Dolce Vita

Dolce Vita

2017. május 19., péntek

EMBERRABLÓ LÁNYOK

Az úgynevezett „dobozos filmek” a szocialista filmgyártás velejárói voltak: a szakma azokat az alkotásokat nevezte így, amelyeket a cenzorok nem találtak eléggé rendszerhűnek, ezért nem engedélyezték a bemutatásukat. Ismertebb magyar „dobozos film” a Mezei próféta (1947), az Ének a búzamezőkről (1947), Az eltüsszentett birodalom (1956), a Keserű igazság (1956), A nagyrozsdási eset (1957), A tanú (1969), a Bástyasétány 74. (1974), az Álombrigád (1983) és Ember Judit több tényfeltáró dokumentumfilmje. Sosem fogjuk megtudni, ezek a filmek milyen hatást váltottak volna ki, ha a maguk idejében kerülnek a közönség elé. Még az is elképzelhető, hogy A tanúból esetleg nem vált volna örökzöld klasszikus, hiszen óriási népszerűségéhez az egy évtizedes betiltás is alighanem jelentősen hozzájárult. Ki gondolná azonban, hogy a rendszerváltás után is készült olyan magyar film, amely dobozban maradt, és tudomásom szerint hivatalosan soha nem is mutatták be? Ez az opusz az Emberrabló lányok (1990), amely a közelmúltban került fel valahogy a világhálóra. A rendezőről, Szalkai Sándorról Gervai András így nyilatkozott a hazai filmesek ügynökmúltját feltáró könyve kapcsán: „Szalkai Sándor filmrendező az elvtelen, másoknak sokat ártó ügynök archetípusa lehetne. Ő még 1956 végén ajánlotta fel a szolgálatait a politikai rendőrségnek. Jelentései alapján 1956 után többeket is letartóztattak. A titkosszolgálati kapcsolataiból nagyon jól profitált, például felvetette magát a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, autókkal üzletelt, ügyeskedett.” Egyesek tudni vélik, hogy Szalkai a (bukott) rendszernek tett szolgálatai miatt jutott filmkészítési lehetőségekhez, de ennek némileg ellentmond, hogy nem forgatott túlságosan gyakran. Mozifilmjei közül egyébként a Kojak Budapestennek (1980) annyira szerény volt a büdzséje, hogy fekete-fehérben forgatták le, a Szerelem száz háton (1984) pedig csak koprodukcióban valósulhatott meg, ráadásul nálunk végül nem került a mozikba, csupán a tévé mutatta be évekkel később.


Az Emberrabló lányok afféle tévedések vígjátéka lenne. A történet szerint európai turnéja keretében Budapesten is fellép a népszerű diszkóduó, a London Boys. Néhány fiatal lánynak azonban nem jut koncertjegy, ezért kitalálják, hogy egyenesen a repülőtérről fogják elrabolni a sztárokat, hogy azok csak nekik zenéljenek. A London Boys helyett azonban két technikusuk esik fogságba, de a rajongástól elvakult lányoknak ez fel sem tűnik. A koncertszervező menteni akarja a menthetőt, és mivel a London Boyst arcról úgyse nagyon ismerik nálunk, megpróbálja másokkal helyettesíteni a sztárokat. A mulatságosnak szánt félreértések végén a helyzetet az egyik emberrabló lány fivérének együttese (a Pokolgép) oldja meg, és a dallamos eurodiscóra vágyó közönség minden átmenet nélkül lelkesen csápolni kezd a Bíró Icával súlyosbított rockbandának. Itt a vége, fuss el véle! Még jobb, ha inkább előle – már aki még megteheti. Az Emberrabló lányok ugyanis igen gyenge film, és 1990-ben is az lehetett. Pedig a kamera mögött a legtekintélyesebb magyar operatőr, Illés György állt, de aligha hiszem, hogy ezt a filmjét referenciamunkaként mutogatta volna. A szereplők között számos nagynevű színész is felbukkan, és ennek a sztárparádénak már önmagában valamiféle színvonalat kéne képviselnie. Újfent bebizonyosodik azonban, hogyha nincsenek jól megírt szerepek, ha csak ötlet van, de kidolgozott forgatókönyv nincs, akkor a legjobb színészek sem képesek csodákra. Nem elképzelhetetlen, hogy Szalkai a profi svindlerek magabiztosságával így hidalta át ezt a problémát: „Gyerekek, én nem diktátor vagyok, mint Hitchcock, engem érdekelnek az ötleteitek, számomra ti alkotótársak vagytok. Éppen ezért a Pista [Kállay István forgatókönyvíró] a szereplőknek csak a kontúrjait vázolta fel: nosza, építsétek fel a figurákat olyannak, amilyennek képzelitek, elvégre ti vagytok a színészek. Majd szólok, ha valami nem lesz jó.” És nem szólt. Voltak persze, akik több évtizedes szakmai rutinjukból építkezve hoztak is valamilyen karikatúraszerű figurát, de amit például Esztergályos Cecília művel, az szerintem tökéletesen kimeríti a ripacskodás fogalmát. Pedig valóban jó színésznőről van szó – de ez nem ebből a filmből derült ki számomra se.


És ha a profik sem igazán boldogultak a szerepükkel, mit várhatnánk a kezdőktől, vagy egyenesen az amatőröktől? Túl sokat Szalkai sem várhatott, hiszen legalább két szereplőjét mással szinkronizáltatta. Sajgál Erika Pálos Zsuzsa, Bujáki Csilla pedig Sáfár Anikó jól felismerhető hangján szólal meg, ami azért kelt furcsa hatást, mert az akkoriban negyvenes éveiket taposó művésznők a sztori szerint tizenéves lánykáknak kölcsönözték a hangjukat. Apropó, ezek a tizenéves lánykák is eléggé műmájer rajongók lehettek. Például fel sem tűnik nekik, hogy nem nagy kedvenceiket rabolták el, hanem két ismeretlent. A néger az még hagyján, elvégre egyik néger olyan, mint a másik, de Gergely Róbert nagyjából annyira hasonlít Edem Ephraimra, mint én: semennyire. Az egyik jelenetben ráadásul lányok és foglyaik egyszerre ropják a táncot a London Boys egyik klipjére, de a csajoknak még ekkor sem esik le, hogy mi a pálya. Nem az ő hibájuk: a forgatókönyvíró maga se tudta pontosan, hogy az eredeti együttesben melyik fiú Edem, és melyik Dennis. Az egyik jelenetben ugyanis Gergely Róbert buzgón magyarázza a lánykáknak, hogy ő nem Dennis, néger barátja pedig nem Edem, holott a London Boysban a fehér srác volt Edem, és a néger pedig Dennis, szóval legalább a fehéret a feketétől meg kéne tudni különböztetni. Mellesleg nagyjából hasonló a hihetőségi faktora a többi jelenetnek is. Oké, értem én, hogy a célközönség a tizenéveikbe éppen csak belépő gyerekek lettek volna. Másokat nem is nagyon lehetne megetetni a „diszkó vs. rock” unalomig elcsépelt, mesterséges ellentétével. Felnőtt zenebarátnak ugyanis eszébe sem jutna összemérni a két stílust, már csak azért sem, mert mindkettő egészen más igények kielégítésére jött létre. Egyetlen közös van bennük: mindkettőt lehet jól vagy rosszul csinálni. Véleményem szerint a maga műfajában az akrobatikus ügyességű srácokból álló London Boys jó volt, vidám hangulatú slágereivel (London Nights, Requiem, Harlem Desire, I'm Gonna Give My Heart stb.) új színt hozott a Dieter Bohlen-féle enervált diszkózene és a tátikasztároktól hemzsegő italodisco világába. Hogy a Pokolgép a maga nemében mennyire volt jó, annak eldöntésében viszont nem én vagyok a kontinens. (Vagy a komponens? Netán a kompetens? Valamelyik a három közül egész biztosan.) Ám az tuti, hogy a filmben elhangzó Pokolgép-dalok hallatán én nem kezdtem volna mindent feledve csápolni egy olyan koncerten, ahová eredetileg egy diszkóegyüttes kedvéért mentem volna. Már csak azért sem, mert a zenekarral lépett színpadra Bíró Ica is, kinek énekesnői képességei vetekednek (film)színésznői képességeivel. (Szerencsére nem övé a női főszerep.) Amanda Lear jutott róla eszembe, aki pályája elején még rockénekesnő akart lenni, egyenesen az új Tina Turner. (Mondotta mellesleg mindezt akkor, amikor még a „régi” Tina Turner is szólókarrierje legjobb évei előtt állt.) Hamar rájött azonban arra, hogy képességei ehhez nem elegendőek, és megtalálta a hozzá illő műfajt, a diszkót (melyet viszont állítása szerint sosem szeretett). Bíró Ica esetében sajnos elmaradt egy hasonló sorsdöntő felismerés.


Teljesen kézenfekvő lenne arra gondolni, hogy maguk az alkotók is önkritikusan belátták: annyira gyenge az, amit létrehoztak, hogy nem érdemes a közönség elé vinni. A dobozban maradásnak azonban természetesen nem ez volt az oka. Akkoriban a bennfentesek mindenféle elszámolási vitákról sutyorogtak – a film támogatói: Főfoto, Flóra és Fauna Kisszövetkezet, Mafilm, Monimpex –, és csődbe ment jogtulajdonosról, de ezeket a híreket a média nem erősítette meg. Optimisták szerint az igazi befejezéshez már nem állt rendelkezésre elegendő pénz, de a szomorú valóság az, hogy az elkészült befejezés semmivel sem rosszabb, mint például a kezdés. Lelkes rockrajongók szerint a Pokolgép miatt dobozolták a filmet, mert az együttes első számú közellenségnek (??) számított, és ha megszólalt volna egy – vérmes remények szerint – tömegsikerre ítélt produkcióban, abból ki tudja, miféle lázadás robbant volna ki. Ez az abszurd feltételezés úgy gondolom, külön kommentárt sem igényel. A legvalószínűbb magyarázat az, hogy a szocialista rablógazdálkodáshoz szokott közegben senkinek nem jutott eszébe, hogy engedélyt kérjen a London Boys-dalok és a főcím alatt látható klip felhasználására. Az illetékesek persze valószínűleg sejtették, hogy engedélyköteles lenne a dolog, ezért jellegzetesen magyar módon oldották meg a kérdést: „elfelejtették” feltüntetni a duó nevét a zeneszerzők között, netán legalább a vége főcímben részletezni a kölcsönvett dalokat. Ráadásul nem túl nagyvonalú gesztusként néhány gyenge „buzis” poént is elsütöttek a London Boys rovására. Akármi is az igazi magyarázat, az egészen biztos, hogy az Emberrabló lányok dobozban maradt, és hivatalosan soha nem mutatták be. Bíró Ica Metál Ladyként nyomta egy darabig – eleinte a Pokolgép támogatásával –, de hát olyasmi volt ez, mint amikor mindenféle tévéműsorokban a celebek dolgozni mentek: mindenki jól mulatott, de senki nem vette komolyan. 1996. január 21-én egy osztrák hegyi szerpentinúton egy részeg svájci autós karambolozott a szabadságon lévő London Boys autójával. A két énekes, Edem és Dennis, valamint Edem felesége és egy közös barátjuk azonnal életüket vesztették. Edemék után egy hároméves kisfiú, Dennis után egy tízéves kislány maradt árván. Egy hónappal később, február 20-án elhunyt Szalkai Sándor is. Az Emberrabló lányok után nem rendezett több filmet. Bölcs döntés volt, még ha kényszer szülte is.


Emberrabló lányok (1990) – magyar vígjáték. Írta: Kállay István. Operatőr: Illés György. Zene: London Boys, Pokolgép, Kovács György. Díszlet: Stork Csaba. Jelmez: Homonnay Zoltánné. Vágó: Nagy Mária. Rendező: Szalkai Sándor. Főszereplők: Haumann Péter, Schütz Ila, Csákányi László, Máthé Erzsi, Tordy Géza, Sajgál Erika, Gergely Róbert, Boris A. Williams, Bujáki Csilla, Bíró Ica, Vincze Gábor Péter, Tordai Teri, Esztergályos Cecília.

DIE HARD – AZ ÉLET MINDIG DRÁGA

Nehéz feladat folytatást készíteni egy nagy sikerű kultfilmhez, hát még egy harmadik részt! Nos, a Die Hard-széria harmadik része esetében megtörtént a csoda: ez az epizód méltó az első két részhez, egyesek szerint a másodiknál még jobb is, de ezt a véleményt jómagam nem osztom. Hogyan érvényesültek a hagyományok, és milyen újításoknak örvendezhettünk? Haladjunk sorjában! Ez az első olyan Die Hard-film, amely nem regény, hanem eredeti forgatókönyv alapján készült. Igazából az „eredeti” jelzőt nyugodtan elhagyhatjuk, mert jó néhány szkriptet dobtak félre (az egészen eredetit is), míg végül megszületett a mindenkinek tetsző verzió. A legelső forgatókönyv, a James Haggin által jegyzett Troubleshooter szerint terroristák szállnak meg egy karibi luxushajót. Mindez nem hangzott rosszul egészen addig, amíg be nem jelentették az Úszó erőd (1992) című hasonló témájú film forgatását. A Troubleshooter rögvest ment a süllyesztőbe, ámbár néhány ötletét később a Féktelenül 2: Teljes gőzzel (1997) című akciófilmben hasznosították. Ezután többen is megpróbálkoztak egy új történetet írni – például John Milius, Doug Richardson és John Fasano –, de Bruce Willis tetszését egyik verzió sem nyerte el.


Végül Jonathan Hensleigh Simon Says című szkriptjét fogadták el, amelyet előbb egy Brandon Lee-filmhez akartak felhasználni, később a Halálos fegyver harmadik részéhez (1992). (Néhány internetes forrás – a magyar Wikipédiát is beleértve – úgy tudja, a negyedik Halálos fegyver alapja lett volna a Simon Says, ám a 90-es évek legelején, amikor a Die Hard harmadik részét tervezgetni kezdték, a Halálos fegyvernek is még csak a harmadik része volt készülőben.) Eredetileg a Metropolitan Művészeti Múzeum lett volna a rablók célpontja – ezt az ötletet John McTiernan később A Thomas Crown-ügy (1999) című filmjében sütötte el –, aztán a Szövetségi Bank aranykészlete mellett döntöttek. Az FBI a premier után állítólag felkereste (egyes források szerint őrizetbe is vette) a forgatókönyvírót, hogy megtudja, egész pontosan honnan szerezte a meglepően hiteles infóit, ám Hensleigh azt állította, a New York Times egyik cikkéből tudott meg minden apró részletet. A Simon Says története egyébként annyira passzolt a McClane-univerzumba, hogy számos helyen tulajdonképpen csak a neveket kellett kicserélni, és csupán a film második felében vannak nagyobb eltérések az eredeti sztoritól. Hensleigh eredeti szkriptjében nőnemű volt az a figura, akiből végül a színes bőrű Zeus Carver lett. A producerek nem bánták volna, ha Zeusból fehér férfit, netán ázsiait kreál a forgatókönyvíró, ő viszont elutasította ezeket az ötleteket. Megvallom, jómagam csodálkozva olvastam ezt az infót, hiszen az 1990-es évek közepén már annyira megszokottá vált az amcsi filmekben egy néger (bocs: afroamerikai) főszereplő, hogy szinte hihetetlen, hogy jelen esetben majdnem mégsem lett. Egyébként ebben a vonatkozásban a film egyértelműen az első két rész nyomdokain jár, ugyanis McClane nagy segítsége azokban is egy színes bőrű volt, a Reginald VelJohnson játszotta joviális zsaru, aki azonban nem volt annyira domináns szereplő, mint itt Zeus. (Igazából a Még drágább az életedben ott van az az öreg néger is, aki szintén hősünk oldalán áll.)


Mivel az első két rész karácsonykor játszódott, az alkotók – szerintem teljesen jogosan – úgy gondolták, hiba lenne McClane-ből végleg „karácsonyi akcióhős”-t csinálni. Éppen ezért a harmadik rész egy rekkenő nyári napon indul New Yorkban, a jól ismert Let It Snow helyett a Summer in the City című örökzöld sláger felvezetésével. A produkció munkacíme kezdetben még ez volt: Die Hard: New York. Mindazonáltal a hardcore rajongók kedvéért a sztoriba csempésztek néhány karácsonyi utalást: például amikor McClane és Carver elveszi a két tolvaj srác kerékpárját, illetve akkor, amikor az alagútban McClane agyonlő két terroristát. A magyar nézők azonban az előbbi utalásról teljesen lemaradtak, mivel a magyar szinkronban egész más hangzik el, mint az angol eredetiben. (Talán a fordító vagy a szinkronrendező durva dramaturgiai hibának vélte, hogy rekkenő hőségben karácsonyról beszélnek a szereplők.) A második utalásban McClane ezekkel a szavakkal közelíti meg a terroristákat: „Hé, srácok! Mickey O'Brien vagyok a biztonsági szolgálattól! Képzeljétek, fülest kaptunk, hogy egy fickó jön errefelé nyolc rénszarvassal! [McClane szitává lövi a kamion utasterében ülő két terroristát.] Azt mondták róla, hogy egy kedves, öreg fickó hosszú, ősz szakállal... Helyes piros ruhában. Meglep, hogy nem láttátok.” (Tájékozatlanabbak kedvéért: az Egyesült Államokban a Télapó alias Mikulás hozza a karácsonyi ajándékokat.) Az első két részben a főhős példás férjként viselkedik, sőt a nejének is fontos szerep jut, a harmadik rész elején viszont lecsúszott fickóként látjuk, akit elhagyott a felesége. Arról értesülünk, hogy McClane-nek problémái vannak az alkohollal, de őszintén szólva ezt inkább csak bemondásra kell elhinnünk, mert Willis első megjelenésekor leginkább úgy fest, mint egy slampos agglegény, és nem úgy, mint aki váratlan berendelése előtt igen alaposan (és többször) a pohár fenekére nézett. No de ez mégse a Las Vegas, végállomás (1995), az alkotók nyilván nem akartak mélyebben elmerülni a mellékútra vezető alkohol témájában, csupán érintették annak érzékeltetésére, hogy hősünk továbbra sem Superman, hiszen ugyanolyan magánéleti gondjai vannak, mint bárki másnak.


Az első részhez kapcsolódik a film azzal is, hogy Simon nem más, mint a Nakatomi-akció végrehajtója, Hans Gruber testvére. A magyar szinkronban McClane többször is Simon öccsének nevezi Hanst, noha egyrészt ezt nem tudhatja (emlékezetem szerint az FBI-osok nem közlik pontosan a két terrorista rokoni kapcsolatának milyenségét, csak azt, hogy fivérek), másrészt valószínűbb, hogy pont fordítva van a dolog, és Simon az öccse Hansnak. (Mellesleg Jeremy Irons is fiatalabb, mint Alan Rickman. Viselkedésük alapján is Simon a gyerekesebb, és nem Hans.) Egy ideig úgy fest a dolog, mintha Simont csak a bosszú vezérelné, ám a számos csavaros fordulat egyikeként kiderül, hogy ez tulajdonképpen csak másodlagos a számára, a lényeg a rablás tökéletes végrehajtása. Mondani sem kéne, hogy a rablásnak sem az a valódi célja, amit egy ideig annak hisznek a nézők, és mellesleg Simon egynémely bűntársa is. Az első résszel való rokonság legegyértelműbb jele azonban – Bruce Willis szereplésén túl –, hogy a rendezői székbe ismét John McTiernan ült. Mondhatnánk, ez teljesen logikus, ám a producerek eredetileg mégsem őt, hanem Danny Cannont akarták volna megnyerni a rendezésre. Aligha valószínű, hogy az anyagiakon kívül ennek bármilyen komoly szakmai oka lett volna, ugyanis Cannon addigi filmjeit – Idegenek (1990), Egy lövés a fejbe, öt a testbe (1993) – finoman fogalmazva is felejthetőknek mondhatjuk. Szerencsénkre Cannont jobban érdekelte a Dredd bíró (1995) megrendezése, és későbbi (szintén felejtős) életműve ismeretében megkönnyebbülten sóhajthatunk fel, hogy nem vállalta a harmadik Die Hardot.


Nem ő volt egyébként az egyetlen, aki nemet mondott a filmre. McTiernan eredetileg Sean Conneryt kérte fel Simon szerepére, mivel már két filmben (Vadászat a Vörös Októberre, 1990; Medicine Man, 1992) is dolgozott vele, Connery azonban nem akart ilyen „ördögi gonosztevő”-t játszani. Utána szóba került a Mezítelenül (1993) című drámával befutott David Thewlis, aki szintén visszautasította a szerepet. Jeremy Irons azonban igent mondott, amit nemcsak azért tett nagyon bölcsen, mert nyilván szép gázsit tehetett zsebre, hanem azért is, mert színészi palettáján egy újabb színfolt volt Simon Gruber megformálása, és kiderült, hogy a drámai színészként elkönyvelt Irons egy akciófilmben is megállja a helyét. Zeus Carver szerepét Laurence Fishburne-nek szánták, aki először nem kért a megtiszteltetésből. Mire felülbírálta elutasító döntését, már elkésett: az alkotók Samuel L. Jacksont szerződtették helyette. Meglehet, Fishburne-t a gutaütés kerülgette emiatt, mert hollywoodi pletykák szerint kettőjüket amúgy is folyton összetévesztik az emberek. Egyszer állítólag az is megesett, hogy egymás mellett álltak, és a körülöttük lévők még így sem tudták megkülönböztetni őket. (Ami engem illet, Jacksont olykor inkább Danny Gloverrel szoktam összekeverni.) Mókás egyébként, hogy Willis és Jackson korábban már két filmben is játszott együtt (Haláli fegyver, 1993; Ponyvaregény, 1994), de egyikben sem voltak közös jeleneteik. Kátya, a néma terroristanő szerepét Sam Phillips alakította. A hölgy eredetileg popénekesnő, aki hazájában sikeresnek mondható, hiszen jó néhány albuma is megjelent. Filmszerepét is egyik albuma borítójának köszönheti, mivel az illetékesek azon látták meg őt először, és hívták próbafelvételre. Filmbeli némaságának egyébként roppant prózai oka van: erős texasi akcentusával hiteltelen lett volna mint kelet-európai terrorista. (Úgy tűnik, a Die Hard-stáb még nem hallott az utószinkronról.) Kátya és Simon szexjelenete az utolsó pillanatban került be a filmbe, mert McTiernan ezt fontosnak tartotta, és az erőszakos jelenetek miatt már egyébként is borítékolható volt az „R” kategória (17 éven aluliak csak szülői kísérettel nézhetik meg). Jelen sorok írója amúgy nem igazán érti, mi szükség volt erre a „szexjelenet”-re, amely részben sablonosan és megrendezetten hat, részben dramaturgiailag sem különösebben fontos, hiszen a két szereplőt összekötő intim viszony e nélkül is elég egyértelmű.


Még négy szereplőt érdemes feltétlenül megemlíteni. A mindig a jelvénye számával lottózó Ricky Walsh megformálója, Anthony Peck az első részben egy fiatal zsarut játszott. A Simon által felhívott rádiós műsorvezetőt alakító Elvis Duran civilben is rádiós, műsorai igen népszerűek az Egyesült Államokban. A filmben felbukkan a Wendy's alapítója, a 2002-ben elhunyt Dave Thomas, sőt John McTiernan szerint még a későbbi amerikai alelnök, Dick Cheney is. Számos forrás azonban cáfolja a derék direktort, szerintük ugyanis az a fickó, akit ő Cheney-ként azonosít, nagyon hasonlít ugyan a későbbi alelnökre, de mégsem ő az. Ömlesztve ejtsünk szót a terroristákról is, akik az eredeti elképzelés szerint a volt Szovjetunióból és a Varsói Szerződés országaiból érkeztek volna. Aztán az alkotók mégis úgy döntöttek, hogy legyenek csak (kelet)németek. (Ámbár az FBI-osok az autóban elsőként egy magyar hadseregben szolgált férfit, egy bizonyos Mathias Targót említenek meg McClane-nek.) A jó ég tudja, miért ragaszkodtak ennyire a német nemzetiséghez (valószínűleg Gruber miatt), ugyanis már az első rész esetében is ironikus tréfákra adtak alkalmat az „echte” német terroristák csapnivaló nyelvtani ismeretei és borzalmas német kiejtése. A mozipremier idején a német nézőket ez csak azért nem zavarta, mert a német forgalmazó „elkente” a terroristák nemzetiségét: a német verzióban angol keresztnevük van, és alighanem ír radikálisokat képviselnek. A változtatásra azért volt szükség, mert az 1980-as évek végén még túl szomorú emlékeket ébresztett a német közönségben a német terrorizmus emlegetése. Mindez azonban némi problémát okozott a harmadik rész németországi premierje idején a visszautalások miatt. A Die Hard – Az élet mindig drága esetében egyébként a precíz német szinkronszakemberek még arra is ügyeltek, hogy a terroristáknak keletnémet akcentusuk legyen. Az IMDB szerint a terroristák eredetileg tervezett figuráiból az alkotók csupán egy Otto nevű lengyelt hagytak meg (jómagam nem hiszem, hogy az Otto tipikus lengyel keresztnév lenne). Ehhez képest abban a jelenetben, amikor Otto agyonlövi Walsht, valamelyik terrorista rászól a DVD-feliratozás szerint magyarul (!) – valójában érthetetlen nyelven – beszélő Ottóra, hogy ne beszéljen németül, mire valaki azt mondja, Otto csak németül beszél. Később a bank liftjében McClane észreveszi, hogy Otto „felügyelő” Walsh jelvényét viseli, rajta a 6991-es azonosítóval. Ekkor jön rá arra, hogy csapdába került. A cselekmény legelején ugyanis McClane megkérdezte Walshtól, hogy még mindig a jelvénye számával lottózik-e, sőt akkor el is ismételte a kollégájától hallott négy számjegyet. Márpedig két rendőr nem viselheti ugyanazt az azonosítószámot. A magyar szinkronból nem derül ki egyértelműen, de McClane igazából már kicsit korábban gyanakodni kezdett készséges kísérőire, amikor a bank biztonsági őrének álcázott terrorista (Karl) a felvonóra az Európában szokásos „lift” szót használta, holott azt Amerikában „elevator”-nak nevezik.


A forgatás 1994. július 30-án kezdődött, méghozzá a nyitójelenettel, a New York-i VI. sugárúton végrehajtott robbantással. Hét kamera forgott, hogy a látványos jelenetet minden szögből rögzítsék. A speciális effektekért felelős team igazán remek munkát végzett, hiszen a detonáció autókat dob a magasba, és üvegszilánkokkal borítja el az utcát, ám a bámészkodó tömegből senki nem sérült meg, sőt a közelben nemrég megnyílt kristályboltban sem keletkezett semmilyen kár. Mindazonáltal az utolsó pillanatban úgy nézett ki, hogy a körültekintően felvett jelenet a vágószoba padlóján végzi. 1995. április 19-én, napra pontosan egy hónappal a film premierje előtt ugyanis bombamerényletet követtek el az Oklahoma City központjában lévő Alfred P. Murrah Szövetségi Épület ellen. A robbantásban 168-an vesztették életüket, közöttük 19 gyerek. 2001. szeptember 11-éig ez a merénylet számított az Egyesült Államokban végrehajtott legsúlyosabb terrorista akciónak. McTiernan úgy vélte, az emberekben nyomasztó érzéseket keltene a film hasonló nyitójelenete, ezért vágást javasolt, vagy a premier elnapolását. Végül maradtak az eredeti vágás és az eredeti premieridőpont mellett. Komoly problémát okozott az a képsor is, amelyben McClane az „I Hate Niggers” (Utálom a niggereket!) feliratú táblát viselve jelenik meg Harlem utcáin. A producerek már jóval a forgatás megkezdése előtt azt követelték Hensleightől, hogy távolítsa el ezt a problémás jelenetet a szkriptből, az író azonban annyira ragaszkodott hozzá, hogy még azt is kilátásba helyezte, inkább egy másik stúdióval szerződik. A probléma megoldását illetően kétféle variáció kering az interneten. Az egyik szerint Willis valójában az „I Hate Everybody” (Mindenkit utálok) feliratú táblával csinálta meg a jelenetet, és ezt utólag, a CGI-technika segítségével cserélték ki az eredeti szövegre. Mindazonáltal bizonyos tévéváltozatokban megmaradt az „I Hate Everybody” felirat (lásd az illusztrációt). A másik változat szerint a stáb komolyan aggódott amiatt, hogy Harlemben zavargások törnek ki a provokatív tábla miatt még akkor is, ha csak filmforgatásról van szó, ezért a jelenetet nem Harlemben vették fel, hanem a manhattani Washington Heightsnál, az ominózus tábla pedig a biztonság kedvéért üres volt, csak utólag, a stúdiómunkálatok során került rá a felirat.


A legtöbbet a a dél-karolinai Charleston megyében forgattak: itt vették fel például a metrójelenetet, amelyhez díszletet építettek egy kisvárosban, Mount Pleasantban. Ennek közelében található a Cooper folyón átívelő John P. Grace Memorial-híd, ahonnan a két főszereplő Simon hajójára ugrik. Az eseményeket a stáb azonban a szomszédos Silas N. Perlman-hídról rögzítette. Ha ebben a képsorban éppen nem a két főszereplőre koncentrálunk, hanem a hátteret figyeljük, akkor azt láthatjuk, hogy sehol egy felhőkarcoló vagy egy magasabb épület, ami New Yorkra igencsak jellemző lenne. Az alagútban játszódó üldözés forgatási helyszíne a 97 kilométeresre (!) tervezett New York City Water Tunnel Number 3 volt, amely csatornát 1970-ben kezdték építeni, és 2020 előtt várhatóan nem is fejezik be. Az autópálya-jelenetek a cselekmény szerint a Saw Mill Parkwayen (New York állam, Westchester megye) játszódnak, a valóságban azonban két helyszínen forgatták őket: a Merrit Parkwayen (Connecticut állam, Fairfield megye) és a Taconic Parkwayen (New York állam, Putnam megye). A Wall Street állomás melletti park a valóságban egy üres telek volt, amelyet a forgatás befejezése után eredeti állapotába állítottak vissza. A bankrablás epizódját Manhattan pénzügyi negyedében vették fel, a befejezést pedig a Maryland állambeli Jessupban. A forgatás 1994. december 21-én ért véget.


A vége még messze van, de már most ejtsünk szót a befejezésről. Illetve egész pontosan azokról a befejezésekről, amelyeket végül elvetettek. Az egyik verzió szerint McClane és Carver a hajó felrobbantása után egy alkalmi tutajjal érnek partot. Zeus megjegyzi, szégyen, hogy a rosszfiúk el tudnak menekülni, mire McClane flegmán megjegyzi, hogy erre azért ne vegyen mérget. Snitt, és máris a repülőgépen vagyunk, ahol a terroristák megtalálják azt a bombát, amelyet eredetileg a parkban helyeztek el, ám Zeus visszajuttatott hozzájuk. (Ebben a verzióban ezt a bombát nem használták fel a gát felrobbantásához.) A film azzal ért volna véget, hogy Simon megkérdezi a társait, nincs-e valakinél egy négygallonos kanna. Az alkotók elég hamar elvetették ezt a verziót, nem is forgatták le, ellentétben a másik befejezéssel, amely elkészült ugyan, de nem használták fel. Hogy ne vesszen kárba, a speciális DVD-kiadásra extraként rátették. Magyarországon azonban hosszas huzavona után adták ki a filmet DVD-n, fapados verzióban, extrák nélkül. (Ha eltekintünk az Interaktív menütől meg a Jelenetek közvetlen elérésétől, mely opciókat jelen sorok írója soha nem tartotta komoly extrának.) Nekünk magyaroknak pedig különösen érdekes lett volna ez az extra, hiszen részben Magyarországon játszódik. Szóval, ezen verzió szerint Simon akciója sikerrel járt, az arany kikerült az Egyesült Államokból. Felettesei McClane-t hibáztatják a kudarcért, még azzal is megvádolják, hogy összejátszott a bűnözőkkel. Elbocsátják a rendőrségtől. McClane nem fogadja el a vereséget, hanem Gruber nyomába ered. Ebben annak az aszpirines doboznak a felirata segíti őt, amely a hivatalos változatban is szerephez jut. Magyarországon – a filmen nem nevezik meg a helyszínt, de egyértelműen magyar mondatok is elhangzanak ebben a jelenetben – hősünk a „McClane Says” (McClane mondja) nevű játékra kényszeríti Simont. (Hogy ekkor mi történik egész pontosan, azt nem árulom el, akit érdekel, ezen a linken megtekintheti ezt a jelenetet.) Hensleigh elmondta, hogy ezt a befejezést végül azért vétózták meg, mert bosszúállónak mutatja be a főhőst, aki nem önvédelemből öl.


Tökéletes film nem létezik, és ez alól a Die Hard – Az élet mindig drága sem kivétel. A bakivadászok alaposan kivesézték ezt a filmet is, és bőven találtak benne hibákat, némelyiket már említettem is. Ez persze nem kisebbíti az alkotók érdemeit, hiszen a hibák java részét csak nagy odafigyeléssel lehet észrevenni, és a cselekmény élvezetét nem igazán befolyásolják. A bakivadászat azonban a szórakozás és a rajongás (vagy éppen fanyalgás) egyik formájává lépett elő. Jelen sorok írója nem akar különösebben elmélyedni a hibák taglalásában, hiszen ebben a témában egyértelműen mások tollával ékeskedne, búcsúzóul azonban érdemes megemlékezni néhány apróságról. Így például nem kapunk egyértelmű magyarázatot arra, hogy a bombákat miért is nem lehet a lehető legkézenfekvőbb módszerekkel hatástalanítani: eltávolítani a vegyülésüket elősegítő csövet, vagy egyszerűen még a keveredés beindulása előtt külön-külön leengedni a vegyszeres tartályokat. A mobiltelefonok használatát illetően a film különösen sok hibát vét, a legfeltűnőbb talán az, hogy Grubernek nincs gondja a térerővel akkor sem, amikor éppen a föld alatt van, és úgy beszél McClane-nel. Mint a legtöbb autós üldözéses jelenetben, ebben a filmben is több kocsit használtak, emiatt az autót ért sérülések helye snittenként olykor változik, néha el is tűnik. A valóságban a New York-i utcákról semmilyen formában nem lehet lejutni a már mozgásban lévő metrószerelvényekhez. (Akit részletesebben érdekelnek a bakik, keresse fel az IMDB-t vagy olvassa el a film Wikipédia-oldalát, amely kivételesen magyar nyelven hosszabb és informatívabb, mint az angol verzióban.) A szinkronról annyit, hogy ehhez a részhez is kétféle szinkron készült, akárcsak a korábbiakhoz: Dörner György (Bruce Willis) és Kálid Artúr (Samuel L. Jackson) hangja mindkettőben hallható. Mondani sem kéne, hogy a második, finomított nyelvezetű szinkront a magyar RTL követte el a tévébemutató számára. A Die Hard – Az élet mindig drága méltó folytatása az első két résznek, ám jómagam nem osztom azt a véleményt, hogy a széria legjobb darabjáról lenne szó: hiányzik belőle az első rész újdonsága és a második rész lehengerlő tempója, helyenként túlságosan megtervezettnek – némi képzavarral élve: túl filmszerűnek – tűnik, sőt esetenként (például Simon feladványai) kissé túlkomplikáltnak hat. Az én értékelésem:

Drágán add az életed: 10/10

Még drágább az életed: 10/10

Die Hard – Az élet mindig drága: 10/8

Die Hard 4.0 – Legdrágább az életed: 10/7.

Azt viszont igazságtalanság lenne elhallgatni, hogy a Die Hard – Az élet mindig drága – az Egyesült Államokat és Kanadát nem számítva – az egész világon a széria magasan a legsikeresebb részévé vált. A nemzetközi bevételek közel egyharmada egyébként Japánból származott, ahol a film minden képzeletet felülmúló sikert aratott. Az opusz legutóbb 2016 márciusában jelent meg Magyarországon Blu-Rayen az ötlemezes Die Hard-kollekció részeként.


Die Hard – Az élet mindig drága (Die Hard: With a Vengeance, 1995) – amerikai akciófilm. Roderick Thorp figuráinak felhasználásával a forgatókönyvet írta: Jonathan Hensleigh. Operatőr: Peter Menzies Jr. Zene: Michael Kamen. Díszlet: Leslie Bloom. Jelmez: Joseph G. Aulisi. Vágó: John Wright. Rendező: John McTiernan. Főszereplők: Bruce Willis (John McClane), Samuel L. Jackson (Zeus Carver), Jeremy Irons (Simon Gruber), Graham Greene (Joe Lambert), Colleen Camp (Connie Kowalski), Larry Bryggman (Walter Cobb felügyelő), Anthony Peck (Ricky Walsh).

SZUBJEKTÍV TOPLISTÁK 3: A SZNOB 12

Harmadik szubjektív toplistámra olyan alkotók filmjeit válogattam, akiket a sznobok is általában elfogadnak, ámbár az korántsem biztos, hogy az általuk leginkább kanonizált műveket választottam. Magam sem hiszem, hogy a következő egy tucat film hibátlan remekmű lenne, amelyet kizárólag csak leborulva lehet imádni, ám úgy gondolom, mindegyik alkotás kiváló vitatémát szolgáltathat filmbarátok csevegéséhez vagy éppen egy-egy alaposabb elemzéshez. Szokásomnak megfelelően ezúttal is a kronológiát követtem, a felsorolás sorrendje tehát semmiképpen nem rangsor. Egyes szövegekben spoilerek fordulnak elő, tehát aki még nem látta ezeket a filmeket, ne is olvasson tovább.


1. Psycho (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock) 
Alfred Hitchcock klasszikus lélektani horrorja a filmtörténet egyik legtöbbet elemzett darabja. Valószínűleg már semmi igazán újat nem lehet leírni róla, ezért jómagam se tehetek egyebet, mint hogy a kevésbé elcsépelt információkból mazsolázgatok. A Psycho volt Hitchcock utolsó fekete-fehér mozifilmje. A Mester ezt megelőzően már több színes filmet is forgatott, a Psycho esetében azonban úgy vélte, ez a történet „nem bírja el” a színeket. (Az 1998-as pocsék remake rendezőjének, Gus Van Santnek nem voltak ilyen aggályai.) A forgatókönyv Robert Bloch 1959-ben megjelent azonos című bestselleréből készült, amelyet magyar nyelven 1990-ben adtak ki. (Tandori Dezső és Tandori Ágnes fordításának címe: Pszicho. A borítón egy távol-keleti nő látható profilból, lehajtott fejjel, alul egy fotó Andy Warholról: nem tudom, a kiadó vajon a szerzővel keverte-e össze Warholt, vagy csupán az ijesztően extrém megjelenésű művésszel akarta érzékeltetni Bates külsejét, amely egyébként a történet szerint egyáltalán nem riasztó.) Norman Bates alakját az 1957-ben letartóztatott sorozatgyilkos, Ed Gein ihlette. Bloch állítólag keveset tudott a Gein-ügy részleteiről miközben a könyvét írta, éppen ezért később jócskán meglepődött, hogy mennyi hasonlóság van Bates és Gein között. A regény a Bates motelban kezdődik, Hitchcock viszont Marion (a könyvben: Mary) történetével indít. Ezzel a megoldással a filmtörténet egyik legzseniálisabb húzását hajtotta végre. Mariont ugyanis egy népszerű filmcsillag, Janet Leigh alakította, a zuhanyjelenet tehát szó szerint sokkolta a nézőket: egy sztár nem halhat meg félóra után, mi lesz nélküle a film hátralévő részében?!


Maga a zuhanyjelenet úgy döbbenetes, hogy a tényleges gyilkosságot tulajdonképpen nem is látjuk: közvetett képi információk (az áldozat rémült tekintete, védekező mozdulatai, az újra és újra lesújtó kés ritmikus mozgása, a lefolyóba véresen zúduló víz) által tudatosul bennünk, hogy egy brutális mészárlás szemtanúi vagyunk. A döbbenetes képsornak Bernard Herrmann félelmetes kísérőzenéje ad hátborzongató nyomatékot. Az is megérne egy részletes elemzést (valahol valaki valószínűleg már meg is írta), hogy a Bates motel egész elhelyezkedése milyen tökéletesen szimbolizálja Norman tudatállapotát. A motelhoz (Bates igazi mozgástere) képest az Anya háza egy kisebb domb tetején emelkedik, annak szimbólumaként, hogy Mrs. Bates személyisége miként tornyosul Norman pszichéje fölé. Amikor magában a házban Norman a pincébe viszi halott anyját, az annak jelképe, hogy az anya személyét a tudatában is lefelé, vagyis a tudatalattiba próbálja száműzni. Érdekesség – Hitchcock fekete humorát ismerve talán nem is véletlen –, hogy a Normant alakító Anthony Perkins gázsija 40 ezer dollár volt, pontosan annyi, amennyi pénzt Marion tulajdonít el a főnökétől a film elején. A Psychót 1972. március 9-én mutatták be a magyar mozik, majd rövid idő múlva eltűnt a műsorról. (Ilyesmi addig csak a Halálfejesek című, szintén amerikai filmmel fordult elő.) Magyar Bálint így emlékezett meg róla Az amerikai film című 1974-es kötetében: „Miközben nézzük a filmet, úgy érezzük: merészen megközelítette a valószerűség határát. Ha másodszor megnézzük, kiderül, hogy jócskán túl is lépte, és lassan nevetséges lesz. Hitchcock azonban arra számít – és nem is helytelenül –, hogy a közönség a filmet csak egyszer látja, és nem gondol rá pontosan vissza, csupán valami elformátlanodott »izgalmas« élmény emlékét őrzi.” No comment.


2. Onibaba (Onibaba, 1964, Sindó Kaneto) 
Sindó Kaneto remekművéről néhány éve részletesen írtam az on-line enciklopédiába, a közelmúltban pedig Oldfan kolléga emlékezett meg róla a Filmbookon, következzenek tehát a legszemélyesebb emlékeim. Valamikor az 1970-es évek közepén a Flórián téri Felszabadulás moziban A rendőrnő című olasz vígjátékra váltottam jegyet. Míg a kezdésre vártam, a következő műsort hirdető vitrineket nézegettem. Az egyikben az Onibaba című japán filmet reklámozták. A fotók félelmeteseknek tűntek, egyáltalán nem csodálkoztam tehát, hogy a filmet csak 18 éven felülieknek ajánlották. A bökkenő az volt, hogy talán 11-12 éves lehettem, így esélyem sem volt arra, hogy megnézhessem. Aztán 1-2 évvel később egy csütörtöki napon (igen, még erre is emlékszem!) az állami televízió tűzte műsorra az Onibabát, este tíz utáni kezdéssel. A problémát az jelentette, hogy a filmet a második műsoron sugározták, amelynek vételéhez akkoriban külön adapter kellett, és az nekünk nem volt. G. Péter osztálytársaméknak viszont igen, és ő másnap meglehetősen érzékletes élménybeszámolót tartott. A gutaütés kerülgetett, hogy én erről lemaradtam! Aztán a MOKÉP megsajnált, és 1978 nyarán felújította a filmet. Rohantam a Toldi moziba, az első előadásra vettem jegyet. (Akkoriban már sem én, sem a jegyszedők nem csináltunk problémát a korhatárból.)


Miután beültem a nézőtérre, egy kedves hölgy (talán az üzemvezető?) arról tájékoztatta a publikumot, hogy elromlott az egyik vetítőgép, csak a másik maradt üzemképes, ezért a vetítés minden tekercs végén néhány percre le fog állni, amíg a gépész befűzi a következő filmszalagot. Bármilyen illúzióromboló volt is ez a körülmény, az Onibaba nem okozott csalódást. Aztán hosszú évekig nagy csend, a film eltűnt a mozik műsoráról, nem játszotta újra a tévé, és nálunk a VHS-korszakban sem hozták forgalomba. Néhány éve a legjobb barátom Londonba utazott, ahol megvette nekem azokat a DVD-ket, melyeket kiválasztottam az internet kínálatából. Az Onibaba volt az egyik. Mi tagadás, afféle nosztalgiaélményre számítottam, egy olyan filmre, amelyet csak a múltbeli emlékeim szépítenek meg. Nagy meglepetésemre azonban a mű mit sem veszített a hatásosságából, és mondanom se kéne, hogy számos olyan részletre csak ekkor figyeltem fel, amelyek kamaszként nem voltak érdekesek számomra. (És hogy a nosztalgiafaktor se hiányozzon, a DVD-élményre is meglehetősen zaklatott szituációban került sor, de ebbe most nem mennék bele.) Noha az Onibabát a korabeli hazai filmkritika a háború elleni tiltakozás erőteljes mozgóképes megfogalmazásaként értékelte, én sokkal érdekesebbnek tartottam a szerelmi háromszög motívumát, a nyers szexualitás és az erőszak (ahogy művelt kritikusok mondanák: Erósz és Thanatosz) egymásba fonódó, féktelen tobzódását. De mindezt a már említett korábbi on-line írásomban bővebben taglaltam.


3. Nagyítás (Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni) 
A modern filmművészet egyik legnagyobb klasszikusa már a maga idejében is megosztotta a közönséget, és a róla szóló viták időről időre kiújulnak. Egyesek „a filmművészet nagykorúságá”-nak egyértelmű bizonyítékát látják benne, mások az üres álművészet iskolapéldájának tartják. Ami egészen biztos, hogy a Nagyítás többszörös fordulópontot jelentett Antonioni munkásságában. Egyrészt szakított az Olaszországhoz kapcsolódó – ámbár egyáltalán nem lokális vonatkozású – témákkal, másrészt innentől kezdve férfi szereplőket állított történetei középpontjába. Korábbi filmjeinek lelkileg valamilyen szinten labilis hősnői (általában Monica Vitti megformálásában) különféle érzelmi megrázkódtatások után próbálnak harmóniába kerülni szűkebb és tágabb környezetükkel. A Nagyítás és az azt követő két Antonioni-játékfilm (Zabriskie Point, 1970; Foglalkozása: riporter, 1975) férfi főszereplői viszont már-már fordított utat járnak be: meginog addigi lelki stabilitásuk, meghasonlanak környezetükkel és önmagukkal. Thomasnak, a fotósnak a világ megismerhetőségébe (és önnön fotósi képességeibe) vetett hite kérdőjeleződik meg, Mark – ha csak kis időre is, de – kivonul a társadalomból, ahová már nem is tud visszatérni, David Locke riporter pedig annyira megcsömörlik önmagától és addigi életétől, hogy tulajdon személyiségéből próbál kilépni, amikor felveszi halott szomszédja személyazonosságát.


A Nagyítás mai szemmel nézve azért különösen érdekes, mert „a lázadó hatvanas évek”-ben született, amikor „benne volt a levegőben” a radikális változás és változtatás lehetősége, a cselekvés igénye (amely nem sokkal később részben a nyugat-európai diákmozgalmakban tört felszínre), a művészek (különösen a filmesek!) pedig úgy ítélték meg, vezető szerepük van a társadalmi ellentmondások, a valóság feltárásában, és közvetve a változások beindításában is. Erre jön egy érdemdús, tekintélyes rendező egy olyan filmmel, amely a valóság megismerhetetlenségéről és a művész csődjéről (is) szól! Teszi mindezt fiatal alkotókat (Antonioni akkor már 54 éves volt!) megszégyenítő friss szemlélettel: hol van már például a korábbi Antonioni-művek sokat emlegetett lassúsága? A Nagyítás krimibe illő alapötletre épül, de krimi helyett sokkal többet hoz ki a témából. Túl gazdag ez a film ahhoz, hogy minden jelentéstartományát kellő mélységben bontsa ki az ember egy ilyen villám-összefoglalóban, így most csupán egy ritkábban emlegetett vonását emelném ki: Antonioni mesterműve bátran tekinthető az önmagát fényező, a semmit valamivé tupírozni próbáló celebvilág (mennyire aktuális ez most Magyarországon!) első igazán erőteljes mozgóképes ábrázolásának. Hogy mennyivel több is ennél, azt alkalmasint egy hosszabb elemzésben fejteném ki.


4. Teoréma (Teorema, 1968, Pier Paolo Pasolini) 
Évek óta divatosak az úgynevezett „megváltásfilmek”, melyek leginkább arról ismerhetők fel, hogy valamilyen jó nevű színész viaskodik bennük az alkohol, a szexualitás és az erőszak (netán mindhárom együtt) démonaival, s mindehhez irigylésre méltó költségvetés biztosít megfelelő vizuális keretet. A tragikus sorsú olasz rendező, Pier Paolo Pasolini azonban már jóval korábban és jóval mélyebben feldolgozta a megváltás témáját a Teoréma című művében. Szó se róla, a maga idejében elég nagy botrányt kavart vele, manapság azonban alighanem tökéletes érdektelenség fogadná. Nem mintha a mai néző számára nem lenne mondanivalója, de hát a harsány külsőségek tagadhatatlanul hiányoznak belőle: belbecs ugyan van, de az mit ér abban a korban, amikor a külcsín a legfontosabb? A történet roppant egyszerű: egy titokzatos fiatalember látogatóba érkezik egy milánói nagyiparos családjához. Minden családtaggal szexuális kapcsolatba kerül, beleértve a cselédlányt is. Aztán amilyen hirtelen jött, olyan váratlanul távozik is. Távozása után azonban már semmi sem a régi, és a család lényegében szétesik, hiszen csupán a látszat, a társadalmi konvenciók tartották össze. A Teorémát főleg egyházi körök tartották botrányosnak. Pasolini ugyanis arról beszélt az interjúiban, hogy a titokzatos fiatalember talán egyenesen az Ótestamentum Istenének szimbóluma, márpedig istenkáromlással ér fel egy olyan „teoréma”, hogy Isten szexuális kapcsolatba kerül az emberekkel, pláne hímneműekkel is! Ahogyan azonban maga az ifjú személye, úgy a szexuális kapcsolat is csupán szimbólum. (Mellesleg a rendező kifejezetten visszafogottan ábrázolja a szeretkezéseket, a homoszexuális érintkezésekre pedig csupán közvetve utal.)


Pasolini felfogása szerint a testi kapcsolatnál intimebb és személyesebb kapcsolat nem létezik. Átvitt értelemben tehát ezek az emberek (a cselédlányt leszámítva) hiába kerülnek a legbensőségesebb kapcsolatba Istennel, nem tudnak mit kezdeni az élménnyel. Létük értelme ugyan számukra is megkérdőjeleződik, ám a továbblépésre nem képesek. Kár lenne tagadni, hogy mint minden Pasolini-filmnek, a Teorémának is megvan a maga „osztályharcos” vonása, ugyanis a rendező a burzsoázia törvényszerű bukását kívánta vele szemléltetni. Kimagasló tehetségét bizonyítja azonban, hogy az opusznak a baloldali máz nélkül is van értelme és mondanivalója. Előbb-utóbb ugyanis minden ember életében eljön az a pillanat, amikor számot kell vetnie addigi életével, és el kell döntenie, merre tovább, mi a célja az életének. Ebből a filmből egyértelműen az derül ki, hogy hit nélkül nem érdemes élni. Nem muszáj azonban ezt mindenáron a vallásos hitre korlátozni: hinni lehet eszmékben, emberekben, önmagunkban, bármiben, mert az mozgásban és életben tart minket, a hit nélküli élet azonban nem több a vegetációnál. „Csak 923 szó hangzik el a Teorémában, de azok mindent elmondanak” – hirdette a film reklámszlogenje, ám én úgy gondolom, a 923 szónál is többet mondanak maguk a képek. Anne Wiazemsky arca a villa rácskapuja mögött, vagy a földbe temetett Laura Betti könnyező szeme például egyszerre költői és mély értelmű képsorok. A Teoréma nem közönségfilm, a CGI-opuszokon szocializálódott néző valószínűleg már a főcím alatt mély álomba merül. Aki azonban szereti a különleges filmcsemegéket, és hajlandó maga megfejteni a mondanivalót ahelyett, hogy azt a szájába rágnák, annak Pasolini remekműve bizonyosan izgalmas filmkaland lesz.


5. Elátkozottak (La caduta degli dei, 1969, Luchino Visconti) 
„Egy olyan borzalmas család történetét akarom elmesélni, melyben minden bűn büntetlen marad” – nyilatkozta az Elátkozottakról a forgatás megkezdése előtt Luchino Visconti. A nagy olasz rendező ezen kései alkotása egyike az életmű legvitatottabb darabjainak. Sokan úgy vélik, „állatorvosi ló”-ként figyelhetők meg rajta a kései Visconti-opuszok legjellegzetesebb hibái. Kétségtelen, hogy az Elátkozottak nem hibátlan alkotás: történelmi folyamatokat egyetlen család életén keresztül ábrázolni úgy az írók, mint a filmrendezők számára nehéz feladat, gyakran jár feltűnő aránytévesztésekkel. Igazságtalanság azonban elhallgatni, hogy a műnek jócskán vannak erényei is, máskülönben fel sem kerülhetett volna erre a toplistára. Visconti az elsők között volt, akik a haláltáborok szörnyűségeinek taglalása helyett megpróbáltak messzebbre menni, mélyebbre hatolni, és feltárni, miféle társadalmi-pszichológiai táptalaja volt a fasizmus ideológiájának. Valós modellt választott: az Essenbeck családot alighanem a Krupp dinasztiáról mintázta. Az Elátkozottak a „Gesamtkunstwerk” tipikus mozgóképes példája: nem véletlenül említem épp a Richard Wagner által bevezetett fogalmat, hiszen ez a családeposz a Wagner-operák komorságát és súlyos tragikumát idézi. A német (és olasz) címe ráadásul megegyezik Wagner egyik operájának címével: Götterdämmerung (La caduta degli dei), vagyis Istenek alkonya. Irodalmi szempontból Thomas Mann A Buddenbrook-ház című regénye és Shakespeare Macbeth című drámája hatott Viscontira: Sophie von Essenbeck és szeretője, Frederick Bruckmann például igazi shakespeare-i figurák.


Sophie amolyan Lady Macbethként irányítja az akaratgyenge, de hataloméhes Fredericket: az öreg Duncan király megölését a filmben nyilvánvalóan az idős családfő, Joachim meggyilkolása szimbolizálja. A hatalomvágy mellett a másik kulcsfogalom a perverzió: a beteges szexuális vágyak hol féktelenül tombolnak (SA-orgia), hol padlásszobák mélyének titkai maradnak (Martin és a zsidó kislány). Az Elátkozottakban szimbolikusan kezet fog egymással Sigmund Freud és Alfred Adler, a modern pszichológia két kimagasló alakja: egyikőjük szerint a szexualitás, a másik szerint a hatalomvágy áll minden emberi viselkedés hátterében. Visconti a nácizmust a szexuális perverziókkal hozta kapcsolatba: ez a párhuzam az 1970-es években igen termékeny talajra talált főleg az olasz filmesek körében, és néhány figyelemre méltó alkotás mellett számos fércművet eredményezett a nazisploitation műfajában. Az Elátkozottak nagy erénye a nyomasztó atmoszféra megteremtése mellett az elsőrangú színészi játék: kedvencem a Sophie-t alakító csodálatos Bergman-színésznő, Ingrid Thulin, de a nagyszerű gárdából ki kell emelni Dirk Bogarde, Helmut Berger, Helmut Griem, René Koldehoff, Renaud Verley, Umberto Orsini, Florinda Bolkan és Charlotte Rampling nevét is.


6. Az ördögök (The Devils, 1971, Ken Russell) 
Jelentős késéssel, csak a rendszerváltás után érkezett meg Magyarországra a zseniális Ken Russell felkavaró és katartikus drámája, Az ördögök. Külföldi ősbemutatója után évekig azt hallottuk róla, hogy tobzódik a vérben és az öncélúan naturalista, erőszakos jelenetekben, ezért nem kerülhet a magyar nézők elé. Miután végre megnézhettük, megállapíthattuk, hogy a tiltás igazi oka alighanem egészen más lehetett. 1971-ben még túl közel volt hozzánk az 50-es évek koncepciós pereinek emléke, márpedig Russell alkotása részben egy ördögien megszervezett koncepciós per krónikája. A korabeli magyar cenzorok védelmében azonban annyit el kell mondani, hogy Az ördögök a liberálisabb Nyugaton is kiverte a biztosítékot: a világforgalmazás jogával rendelkező Warner Bros. például a britek által már megvágott változatot sem engedélyezte az Egyesült Államokban, hanem további rövidítéseket követelt. (Jegyezzük meg azt is, hogy 1989-ben mi is a cenzúrázott verziót nézhettük meg, és még az se volt semmi.) A kivágott jelenetekről sokáig azt hitték, hogy végleg elvesztek, mígnem 2002-ben Mark Kermode filmtörténész a nyomukra nem akadt. Bár bizonyos cenzúrázott epizódok azóta sem kerültek elő, 2004-ben bemutattak egy, a korábbinál teljesebb verziót. Az ősbemutató óta eltelt évtizedek ellenére a cenzorok toleranciája nem sokat változott, mivel a restaurált változat forgalmazása azóta sem mondható széles körűnek. No de miről is szól maga a film? Főhőse, a franciaországi Urbain Grandier atya (1590–1634) valós személy volt, akit boszorkánysággal vádoltak, és kegyetlen kínzások után máglyahalálra ítéltek. Egyházi méltósága ellenére Grandier atya az élet szépségeit hirdette, sőt élvezte is, női hívei körében szexuális teljesítménye nagy elismerésnek örvendett. Merész életvitele mégis inkább csak ürügye, és nem indítéka volt a bukásának. Grandier atya ugyanis politizált, felemelte szavát a papi cölibátus ellen, Loudun függetlenségének védelmében pedig magával Richelieu bíborossal is szembeszállt. Mivel a gyenge akaratú XIII. Lajos király helyett tulajdonképpen Richelieu kormányzott, Grandier ebben a hatalmi harcban csakis vesztes lehetett.


A louduni apácazárda főnökasszonya, a púpos Johanna (Jeanne) nővér maga is szerelmes volt a délceg atyába, aki azonban visszautasította. A női hiúságában megsértett Johanna vádolta meg Grandier-t azzal, hogy megbabonázta őt, és a rend apácái – valószínűleg a szigorú főnökasszonytól való félelmükben – megerősítették a vádakat. Ez már elegendő alap volt a Grandier elleni hivatalos eljárás megindításához. Ken Russell részben Aldous Huxley 1952-es könyve, részben John Whiting 1960-as drámája alapján készítette nagy hatású filmjét, amely kétséget sem hagy afelől, hol és kikben kell látnunk az igazi ördögöket. A díszleteket a későbbi jeles rendező, Derek Jarman tervezte, de Az ördögök kapcsán nem maradhat említetlenül a két főszereplő zseniális alakítása sem. Korunk egyik legnagyobb színésznője, Vanessa Redgrave páratlan alakítást nyújt Johanna nővér szerepében. Torz testében torz lélek lakozik, ám Redgrave nem szörnyetegnek ábrázolja Johannát, hanem hangsúlyozza frusztrációját, vallási megszállottságával összefüggő szexuális kielégületlenségét, melyek döntően befolyásolják tetteit. A robusztus külsejű Oliver Reed Grandier atyája nem csupán korát megelőző személyiségként, hanem esendő emberként is megjelenik, akinek testét a fizikai fájdalom, a kínzások megtörik ugyan, de lelke töretlen marad. A máglyán is a maga igazságát üvölti, miközben naturalisztikus alapossággal látható, ahogy leég róla a bőr, szenvedéseit azonban csak a körülállók gúnyos kacaja kíséri. Hátborzongató film, félelmetesebb bármilyen horrornál, mert ahogy közhelyesen mondani szokás, az igazi rémségek belülről fakadnak, a valódi szörnyetegek az emberek soraiból kerülnek ki.


7. Amarcord (Amarcord, 1973, Federico Fellini) 
15-20 évvel ezelőtt egy hasonló listára alighanem habozás nélkül a zsurnaliszták által kevésbé favorizált Fellini-Satyricont (1969) írtam volna, mert engem az a film tett a Maestro hívévé. Ahogy azonban öregszem, a kamaszkor világát zseniálisan felidéző Amarcord lett az első számú kedvencem. Furcsamód maga Fellini viszont saját bevallása szerint épp azért forgatta ezt a filmjét, hogy örökre megszabaduljon „a gyógyíthatatlan kamaszkortól, mely már azzal fenyegetett, hogy örökre a markában tart, és nem értettem, mit kell tennem vele: életem végéig magammal kell-e cipelnem, vagy félretehetem már.” Engem rögtön a filmcím is elbűvöl: különös hangzása van, titkokat sejtet, ugyanakkor valamiféle játékosságot is sugall. A közhiedelem szerint az Io mio ricordo (Emlékezem) tájnyelvi változatáról van szó, vannak azonban egyéb magyarázatok is. Fellininek állítólag azért tetszett, mert olyan, akár egy „nyelvtani harangjáték”: lehetne mondjuk egy ital neve, mindemellett kabbalisztikus csengésű is. Éppoly rejtélyes, mint a Nyolc és félben (1963) hallható Asa-Nisi-Masa, melynek megfejtésére szintén sokféle magyarázat született. Az Amarcord egyesek szerint igazából négy olasz szó különleges kombinációja: amare (szeretni), cuore (szív), ricordare (emlékezni), amaro (keserű). Persze vannak olyan vélemények is, hogy a cím igazából nem Fellini leleménye, hanem a forgatókönyvet jegyző Tonino Guerra egyik verséből származik. Felmerültek egyébként más címvariációk is, mint például az Osciadlamadona és a ’Nteblig!, sőt olyan semmitmondóan közhelyes javaslatok is, mint az Éljen Olaszország! és A város.


Fellini kitartóan tagadta, hogy saját kamaszkoráról és szülővárosáról forgatott volna, az önéletrajzi motívumok azonban annak ellenére felismerhetők, hogy a film egymás mellé tesz időben egymástól távolabb megesett valós eseményeket, és nem Riminiben, hanem javarészt műteremben vették fel. Nem tudnám megmondani, miben rejlik egész pontosan az Amarcord varázsa, hiszen nem állítanám, hogy egy az egyben a saját kamaszkoromat láttam viszont a filmvásznon (leszámítva a mozi iránti rajongást, amely miatt Titta tényleg rokon lélek). Mégis lépten-nyomon ismerős volt számomra egy helyzet, egy gesztus, egy tekintet, végtére is az Élet egyetlen nagy forgatókönyv szerint zajlik, csak a helyszínek, a díszletek és a szereplők mások. Fellini mesterműve egy család történetére felépített anekdotafüzér, háttérben a harmincas évek fasizálódó Olaszországával és a négy évszak változásaival. Annyi fantázia, ötlet, szellemesség, irónia és önirónia van ebben a filmben, hogy hirtelen nem is tudnám megmondani, melyik a kedvenc jelenetem. A fa tetején nő után üvöltöző, félnótás nagybácsira vagy a gigantikus keblekkel megáldott trafikos nőre valószínűleg mindenki emlékszik, de még vagy egy tucat hasonlóan emlékezetes epizódot tudnék kapásból felsorolni. Az egészet a zseniális Nino Rota csodaszép dallamai teszik még hangulatosabbá. Számomra Fellini a filmművészet nagy varázslója volt, aki a látványt mindig meg tudta tölteni tartalommal is. Jó néhány kivételes vizuális fantáziával megáldott rendező serénykedik manapság is a filmvilágban, de valahogy esetükben nem érzem ugyanazokat a mélységeket és magasságokat, mint egy-egy Fellini-opusz láttán.


8. Sweet Movie (Sweet Movie, 1974, Dušan Makavejev) 
Érdekes paradoxon, hogy annak idején Jugoszlávia számított ugyan a szocialista tömb legszabadabb, „legnyugatibb” országának, mégis igen szigorú filmcenzúrája volt. Dušan Makavejev alkotásai esetében például folyton rezgett a léc, amely hangos csattanással esett a földre a W. R., avagy az organizmus misztériuma (1971) bemutatója után. Természetesen betiltás következett, és Makavejevnek 1973-ban el kellett hagynia a hazáját. Nyugaton csak addig örültek az emigránsnak, amíg le nem forgatta a Sweet Movie-t, amelyből egyértelműen kiderül, hogy a művésznek a kapitalizmusról sincs jobb véleménye, mint a szocializmusról. Mindkét rendszer ugyanis az emberi test kizsákmányolására épül, csak éppen az egyikben a valódi, a másikban a látszatszabadság jegyében. Bő négy évtizede vita tárgya, hogy a Sweet Movie vajon öntörvényű művészet-e, vagy csupán hatásvadász blöff, ám az egész biztos, hogy a filmtörténet egyik legkülönösebb, egyszerre vonzó és taszító alkotásáról van szó. A címben szereplő jelző teljesen jogos, ez a film ugyanis több szempontból is „édes” (sweet): egy cukorral teli kádban végez matróz szeretőjével Anna Planeta, aki mellesleg édességekkel csábít a hajójára gyanútlan gyerekeket, sztriptíztáncot lejt előttük, majd megöli őket, míg Miss 1984 (beszédes, „orwelli” dátum!) a film végén folyékony csokoládéban hempereg teljesen meztelenül – hogy csak a legfeltűnőbb példákat említsem. Miss 1984 a kapitalizmus „édes élet”-ének ízeit kóstolgatja: egy szépségverseny győzteseként kerül a legnagyobb luxusba, ahonnan hamar ki is penderítik, és útja egy kommunán keresztül vezet a csokoládéreklámig, amelyben ő maga válik édességgé, amikor teste elegyedik a csokikrémmel. Anna Planeta a Túlélés nevű, hatalmas Marx-fejjel ékesített hajóján utazgat Amszterdam csatornáin – mintha csak a Kommunista Kiáltvány kezdősorai elevenednének meg a filmvásznon: „Kísértet járja be Európát, a kommunizmus kísértete”. (A Sweet Movie egyesek szerint A tőke című megfilmesíthetetlen Marx-mű érzéki filmváltozata.) Ez a „kísértet” csábítóan vonzó, de nyomában halál és pusztulás jár.


Makavejev opusza látszólag össze nem illő stíluselemeket forraszt egységbe, és bizonyos vélemények szerint ez az eklektikusság a film igazi ismérve, amely a valódi mondanivaló hiányát leplezi. Akármit gondolunk is azonban a Sweet Movie-ról, az kétségtelen, hogy igen erőteljes alkotás, amelyet nem lehet közönyösen nézni. Olykor fekete humor csillan meg benne, például amikor a Miss 1984 megerőszakolására készülő néger testépítő meztelenre vetkőzik, majd váratlanul ugrókötelezni kezd. Éles hangulatváltásként többször is láthatunk korabeli híradófelvételeket a katyńi mészárlás áldozatainak kihantolásáról: ezek a képsorok ma is felkavaróak, és még inkább azok voltak 1974-ben, amikor a hivatalos szovjet álláspont még az volt, hogy a vérengzést a nácik követték el. (A történelmi pofátlanság iskolapéldája, hogy a nürnbergi vádlottakat a szovjetek Katyńért is el akarták volna ítéltetni, ám a szövetségesek megvétózták ezt a vádpontot. Mihail Gorbacsov 1990-ben ismerte be a Szovjetunió bűnösségét a katyńi vérengzésben.) Mondani sem kéne, hogy anno a Sweet Movie-t Keleten be sem mutatták, Nyugaton pedig betiltották, és még ma is csak viszonylag kevesek által ismert delikátnak számít a filmtörténetben. (A rendszerváltás utáni Magyarországon viszont még a tévében is játszották: ilyesmire Nyugaton sincs igazán példa.) Mellesleg mindkét női főszereplő megszenvedte a filmet: Carole Laure (Miss 1984) az egyik naturalista jelenet után megtagadta a további munkát, a lengyel emigráns Anna Prucnal (Anna Planeta) pedig a Sweet Movie-ban való szereplése miatt nem térhetett vissza hazájába még akkor sem, amikor haldokló édesanyját szerette volna meglátogatni, és hozzátartozói sem utazhattak ki hozzá Franciaországba.


9. Kínai negyed (Chinatown, 1974, Roman Polanski) 
Remekművek gyakran igen zaklatott körülmények között születnek, amire kiváló példa a lengyel Roman Polanski utolsó olyan filmje, amelyet az Egyesült Államokban forgatott. A Kínai negyed forgatókönyvét Robert Towne írta barátja, Jack Nicholson számára. A szkript igen terjengősre sikerült, ezért eleinte nem sok esély volt arra, hogy valaha is film készüljön belőle. A Paramount Pictures mégis megvásárolta, mert a cég egyik fejese, Robert Evans lázasan kereste az újabb nagy lehetőségeket neje, Ali McGraw számára a Love Story (1970) után, és a Kínai negyed hősnője, Evelyn Mulwray ígéretes szerepnek tűnt. A bájos Ali azonban akkoriban már javában félrepolkázott világhírű kollégájával, Steve McQueennel, ezért egy meggondolatlan pillanatban visszaadta a szerepet, és bejelentette, hogy válik. (Emiatt mellesleg egy másik nagy szerepről, Daisy Buchananról is lemaradt A nagy Gatsby című 1973-as filmben, amely szintén Evans bábáskodása mellett készült.) A Kínai negyed megrendezésére sikerült megnyerni Roman Polanskit, akinek neve a Rosemary gyermeke (1968) világsikere óta igen jól csengett a Paramountnál. A lengyel rendező ragaszkodott ahhoz, hogy Faye Dunaway kapja a női főszerepet, noha szóba került Jane Fonda és Julie Christie is. Evans nem értett egyet Polanski választásával, de tudomásul vette, mindazonáltal csúnyán becsapta Dunawayt. Nevetségesen csekély összeget, mindössze 50 ezer dollárt ajánlott neki, arra hivatkozva, hogy a stábban rajta kívül mindenki Fondát akarja szerződtetni, Jane viszont még nem írta alá a szerződést. Faye ügynöke rábeszélte ügyfelét, hogy a kitűnő szerep miatt fogadja el a feltűnően alacsony gázsit. Miután Dunaway aláírta a szerződést, Evans felvilágosította az ügynököt, hogy Fonda valójában már korábban lemondta a szerepet, tehát Dunawaynek igazából nem is volt komoly konkurenciája.


Ez a kisstílű svindli szinte előrevetítette a forgatás minden nehézségét. Polanski és Dunaway a kezdet kezdetén konfliktusba keveredett egymással, és ez idővel még jobban elmélyült, hiszen mindketten hírhedten nehéz természetű művészek. Feszültségek támadtak Nicholson és Polanski, illetve Nicholson és John Huston között is, hogy a technikai stábbal kapcsolatos problémákat most ne is ecseteljem. A végeredmény mindazonáltal egy lenyűgöző film noir lett, amelynek a múló évtizedek nemcsak hogy nem ártottak, hanem kifejezetten jót tettek. A Kínai negyed valójában arról szól, hogy egy Los Angeles nevű sivatagi porfészek a víznek köszönhetően miként kezd metropolisszá válni intrikák, családi tragédiák, korrupció és gyilkosságok árnyékában. A víz legfőbb ura, Noah Cross nevében nem nehéz felfedezni az utalást a bibliai Noéra, míg Evelyn Mulwray sorsa a görög tragédiákat idézi. Faye Dunaway egyenesen Oidipuszhoz hasonlította Evelynt: azok kedvéért, akik nem látták a filmet, nem részletezném ezt a párhuzamot, akik pedig látták, azok talán sejtik, mire utalt a színésznő. Befejezésképpen mindenképpen ki kell emelnem John A. Alonzo kiváló operatőri munkáját, amelyben a pasztell színek dominálnak, és Jerry Goldsmith hangulatos kísérőzenéjét. A klasszikus magyar szinkron Tahi Tóth Lászlóval, Káldi Nórával és Benkő Gyulával szintén telitalálat volt. Az eredetileg trilógiának tervezett filmhez egyébként tizenhat évvel később maga Jack Nicholson forgatott – szerintem elég halovány és zavaros – folytatást The Two Jakes (magyarul: Cinikus hekus) címmel. Spongyát rá.


10. Felejtsétek el Velencét! (Dimenticare Venezia, 1979, Franco Brusati) 
Franco Brusati katartikus erejű alkotását 1980-ban a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára jelölték (alulmaradt a nem kevésbé kiváló A bádogdobbal szemben), ennek ellenére hozzánk nem jutott el. Csupán egyetlenegyszer vetítette az állami televízió a Tabu című tematikus sorozat keretében. Hogy miért épp ott? Nos, a két női és a két férfi főszereplőt homoszexuális kapcsolat köti össze. Szinte látom magam előtt, amint egyesek máris csüggedten felkiáltanak: „Jaj, ne! Már megint a melegek?!” Sietve leszögezem tehát, hogy nagyot téved, aki valamiféle melegfilmet sejt ebben az opuszban, amely didaktikusan és ízléstelen tabudöntögetéssel próbálja a homokosok iránti toleranciára nevelni a nézőt A fiúk a klubból émelyítően hatásvadász stílusában. A Felejtsétek el Velencét! felett inkább Bergman szelleme lebeg, mellesleg a férfi főszerepet is a svéd Mester egyik kedvence, Erland Josephson alakítja. Az opusz szemléletmódja Fellini Amarcordjának ellentéte: míg a Maestro azért forgatta a filmjét, hogy végleg továbblépjen a kamaszkor élményén, addig Brusati szereplői inkább szeretnének visszatérni a gyerekkor csodálatos világába és annak egyik emblematikus helyszínére, Velencébe. (Micsoda véletlen: Armando Brancia mindkét műben fontos szerepet játszik!) A múlt és az emlékezés a Felejtsétek el Velencét! kulcsfogalmai. A négy főszereplő – Anna, Claudia, Nicky és Picchio – az idős opera-énekesnő, Caterina bűvöletében él: az asszonyból elementáris energia és életkedv árad, hatása alól senki nem tudja és nem is akarja kivonni magát. Brusati flashbackekben idézi fel a család történetét: ilyenkor hőseink gyerekkori önmagukat pillantják meg, akivel néha meg is próbálnak kapcsolatot teremteni. Igazából mindannyian lelki sérültek, hiszen a gyerekkor világa nemcsak a szemkápráztató csodákat jelenti (Nicky és Caterina édesapja bűvész volt), hanem kísértéseket és veszélyeket is.


Közösen készülnek Velencébe, ahol az idős testvérek a gyerekkor szép emlékeit szeretnék újra átélni, a többiek pedig abban reménykednek, hogy velük most fog megtörténni az a csoda, amely Nickyvel és Caterinával évtizedekkel azelőtt. Egy hangulatos falusi búcsún Nicky találkozik régi jó barátjával: a kopasz, meghízott férfiban alig ismeri fel egykori pajtását. Ő ugyanis megöregedett, a szintén öreg, de „jó karban lévő” Nicky viszont még mindig ifjúkori önmagát látja a tükörben. Cimborája óva inti őt a velencei utazástól. Nem az irigység, hanem a bölcsesség beszél belőle: ami elmúlt, azt nem lehet visszahozni, csak az emlékét tönkretenni. El kell engedni a múltat, és megtalálni a szépséget (és a helyünket) a jelenben. Az életvidám, ám valójában súlyosan beteg Caterina váratlanul rosszul lesz és meghal. Szívbemarkoló az a pillanat, amikor Nicky halott öreg nővérét nézi, ám lelki szemei előtt a nevető kamasz lányt látja, akit annak idején egy varázsgömbbel ajándékozott meg a születésnapján. A Sors úgy hozta, hogy ezt a helyzetet néhány éve nekem is át kellett élnem, és anélkül, hogy tudatosan gondoltam volna erre a filmre, pontosan úgy láttam magam előtt néhai nővéremet, mint Nicky az övét a közösen töltött gyerekkor idején: mosolygós vidám lányként, akire az Élet megannyi csodája várt. Bergmant emlegettem korábban, és azt el kell ismerni, hogy a Felejtsétek el Velencét! nem hatol olyan mélységekig az emberi lélekben, mint a svéd rendező alkotásai. Hogy felnőtt létünket a gyerekkor mennyire meghatározza, azt viszont számomra egyetlen alkotó sem fejezte ki oly sok emberi melegséggel, megértéssel, szeretettel és fájdalmasan melankolikus nosztalgiával, mint Brusati remeke. Josephsont már említettem, de ne maradjon említetlenül a többi színész sem, mindenekelőtt a nagyszerű Mariangela Melato, a magyar származású Eleonora Giorgi, továbbá Nerina Montagnani és David Pontremoli.


11. Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980, Brian De Palma) 
Ez a film az No. 1 kedvencem Brian De Palma alkotásai közül. Nem csupán az derül ki belőle, hogy a rendező milyen sokat merített Hitchcock művészetéből, hanem az is nyomon követhető, hogy a kölcsönvett ötleteket hogyan gazdagította, hogyan formálta a maga arculatára. Nehéz erről a filmről spoilerek nélkül beszélni, tehát aki még nem látta, az inkább ne olvassa tovább ezt a szöveget. Néhány fontosabb motívum Hitchcock két klasszikusából, a Szédülésből (1958) és a Psychóból (1960) származik, az alapötlet azonban De Palma egyik kamaszkori élményére épül: anyja egyszer megkérte, hogy titokban figyelje meg az apját. A film egy fantáziajelenettel indul, amelyet Pino Donaggio érzéki és titokzatos zenéje fest alá: a zuhanyozó hősnő maszturbál, miközben félmeztelenül borotválkozó partnerét figyeli, majd váratlanul támadás éri hátulról, ám a férfi közönyösen borotválkozik tovább. A rendezőre általában is jellemző fontosabb kulcsmotívumok már ekkor megjelennek: zuhany, szexuális kielégületlenség, meztelenség, kiszolgáltatottság, erőszak, borotva. Ez a bevezető mintegy előrevetíti, hogy a szexualitás lesz a történet vezérfonala, és a fordulatok éppoly valószerűtlenül váratlanok lesznek, amilyen valószerűtlenül váratlan az is, hogy valakit otthon, a zuhany alatt hátulról, a fal irányából érjen támadás. De Palma ebben a filmben ugyanazt az ötletet süti el, mint Hitchcock a Psychóban Janet Leigh esetében: aprólékosan bemutat egy figurát, azt sugallja, hogy ehhez a személyhez fog kapcsolódni a cselekmény, ezt megerősíti azzal, hogy sztárt szerződtet a szerepre (Angie Dickinsont, miután Liv Ullmann visszautasította a felkérést), majd a figurát kb. fél óra múlva brutálisan meggyilkolják. A nézőt nemcsak a brutalitás döbbenti meg, hanem össze is zavarodik sztereotip gondolkodásmódjának csődje miatt: ha meghalt a hősnőnek hitt személy, hogyan folytatódik a film? De Palma már itt rátesz egy lapáttal a hitchcocki suspense módszerére, amikor mellékes motívumokkal még jobban összezavarja a nézőt. A későbbi áldozat például hosszadalmas látogatást tesz egy múzeumban (hommage a Szédülés múzeumi jelenetének), ott flörtölni kezd egy férfival, akivel végül össze is jön, lefekszik vele, majd a szeretkezés után megtudja, hogy alkalmi partnere nemi beteg.


Sablonos gondolkodással arra számít az ember, hogy a múzeumi sétának vagy a férfi nemi betegségének, netán magának a férfinak majd valami komolyabb szerep jut a történetben, de erről szó nincs. Ugyanakkor szinte mellékesen jelennek meg a háttérben a kulcsmotívumok: magam is csak másodszori megtekintéskor figyeltem fel például arra, hogy amikor az alkalmi pár a taxiban egymásnak esik, a hátsó szélvédőn át látni lehet a mögöttük haladó kocsit is, amelyben ott ül a napszemüveges szőke nő. A Psycho gyilkossági jelenete részben azért döbbenetes, mert pillanatok alatt megy végbe, szinte fel sem fogjuk teljes valójában, hogy mit is látunk, és a nő már holtan csuklik össze a zuhany alatt. De Palma opuszában viszont lassítva látjuk a bűncselekményt, a nő védekező mozdulatait, a csillogó borotvát, a spriccelő vért, és ez a lassúság fokozza a drámai hatást. Említsük meg azt is, hogy Hitchcockhoz hasonlóan De Palmától sem áll távol a (fekete) humor. Nagyszerű például az a jelenet, amikor a gyilkosság helyszínéül szolgáló ház egyik lakásába becsönget a prostituált. Az ügyfél csak hebegni tud, amikor megpillantja a szexis örömlányt, aki a tétovázás láttán kedvesen mosolyogva kérdezi meg: „Akkor itt fog megbaszni az ajtóban, vagy inkább behív?” A vulgáris nyelvezet a film fontos hatáseleme, ettől viszont számos esetben megfosztották, főleg a tévébemutatók alkalmával. Az eredeti magyar szinkront Tordai Teri és Hegyi Barbara neve fémjelzi, ám sajnos mégis egy finomított nyelvezetű, gyengébb szinkron terjedt el, a DVD-kiadáson is az hallható. Kedvenc jeleneteim egyike az is, amikor a film végén a két főszereplő megtárgyalja az eset szexuális vonatkozásait: a közelben ülő hölgy egyre nyugtalanabbul hallgatja a kissé hangos beszélgetést, és az az érzésünk, nemcsak azért feszeng, mert a biológiai nem megváltoztatásának részletezése nem igazán szalonképes téma, hanem esetleg épp azért, mert túlságosan is érdekelt benne. Szinte hihetetlen, hogy ez a kiváló thriller annak idején nem aratott különösebb sikert, sőt több kategóriában Arany Málnára is jelölték. Pedig Nancy Allen éppúgy nagyszerű benne, mint Keith Gordon vagy Michael Caine, aki helyett egyébként Sean Connery volt az eredeti jelölt. Érdekes lett volna az ex-James Bondot egy ilyen szerepben látni, ráadásul vállalta is volna, de egyeztetési problémák szóltak közbe.


12. A negyedik férfi (De vierde man, 1983, Paul Verhoeven) 
Paul Verhoeven már második játékfilmjével, a Török édesség (1973) című kiváló erotikus drámával Oscar-közelbe került, Hollywoodba mégis sokáig nem nyert bebocsátást. Az álomgyár rendre visszadobta a projektjeit, melyek túl erőszakosak és szexuálisan túlfűtöttek voltak a hollywoodi illetékesek ízléséhez képest. A Futás az életért (1977) újra felhívta a figyelmet a holland rendezőre (a 2006-ban megvalósult Fekete könyv ötlete is akkor merült fel először), a fiatalok útkereséséről szóló Spetters (1980) azonban kiverte a biztosítékot: egy anekdota szerint maga Spielberg hagyta ott a vetítést egy provokatív jelenet kellős közepén. A negyedik férfi részben azzal a céllal született, hogy Verhoeven újra meggyőzze kivételes képességeiről a hollywoodi mogulokat. A kiindulási alapot a homoszexuális holland író, Gerard Reve (1923–2006) 1981-ben megjelent regénye szolgáltatta, amelytől azonban Verhoeven és forgatókönyvírója, Gerard Soeteman több ponton eltért. A történet főszereplője egy Gerard nevű biszexuális író (nyilván Reve alteregója), aki egy holland kisvárosban kapcsolatba kerül egy Christine nevű titokzatos nővel. Beleszeret annak szeretőjébe, a jóképű Hermanba. Gerard megtudja, hogy az asszony előzőleg háromszor is férjnél volt, és mindegyik férje különös balesetben vesztette életét. Az író attól tart, hogy vagy ő, vagy Herman lesz a negyedik férfi, akire hasonló sors vár. Verhoeven alkotása egyrészt egy remekül felépített thriller, másrészt egy szürrealisztikus látomásokkal teli dráma, amely olyan, akár egy (rém)álom. (A rêve szó a francia nyelvben például álmot jelent.) Valószínűleg nincs még egy olyan rendező, mint Verhoeven, aki egyetlen filmben közös nevezőre tud hozni olyan eltérő stílusú alkotókat, mint például Luis Buñuel és John Landis, Ingmar Bergman és Alfred Hitchcock, Ken Russell és Pier Paolo Pasolini. A negyedik férfi rejtélyes kulcsfigurája, Christine tulajdonképpen az Elemi ösztön (1991) Catherine Tramelljének előfutára: érzékien vonzó, rejtélyes nő, aki talán hidegvérű gyilkos, de az is lehet, hogy csak a Sors szerencsétlen áldozata.


Az egész filmet áthatják a vallási és a homoszexuális motívumok. Christine alakja a bibliai Delilát idézi: a fodrászként dolgozó nő levágja Gerard haját, és a figura ekkor válik szimbolikusan a rabjává (ahogyan Sámson is elveszítette erejét, miután Delila levágta a haját). Christine ollója azonban nem áll meg a frizuránál: egy álomjelenetben egyenesen Gerard férfiasságát veszi célba. Egy másik vízióban Gerard keresztre feszítve (vagyis mint áldozatot) látja Hermant: a film elején is egy feszületet látunk, amely előtt egy pók (a titokzatos nő, a „fekete özvegy” szimbóluma) egy csapdába esett legyet (a gyanútlan férfi jelképe) készül becserkészni. A filmben többször megjelenik egy másik különös nő is, alighanem Szűz Mária (Virgin Mary) reinkarnációja, ennek szimbolikus ellentéteként Gerard Bloody Maryt kortyolgat. Gerard homoszexualitása bűntudattal párosul, hiszen Hermant nemcsak megvédeni szeretné a veszélytől, hanem megkapni is. Christine-nel való kapcsolatában is a homoszexualitás dominál, a nőnek ugyanis szinte fiúsan lapos a teste. A negyedik férfi Verhoeven kevésbé ismert alkotásának számít (nálunk csak egy napig vetítették az 1984-es holland filmhéten, és később sem jutott el semmilyen forgalmazási csatornán Magyarországra), ugyanakkor az egyik legérdekesebb, leggazdagabb munkája: esszenciálisan sűríti magába mindazokat a tartalmi és formai jellegzetességeket, melyek az életmű egészére is jellemzőek, akár a holland, akár a hollywoodi opuszokat nézzük. Ebben a filmben nyújtott alakításával vált nemzetközi hírű színésszé Jeroen Krabbé és Renée Soutendijk, akik már a Spettersben is játszottak. Verhoeven előtt ezzel a filmmel végre megnyílt Hollywood kapuja, ámbár a Hús + vér (1985) után úgy tűnt, hamar be is záródik. De ez már egy másik történet.


+1. Szeretlek, én se téged (Je t'aime... moi non plus, 1976, Serge Gainsbourg)
A francia kulturális élet egykori fenegyereke, Serge Gainsbourg (1928–1991) soha nem ment a szomszédba egy kis polgárpukkasztásárt. A hatvanas években a pedofília gyanúját felkeltő, sikamlósan kétértelmű szövegeket írt a tinisztár France Gall számára, aki az egyik ilyen dalával (Poupée de cire, poupée de son) 1965-ben még az Eurovíziós Dalfesztivált is megnyerte. Gainsbourg 1969-es világslágere, a nőjével-nejével, Jane Birkinnel közösen sikerre vitt Je t'aime... moi non plus jó néhány országban megbotránkoztatta a közönséget, és mondani sem kéne, hogy a Vatikán toplistáját sem ez a dal vezette, annál inkább a világi toplistákat. (Az eredeti verziót Gainsbourg egy évvel korábban vette fel excsajával, Brigitte Bardot-val, de csak 1986-ban jelentette meg.) Hét évvel később hősünk egy botrányfilmet körített a botránydal köré, amely egyébként csak instrumentális formában hangzik el az opuszban, noha a női főszerepet a duettpartner Jane Birkin alakítja. Gonoszkodva kell megjegyeznem, hogy igazából talán nem is női szerepről van szó, hiszen Birkin meglehetősen fiús lányt játszik (testalkata sem mondható nőiesen gömbölydednek), ráadásul a figurát Johnnynak hívják. Johnny beleszeret egy kamionsofőrbe, Krasskyba, aki szeretője, a homoszexuális Padovan társaságában jelenik meg a lány munkahelyén, egy országúti bisztróban. Krassky Johnnyval is csak análisan lenne hajlandó közösülni, ezeket a próbálkozásokat viszont a leány olyan állati üvöltésekkel kíséri, hogy az alkalmi párt minden motelből kidobják. Padovan egyre féltékenyebb nőnemű riválisára, akit – indulatainak szabad folyást engedve – megpróbál megölni.


Kétségünk sem lehet afelől, hogy a rendezőt a polgárpukkasztás szándéka is vezérelte, amikor az anális szexet filmje kulcsmotívumává tette, és jól megkavarta a szerelmi háromszöget. A női szereplő fiús jellemzőiről (név, testalkat) már szó volt. Krasskyt az amerikai Joe Dallesandro, az underground filmek egykori sztárja alakítja, akinek a külseje úgy tükrözi az uniszexualitást, hogy férfiassága egy percig sem kétséges, a Padovant alakító francia Hugues Quester külseje viszont az amerikai filmek lázadó fiataljainak megjelenésére emlékeztet. Túl a polgárpukkasztáson a nemekkel való játékkal Gainsbourg alighanem arra is utalni akart, hogy a filmjét meghatározó elemi ösztönök és végletes érzelmek valójában bármilyen emberi kapcsolatban (vagyis az azonos neműek között is) ugyanúgy működnek. A Szeretlek, én se téged egy rendhagyó szerelmes film, hiszen hiányzik belőle a szerelmes filmek összes vizuális és verbális kliséje: lepukkant környezetet látunk, mint például szeméttelepet, út menti bisztrót, bányatavat, szóval csupa nem romantikus helyszínt, a szereplők között mégis a legszebb emberi érzelem lángol fel, melyekkel együtt a legelemibb indulatok is felszínre törnek. Még a cím is ellentmond a romantikának, elvégre arra a kijelentésre, hogy „szeretlek”, egy igazi romantikus filmben sohasem az a válasz, hogy „én se téged”. Ezek az ellentétek Gainsbourg filmjének igazi mozgatórugói, és a rendező maximálisan ki is aknázza a bennük rejlő lehetőségeket. A három főszereplő színész szuggesztív szerepformálása szintén az opusz erősségei közé tartozik, mellesleg egy-egy kisebb szerepben Gérard Depardieu és Michel Blanc is megjelenik. A szépségverseny mintha csak Forman évekkel korábbi szatírája, a Tűz van, babám! (1967) hasonló jelenetét idézné. A Szeretlek, én se tégeddel Gainsbourg fényesen bizonyította, hogy nemcsak a könnyűzenében, hanem a film világában is van keresnivalója. Gondolom, mindenki sejti, hogy későbbi rendezései is sok mindennek nevezhetők, de konvencionálisaknak a legkevésbé sem.

MESTERKURZUS – DUŠAN MAKAVEJEV: AZ ÖRÖK PROVOKÁTOR

Dušan Makavejev (szerb cirill betűkkel: Душан Макавејев, Belgrád, 1932. október 13. –) szerb rendező és forgatókönyvíró az 1950-es évek el...