KÖRHINTA

Fábri Zoltán több mint hatvan éve bemutatott remekműve, a Körhinta (1956) minden idők legjobb magyar filmjeinek egyike. Forgatókönyvét maga a rendező és Nádasy László írta Sarkadi Imre két novellája, a Leányvásár és a Kútban felhasználásával. A két főszerepet a korszak nagy népszerűségnek örvendő férfi sztárja, Soós Imre és az akkor még főiskolás Törőcsik Mari játszotta. A forgatást kisebb-nagyobb akadékoskodások után engedélyező illetékes elvtársak eleinte aggályoskodtak, hogy Fábri egy szerelmi történetté, egy paraszti miliőben játszódó Rómeó és Júliává alakította át Sarkadi írását, amely valójában egyértelmű kiállás a termelőszövetkezetek szükségessége mellett. Az elkészült film azonban meglepően nagy sikert aratott a cenzorok körében is, nem is beszélve a közönségről, amely a sematizmus korszakában lelkesen fogadta Fábri friss szemléletű, érzelemgazdag, minden ízében hiteles alkotását. A Körhinta kijutott az 1956-os cannes-i filmfesztiválra, ahol a külföldi közönségnek is tetszett, a nyugati kritikusok is meleg szavakkal méltatták, a zsűri viszont figyelmen kívül hagyta a díjak odaítélésekor. (Tíz évvel később lényegében ugyanez történt Jancsó Miklós Szegénylegények című filmjével is.) Sajnos a negatív az évek folyamán komoly sérüléseket szenvedett, és a kilencvenes évek elején csak komoly anyagi ráfordítással lehetett restaurálni a filmet. A Körhintát 2012-ben a Magyar Művészeti Akadémia tagjai minden idők 53 legjobb magyar filmje közé választották. 2017-ben újra bemutatták Cannes-ban, a fesztivál klasszikus alkotásainak retrospektív sorozatában, felújított kópiáról.

A cselekmény

Az ötvenes évek elején járunk. A termelőszövetkezet biztos megélhetést jelent ugyan, de vannak, akik jobban szeretnének önállóan gazdálkodni. Pataki István is fontolgatja, hogy kilép a téeszből, és földjét oly módon gyarapítja, hogy Mari lányát hozzáadja egy egyéni gazdához, Farkas Sándorhoz. Mari azonban a szövetkezetben megismert Mátét szereti, és szerelméért kész szembeszállni apja akaratával. Egy lakodalmi mulatságon Mari és Máté nyíltan kimutatják egymás iránti érzéseiket azzal, hogy együtt táncolnak. Az indulatos Sándor ekkor Mátéra támad, ám Mari kijelenti, hogy nem hajlandó hozzámenni. Az idős Pataki baltával támad a lányára. Mari elszökik otthonról. Találkozik Mátéval, aki hazaviszi őt, és megkéri a kezét Patakitól. Az öreg beletörődik lánya választásába, és idővel Farkas sem áll tovább boldogságuk útjába.

A szerző

Sarkadi Imre 1921. augusztus 13-án született Debrecenben. Édesapja adófőellenőr volt, édesanyja tanítónő. 1931 és 1939 között a debreceni református gimnáziumban tanult. A harmincas évek második felében elhunyt az édesapja, ami a családot nehéz anyagi helyzetbe hozta, de Imre nem mondott le a továbbtanulásról. Érettségi után jogot tanult négy évig, közben korrektorként vállalt munkát a Debreceni Újságnál. Mint önálló szerző, először sporttudósításokat írogatott. 1945-ben a Tiszántúli Népszavához került. 1946-ban költözött Budapestre, ahol a Szabad Szó felelős szerkesztői állása várta. Íróként és magánemberként egyaránt foglalkoztatta a magyar parasztság életének alakulása, ezért belépett a Nemzeti Parasztpártba. Nemcsak bírta a munkát, hanem szeretett is dolgozni: írt a Válasznak, lektori megbízásokat vállalt a Filmgyártól, bedolgozott a Művelt Nép szerkesztőségébe, sőt a Magyar Rádióba is. Balmazújvárosban egy ideig tanítóként ténykedett, ahonnan idővel visszatért az újságíráshoz. Előbb a Csillag című lapnál vállalt munkát, később az Irodalmi Újság szerkesztőségét erősítette. 1955 és 1957 között a Madách Színház dramaturgként foglalkoztatta. Mindezek a tevékenységek nemcsak sokoldalúságát, hanem nyugtalanságát is tükrözték. Nem találta meg azt a helyet, ahol valóban jól érezte magát, és tehetségét teljes egészében ki tudta volna bontakoztatni, ezért egyre gyakrabban az alkoholban keresett vigaszt és felejtést.

Meggyőződéses kommunista volt, noha az ötvenes években saját bőrén is érezhette a Rákosi-féle személyi kultusz korlátait. Egyre inkább eltávolodott a parasztpártiaktól, akik Sarkadi marxista fejtegetéseitől éppúgy idegenkedtek, mint magánélete szertelenségeitől. Sarkadi meglátása szerint viszont a parasztpárti írók túlságosan rózsaszínűen látják a világot, mondhatni, romantikus szemléletűek. Saját paraszti témájú írásaiban szociografikus pontossággal örökítette meg ezt az életformát, amit a Párt ideológusai rosszindulatú bírálatként értékeltek, hiába érződött bennük a szerző elkötelezettsége a szocialista eszmények iránt. Sarkadi háromszor kapta meg a József Attila-díjat (1951, 1952, 1954), egyszer a Kossuth-díjat is (1955), ennek ellenére egyre inkább meghasonlott a külvilággal, sőt önmagával is, és a korábbiaknál is gyakrabban menekült az alkoholhoz mint búfelejtőhöz. Furcsamód azonban épp ebben a zaklatott időszakban születtek legjelentősebb művei, mint például a Tanyasi dúvad (1953), az Oszlopos Simeon drámaváltozata (1960, kisregényként már 1948-ban megírta), A gyáva (1961) és az Elveszett paradicsom (1961). Úgy tűnt, hogy kezdi végre megtalálni igazi írói hangját, és a korábbi tehetséges, ígéretes alkotásokat a szó legnemesebb értelmében vett remekművek váltják fel. Művészi kiteljesedését váratlan halála akadályozta meg. 1961. április 12-én részt vett egy ivászattal tarkított baráti összejövetelen, melyet Kondor Béla festőművész lakásán tartottak. Sarkadi tisztázatlan körülmények között, de nyilvánvalóan alkoholos befolyásoltság alatt, kizuhant az egyik ötödik emeleti ablakból. Halálát véletlen balesetnek minősítették, ámbár felmerült az öngyilkosság lehetősége is. Mindössze 39 éves volt. Az utókor a magyar irodalom legjelentősebb alakjai között tartja számon, mindazonáltal művei az új évezredben már csak egy szűkebb olvasói réteg körében ismertek.

A rendező

Fábri Zoltán 1917. október 15-én született Budapesten. Eredeti neve: Furtkovits Zoltán. A Ferencvárosban nevelkedett fiatalember eredetileg festőművész szeretett volna lenni. Mire 1938-ban elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát, a színészi hivatás már jobban érdekelte. Bejutott a Színiakadémiára, amelyet 1941-ben fejezett be. Másodéves korában lett a Vígszínház ösztöndíjas rendező növendéke. Az Akadémia elvégzésének évében a Nemzeti Színházhoz került mint játékmester, díszlettervező és színész. 1943-ban átment a Vígszínházhoz, onnan három évvel később a Művész Színházhoz. 1948-ban egy évadon keresztül a Nemzeti Színházban rendezett, a következő évadban pedig az Úttörő Színház igazgatói teendőit látta el. 1950-ben már a filmgyártás világában találjuk. 1952-ig a Hunnia művészeti igazgatói tisztségét töltötte be, majd rendezői státusba került. 1952-ben készült el első filmje, a Vihar. A történet szerint a Vörös Hajnal termelőszövetkezet – mellesleg ez a név akár egy terrorista csoporté is lehetne! – gabonáját egy vihar miatt elönti a víz. A probléma megoldására az elnök gyakorlatilag egy biztosítási csalást javasol, míg a kommunista párttitkár becsületes munkával szeretné enyhíteni a károkat. Kellő mennyiségű konfliktus után persze mindenki belátja, hogy a kommunista hozzáállás a jelen és a jövő útja. A sematikus húrokat pengető alkotást az Életjel (1954) követte, melyben szintén egy természeti katasztrófa által okozott válsághelyzet jelenti a kiindulópontot: víz tör be egy észak-magyarországi bányába, és tizennégyen a mélyben rekednek. Kiszabadításukra összefognak a felszínen lévők, akiket sürget az idő, hiszen a lentiek levegője órákon belül elfogy. A mélyben rekedt bányászok közben a halál közelségében átgondolják egész addigi életüket.

A Karlovy Vary-i filmfesztiválon díjat nyert Életjel elsőként hívta fel a külföld figyelmét Fábri tehetségére. A rendező ettől kezdve főleg irodalmi adaptációkat készített (Sarkadi Imre, Móra Ferenc, Kosztolányi Dezső, Palotai Boris, Sánta Ferenc, Molnár Ferenc, Örkény István, Déry Tibor és mások műveiből), kedvenc témái azonban változatlanok maradtak: a magyar parasztság életkörülményeinek és értékrendjének változásai, valamint a morális felelősségvállalás problémái különféle krízishelyzetekben. A „paraszti tematiká”-t képviselik olyan későbbi filmjei, mint a Dúvad (1959), a Húsz óra (1965), a Magyarok (1978) és a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980), míg az erkölcsi válsághelyzeteket analizáló munkái közé sorolható például a Hannibál tanár úr (1957), az Édes Anna (1958), a Két félidő a pokolban (1961), az Utószezon (1967), az Isten hozta, őrnagy úr! (1969) és Az ötödik pecsét (1976). Fábri művészetének egyik titka az volt, hogy témáit, mondanivalóját mindig közérthetően, de nem közhelyesen tudta megfogalmazni, így munkásságát nemcsak a szűkebb szakma, hanem a szélesebb közönségréteg is érdeklődéssel követte. Két félidő a pokolban (1961) című filmjéből amerikai remake is készült, a Menekülés a győzelembe (1979), a hollywoodi veterán John Huston rendezésében, ráadásul részben magyarországi helyszíneken. Amerikai koprodukcióban forgatott Molnár Ferenc-adaptációja, A Pál utcai fiúk (1968) volt az első magyar film, amely bekerült az idegen nyelvű filmeknek járó Oscar-díj öt jelöltje közé. (Tíz évvel később egy másik Fábri-film, a Magyarok szintén Oscar-jelölt volt.) A Déry-regény alapján készített 141 perc a Befejezetlen mondatból (1974) című nagylélegzetű alkotásában az idősíkokkal is kísérletezett, míg egyik kései filmjében, a Requiemben (1982, egy Örkény-mű nyomán) a szubjektív emlékezésre építve rajzolódik ki egy ötvenes években bebörtönzött és kivégzett férfi portréja – kuroszavai hagyományokat (is) követve. 1969-ben Fábri mint színész jelent meg két filmben: Mészáros Márta Holdudvar és Bacsó Péter A tanú című alkotásában játszott egy-egy fontos mellékszerepet. Fábri 1983-ban rendezett utoljára: a Gyertek el a névnapomra! szintén erkölcsi kérdéseket feszegetett. Élete utolsó évtizedében visszatért a képzőművészethez. 1947-ben vette feleségül Várkonyi Zoltán húgát, Apor Noémi színésznőt, aki férje több filmjében is játszott. Fiuk, Péter 1950-ben született. Fábri Zoltán 1994. augusztus 23-án Budapesten hunyt el.

A fontosabb szereplők

Soós Imre

A fiatalon elhunyt Soós Imre (1930–1957) olyan legendás alakja a hazai filmgyártásnak, mint az amerikainak James Dean vagy a franciának Gérard Philipe. Balmazújvárosban született egy nyolcgyermekes szegényparaszti családban. A NÉKOSZ-mozgalomnak köszönhetően került a színi pályára, 1952-ben végezte el a Színművészeti Főiskolát. Osztálytársa volt Psota Irén, Váradi Hédi, Horváth Teri, Szemes Mari, Berek Kati, Buss Gyula és Hacser Józsa is. Még főiskolásként kezdett filmezni. A „felszabadulás” utáni első magyar filmben, a Talpalatnyi földben (1948) jószerivel csak statisztált, a következő évben viszont ő játszotta az első magyar színes film, a Ludas Matyi (1949) címszerepét. Nádasdy Kálmán és Ranódy László alkotása egy csapásra sztárrá tette a szocialista táborban, a Karlovy Vary-i filmfesztiválon megkapta a legjobb férfi alakításért járó díjat is. A korabeli szakmai előírásoknak megfelelően színészi diplomája megszerzését követően vidékre kellett szerződnie. 1955-ben került fel Budapestre, a Madách Színház társulatába. Mindazonáltal a filmesek vidéki színészként is foglalkoztatták, és a korszak olyan ismert alkotásaiban kapott kisebb-nagyobb szerepeket, mint például a Civil a pályán (1951), az Állami áruház (1952), a Föltámadott a tenger (1953), a Liliomfi (1954), a Hintónjáró szerelem (1954) és A 9-es kórterem (1955). A Körhintát követően az őt addig sztároló média érthetetlen okokból hirtelen elfordult tőle, és alig foglalkoztak vele. Az önostorozásra hajlamos Soós Imre kételkedni kezdett ösztönös tehetségében, és elhatalmasodott rajta a depresszió. A mellőzöttség érzését fokozta, hogy egyes kollégái „felülről erőltetett” parasztszínésznek tartották, nem igazi művésznek. Utolsó filmjét, Az eltüsszentett birodalom (1956) című mesejátékot betiltották. Nagy szerelme, Ferrari Violetta 1956-os disszidálása szintén megviselte. Pszichiátriai kezelésre szorult, és közben egyre intenzívebben ivott. Feleségül vette kezelőorvosát, dr. Perjési Hedviget, ám házasságuk nem volt felhőtlenül boldog. 1957. június 20-án holtan találták őket közös otthonukban. A hivatalos verzió feltűnő gyorsasággal állapította meg a kettős öngyilkosságot (gázmérgezés), ámbár bizonyos körülmények arra utaltak, hogy Soós talán nem önként vált meg az életétől. Körme alatt például egy harmadik személy bőrfoszlányát találták meg, az illető személyazonosságát azonban a hatóságok nem igyekeztek kideríteni. Az új évezredben olyan feltevések terjedtek el, hogy Perjési doktornő ölte meg Soós Imrét, mert nem bírta elviselni, hogy imádott férje a szeme láttára megy tönkre idegileg és fizikailag.

Törőcsik Mari

„Imrét parasztszínészként skatulyázták be, pedig ő herceg volt. Attól omlott össze, hogy nem arra használták, amire való” – nyilatkozta egykori partneréről az új évezredben Törőcsik Mari, aki még főiskolás volt, amikor kiválasztották a Körhinta női főszerepére. Sarkadi Imre szerint a korszak egyik magyar színésznője sem volt alkalmas Pataki Mari eljátszására, de Fábri megnyugtatta, hogy a színiiskolások között meg fogják találni a megfelelő típust. A színművészeti főiskola legendás tanára, Versényi Ida ajánlotta Fábri felesége, Apor Noémi figyelmébe Törőcsiket, mondván, hogy őt feltétlenül érdemes lenne meghallgatni a szerepre. A főiskolás lány elment a rendező lakására, hogy Fábri szemügyre vegye őt. Találkozásukat a direktor később így írta meg: „A szobában, a karosszék szélére ült le, nagyon idegesen. Mint aki szükség esetén futni akar, vagy ha majd azt mondják, elég volt, akkor azonnal, akadálytalanul mehessen. Mint a madár, készen a menekülő repülésre. A kérdésekre nagyon halkan, rövid tőmondatokban válaszolt. Feszültsége majdnem olyan volt, mint a nyugalma, csak ölében összekulcsolt kezén az ujjak vége volt fehér.” A próbafelvételek győzték meg Fábrit arról, hogy a főiskolás lányban megtalálta az igazi Pataki Marit. Miután megnézte a felvételt, a kételkedő Sarkadi is lelkesen helyeselt. Törőcsik az elmúlt évtizedekben többször is elmondta, hogy a Körhinta mennyire fontos állomás úgy a magyar filmművészet, mint a saját karrierje szempontjából, ám megjegyezte azt is, hogy a szó klasszikus értelmében vett színészi alakítást itt még nem tudott nyújtani. Megvoltak benne azok a külső és belső adottságok, amelyek a szerephez kellettek, de ezeket még nem tudta önállóan felszínre hozni, ehhez Fábri módszerei kellettek. Így például az egyik jelenetben sírnia kellett, amire egyébként évekig képtelen volt a kamera előtt. Fábri ekkor szándékosan megbántotta őt, mire Törőcsik ösztönösen sírva fakadt, s ekkor indulhatott a kamera. A nevetés sem ment könnyebben. A forgatáson Soós Imrével együtt még szívből jött a kacaj, az utószinkron esetében azonban annyira nem ment a dolog, hogy végül Újvári Viktória színművésznő nevetése került a filmszalagra. A Körhinta szinte pillanatok alatt sztárrá tette Törőcsik Marit: kézről kézre adták a rendezők, és az elmúlt hat évtizedben talán nem is volt olyan jelentékeny hazai rendező, aki legalább egyszer ne dolgozott volna vele. Érdekes módon színpadi színésznőként sokkal nehezebben tudta elfogadtatni magát, s hogy ez is sikerült, azért mindmáig hálás Major Tamásnak, a Nemzeti Színház akkori igazgatójának, akitől rengeteget tanult. Ugyanakkor mindig is kötelességének érezte, hogy ne csak a köztiszteletnek örvendő mesterekkel dolgozzon együtt, hanem pályakezdő tehetségekkel is, akiknek friss szemléletmódja, világlátása hozzájárult művészete folyamatos gazdagodásához és megújhodásához. Törőcsik Mari számos rangos díjjal büszkélkedhet, 2000-ben például „A Nemzet Színészé”-vé, 2014-ben pedig „A Nemzet Művészé”-vé választották.

A többiek

Akárcsak Törőcsik Mari, Szirtes Ádám (1925–1989) is főiskolásként kezdett filmezni: Bán Frigyes Talpalatnyi föld (1948) című alkotásában Góz Jóskát játszotta, és már ezzel az alakításával bevonult a magyar filmtörténetbe. Eredetileg Gábor Miklósnak szánták a szerepet, ám a rendező inkább egy ismeretlen arcot akart. Soós Imréhez hasonlóan Szirtes pályája is népi kollégistaként kezdődött, és eleinte őt is megpróbálták beskatulyázni „parasztszínész”-nek, hiszen ízes beszédstílusa különösen alkalmassá tette népi figurák eljátszására. Ő azonban a rá jellemző kitartással, szorgalommal és szókimondással kitört ebből a szerepskatulyából, és sokoldalú jellemszínésszé érett. Az újvidéki vérengzésről szóló Hideg napokban (1966) nyújtott alakításáért az 1967-es játékfilmszemlén átvehette a legjobb férfi színésznek járó díjat. A legkülönbözőbb műfajú filmekben bizonyította tehetségét, és bár a színpadon nehezebben találta meg a helyét, a világot jelentő deszkákon is emlékezetes alakításokat láthattak tőle a színházkedvelők. Lánya, Szirtes Ági és unokája, Pálmai Anna szintén a színészetet választotta hivatásául. Barsi [Barsy] Béla (1906–1968) 1928-ban Kolozsvárott kezdte a pályát. A következő évben már Budapesten játszott, igaz, eleinte csak statisztaszerepeket. Néhány évig a vándorszínészek kenyerét ette. 1945 után új lendületet vett a karrierje. Először Fábri Zoltán hívta filmezni 1952-ben. 1968-ban bekövetkezett haláláig Barsit folyamatosan foglalkoztatták a filmrendezők. 1956-ban a Nemzeti Színház társulatához szerződött. Mind színpadon, mind filmen főleg erős akaratú, konok munkás- és paraszthősöket játszott.

Kiss Manyi (1911–1971) művészi pályafutása szintén Kolozsvárott indult, 1926-ban. Eredendően komikai alkat volt, kiváló ének- és tánctudásának köszönhetően azonban szubrett szerepeket is osztottak rá. Első férjével, Alfredo Uferini olasz artistával az 1930-as évek elején cirkuszban lépett fel, de hamar megunta, hogy csak statisztáljon élete párja mellett, és szétváltak útjaik. Manyika Budapestre ment, ahol visszatért a színház világába, és néhány év alatt a legnépszerűbb művészek sorába emelkedett. 1945 után egy időre megfagyott körülötte a levegő: mivel a háború alatt fellépett a fronton szolgáló katonák előtt, nem kapott állandó színházi szerződést, csak egy-egy szerepre hívták. Tehetsége azonban idővel ezt az akadályt is legyőzte. 1954-ben a Madách Színházban oly nagy sikert aratott a Kurázsi mama címszerepében, hogy a szigorú kultúrpolitikusok amnesztiát adtak neki, és immár művészi rangjához méltó módon bántak vele. 1935-től filmezett, számos emlékezetes alakítása közül nem maradhat említetlenül a Mici néni két élete (1962) című bűbájos vígjáték (Mamcserov Frigyes rendezése), valamint Zolnay Pál Hogy szaladnak a fák (1966) és Elek Judit Sziget a szárazföldön (1969) című drámája. Magánélete sajnos korántsem alakult olyan fényesen, mint a pályája. Rákban hunyt el, betegségét a legvégsőkig titkolta környezete előtt. Suka Sándor (1921–1993) 1953-ban kapott diplomát a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, ahonnan egyenesen a Nemzeti Színházhoz került. Ötvenéves korában szerződött át a Fővárosi Operettszínházhoz, majd 1986-ban visszatért a Nemzetibe. 1951-ben kapta első filmszerepét a sematizmus korszakának egyik leghírhedtebb darabjában, a Gyarmat a föld alattban. Az ötvenes évek közepétől a nyolcvanas évekig folyamatosan filmezett, alkati adottságai miatt főleg mellékszerepeket játszott. A halála előtti években a Família Kft. című tévésorozat állandó szereplőjeként országos népszerűségre tett szert. Farkas Antal (1922–2010) 1952-ben kapta meg színészi diplomáját. A budapesti Magyar Néphadsereg Színházához került, ahonnan egy évadra Pécsre szerződött, majd visszatért a fővárosi anyaszínházába, melyet közben Vígszínházra kereszteltek át. Közel hatvan évig volt a társulat tagja. 1950-től filmezett, testalkata és jellegzetes hangja miatt elsősorban markáns mellékszerepekben foglalkoztatták. 

Így készült a film

Fábri Zoltán és Nádasy László 1954-ben dolgoztak először együtt az Életjel című filmben. Következő közös munkájuk, a Dávid és Góliát forgatókönyve a Szabad Nép egyik riportja alapján készült, amely a lap 1954. szeptemberi számában jelent meg, írásukat azonban elutasították. (Két évvel később Várkonyi Zoltán részben az elutasított szkript alapján forgatta le a Keserű igazság című filmjét, melyet rögvest be is tiltottak.) A csalódott Fábri elhatározta, hogy soha többé nem próbálkozik mai témákkal, és előállt azzal az ötlettel, hogy írjanak forgatókönyvet Mikszáth Kálmán Kísértet Lublón című regényéből. A Filmgyár leányfalui üdülőjében láttak munkához. Alig néhány napja dolgoztak, amikor látogatók érkeztek hozzájuk: Bányász Imre, a Filmgyár igazgatója és Kovács András, a dramaturgiai osztály vezetője. A vendégek magukkal hozták Sarkadi Imre forgatókönyvét, amelyet a szerző a Leányvásár című novellája alapján írt, és azt ajánlották Fábrinak, hogy előbb ezt vigye filmre. Nem tagadták, hogy a rendezésre eredetileg Máriássy Félixet szemelték ki, aki javításokat kért, amelyeket Sarkadi – ha nem is utasított el egyértelműen, de – nem sietett elvégezni. Máriássy elunta a várakozást, és visszaadta a megbízást. Ebben szerepet játszott az is, hogy inkább a „felszabadulás” tizedik évfordulójára akart volna egy filmet forgatni. Meg is te(he)tte: a Budapesti tavasz (1955) egyike a sematizmus korlátaitól eredményesen szabadulni próbáló magyar filmeknek. Sarkadi állítólag nem lelkesedett azért, hogy Fábri lesz az új rendező, mert romantikusnak találta rendezői látásmódját. Talán emiatt nem volt kedve tovább foglalkozni az adaptálással, vagy azért nem, mert restellte, hogy „lazsálása” miatt Máriássy visszalépett. Akárhogy volt is, hozzájárult ahhoz, hogy Fábri és Nádasy nélküle írják meg a végleges forgatókönyvet.

A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, hogy pontosan milyen körülmények között, de végül a Leányvásár mellett egy másik Sarkadi-mű, a Kútban is a Körhinta alapjául szolgált. (A magyar.film.hu weboldal egy harmadik ihletadó Sarkadi-novelláról is tud, az Igazságról.) Valószínűleg jobb is, hogy Sarkadi nem vett részt a forgatókönyvírásban, mert ha hinni lehet a filmgyári anekdotáknak, nem igazán tudott „filmben gondolkodni”. A Körhinta esetében például némi megütközéssel fogadta, hogy Fábri milyen sokat akar a képekre bízni, milyen jelentősen meghúzta a szöveges részeket, sőt a drámai csúcspontokat is máshová helyezte. Remek példa erre a lakodalmi jelenet, amely az eredeti novellában másodlagos jelentőségű, Fábri viszont kulcsjelenetté fejlesztette. De ami végképp megdöbbentette az írót, hogy a rendező koncepciójában az egész történet más értelmet nyert: Sarkadi lényegében a termelőszövetkezetek léte mellett állt ki (ezek szükségessége épp akkoriban kérdőjeleződött meg igen erőteljesen), és azon a véleményen volt, hogy szűk látókörűek azok a parasztok, akik vissza akarnak térni az egyéni gazdálkodáshoz. Ellenben Fábri egyértelműen Mari és Máté szerelmét állította a középpontba, a „kolhoztéma” háttérbe szorult. A forgatókönyv elfogadási procedúrája során az illetékes elvtársak fel is rótták a rendezőnek, hogy egy banális szerelmi históriával állt elő, és a termelőszövetkezetek melletti kiállás szinte teljesen elsikkadt. Utólag egyszerű lenne ezt csupán azzal magyarázni, hogy Fábri is ki akart lépni a sematizmus szűk keretei közül. Lehetett persze ilyen szándéka is, ám valószínűbb, hogy csupán óvatos volt. Az ötvenes évek közepére ugyanis a politikai légkör ingataggá vált, a személyi kultusz csődje a napnál is világosabb volt, bár ezt nyíltan kijelenteni még nem lehetett. A változás szelei azonban még erőtlenül fújdogáltak, ezért nem lehetett biztosan tudni, hogy ami ma még megfelel a hivatalos ideológiának, az holnap is meg fog-e felelni. A szerelmi történet előtérbe helyezésével bizonyos kényes helyzeteket el lehetett kerülni, de bizonyos szakmai színezetű vitákat így sem.

Szerencsére Rákosi Mátyás akkoriban kiemelten fontosnak érezte, hogy a pártvezetés jó kapcsolatokat ápoljon a filmesekkel, ezért a Körhinta végül megkapta a forgatási engedélyt. Hegyi Barnabás személyében a magyar filmtörténet egyik legjelentősebb operatőrje állt a kamera mögött, aki pályáját a világháború éveiben kezdte. Nevéhez fűződik az első színes betétet tartalmazó magyar film, A beszélő köntös (1941) és az első egész estés színes magyar játékfilm, a Ludas Matyi (1949) fotografálása is. A zenét Kodály Zoltán tanítványa, Ránki György komponálta. Ránki a lehető legszimpatikusabb művészi hitvallással rendelkezett: nem tett különbséget a zenei műfajok között, mert szerinte mindegyikben lehet jót alkotni, de fércművet is. Ez utóbbiak azonban nem voltak jellemzőek a munkásságára. Híres művei közé tartozik a Pomádé király új ruhája, A holdbéli csónakos és Az ember tragédiája című opera, az Egy szerelem három éjszakája című musical és a Muzsikus Péter Hangszerországban című gyermekopera. Fábrival nem a Körhinta volt az első és egyetlen közös munkája: ő írta korábban az Életjel, később a Bolond április, az Édes Anna és a Dúvad zenéjét is. Művészetét több magas állami kitüntetéssel ismerték el, a legutolsót, „A Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztjé”-t három nappal a halála előtt kapta meg. A jelmezek Kölcsey Aliz nevéhez fűződnek, aki mindössze egy évtizedig dolgozott a szakmában, a Körhinta volt a második filmje. A díszleteket maga Fábri Zoltán tervezte. A körhintát a budapesti Népligetben állították fel, a vásáros bódék csupán díszletek voltak. A körhintajelenetet három napig forgatták, a lakodalmi epizódot egy teljes hétig. A lakodalmas menet vonulását a hortobágyi kilenclyukú hídnál vették fel, míg Mari és Máté vallomását egy sáros dűlőúton, amelybe Máté szekere később bele is ragadt. A tűzoltóság közreműködésére volt szükség ahhoz, hogy a helyszín kellően sáros és lehangoló legyen, ellenpontozva ezzel a szereplők boldog párbeszédét, és minden erőltetettség nélkül érzékeltetve azokat a lehangoló körülményeket, melyek között szerelmük kibontakozott. A Körhinta forgatása 1955. augusztus 29-én kezdődött Budapesten, és ugyanazon év november 7-én Debrecenben fejeződött be.

A fogadtatás

Fábri alkotását 1955. december 8-án mutatták be a Művészeti Tanács előtt, amely a nagy műveknek kijáró elismeréssel fogadta. Még azok is gratuláltak Fábrinak, akik korábban akadályozni próbálták a film megszületését. Az országos bemutatóra 1956. február 2-án került sor. A kritikák lelkesek voltak, a közönségsiker sem maradt el. Magyarország a Körhintával vett részt az 1956-os cannes-i filmfesztiválon, melyet április 23. és május 10. között rendeztek meg. A versenyprogram mai szemmel nézve különösen rangosnak mondható, hiszen olyan rendezők művei alkották, mint például Kuroszava Akira (Egy lény feljegyzései), Ingmar Bergman (Egy nyári éj mosolya), Alfred Hitchcock (Az ember, aki túl sokat tudott), Pietro Germi (Hétköznapi tragédiák), Vittorio De Sica (A tető), Henri-Georges Clouzot (Picasso rejtélye), Daniel Mann (Holnap sírni fogok), Jean Delannoy (Marie-Antoinette, Franciaország királynéja), Mark Donszkoj (Az anya), Szergej Jutkevics (Otello), Jerzy Kawalerowicz (Árnyék), Satyajit Ray (Pather Panchali – Az út éneke) és Mauro Bolognini (Szerelmesek). Még a második világháború előtt költözött külföldre Vajda László rendező, aki Ladislao Vajda néven vett részt a fesztiválon: a Délutáni bikaviadal című filmje Spanyolországot képviselte. A rendezvény művészi önállóságát beárnyékolta az a tény, hogy a nyugatnémet nagykövet határozott kívánságára kivették a rövidfilmek programjából Alain Resnais Sötétség és köd című alkotását, amely a holokauszt témájával foglalkozott.

A Maurice Lehmann francia rendező által vezetett zsűri az Arany Pálmát Jacques-Yves Cousteau és Louis Malle dokumentumfilmjének, A csend világának ítélte. Mindazonáltal a Körhinta Cannes-ban is nagy sikert aratott, egy fiatal kritikus, egy bizonyos François Truffaut például így lelkendezett: „…íme, itt a nagydíjas film, az én nagydíjasom, ha Favre-Le Bret úrnak lett volna annyi esze, hogy engem nevez ki zsűrielnöknek, abszolút hatalommal”. (Sajnos Robert Favre-Le Bret úrnak, a cannes-i filmfesztivál alapítójának és első megbízott elnökének nem volt annyi esze.) A zsűri vitatható döntése ellenére Cannes a Körhinta után fokozott figyelemmel és rokonszenvvel követte a női főszereplő, Törőcsik Mari pályafutását, és húsz évvel később, 1976-ban neki ítélte a legjobb női alakítás díját a Déryné, hol van? című film főszerepében nyújtott művészi teljesítményéért. (Abban az évben megosztva adták ki ezt a díjat: a francia Dominique Sanda is megkapta A Ferramonti-örökség című olasz film női főszerepéért.) A Körhinta mindmáig a magyar filmművészet egyik legemlékezetesebb remekének számít: 1968-ban beválasztották az ún. „Budapesti 12”-be, 2000-ben „Az új budapesti 12” rangsorában is helyet kapott, 2012-ben pedig a Magyar Művészeti Akadémia tagjai minden idők 53 legjobb magyar filmje közé sorolták. A 80-as évek végén kezdődött meg a korábbi évtizedekben készült magyar filmek szakszerű restaurálása, mivel több klasszikus alkotás – főleg nyersanyagproblémák miatt – igen rossz állapotban volt. A Körhinta negatívja például a sok másolás miatt annyira megsérült, hogy a hangot és a képet számos esetben kockánként kellett restaurálni, aminek költsége meghaladta a kétmillió forintot.

A színházi előadás

2015. február 20-án mutatta be a budapesti Nemzeti Színház a Körhinta színpadi változatát, Sarkadi Imre örököseinek hozzájárulásával. Vincze Zsuzsa dramaturg – aki egy személyben a jelmeztervező is volt – a film forgatókönyvének felhasználásával írta meg a darabot. Az előadást Vidnyánszky Attila rendezte, a zenét Lakatos Róbert szerezte, a díszleteket Mira János tervezte, társrendező-koreográfus: Zsuráfszky Zoltán. Pataki Marit Waskovics Andrea, édesapját váltott szereposztásban Cserhalmi György és Varga József, édesanyját Szűcs Nelli, Bíró Mátét ifj. Vidnyánszky Attila, Farkas Sándort pedig Farkas Dénes játssza. Az előadás nagy közönségsikert aratott, jelenleg is szerepel a Nemzeti Színház repertoárján. A kritikai fogadtatás kissé szélsőséges volt, a koncepció legvitatottabb pontját a táncbetétek jelentették (közreműködik a Magyar Nemzeti Táncegyüttes). Egyes vélemények szerint a klasszikus film csupán ürügy volt egy „echte ungarische Volksabend” megrendezésére, s a főszereplők másodlagossá válnak a néptáncosok forgatagában. Mások viszont épp azt tartják az előadás legnagyobb erényének, hogy Vidnyánszky és alkotótársai bátran nyúltak a magyar folklór legszebb hagyományaihoz – és erre úgy a Sarkadi-novellák, mint a Fábri-film lehetőséget adott – egy olyan világban, amikor inkább az „európai értékek” az egyik leggyakrabban ismételgetett frázis, ami azonban épp a kultúra terén korántsem mindig takar valódi értéket és minőséget. A valasz.hu weboldal így summázta az előadást: „A Nemzeti Színház Körhintája ad is valamit a kultikus film élményéből és a régi világból, meg nem is. A történet az 50-es években marad, de a föld a földhöz, a vagyon a vagyonhoz gondolata, az elvárásoknak való megfelelés vagy az, hogy a gyerekünknek mindig jobbat akarunk, ma is aktuális. Összességében szemet gyönyörködtető látványvilágú paraszt Rómeó és Júliát láthatunk, amely a tiszta és bátor szerelem világába repít.”

Így látták ők

„A Körhinta az akkori magyar falu legizgalmasabb központi problémája, a kilépni vagy bennmaradni égető kérdésére igyekezett érveket felsorolni. Őszinteségével és nyíltságával messze felülemelkedett az addig készült és időszerű témát feldolgozó filmektől, és éppen ez a reális szemlélet lett kirobbanó sikerének és azóta sem szűnő elevenségének titka. Természetesen a siker nem választható el a forgatókönyv alapját képező novella szerzőjének, Sarkadi Imrének írói felfogásától, faluismeretétől, de a Körhinta látóköre szélesebb, konfliktusa hitelesebb az eredetinél. Ezt a tartalmi és művészi gazdagságot épp a filmművészeti átköltéssel szerezte a mű. A lírai jellemzések (körhintázás, körcsárdás), drámai pillanatok (Mari és apja összecsapása), atmoszférateremtő hangulatok (vásári kép, lakodalmas menet) ilyen színvonalas megoldásait ritkán láthattuk magyar filmben. Külön kiemelést érdemel, hogy a film nagyszerű zenéje nemcsak hangulatfestésre szolgál, hanem a szereplők jellemzésének mesteri eszköze.”

(Molnár István: „Körhinta”. In: Filmek könyve. Budapest, 1967, Magvető, 356–359. o.)

„Fábri megjelenítő tehetsége ragyogó képsorokban bontakoztatja ki a drámákat; az apáét, mely a kényszerű megnyugvással feloldódik, a szerelmesekét (ők maguk szállnak szembe a kijelölt sorssal), a harmadikét (Farkas csak a tehetetlen dühkitörésekkel tud érvelni). Nincs egy oda nem illő, túlbonyolított, dekoratív megoldás, hamis felhang, mesterkélt jelenet: végig érezzük a tiszta költészet szárnyalását, a természetes érzések jelenlétét, a küzdelmes emberi sors szépségeit. Milyen hamvasak és mennyire lelkesek ezek az új világba belenőtt fiatalok, s hogy tudnak egymásnak örülni. A körhinta-motívum megejtő poézisével, szívszorongató hangulataival, áradó érzelemgazdagságával, s nem utolsósorban: kép, muzsika, színészi játék tökéletes harmóniájával a magyar film legemlékezetesebb csúcsai közé tartozik, s annyi mindent fejez ki: hitet, örömet, bizakodást, erőt, fiatalságot, lendületet, odaadást, szerelmet, izgalmat, vágyat, elandalodást, álmot és józanságot…”

(Veress József: „Körhinta”. In: 200 film. Budapest, 1969, Magvető, 299–302. o.)

„A Körhinta mindenekelőtt két nagy művész bemutatkozó filmje. Ami a rendezőt, Fábri Zoltánt illeti, neki ez ugyan már harmadik filmje, de a felejthető darabok után ez a produkció teszi őt a hazai mozgókép még fiatalnak számító mesterévé, nemcsak a szakma, de a közönség tudatában is, mely egy csapásra úgy jegyzi meg nevét, ahogy hazai rendezőknek addig nem szokta. A másik igazi felfedezés: Törőcsik Mari. Nemcsak egy nagy tehetségű ifjú színésznő mutatkozik be a Körhintában, hanem egyenesen más realizmusmércét állít föl a hazai filmszínésznők számára, és nem mellékesen szétrombolja azokat a kliséket, melyeket a magyar film – hiába minden fejlődés, változás – a »parasztlány« megformálásához még az ötvenes években is kötelezőnek tekintett. Ehhez persze Fábri Zoltán színészválasztó és színészvezető érzékenységére is szükség volt, akit a társadalmi gyökereknél sokkal jobban érdekeltek a figurák közti lelki kapcsolat: az akkor még erősen ellenjavallt, ha nem is tiltott »pszichologizálás«. […] A képzőművész-rendezőnél egyszer csak fontos lesz a kép. Fábri mesterművének gyönyörű körhintapörgésével, félelmetes táncjelenetével megnyílik az az út, mely a magyar filmet másfél évtized múlva Európa leginkább képben gondolkodó, látványcentrikus filmművészetévé változtatja, tökéletesen hátat fordítva az irodalmiság sokáig egyeduralkodó hagyományának.”

(Hirsch Tibor on-line filmelemzése. 2004. május 11., archiv.magyar.film.hu)

Körhinta (1956) – magyar dráma. Sarkadi Imre Leányvásár és a Kútban című novelláiból a forgatókönyvet írta: Fábri Zoltán és Nádasy László. Operatőr: Hegyi Barnabás. Zene: Ránki György. Díszlet: Fábri Zoltán. Látványtervező: Fábri Zoltán. Jelmez: Kölcsey Aliz. Vágó: Szécsényi Ferencné. Rendező: Fábri Zoltán. Főszereplők: Törőcsik Mari (Pataki Mari), Soós Imre (Bíró Máté), Szirtes Ádám (Farkas Sándor), Barsi Béla (Pataki István), Kiss Manyi (Patakiné), Suka Sándor (Czigány Márton), Farkas Antal (Samu János). 

[Jelen blogbejegyzéshez különösen értékes forrásmunkát jelentett Marx József Fábri Zoltán című könyve (Budapest, 2004, Vince Kiadó), valamint a Vasárnap magazin weboldalán található 2004-es beszélgetés Törőcsik Marival.]

SZERELEM

Makk Károly Szerelem (1971) című filmje Déry Tibor két novellájának kombinálásával született meg. A forgatókönyv első változata már 1964-ben elkészült, de éveket kellett várni a megvalósításra, mert az illetékesek szerint a téma akkor még nem volt időszerű. Az engedélyezés egyik feltétele az volt, hogy a férfi főszereplő Rákosi, és ne Kádár börtönéből szabaduljon, ahogyan Makk szerette volna. A három főszerepet Darvas Lili, Törőcsik Mari és Darvas Iván játszotta, bár a rendező kezdetben másokat képzelt el helyettük. A Szerelem sikerében oroszlánrésze volt Tóth János operatőrnek is. Az 1971-es cannes-i filmfesztiválon Magyarország versenyfilmjeként a Szerelem három díjat is kapott. A külföldi kritikák különösen a rendező humanizmusát, az elsőrangú operatőri munkát és a két női főszereplő nagyszerű összjátékát dicsérték. Az opuszt 2000-ben beválasztották a magyar filmművészet legemlékezetesebb alkotásait egybegyűjtő „Az új budapesti 12”-be. A 2016-os cannes-i filmfesztiválon, a korábbi seregszemlék klasszikussá nemesedett alkotásai sorában, Makk remekművét is újra levetítették a rendező jelenlétében. A digitálisan felújított kópia a Magyar Művészeti Akadémia támogatásával, a MaNDA közreműködésével készült, és Cannes-ban volt látható először. 

A kommunista ellenforradalmár

A XX. századi magyar irodalom egyik legjelentősebb alakja, Déry Tibor 1894. október 18-án született Budapesten, egy zsidó nagypolgári családban. Édesapja Déry Károly ügyvéd volt, édesanyja egy gazdag osztrák család lánya, Rosenberg Ernesztin. Déryt gyerekkorában csonttuberkulózis támadta meg, ami miatt többször is megoperálták. 1911-ben fejezte be tanulmányait a Budapesti Kereskedelmi Akadémián. Ezt követően a svájci Sankt Gallenbe utazott egy évre, hogy nyelvet tanuljon. 1913-ban tért haza. Anyai nagybátyja vállalatánál kapott munkát, a Nasici Fakitermelő és -feldolgozó Rt.-nél. Ekkoriban kezdte meg írói tevékenységét is. 1917-ben a Lia című novellájával részt vett az Érdekes Újság pályázatán. Az első díj egyik legnagyobb esélyese volt, de nem nyert, mert a művet túl erotikusnak találták. Olyannyira, hogy amikor a Nyugat leközölte a Liát, Déryt szeméremsértés vádjával beperelték. A botrány ellenére a Nyugat továbbra is helyt adott az írásainak. 1918-ban Déryt elbocsátották a Nasici Rt.-től, mert sztrájkot szervezett. A következő évben belépett a Kommunisták Magyarországi Pártjába. A „dicsőséges 133 nap” államosításait a Déry család is megszenvedte, az édesapa ekkor követett el öngyilkosságot. A Tanácsköztársaság bukását követően Déry Tibort letartóztatták. Szabadulása után, 1920. július 25-én feleségül vette Pfeiffer Olgát, és vele együtt emigrált.

Bécsben a magyar emigráció lapja, a Bécsi Magyar Újság munkatársa lett. A folyóirat állandó anyagi problémákkal küszködött, a szerkesztőségben sem volt teljes az összhang, ezért 1923-ban megszűnt. Déry ekkor a bajorországi Feldafingba ment tovább. Párhuzamosan írt a bécsi székhelyű, Kassák Lajos által indított Ma és a berlini központú Der Sturm irodalmi-művészeti folyóiratok számára. 1924-ben Párizsba utazott, ahol egy textilkereskedésben kapott munkát, majd bélyegkereskedőként és nyelvtanárként dolgozott. 1926-ban az olaszországi Perugiában telepedett le. Itt írta meg Az óriáscsecsemő című avantgárd drámáját. Mindazonáltal még abban az évben visszatért Budapestre, ahol Kassák Lajossal, Illyés Gyulával és másokkal együtt a Dokumentum című folyóiratot szerkesztette, amely az 1925-ben megszűnt Ma szellemi folytatásának tekinthető. 1928-ban elvált a feleségétől. 1929 és 1933 között újabb külföldi utazásokra került sor, célállomások: Prága, Ausztria, Németország, Skandinávia, Berlin, Dubrovnik és Bécs. Az osztrák fővárosban látott hozzá 1933 karácsonyán A befejezetlen mondat című nagyregényéhez: a munkát 1937-ben fejezte be. 1934-ben a Rote Hilfe (Vörös Segély) munkatársaként részt vett a szociáldemokrata Schutzbund felkelésében. Az 1930-as évek második felében újra Budapesten dolgozott, a Gondolat című folyóirat szerkesztőjeként. 1938-ban magyarra fordította André Gide Visszatérés a Szovjetunióból című írását, amely tulajdonképpen antikommunista műnek mondható, hiszen lényegében arról szól, a szerző hogyan ábrándult ki a szovjet rendszerből és a bolsevik eszmékből. Ennek ellenére Déryt mégis kommunista propaganda vádjával ítélték emiatt két hónapos fogházbüntetésre. A második világháború évei alatt Dániel Tibor álnéven megjelent fordításaiból élt, és úgynevezett füzetes regényeket írt. 1944-ben felvette a kapcsolatot az ellenállási mozgalommal, és sikerült több üldözöttnek is hamis papírokat szereznie. A nyilas hatalomátvétel után fennakadt egy razzián, ám szerencsésen megmenekült a fogságból.

A szovjet megszállást követően Déry sorsa kezdett jobbra fordulni. Megerősítette tagságát a kommunista pártban, és bekerült a Csillag szerkesztőbizottságába. Művei egymás után jelentek meg nyomtatásban: Szemtől szembe (1945), Alvilági játékok (1946), Jókedv és buzgalom (1948). Másodszor is megnősült, Oravecz Paula írónővel 1945-ben házasodott össze. Déry darabjait a Nemzeti Színház vette fel a repertoárjába: a Tükör 1947-ben, A tanúk és az Itthon 1948-ban került színre. A szerző 1947-ben Baumgarten-díjat, 1948-ban Kossuth-díjat kapott. 1950-ben jelent meg egyik legfontosabb műve, a Felelet első kötete. A következő évben kiadott Fehér pillangó viszont kivívta a Párt nemtetszését „a munkásosztály helytelen ábrázolása” miatt. A Felelet 1952-ben megjelent második kötetéről maga Révai József, a Rákosi-rendszer leghírhedtebb kultúrpolitikusa mondott igen éles hangú kritikát, mivel az illegális kommunista pártot a szerző egyáltalán nem a hivatalos ideológia elvárásai szerint ábrázolta. Ettől kezdve a Hatalom egyre nagyobb gyanakvással figyelte Déry munkásságát. 1953-ban az író lelkesen fogadta Nagy Imre reformpolitikáját. Később aláírta azt a memorandumot is, melynek szerzői Rákosi Mátyás kultúrpolitikájának megváltoztatását követelték. Elvált második feleségétől, és 1955-ben Kunsági Mária Erzsébettel (Böbe) kötött új házasságot. 1953 és 1956 között születtek meg olyan jelentős művei, mint például a Simon Menyhért születése, a Talpsimogató és a Niki. 1956-ban már az ellenzék egyik hangadójaként ténykedett. Júliusban a Petőfi Kör sajtóvitáján élesen bírálta a kommunista rendszert. Szankcióként kizárták a pártból. Az októberi események idején részt vett az Írószövetség forradalmi bizottságának munkájában. A Kádár-kormány hatalomra kerülése után letartóztatták, és forradalmi tevékenységéért kilencévi börtönbüntetésre ítélték. Egyes fogolytársai évtizedekkel később elítélően nyilatkoztak börtönbeli viselkedéséről. 1960-ban amnesztiával szabadult. Bár publikálhatott, megélhetésének – állítólag nem csekély! – költségeit főleg fordításokból és a külföldi jogdíjaiból teremtette elő. Életművének egyes kutatói úgy tudják, különösen élete utolsó éveiben kifejezetten jó anyagi körülmények között élt. Egyesek ezt azzal magyarázzák, hogy megalkudott a kádári rendszerrel, és cserébe számos személyre szabott kedvezményt élvezhetett. Déryt több külföldi akadémia választotta tagjai sorába. 1977. augusztus 18-án hunyt el Budapesten. Életútjának és munkásságának megítélése a rendszerváltás óta különösen sok vita tárgya.

A forgatókönyv

Déry Szerelem című novellája először 1956. július 28-án jelent meg az Irodalmi Újságban. A történet az ötvenes években játszódik, és a főhős, B. börtönből való kiszabadulásával kezdődik. A férfi első útja haza vezet a feleségéhez, aki hűségesen várta őt. Egymás iránt érzett szerelmük segítségével vészelték át a külön töltött időt, és ez a szerelem egyben az újbóli egymásra találás eszköze, a jövő záloga is. B. figuráját állítólag a Rajk-perben elítélt újságíró, Szász Béla (1910–1999) ihlette. Az 1962-es Két asszony személyes élményanyagon alapul. Amikor Déryt az 56-os forradalomban játszott szerepéért kilenc év börtönbüntetésre ítélték, édesanyja már 95 éves volt. Déry felesége eltitkolta anyósa elől, hogy a fia börtönben van, és azt hazudta neki, hogy váratlanul Amerikába kellett utaznia egy filmforgatás miatt. Ez a kegyes hazugság adott erőt az idős, beteg asszonynak, aki azonban fia hazatérését (kiszabadulását) mégsem érte meg. Böbe asszony csak fél évvel anyósa halála után merte megírni férjének a szomorú hírt. A film keletkezéstörténetével foglalkozó források egyetértenek abban, hogy Makk Károly javasolta Dérynek azt, hogy a két novella egybeolvasztásával írja meg a forgatókönyvet. Egyes források szerint ez az ötlet onnan eredt, hogy Makk szerette Déry írásait, és régóta foglalkoztatta a gondolat, hogy megfilmesítsen tőle valamit, ezért megkereste őt együttműködési elképzeléseivel. A Magyar rekviem (1990) című filmjének forgatásakor a rendező viszont úgy nyilatkozott, hogy Böbe asszony hívta fel őt a Két asszony megjelenése után. Elmondta, hogy pénzügyi nehézségeik vannak, és Makk talán segíthetne abban, hogy a Filmgyár megvegye a frissen megjelent novellát. (Ugyanakkor az Egy filmrendező világa című könyvben Makk úgy emlékszik, hogy ez ügyben maga Déry telefonált.) A direktor csak ekkor állt elő a Szerelem és a Két asszony kombinálására vonatkozó javaslatával.

Déry eleinte nem tartotta jó ötletnek Makk elképzelését, mert szerinte a két történet nem illett össze, mindazonáltal 1964-ben mégis megírta a forgatókönyv első változatát. Ezt Makk be is nyújtotta az illetékeseknek elfogadásra, de azzal utasították el, hogy erről a témáról még túl korai lenne filmet készíteni. A direktornak nem szegte kedvét a kudarc: minden évben próbálkozott, és mindig ugyanezt a választ kapta. „Jóakarói” kedvesen megpróbálták rábeszélni, hogy Déry helyett válasszon inkább más írót, míg Dérynek azt tanácsolták, hogy a forgatókönyvet ne Makknak adja, hanem valaki másnak. Közben a Magyar Filmtudományi Intézet lapja, a Filmkultúra – amely Bíró Yvette haladó szellemiségű vezetése alatt évekig próbára tette a Hatalom tűrőképességét – 1967/4. számában leközölte a forgatókönyvet. Az események nem sokkal később váratlan fordulatot vettek, mert a ZDF nyugatnémet televíziós társaság közvetlenül Dérytől megvásárolta a forgatókönyv jogait, és felkérte Makkot a film megrendezésére. A forgatás Magyarországon zajlott volna bérmunkában. A fontosabb szerepekre a ZDF német színészeket képzelt el. A dolog híre pillanatokon belül eljutott a hazai kultúrpolitika akkori teljhatalmú urához, Aczél Györgyhöz, és a bimbózó projektet sürgősen lefújták. A német felet arról tájékoztatták, hogy az effajta ügyekben tájékozatlan Déry nem volt tisztában azzal, hogy a magyarok valójában minden jogot megvettek tőle, a megfilmesítést is beleértve, így nem is adhatta volna el a ZDF-nek a szkriptet. Déry viszont kijelentette, hogy a felvett pénzt elköltötte, azt visszafizetni nem tudja. Nem ismeretes, hogy pontosan miért, de a ZDF állítólag nem is követelte vissza tőle az előre kifizetett jogdíjat.

Talán épp erre a kínos helyzetre való tekintettel a forgatókönyv végül zöld utat kapott. Az illetékesek azonban egy feltételhez mindenképpen ragaszkodtak: szó sem lehetett arról, hogy János, a történet férfi főhőse Kádár börtönéből szabaduljon. Át kellett helyezni a cselekményt az ötvenes évek elejére, a Rákosi-féle személyi kultusz idejébe. (A méltányosság kedvéért jegyezzük meg, hogy a börtön kérdésében a cenzorok tulajdonképpen csak az első novellához ragaszkodtak, hiszen a Szerelemben Déry főhőse is Rákosi börtönéből szabadul.) Makk viszont ravasz módon kijátszotta a tiltást: „…befotografáltunk az újságosnál ezt, azt, amazt finoman, tudod? És csak a nagyon vájt fülűek jöttek rá, hogy ez egy mostani újság, amit ott láttak abban a snittben.” A színészválasztás szintén hozzájárult ahhoz, hogy a nézők megértsék a kimondhatatlant, hiszen a Jánost alakító Darvas Ivánról mindenki tudta, hogy az 56-os forradalomban való részvétele miatt ítélték el, és Kádár börtönéből szabadult. A forgatás kiindulópontját a szkript 1969-es változata jelentette, de a mindennapi munka során az is sokat változott. Ennek hátterében az állt, hogy a rendező az előző változatokból visszatett a forgatókönyvbe olyan motívumokat, amelyeket korábban monotonnak és antidramatikusnak talált, de a forgatás közben úgy érezte, mégis szükség van rájuk. Az átdolgozásokra – melyekben Bacsó Péter mint dramaturg aktívan közreműködött – azért is szükség volt, mert a túlbuzgó Déry nagyon is filmszerű jelenetekben gondolkodva írta meg a szkriptet, és Makk szerint ily módon „meg is ölte a két asszony különös, ironikus, érzelemgazdag, egymást néha már alig elviselni tudó különös kapcsolatát”. Déry állítólag aggódva figyelte ezeket a menet közbeni korrekciókat, mindazonáltal nem szólt bele a direktor munkájába. Néhány évvel később, amikor Budapesten találkozott Alberto Moravia olasz íróval, így emlékezett meg a filmről: „Én nagyon igényes vagyok, különösen, ha filmekről van szó, mert általában nem szeretem a filmeket, de ez a film jól sikerült. A Szerelem.”

A szereposztás

Bár a Szerelem egyik legnagyobb erőssége a színészi játék, a három főszerepre Makk eredetileg másokat képzelt el. Kedvenc főiskolai tanítványa, Magyar Dezső mutatta meg neki a Tükör magazin azon számát, melynek címlapján Bertolt Brecht özvegye, Helene Weigel fotója volt látható. A kép hatására Makk el tudta képzelni Weigelt az öregasszony szerepében, ezért beindult a gépezet. A forgatókönyvet lefordították németre, a direktor pedig Major Tamás közvetítésével felvette a kapcsolatot az idős színésznővel. A találkozóra Berlinben került sor. (Az Egy filmrendező világa című könyvben Makk Kelet-Berlinről beszélt, a Játszani kell című önéletrajzi kötetében viszont azt olvashatjuk, hogy Nyugat-Berlinben találkozott Weigellel.) Mint az a hétköznapi életben is oly sokszor megesik, a valóság egészen más volt, mint a fénykép. Az erős dohányos, meggyőződéses kommunista színésznő szemtől szemben már nem tűnt igazán alkalmasnak a szerepre: a drámai kifejezőerő kétségtelenül sugárzott belőle, ám hiányzott az az úriasszonyos finom elegancia és törékenység, amely a figura múltját hitelesítené. Szerencsére Weigel megkímélte Makkot attól, hogy a rendező kínos magyarázkodás kíséretében gondolja meg magát. Kijelentette, hogy a szerepet határozottan érdekesnek tartja, de mint a Brecht Színház igazgatója, jobban szeret ő irányítani másokat, mint azt, hogy őt irányítsa valaki. Makknak már ott Berlinben eszébe jutott Molnár Ferenc Amerikában élő özvegye, Darvas Lili. 1965-ben már találkoztak, amikor a színésznő a Madách Színházban lépett fel néhai férje egyik darabjában, az Olympiában. Egyik partnere Makk főiskolai szerelme, Psota Irén volt. Darvast és Makkot az előadás után bemutatták egymásnak, sőt az éltes dáma a „Sose lehet tudni!” felkiáltás kíséretében néhány fotót is adott magáról. Berlinből Budapestre való hazaérkezése másnapján a rendező felhívta Darvast New Yorkban, felajánlotta neki a szerepet, és meghívta Budapestre, hogy próbafelvételt készítsenek. Becsületesen bevallotta azt is, hogy eredetileg nem rá gondolt. A színésznő úgy gondolta, miért is ne utazzon el Budapestre a Filmgyár költségén, úgyis szeretné meglátogatni itteni barátait. A próbafelvételt Makk egy percen belül leállította, mert annyira meggyőző volt, amit látott. Darvas ott helyben megkapta a szerepet.

Luca szerepét Makk a kezdet kezdetén még Psota Irénnek szánta, de a több éves várakozás végén, a megvalósítás küszöbén Törőcsik Marinak adta. A művésznő tudott arról, hogy jó barátnője, Psota volt az eredeti jelölt, így amikor elvállalta a szerepet, csak annyit kért, hogy Makk erről feltétlenül szóljon Psotának is. Ennek ellenére az Egy filmrendező világa című könyvben Törőcsik úgy emlékszik, hogy kolléganője mégis tőle tudta meg a hírt. Ugyanebben a kötetben Psota Irén arról beszélt, hogy Makk levélben kért elnézést tőle azért, mert Törőcsiknek adta a szerepet. A közelmúltban elhunyt kiváló színésznő szerint Makk szénája akkoriban nem állt túl jól – keveset és nem túl sikeres filmeket forgatott, ráadásul a Szerelemmel egy 56-os írót akart megfilmesíteni, és 56-os színészekre (Darvas Iván, Mensáros László, Ambrus András) akart szerepeket osztani –, ezért feltétlenül szüksége volt egy olyan főszereplőre, aki ellen a kultúrpolitikusok sem emelnek kifogást. Psota szerint ő maga akkoriban egész biztosan nem felelt meg ennek a szempontnak, de Törőcsik igen. János szerepére Makk nem akart túlságosan ismert arcot. Emiatt azt tervezgette, hogy a nagyközönség előtt akkortájt még ismeretlen Hankiss Elemért kéri fel, ám a későbbi tévéelnöknek nem voltak színészi ambíciói. Ekkor Pálos Györgyre gondolt, a Megszállottak (1962) című filmjének egyik főszereplőjére. A szívbeteg Pálos örömmel fogadta az ajánlatot, mert az orvos épp akkoriban engedélyezte neki, hogy elvállalhat valami könnyebb munkát. Mire a forgatás elkezdődhetett volna, Pálos szívrohamban meghalt. Makk végül első játékfilmje, a Liliomfi (1954) főszereplőjét, Darvas Ivánt választotta, akivel mindig szívesen dolgozott. Darvas nevéhez már akkor kiváló és sokoldalú színpadi alakítások fűződtek, de a filmvásznon addig lényegében csak a sármos bonviván szerepkörében jelent meg. Makk természetesen bízott abban, hogy Darvas ki tud lépni ebből a szerepskatulyából, és el tud játszani egy megtört férfit is. Ő és Tóth János operatőr apró trükkökkel segítették a színészt, hogy külseje is idomuljon a figurához: így például a villamosjelenetben egy kalapot adtak rá, amitől az egyébként életerős, férfiasan vonzó Darvas bizonytalannak és elesettnek látszott.

A Szerelem kapcsán általában csak a három főszereplőt szokták kiemelni, jómagam azonban úgy gondolom, a mellékfigurákra is érdemes figyelmet fordítani, mert általuk egyrészt többet tudunk meg a főalakokról, másrészt ezeket a kisebb szerepeket is kitűnő színészek játszották. Irént, a házvezetőnőt Orsolya Erzsi alakította. Színészi karrierje tizenkilenc éves korában, 1920-ban kezdődött. Csak bő másfél évtizeddel később kezdett filmezni, s bár 1978-ig folyamatosan foglalkoztatták a filmesek, mégis inkább színpadi színésznőként teljesedett ki a pályája. Olyasfajta méltóság és emberi tartás jellemezte az általa játszott szereplőket, mint amit Sulyok Mária alakításaiban is megfigyelhettünk. Jókai anyafiguráját, Baradlaynét A kőszívű ember fiaiból mindketten eljátszották: Sulyok a filmvásznon, Orsolya pedig a színpadon, méghozzá 350 alkalommal! Az orvost megszemélyesítő Mensáros László polgári származása miatt nehezen kerülhetett a színészi pályára, és amikor eltávolították a főiskoláról, elkeseredésében disszidálni próbált. Elkapták, és tizenhárom hónap börtönbüntetésre ítélték. 1954 augusztusában végül megkapta színészoklevelét. Aktív szerepet vállalt az 1956-os forradalomban, amiért 1959-ben huszonhat hónap börtönre ítélték. Amnesztiával szabadult, és 1984-es nyugdíjazásáig egyenletes és igényes művészi pályát futott be. Emlékére 1993-ban díjat alapítottak. Bitskey Tibort előnyös külseje, férfiasan szép orgánuma főleg hősszerepek eljátszására tette alkalmassá. Ezzel maga is tisztában volt, s filmszerepei közül a Jókai-hősöket kedvelte a legjobban, akiket Várkonyi Zoltán alkotásaiban játszott. Néhány hónappal a halála előtt választották a Nemzet Színészei közé. Szakács Eszter filmszerepei ellenére is elsősorban színpadi színésznőként tudta kibontakoztatni tehetségét. Leginkább tragikaként gondoltak rá a rendezők, mivel külső megjelenése, hangi adottságai erre a szerepkörre predesztinálták. 1989-es visszavonulása után csak ritkán jelent meg a közönség előtt. 2014-ben hunyt el. Ambrus András erdélyi születésű magyar színész szintén aktívan részt vett az 1956-os forradalomban. Az ő józanságának köszönhető, hogy a Nemzeti Színház nem túl népszerű igazgatója, Major Tamás megúszta, hogy egy elbocsátott színésznő által feltüzelt forradalmár csoport kezére kerüljön. A „hálás” Major a forradalom leverése után kirúgta a Nemzetiből Ambrust, aki tizenkilenc évig volt szerződés nélkül. Ambrus 1985-ben nyugdíjba ment, de önálló estjein továbbra is láthatta a közönség. 2016 novemberében töltötte be a 91. életévét.

A forgatás

A belső jeleneteket a Pasaréti úti Filmgyár műtermében forgatták. Makk szerette ezt a helyet, mert nem volt semmiféle gyárjellege. Csend honolt, nagy melegben pedig ki lehetett nyitni a műterem hatalmas ajtajait, és beengedni a jó levegőt. Teherautókkal hozták ide a korabeli bútorokat, képeket, szőnyegeket, fényképeket és mindenféle apró szuveníreket, melyekkel a mama lakását akarták otthonossá varázsolni. Óriási munka volt kiválogatni azt a több tucat tárgyat, melyek a legjobban megfeleltek erre a célra. Makk a tárgyakkal rendkívül finoman, jelzésszerűen utalt a film alaphelyzetére is. Az egyik gobelin (szándékosan nem központi helyre téve, hanem kicsit „eldugva”) egy lovas futárt ábrázol, kezében egy levéllel. Mint tudjuk, Luca azt a színjátékot játssza, mintha János Amerikából küldene leveleket az édesanyjának, aki mindig nagyon várja a futárt, akarom mondani, a postást. Egy XVIII. századi szekrény intarziás ajtaja egy olyan jelenetet ábrázol, ahol két marcona római alabárdos egy foglyot kísér, nagy valószínűséggel a vesztőhelyre. A rab férfi utalás a börtönben lévő Jánosra. Makk és Tóth közösen dolgozták ki az öregasszony emlékképeinek beépítését a filmbe, asszociációs montázs formájában. Ebbe a szubjektív emléközönbe, amelyet a szituáció, egy-egy mondat idéz fel az anyában, Makk alig észrevehetően bevágja a börtön képét is. Értelmezhetjük ezt úgy is, hogy a halál küszöbén álló, járóképtelenné vált mama a jövő helyett immár „a múlt börtönében”, saját ágya fogságában él, de sokkal valószínűbb az az értelmezés, hogy a mama valójában nem „veszi be” Luca meséjét az Amerikában filmező Jánosról, hanem sejti, hogy fia valójában börtönben van. De ezt nem mondja ki, nem kéri számon Lucán az igazságot, mert ő viszont azzal tartja a lelket a menyében, hogy úgy tesz, mintha elhinné Luca meséjét. Ezt az értelmezést erősíti Irén is, aki egyszer csodálkozva megjegyzi, hogy egy ilyen művelt, értelmes öregasszony hogyan képes elhinni azt a sületlenséget, amellyel a menye hitegeti.

Déry már 1964-ben, az első forgatókönyv megírásakor így képzelte a tervezett film stílusát: „Ezt a stílust a két főalak határozza meg: mindkettő kemény ember. Ennek megfelelően magának a filmnek is, tehát a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kellene lennie, így elsősorban kerülendő mindenfajta érzelgősség, másfelől pedig mindenfajta naturális komikum (színészek!), a filmnek csak visszatartott, fegyelmezett humora, esetleg iróniája lehet. Kevés történik a filmben, a drámai feszítőerőt ennélfogva a figurák mögött rejtőzködő és azokon átsütő tragikum kell hogy adja, értve ezen nemcsak egyéni sorsukat, hanem azt is, amit kifejeznek példázatukkal: a kort. A film sikere tehát elsősorban a rendezőn és a színészeken múlik, és csak tizedsorban az írón. (Ez így is van rendjén.)” Nos, ami a színészeket illeti, játékukban igazán csodálatos összhang valósult meg. Darvas Liliről Makk Károly ezekkel a szavakkal beszélt: „Azt hiszem, a színész és a szerep kivételes találkozásáról van szó. Darvas Lili jelenléte meghatározta a forgatás hangulatát is. Az a szívósság, az a mindent lehengerlő odafigyelés, ahogyan ő dolgozott, megemelte a mércét: őutána egyszerűen képtelenség volt bármit, akár a legapróbb dolgokat is, felületesen csinálni.”

Törőcsik Mari először vissza akarta adni a szerepet, mert a forgatás egy olyan időszakra esett, amikor állandó színházi fellépései voltak a Nemzetiben és a Katonában. Úgy érezte, fizikailag nem bír ennyi mindent, és mivel mindig is színpadi színésznőnek tartotta magát, a filmet akarta lemondani. Makk viszont nem engedett, az aláírt szerződésre hivatkozott. Egy korabeli interjúban így beszélt a Törőcsikkel való alkotói együttműködéséről: „Néhány évi teljes filmszínészi mellőzés után ma szinte minden második filmnek ő a főszereplője. Mindez persze azzal a veszéllyel jár, hogy túl sok szereppel foglalkozik, köztük nem méltóakkal is. Törőcsik Mari fáradt, kimerült; azt hiszem, legszívesebben egész nap az árnyékban aludna. Nekem nem volt más választásom, mint adottnak venni ezt az alapvető fáradtságot. Így jött létre ez az alakítás – véleményem szerint évek óta nem volt hasonló.” (Az IMDB filmográfiája nem támasztja alá Makk állítását Törőcsik teljes filmszínészi mellőzésére vonatkozóan: a művésznő a hatvanas években folyamatosan filmezett, egy évben olykor három-négy filmben is játszott, ha nem is mindig főszerepeket.)

Bár a rendezőt és a színésznőt rövidke privát románc is összekötötte egy időre – Makk állítólag még a házasság témáját is felvetette –, munkakapcsolatuk mégsem volt teljesen zökkenőmentes. A direktor ugyanis nem felejtette el, hogy a szerepet egykoron Psota Irénnek szánta, és időnként akaratlanul is olyan instrukciókat adott, melyek inkább Psota személyiségéhez, színészi habitusához illettek volna. Törőcsik a művészvilágban jól ismert arról, hogy nem tartozik a vitatkozó színésznők közé, nem akarja saját magát rendezni, hanem engedelmesen aláveti magát a rendezői elképzeléseknek. A Szerelem esetében mégis ellenkezett. Volt, amiben hiába: Makk például ragaszkodott ahhoz, hogy Törőcsik fekete parókát viseljen, mert az egyik jelenetben hangsúlyt kap, ahogyan szép hosszú haját fésüli. Törőcsik szörnyűnek találta azt a parókát, és sose bocsátotta meg Makknak, hogy rákényszerítette. Utólag a direktor is belátta, hogy ez nem volt jó ötlet, mert túlságosan látszik, hogy parókáról van szó, és nem természetes hajról. (Bevallom, engem ez nem zavart, észre se vettem volna, ha nem olvasok erről a sztoriról.) Azt viszont a színésznő elérte, hogy a mamával közös jeleneteket kétféle verzióban vegyék fel: egyszer „psotásan”, ahogyan Makk kérte, és egyszer Törőcsik saját színészi eszközeivel. Mondani sem kéne, hogy a végső változathoz Makk mégiscsak a „törőcsikes” képsorokat használta fel.

Tóth János segédoperatőr volt Makk tizenöt évvel korábbi filmje, a Mese a 12 találatról (1956) forgatásán, ahol a stadionjelenetben a felvevőgép nem indult el az akkumulátor hibája miatt. „Makk két ököllel verte a hátamat. Kis híján megölt...” – idézte fel később az operatőr. A kínos malőrt egy komoly beszélgetés követte, és a két művész között később gyümölcsöző munkakapcsolat alakult ki, melynek a Szerelem az egyik csúcspontja. „Dinamikus, nyitott, improvizatív személyiség. A legszélsőségesebb végletekben képes mozogni, a legnagyobb lehetőségeket hordozza magában, a végtelenségig képes a megújulásra... Fokról fokra léptünk előre abban a szemléletben és filmi gondolkodásmódban, amelyik nem frontálisan, a közepéről, hanem a szélekről, a holdudvar felől bontja ki a témát. Sok-sok együttlét és »olvasópróba« vezetett oda, hogy közös, új eredményekre jutottunk. Áldásos periódus volt” – emlékezett vissza a közös munka időszakára Tóth János. Makk Károly is szívesen gondol vissza együttműködésükre: „Óriási kaland volt. Ő segített engem azzal, hogy húzott magával a lehetőségek végső határáig. Technikai felkészültsége páratlan, ízlése kifinomult – bár a színészeimért nem rajong, azok »zavarják« az ő képi világát –, egyszóval kivételes művész.”

Tóth tehetségének egyik bizonyítéka az a jelenet, amikor János hazatér a börtönből. Ez eredetileg egy lineáris képsor volt: a férfit elengedik, hazamegy, megvárja a munkából érkező feleségét, ölelkezés, beszélgetés, és a film véget ér. Makknak ez így nem tetszett, úgy érezte, elüt a film egészétől, és inkább itt is játszani kéne az idővel. Az újbóli találkozást is kliséktől mentesen akarta megoldani. A szűk tér viszont adott volt, és Tóth azt javasolta, hogy ezt a teret először Törőcsik járja végig: előszoba – ahol leteszi az ernyőjét –, szoba, aztán a konyha, ahol megjelenik János. Makk azt az instrukciót adta Törőcsiknek, hogy úgy játssza el a régen várt találkozást, hogy előbb az átélt fájdalmak jöjjenek fel benne, az aggodalom, hogy mi lesz ezután, és csak utána az öröm. Makk szerint a film ezen a ponton tér el a legészrevehetőbben a Déry-novellától. Nem is elsősorban azért, mert a novella szereplőinek közös gyermekük is van, hanem azért, mert a rendező szerint Dérynél az újbóli találkozás pillanata átcsap „a színek orgiájába”, míg a film átvitt értelemben sem színesedik ki, a világ nem válik sem szebbé, sem boldogabbá. Déry novellájában egy olyan férfi tér haza, aki előtt hirtelen kitárul az élet, hiszen szerető feleség várja, és a közös gyerek, akivel biztosan megszokják-megszeretik egymást. Van jövőjük. Makk filmjében sem a férfi, sem a nő nem tudja, mi jöhet még, és az őket összekötő szerelem egy vékonyka hidat jelent csupán az előttük tátongó ismeretlen mélység, a jövő fölött. (Bacsó Péter, a film dramaturgja egy interjúban elmondta, hogy azért hagyták ki a gyerekszereplőt, mert egész egyszerűen nem tudtak mit kezdeni vele, a két novella kombinációjából megszületett történetben már nem volt semmilyen szerepe.)

Cannes, 1971

A magyar kritikusok jól fogadták Makk alkotását, amely felkeltette a külföldiek érdeklődését is. Az International Herald Tribune kelet-európai tudósítója lelkes kritikát írt a lapba, és interjút is készített a rendezővel. Ennek megjelenése után Makkot maga Aczél György hívatta, aki nemcsak a filmet köszönte meg, hanem az interjút is. Feltehetően nagyra értékelte, hogy a rendező nem zúdított panaszáradatot a nyugati újságíróra, nem siránkozott arról, hogy milyen nehézségek árán tudta leforgatni a filmet, és hány évet kellett várnia rá. A Makkra általában is jellemző diplomatikus viselkedés alighanem szerepet játszott abban, hogy a Szerelem kijutott külföldre, és magyar versenyfilmként indulhatott az 1971-es cannes-i filmfesztiválon. Május 12-én délelőtt 11 órakor kezdődött a cannes-i sajtóvetítés. Dósai István, a Hungarofilm vezérigazgatója – aki számos szakmabelivel ellentétben nemcsak értett ahhoz, amivel foglalkozott, de szerette is – tapintatosan felkészítette a rendezőt, hogy ne várjon akkora ovációt, mint amilyennel otthon fogadták a filmet: Cannes-ban mások a szokások, a média egészen másféle filmeket favorizál. Nos, Dósai tévedett. A terem zsúfolásig megtelt, és óriási érdeklődés mutatkozott a sajtótájékoztató iránt is. Lelkesen megtapsolták a rendezőt, a két ragyogó színésznőt és Déry Tibort. Mindenki pontosan értette, hogy itt nemcsak a Rákosi-rendszerről van szó, hanem Kádáréról is. A hangulat tetőfokán valaki egyenesen nekiszegezte a kérdést Dérynek, hogy 56-ban mi is történt Magyarországon? Az író évszázadoknak tűnő csendes mérlegelés után kijelentette, hogy 1956-ban forradalom volt az országban. Szavait először nagy felhördülés fogadta – egy kommunista delegáció egyik tagjától igazából senki nem számított erre a válaszra –, majd kis ideig néma csend ült a teremre. Dósai rendkívül kínosan érezte magát, valószínűleg azért, mert sejtette, hogy Déry szókimondásáért odahaza nem az írót, hanem őt fogják majd elővenni. A sajtótájékoztató azonban itt véget is ért, Makk pedig később nagyvonalúan felajánlotta, hogy ha a dologból otthon ügy lenne, közbenjár Aczélnál Dósai érdekében. Erre szerencsére nem volt szükség. Az este 9 órakor kezdődött előadáson szintén zsúfolva volt a nézőtér. A vetítés végeztével percekig dübörgött a taps a jelen lévő művészek és a katartikus erejű filmalkotás tiszteletére.

A cannes-i premiert követően a filmet főleg a francia és az olasz sajtó méltatta meleg hangon. A Le Monde kritikusa, Jean de Baroncelli például így írt: „Az ökölcsapás, fojtogatás, a düh és a lázadás üvöltése kétségkívül szükséges. De milyen öröm egy pillanatra ott hagyni ezt a vad birodalmat, amelyben a filmművészet oly gyakran tetszeleg, és újból találkozni egy »civilizált« emberrel, egy régi kultúra hordozójával, aki a szívét is hagyja megszólalni… Makk Károly ez az ember. És olyan filmes is, aki ismeri művészete titkait… A két asszony, Darvas Lili és Törőcsik Mari, csodálatos.” Az Il Tempo szerint „kitapinthatatlan mű, nyugtalan és finom. Darvas Lili rendkívüli színésznő, pompás tehetség.” A svájci és a spanyol sajtó viszont óvatos kifogásokat is megfogalmazott. Alfonso Sánchez spanyol kritikus például elismerte ugyan a film bizonyos erényeit, véleményét mégis így summázta: „A Szerelem hosszú, gyengéd és művészi agóniájában a magyar filmművészet agóniáját látom visszatükröződni.” 1971-ben huszonötödik alkalommal gyűltek össze a világ figyelemre méltó filmesei a cannes-i seregszemlén. Az erre az alkalomra létrehozott jubileumi különdíjat Luchino Visconti vitatott mesterműve (jelen sorok írójának egyik személyes kedvence), a Halál Velencében kapta, míg a fesztivál fődíját, az Arany Pálmát Joseph Losey míves alkotásának, A közvetítőnek ítélték. A Szerelem sem maradt azonban elismerés nélkül, hiszen három díjat is kapott: a zsűri külön oklevélben méltatta Darvas Lili és Törőcsik Mari kiemelkedő színészi munkáját, ragyogó összjátékát, a film pedig (Bo Widerberg Joe Hill balladája című alkotásával megosztva) megkapta a zsűri különdíját és az OCIC (Nemzetközi Katolikus Film- és Audiovizuális Szervezet) díját. 2016-ban a Szerelem újra látható volt a világ legrangosabb filmfesztiválján, a Cannes-i klasszikusok szekciójában. A bemutatóra – amelyen digitálisan felújított kópiát vetítettek – Cannes-ba utazott a kilencvenéves Makk Károly. A szervezők természetesen a nyolcvanéves Törőcsik Marit is meghívták, ám az orvosok megtiltották a művésznőnek, hogy repülőre szálljon.

Egy hét Pesten és Budán

2003. november 13-án mutatták be Makk Károly Egy hét Pesten és Budán című filmjét, amely előző alkotása, A játékos (1998) brit producere, Marc Vlessing kezdeményezésére készült. Négy évig tartottak az előkészületek, egész pontosan a forgatáshoz szükséges kétszázmillió forint előteremtése. Makk – aki egész pályája során fontosnak érezte, hogy rangos irodalmi alapanyagból dolgozzon – ezúttal önállóan írta a forgatókönyvet. (Az IMDB szerint Vlessing társíróként is részt vett a produkcióban, jelen sorok írója azonban valószínűbbnek tartja, hogy inkább csak ötleteket, tanácsokat adott, tényleges írói munkát nem végzett.) Többen is úgy tekintenek erre a filmre, mint a Szerelem egyfajta folytatására, hiszen a főszerepeket ismét Törőcsik Mari és Darvas Iván játszotta: a direktor kifejezetten rájuk gondolva írta a szkriptet. Igaz, nem egykori szerepeiket viszik tovább, hanem szinte már önmagukat játsszák: Törőcsik egy Török Mari nevű nőt, Darvas pedig egy Drégely Iván nevű férfit, aki negyven év után találkozik egykori szerelmével. Kettőjük múltja még egymás számára is sok titkot rejt, miközben felidéződnek az ötvenes évek árnyai, a férfi börtönemlékei. A két film hasonlóságát maga Makk is megerősítette azzal, hogy képeket, rövid jeleneteket idézett fel az 1971-es filmből. Az Egy hét Pesten és Budán nem aratott igazán nagy sikert sem a kritikusok, sem a közönség körében. A két főszereplő – és a partnerek: Nagy-Kálózy Eszter, Garas Dezső, Kaszás Attila – játékát általában dicsérték, de a véleményekből mégiscsak az derült ki, hogy a 2003-as opusz nem állítható egy sorba 1971-es elődjével. A Mancs kritikusa így írt róla: „Az Egy hét Pesten és Budán akkor játszódik, amikor már az öreganyám térdekalácsát sem érdekli, hogy ki volt az ávós, és ki az ellenávós. Ez így van kétszeresen is: ma, amikor minden délelőtt előhúznak fáradt illuzionisták zsíros cilinderükből egy új s újabb háromperhármast. Ma, mikor a Szerelem hőseinek az élete a szemünk láttára fejeződik be, csak még akarnak mondani valamit. Mindegy, bármit, akár »az igazat« is. Csoda, ha esetlenre sikerül?”

A színházi előadás

A Rózsavölgyi Szalonban 2016. április 5-én mutatták be a Szerelem színpadi változatát Kovács Krisztina átdolgozásában. A művészeti konzultáns Makk Károly volt. Az előadást Léner András rendezte. Az öregasszonyt Molnár Piroska, Lucát Pető Kata, Jánost Őze Áron játszotta. Jelen sorok írásakor a darab még műsoron van, így bárki kialakíthatja róla a saját véleményét. Kedvcsinálónak lássunk két véleményt, az elfogulatlanság érdekében mindkét pólusról! Mezei Néző így írt a blogjában: „A Rózsavölgyi Szalon éppen az ilyen kamaradrámák előadására a legalkalmasabb, feltétlenül nyomot hagy a nézőben, ha néhány méterről nézhet egy ilyen beszélgetést. Molnár Piroska alig mozog, az ágyán ül végig, mégis leköt minket minden pillanatban, nem is beszélve Pető Katáról, akivel egészen végig együtt tudunk érezni és most is elmélyült, nagy alakítást láthatunk tőle, mint legutóbb a Napraforgóban.” A 7óra7 blogban Hajnal Márton másféle véleményt fogalmazott meg: „Léner a háttérben, egy vetítőn idézi meg a film asszociációs montázs technikáját, ám ez különösebben nem ad hozzá a végeredményhez. Ugyanakkor sok jelenet célja tisztázatlan. Például János a hazaérkezésekor leveleket olvas, hogy azonban ezek milyen levelek, és egyáltalán kinek a lakásán vagy milyen helyszínen játszódik ez a jelenet, homályban marad. Szintén nem szerencsés, hogy Léner is, mint a Rózsavölgyiben sok alkotó, a nézők közé is beküldi a színészeket. Túl azon, hogy a székek ilyenkor kényelmetlenül összeszorulnak, hogy mindenki elférjen, a színészek sokszor rosszul láthatóak.”

A Szerelem díjai és elismerései

* 1971: A cannes-i filmfesztivál zsűrijének különdíja (megosztva Bo Widerberg Joe Hill balladája című filmjével)

* 1971: A cannes-i filmfesztivál elismerő oklevele a két női főszereplőnek

* 1971: OCIC-díj (Cannes)

* 1971: A legjobb női alakítás díja Törőcsik Marinak a chicagói filmfesztiválon

* 1971: OCIC-érme (Chicago)

* 1971: A Magyar Filmkritikusok nagydíja

* 1971: A Magyar Filmkritikusok díja a legjobb női alakításért Darvas Lilinek és Törőcsik Marinak

* 1971: A Magyar Filmkritikusok díja a legjobb operatőrnek, Tóth Jánosnak

* 1971: A legjobb operatőr díja Tóth Jánosnak a sorrentói filmfesztiválon

* 1971: Nápoly város díja az év legjobb magyar filmjének

* 1972: Magyarország jelöltje a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára (nem került be a legjobb 5-be)

* 1973: A várnai filmfesztivál Ezüstérem-díja

* 2000: A magyar filmtörténet 12 legjobb filmjének egyike „Az új budapesti 12” toplistáján

* 2001: A világ 100 legjobb filmjének egyike Derek Malcolm brit filmkritikus szerint

* 2013: A Magyar Művészeti Akadémia által összeállított legjobb „53 magyar film” egyike

* 2016: A „Cannes-i klasszikusok” egyike

Így látták ők

„Makk filmje átgondolt rétegezettségével tanulságos. Ez a rendező korábban minden ujjhegyéből ötletet pattintott, ötletei egymás sarkába hágtak, a tehetség oly könnyen rögtönzött, hogy többnyire csak a mutatvány befejeztével vette észre, halasztotta legközelebbi pótlásra mulasztásait. Most tanítani kellene a rendező türelmes részletezését, ahogy filmstruktúrájának elemeit egymáshoz építi, egymásra növeszti. Hány többre hivatott filmünket rontotta el, hogy a közlés és a kifejezés esetlegessé lazult a sietős asszociációk nyomán, hogy az önmagukban hibátlan képek, jelenetek nem kerekedtek egységes művé. A Szerelem fegyelme példás, a rendező nem improvizál, álomképei, emlékasszociációi, a jelölt valóság kísérőmotívumai tervszerűen illeszkednek, illeszkedésükkel erősítik általánossá a történetet. [...] A »személyi kultuszt« vádoló, mentő, magyarázó alkalmazott műveket elfújja az idő, a Szerelem érvényes marad. A nagy magyar filmek egyike, méltó társait megszámolni fél kezünk elég.”

(Sükösd Mihály: „A szabad asszociációk átgondolt rendje”. In: Filmkultúra 1970/6, 21–25. o.)

„Két csodálatos figura, két csodálatos színészi alakítás áll a film középpontjában. Hiába szeretnénk meglesni és tárgyilagos szavakkal leírni Darvas Lili színészi eszközeit, bármennyire is figyelünk, nem látjuk a színészi eszközöket. Olyan mélységes mélyről válik azonossá a több mint kilencvenéves, rigolyás és szeretnivaló, önfejű és gyengéd, megható és nevetséges öregasszonnyal, lénye olyan elválaszthatatlanul olvad egybe az életre keltett alakkal, mintha nem is tudatos műalkotás, hanem misztikus lélekvándorlás tanúi lennénk. Törőcsik Mari Darvas Lili egyenrangú partnere az állandó szellemi és érzelmi készenlétet, találékonyságot követelő pszichológiai háborúban. A kifejezés belső ereje, ahogyan a megkeményedett keserű vonásokat az akarat parancsszavára felpuhítja arcán, a színlelés leányos játékossága, a lelki és testi fáradtság költészetének ábrázolása – magasrendű művészet. E fiatalasszony alakja a hűség és emberség emlékműve, melyhez zálogcédulák, Bizományi Áruházi elismervények, árverési értesítések, elbocsátási határozatok papírhalma szolgáltatja a talapzatot.”

(Létay Vera: „Szerelem”. In: Filmvilág 1971/3, 1–4. o.)

Szerelem (1971) – magyar dráma. Déry Tibor Szerelem és Két asszony című novelláiból a forgatókönyvet írta: Déry Tibor és Makk Károly. Dramaturg: Bacsó Péter. Operatőr: Tóth János. Zene: Mihály András. Díszlet: Romvári József. Jelmez: Katona Piroska. Vágó: Sivó György. Rendező: Makk Károly. Főszereplők: Darvas Lili (az öregasszony), Törőcsik Mari (Luca), Darvas Iván (János), Mensáros László (az orvos), Orsolya Erzsi (Irén), Bitskey Tibor (Feri), Szakács Eszter (Erzsi), Ambrus András (börtönőr).

[Jelen ismertető megírásához különösen értékes forrásmunkát jelentett a Filmvilág 1970/11 és 1971/11. száma, a Film, Színház, Muzsika 1970/40. száma, valamint Makk Károly Egy filmrendező világa (Budapest, 2006, Noran) és Játszani kell (Budapest, 2014, Kossuth) című könyve.]