szelleme. A forgatás végén így nyilatkozott: „Az Anyu a sztár főszerepe olyan volt, mintha egy görög tragédiát játszottam volna. Amióta filmezek, ez volt a legnehezebb szerepem.” Valószínű, hogy kiszámíthatatlan viselkedését a forgatáson az okozta, hogy tökéletesen átlényegült Crawforddá, és a labilis idegzetű filmsztár szerepéből nem tudott egyik pillanatról a másikra kilépni, amint lekapcsolták a jupiterlámpákat. Cinikusok szerint azonban nem a színészi átélés, hanem a kábítószer-fogyasztás volt a legfőbb indoka a sztár szélsőséges hangulatváltozásainak: Faye azokban az években állítólag gyakran élt a kokainnal.

Dühroham a drótfogasok miatt (Faye Dunaway)

A fogadtatás

Az Anyu a sztár ősbemutatóját 1981. szeptember 16-án tartották New Yorkban. A filmet szeptember 25-étől játszották országosan. A kritikusok nem lelkesedtek érte különösebben, a rettegett Roger Ebert például így kezdte a recenzióját: „El sem tudom képzelni, ki akarja kitenni magát annak, hogy ezt a filmet megnézze.” Faye Dunaway játékát illetően megoszlottak a vélemények. Egyesek úgy látták, briliáns alakítást nyújtott Crawford szerepében, különösen azokban a jelenetekben remekelt, melyek a díva érzékenységét és sebezhetőségét, a boldogság és a család iránti őszinte vágyát érzékeltették. Mások szerint túljátszotta a szerepet, és nem megszemélyesítette, hanem inkább parodizálta Crawfordot: ezzel kapcsolatban főleg a drótfogas-jelenettel példálóztak, illetve azzal a képsorral, amikor Joan Christina torkának ugrik. A véleménykülönbségek a szakmai elismerésekben is megnyilvánultak. Csupán néhány szavazaton múlt, hogy Glenda Jackson helyett Dunaway legyen az év színésznője a New York-i filmkritikusok szavazásán, miközben ugyanezért az alakításért Faye – Bo Derekkel megosztva – megkapta a legrosszabb színésznőnek járó Arany Málnát. A hírhedt díjat egy évvel korábban alapították, és az Anyu a sztár máris rekordot állított fel, mert kilenc kategóriában jelölték, és ötben nyert is: legrosszabb film, legrosszabb forgatókönyv, legrosszabb női főszereplő, legrosszabb férfi mellékszereplő, legrosszabb női mellékszereplő. A film rossz híre annyira tartósnak bizonyult, hogy 1990-ben elnyerte az évtized legrosszabb alkotásának járó Arany Málnát is, 2005-ben pedig esélyes volt „Az elmúlt 25 év legrosszabb drámájá”-nak járó díjra is. (Negyed század viszonylatában már a 2000-es Háború a Földön győzött.)

Vihar előtti csend (Faye Dunaway)

A bemutató óta eltelt közel négy évtized alatt az Anyu a sztár valamelyest átértékelődött, sőt az új évezredben bizonyos értelemben kultuszfilmmé vált. Egyik nagy rajongója például John Waters, a bizarr alkotásairól nevezetes különc rendező, aki elvállalta, hogy audiokommentárt mondjon a film 2001-ben megjelent, ün. Hollywood Royalty DVD-kiadásán. Az IMDb-n 12 829-en szavaztak a filmre, melynek átlagpontszáma: 6,7. Ez egy öt Arany Málnával díjazott produkció esetében meglepően jó érték. Az elmarasztaló kritikák ellenére a film anyagi szempontból nem bukott meg, hiszen ötmillió dollárba került, és csak az Egyesült Államokban tizenkilenc milliót jövedelmezett a moziforgalmazásból, és ehhez később még kilencmillió dollár folyt be a videokazetta-kölcsönzésekből, nem beszélve a DVD-eladásokból befolyt összegről.) Alig egy hónappal a bemutató után az Anyu a sztárnak ugyanolyan fanatikus rajongótábora kezdett kialakulni, mint pár évvel korábban a The Rocky Horror Picture Show-nak (1975). A lelkes rajongók Ajax tisztítóspray-vel (a filmben használt márka) és drótfogasokkal felszerelkezve jártak a vetítésekre. A Paramount illetékesei felismerték, hogy a film akaratlanul is parodisztikus felhangokat kapott, és propagandakampányukat ennek megfelelően átszervezték. Új reklámszlogenjük ez lett: „Meet the biggest MOTHER of them all.” (Találkozzon mind közül a legnagyobb ANYÁ-val.) Ez mind Frank Yablans, mind Faye Dunaway tiltakozását kiváltotta, de megakadályozni nem tudták.

Egy igazi díva (Faye Dunaway)

Faye Dunaway nem szívesen emlékszik vissza erre a filmjére. Looking for Gatsby című 1995-ös önéletrajzi könyvében még azt írta, hogy büszke erre az alakítására. (Mondhatnánk, hogy persze, mi mást is írna önmagáról a saját könyvében, pedig az az igazság, hogy a kötet egyáltalán nem a szokásos hollywoodi önfényezés: Faye egynémely alakításáról őszintén elismeri, hogy nem tudta azt nyújtani, amit szeretett volna.) Későbbi nyilatkozataiban árnyalta saját véleményét. Kifejtette, hogy az Anyu a sztár hátrányosan befolyásolta a karrierjét, és a nézők emiatt mintha el is felejtették volna, mi mindent ért el a filmet megelőző másfél évtizedben Hollywoodban. Sajnálattal állapította meg, hogy az Anyu a sztár „nem az lett, amit én akartam. Ez az, amit Christina akart.” Önéletrajzi kötetében említést tett egy olyan filmjelenetről, amely egy tábortűz mellett zajló beszélgetést örökített meg Joan és Christina között, és amely némi magyarázatot adott volna Crawford kiszámíthatatlan viselkedésére. Faye-t megdöbbentette, hogy ezt a kulcsfontosságú jelenetet a forgatás kezdetekor vették fel, holott igazán hiteles eljátszásához olyan fokú érzelmi kapcsolatra lett volna szükség a színészek között, amely néhány nap alatt még nem alakul ki. A jelenetet kivágták a végső változatból.

Az ebédlőasztalnál (Faye Dunaway és Rutanya Alda)

Méltánytalanság lenne elhallgatni, hogy több szakmabeli őszinte elismeréssel nyilatkozott Faye szerepformálásáról. A Hálózat rendezője, Sydney Lumet szerint például „egy briliáns, rendkívüli alakítás”. A nyolcvanas évek elején befutott színésznő, Debra Winger kijelentette, hogy nyolcszor is megnézte a filmet, hogy színjátszást tanuljon belőle. Évekkel később Edward Norton egy tévéműsorban méltatta Dunaway színészi játékát Joan Crawford szerepében. Ellenben Bette Davisnek valószínűleg dupla élvezetet jelentett az Anyu a sztár szakmai kudarca, mert Joan Crawfordnál már csak Faye Dunawayt utálta jobban. Öt évvel korábban ugyanis együtt játszott vele az Aimée eltűnése (1976) című tévéfilmben, és szerinte a forgatáson Dunaway nem úgy viselkedett, mint egy profi: rendszeresen órákig várakoztatta a munkára kész stábot, és nem tudta a szövegét. Különösen az utóbbi vád meglepő, hiszen Faye különösen szerette azt a szerepét, és egyik legjobb alakításaként tartják számon. Dunaway szerint Bette ellenszenve abból fakadt, hogy valaha ő szerette volna eljátszani Aimée-t, 1976-ban viszont már be kellett érnie egy mellékszereppel, ráadásul a marketingkampányban is a második helyre szorult. Szakmai konfliktusaik dacára Faye nagy tisztelője volt és maradt Davis kimagasló tehetségének. Az Anyu a sztár kínos kudarca ellenére a színésznő később is hajlandó volt arra, hogy megszemélyesítse egy-egy híres kolléganőjét: a The Calling (2002) című filmben Mae Westet alakította, színpadon pedig nagy sikerrel játszotta a kilencvenes években az operadíva Maria Callast. Néhány éve szó volt arról is, hogy eljátssza Katharine Hepburn szerepét egy sikervárományos darabban, ám állítólag minősíthetetlenül viselkedett az egyik színházi dolgozóval, és emiatt a premier előtt menesztették. Faye megvásárolta a Callas-darab filmjogait, és éveken át küzdött azért, hogy filmet rendezhessen a színmű alapján saját főszereplésével, ám a forgatást végül nem tudta befejezni.

Christina mint kamasz lány (Diana Scarwid)

Faye-hez hasonlóan Christina Crawford is elégedetlen volt az Anyu a sztárral. Ő természetesen azt kifogásolta, hogy a tömörítések és egyszerűsítések miatt a film nem tükrözte vissza kellőképpen a valóságot, illetve egész pontosan: az ő álláspontját. A filmben például Joan azután esik neki metszőollóval és fejszével a rózsakertnek, miután elbocsátották az MGM-től. Christina szerint viszont ezekben a dühkitörésekben az volt a legijesztőbb, hogy minden megmagyarázható előzmény nélkül jelentkeztek. A híres ruhafogas-jelenetet a film összekapcsolja a fürdőszoba kövezetének felsikálásával, holott Tina szerint ezek időben távolabb történtek. Kifogásolta azt is, hogy a film elején az látható, hogy Crawford a cselédlánnyal együtt súrolja a padlót, noha szerinte ilyesmi soha nem történt. A sztár elvárta a makulátlan tisztaságot, de soha nem állt oda takarítani, többnyire csak ellenőrizte, hogy Tina és Christopher elég alapos munkát végeztek-e. Christina állítólag a bemutató után pár nappal elment megnézni a filmet egy Los Angeles-i mozi délutáni előadásán, ahol ő volt az egyetlen néző. Faye Dunaway alakításáról kijelentette, hogy nevelőanyja nem ezt érdemelte volna. Megítélésem szerint meglehetősen cinikus vélemény ez olyasvalakitől, aki azóta is néhai nevelőanyja befeketítéséből él, és kifogyhatatlannak látszik az ezzel kapcsolatos történetekből és ötletekből. Az elmúlt években elterjedt az a hír, hogy Rutanya Alda után Faye Dunaway is könyvet ír arról, ő hogyan látja az Anyu a sztár megszületésének folyamatát. A kötet iránt nagy az érdeklődés, ennek ellenére frissebb hírek azóta sincsenek róla.

„Don’t fuck with me, fellas!”

A cenzúra

Az Anyu a sztárt az amerikai televíziós vetítések alkalmával néhány helyen cenzúrázták, ami kicsit meglepő annak fényében, hogy a produkció korábban esélyes volt a legjobb családi filmnek járó Young Artist Awardra. A CBS az 1983-as tévépremier érdekében tíz percet vágott ki a filmből. A tévéváltozatokból hiányzik az opusz egyik leghíresebb szállóigéje, a „Don’t fuck with me, fellas!” (Ne baszakodjatok velem, fiúk!), melyet Joan a Pepsi-cég vezetőségének mond, miután férje halála után ki akarják tenni a luxuslakásból és az igazgatótanácsból. Helyette az hangzik el, hogy „Don’t mess with me, fellas!” (Ne kezdjetek ki velem, fiúk!). Hogy Dunaway szájáról ne lehessen leolvasni az eredeti mondatot, az ominózus helyen a képkockákat is kicserélték, és Crawfordot hátulról mutató snittek kerültek a filmbe. A „fuck” szó helyére azonban olyan ügyetlenül vágták be a „mess”-t, hogy azonnal észre lehet venni, hogy a színésznő eredetileg nem ezt mondta. A legérthetetlenebb változtatás az volt, hogy egyszerűen kihagyták a drámai kísérőzenét abban a jelenetben, amelyben Joan metszőollóval és fejszével esik neki a rózsakertnek. Egyes tévécsatornák megrövidítették azt a képsort is, melyben Joan és Alfred a New York-i lakás költségeiről vitatkoznak.

Gyengéd anyai gondoskodás (Mara Hobel és Faye Dunaway)

Érdekességek

* Nem Faye Dunaway volt az első, aki eljátszotta Joan Crawfordot. Egy évvel korábban, 1980-ban mutatták be a The Scarlett O’Hara War című tévéfilmet, amely arról az évtizedekkel korábbi versengésről szólt, hogy ki játssza Scarlett O’Hara szerepét az Elfújta a szél (1939) című legendás produkcióban. Crawford is az esélyesek között volt, a tévéfilmben Barrie Youngfellow alakította őt. A 2017-es szezon egyik tévészenzációja volt a Viszály című sorozat, amelynek első évadja Crawford és Davis évekig tartó viszályát dolgozta fel. Joant Jessica Lange, Bette-et Susan Sarandon alakította. A szériát négy kategóriában jelölték Golden Globe-ra.

* A CBS megtagadta a támogatását a filmtől, ezért nem lehetett cím szerint említeni azt a szappanoperát, amelyben Crawford átvette a lánya szerepét. Az 1954-ben kezdődött The Secret Storm című sorozatról van szó, az ominózus szerepcserére pedig 1968-ban került sor. Az IMDb cáfolja azt a közkeletű feltételezést, hogy az Anyu a sztár ezen jeleneteit egy másik nevezetes amerikai szappanopera, a The Happy Days díszletei között vették volna fel.

* Dunaway emlékezetes mondata, a „No wire hangers!” az Amerikai Filmintézet listáján minden idők 100 leghíresebb filmes szállóigéje között a 72. helyen szerepel, míg a Premiere filmmagazin 2007-es hasonló listáján ugyanez az idézet a 89. helyet foglalja el.

* A Hollywood Royalty DVD egyik interjújában Rutanya Alda elmondta, hogy egyszer belenézett Christina Crawford szekrényébe, ahol drótfogason lógtak a ruhák.

* A Keselyű három napja (1975) című film első magyar DVD-kiadásán, Faye Dunaway filmográfiájában az Anyu a sztár eredeti címét Mommie Dearest helyett Mummy Dearestnek tüntették fel, amit Drága múmiám címre fordítottak le.

Anyu a sztár (1981) – amerikai életrajzi film. Christina Crawford Mommie Dearest című regényéből a forgatókönyvet írta: Frank Yablans, Frank Perry, Tracy Hotchner és Robert Getchell. Operatőr: Paul Lohmann. Zene: Henry Mancini. Díszlet: Bill Malley és Richard C. Goddard. Jelmez: Irene Sharaff. Vágó: Peter E. Berger. Rendező: Frank Perry. Főszereplők: Faye Dunaway (Joan Crawford), Diana Scarwid (a felnőtt Christina Crawford), Mara Hobel (a gyermek Christina Crawford), Steve Forrest (Greg Savitt), Howard Da Silva (Louis B. Mayer), Rutanya Alda (Carol Ann), Harry Goz (Al Steele), Michael Edwards (Ted Gelber), Jocelyn Brando (Barbara Bennett), Priscilla Pointer (Mrs. Chadwick). Magyarországi bemutató: 2005. június 7. (DVD).

(A fenti szöveg a Wikipédián évekkel korábban publikált filmismertetőm átdolgozott, javított és bővített változata.)