CANTERBURY MESÉK

A Canterbury mesék Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások középső darabja, amely az 1972-es Nyugat-berlini Filmfesztiválon megkapta a fődíjat, az Arany Medvét. A trilógia másik két részéhez, a Dekameronhoz (1971) és Az Ezeregyéjszaka virágaihoz (1974) hasonlóan javarészt amatőr színészek közreműködésével készült. Pasolini eredetileg kilenc történetet filmesített meg Geoffrey Chaucer azonos című, klasszikus mesegyűjteményéből, a nyugat-berlini premier idején azonban jelentősen megrövidítette a filmet, majdnem fél órát vágott ki belőle, az egyik mesét teljes egészében. A kivágott jelenetek elvesztek, alighanem megsemmisültek egy filmlaboratóriumi tűzben. A Canterbury mesék a trilógia legszélsőségesebben értékelt darabja: egyesek a három film közül a legsikerültebbnek tartják, mások szerint viszont Chaucer ürügyén a rendező csupán egy alpári szexkomédiát készített.

A CSELEKMÉNY

Anglia a XIV. század vége felé. A Canterburybe tartó zarándokok megállapodnak abban, hogy útközben történetek mesélésével szórakoztatják egymást. Az első mese főszereplője, az ősz Sir January egy hamvas szüzet vesz feleségül. May, az ifjú ara a lakodalmon felfigyel egy deli legényre, aki szerelmes levelet ír neki. Ám úgy tűnik, minden hiába, mert Sir January szigorúan felügyeli fiatal hitvesét. A Sors a fiatalok segítségére siet: a férj váratlanul megvakul. Bár ébersége emiatt sem lankad, May és hódolója szerelmi légyottot tervez a kertben, de ehhez már maguknak az isteneknek is lesz néhány szavuk… A második mesében azt látjuk, hogy a homoszexuálisok közül csak az kerül máglyára, akinek nincs pénze, hogy lefizesse a Porkolábot. A törvény derék szolgáját azonban mohósága és meggondolatlansága egyenesen a pokolra juttatja. Egy másik mese főszereplőjének, Duhaj Perkinnek folyton a kópéságon jár az esze: dolgozni nem szeret, örökös jókedvét viszont akkor sem veszíti el, ha éppen üres a gyomra. Szerető édesanyjának megígéri ugyan, hogy másnap munkába áll, és ezt meg is teszi, ám amint a gazda kiteszi a lábát, ő máris játszani kezd a hozzá hasonló lókötőkkel. A törvényt azonban nem lehet örökösen kijátszani, és Perkin a kalodában végzi, de még ott is önfeledten danolászik, mint akinek a lehető legjobban megy a sora. A negyedik mese főszereplője, Nicholas, a furfangos diák szemet vetett öreg szállásadója fiatal hitvesére, Alisonra. Ravasz tervet eszel ki arra, hogy szerelmes órákat tölthessen a kedvesével, az együttlétet azonban megzavarja az asszony másik hódolója, egy piperkőc diák. Otromba módon csúfot űznek belőle, ám a kigúnyolt szerelmes parádés elégtételt vesz riválisán. 

A Bathi Asszonyság egy igazi fehérmájú nőszemély, akit nem könnyű feladat kielégíteni. Szerencsétlen ura bele is betegedett ebbe, nejének azonban esze ágában sincs betegápolásra vesztegetni az idejét. Miután férje távozik az árnyékvilágból, a temetésről egyenesen a következő esküvőjére rohan: az új férj Jenkin, a kissé mulya diák. A nászéjszakán Jenkin férji kötelességének teljesítése helyett fennkölten prédikál egyre ingerültebb hitvesének. Az asszony persze tudja a módját annak, hogyan kapja meg azt, amit akar. A hatodik mese szereplője, Simkin, a molnár annyit lop, amennyit nem szégyell, márpedig nem az a szégyenlős fajta. Két diák megpróbál túljárni az eszén, de Simkin okosabbnak bizonyul náluk. Pórul járt hőseink jobb híján nála töltik az éjszakát, és ha már így alakult, alaposan visszaélnek a vendégjoggal. A hetedik mese szereplői négy jó barát, akik közül az egyik váratlanul meghal. Életben maradt társai bosszúra szomjaznak: elhatározzák, hogy felkutatják a Halált, és végeznek vele. Egy öregember útmutatása egy kincsekkel körbeszórt fához vezeti őket, ahol a barátokon erőt vesz a kapzsiság, ezért hamarosan óhajuknak megfelelően valóban találkoznak a halállal. A kapzsiság a legjellemzőbb tulajdonsága az utolsó mese szerzetes főszereplőjének is, aki mindent elkövet, hogy egy haldokló gazdából minél több kincset csikarjon ki. A beteg azonban átlát a szitán, és durván megtréfálja a mohó férfiút, akit éjszaka egy angyal elvisz a pokolba. Ott az Ördög hatalmas segge ontja magából a hősünkhöz hasonló szerzeteseket. A film végén a zarándokok megérkeznek Canterburybe, és író útitársuk, Geoffrey Chaucer is befejezi az általuk mondott mesék lejegyzését.

PASOLINI A CANTERBURY MESÉKRŐL

„..ha nem lettem volna annyira boldogtalan, eszembe sem jutott volna, hogy ilyen nyíltan idézzem Chaplint, sétabottal és keménykalappal. Azt is meg kell mondanom, hogy egészen másmilyen világot találtam Angliában, amikor a Canterbury meséket forgattam: Nápolyban és Keleten nem voltak előttem határok, bátran szabadjára ereszthettem a föld, a tárgyak, a tűzhányók, a pálmafák, a csalán, főként pedig az emberek nyelvezetét. Angliában ezzel szemben egy szeszélyes kisgyerek ollója vagdosta ki a filmbéli világot; a szereplők, akiket kiválasztottam, egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak, és ez a kényszerű körülmény kedvezőtlenül befolyásolta a hangulatomat.”

AZ IRODALMI MŰ

Geoffrey Chaucer (kb. 1343–1400) fő műve, a Canterbury mesék feltehetően egy 1387-es zarándokút ihletésére született. A szerzőt az angol irodalom atyjaként emlegetik annak ellenére, hogy már Chaucer előtt is írtak angolul, az viszont tény, hogy az irodalomban valóban csak a Canterbury mesék után terjedt el az angol nyelv használata. A javarészt verses formában megírt mű valószínűleg befejezetlen. Fennmaradtak róla ugyanis a szerző eredeti elképzelései, viszont semmilyen bizonyíték sincs arra, hogy a szövegből bármi is elveszett volna. Chaucer úgy tervezte, hogy a 30 zarándok az oda- és visszafelé vezető úton 2-2 történetet mesél, ami összesen 120 mese lett volna. Ezekből 21 készült el teljesen, 2 pedig töredékesen: senki nem mesél kétszer, sőt néhányan egyszer sem. A Canterbury meséken érződik Giovanni Boccaccio Dekameronjának hatása, ámbár számos irodalomtörténész vitatja, hogy Chaucer ismerhette-e egyáltalán olasz kollégája művét. Viszont egyértelműen Boccaccio egyik korai verse, a Teseida hatása mutatható ki A Lovag meséjében, egy másik, az Il Filocolo (Egy szerelem megpróbáltatásai) pedig A Birtokos meséjében. Meglepő lenne tehát, ha Chaucer épp a Dekameront nem ismerte volna Boccaccio írásai közül. Főleg annak fényében, hogy Az Ispán meséje gyakorlatilag variáció a dekameroni kilencedik nap hatodik novellájára: „Két ifjú éjjeli szállást vesz egy atyafinál; közülök egyik a fogadósnak leányához fekszik, a fogadósnak felesége pedig tévedésből a másik ifjúval hál. Az, ki a leánynál volt, később az apja mellé fekszik, és mindent elmond néki, abban a hiszemben, hogy cimborájával beszél. Hangos pörlekedésökre az asszony észbe kap, átmegy leányának ágyába, s talpraesett mondással elsimítja a zűrzavart”. (Pasolini nem filmesítette meg ezt a Boccaccio-novellát, Az Ispán meséjét viszont igen. Irodalomtörténészek szerint a két mese hasonlóságát az magyarázza, hogy a szerzők ugyanabból a forrásból dolgoztak.)

Az irodalmi stílus kifinomultsága szempontjából Boccaccio írása viszi el a pálmát, Chaucer munkája viszont a jellemábrázolás vonatkozásában jóval érdekesebb. Boccaccio nem jellemezte részletesebben a mesélőit, akik lényegében ugyanazt a társadalmi osztályt képviselik, míg Chaucernél a mesélők kitűnően jellemzett, különböző társadalmi rétegeket képviselő, karakteres figurák. A Dekameronban a kerettörténet – az elnevezésnek megfelelően – valóban nem sokkal több, mint keret, míg a Canterbury mesékben legalább annyira fontos, mint maguk az elmondott történetek, sőt talán még azoknál is lényegesebb. Ennek oka lehet az is, hogy Boccaccio „kívül maradt” a művén, míg Chaucer „benne van” a sajátjában, hiszen ő is ott van a zarándokok között, és nemcsak lejegyzi az elhangzott meséket, hanem maga is mond egyet. (Igazából kettőt, csak az elsőt a többiek nem hagyják végigmondani.) Pasolini így nyilatkozott a két szerzőről: „Chaucer fél lábbal még a középkorban áll, de nem tartozik a »nép«-hez, noha történeteit a nép életéből merítette. Ő már polgár. Úgy tekint a protestáns forradalomra, ahogyan Cromwellben keveredett ez a két dolog. Míg azonban Boccacciónak például, aki szintén polgár volt, nyugodt volt a lelkiismerete, Chaucernél valami szomorúságot érzünk, szomorú a lelkiismerete. Chaucer megjósolja a polgárság minden győzelmét és diadalát, de a rothadását is. Moralizál, de ironizál is. Boccaccio nem látja így előre a jövőt.”

AZ EREDETI ELKÉPZELÉSEK

Pasolini 1971 tavaszán – még a Dekameron nyugat-berlini premierje előtt – Bukarestbe utazott két barátjával, Alberto Moravia íróval és Ninetto Davoli színésszel, hogy speciális orvosi kezelésben részesüljön. Abban az időszakban írta meg a Canterbury mesék forgatókönyvét. Az Élet trilógiája filmjei közül a Canterbury mesék az, amelynek hivatalos változata a leginkább hasonlít a rendező eredeti elképzeléseire, legalábbis a kiválasztott meséket illetően. Pasolini kilenc mesét emelt ki, melyek tervei szerint ebben a sorrendben követték volna egymást: a Molnár meséje (Nicholas és Alison), az Ispán meséje (a molnár és a két diák), a Szakács meséje (Duhaj Perkin), Chaucer meséje (Sir Thopas), a Bathi Asszonyság előbeszéde (a kéjsóvár Bathi Asszonyság és Jenkin, a bamba diák), a Kalmár meséje (Sir January és May), a Kolduló Barát meséje (az Ördög és a Porkoláb), a Porkoláb meséje (a kapzsi szerzetes), a Búcsúárus meséje (a három ifjú és a halál). Az irodalmi művel összhangban Pasolini eredetileg nagyobb hangsúlyt fektetett a kerettörténetre: az általa játszott Chaucer személye éppúgy összekapcsolta volna a meséket, mint a Dekameronban Giotto, és ez a művészi megoldás nemcsak az irodalmi művek és a két film kapcsolatát erősítette volna meg, hanem kihangsúlyozta volna a filmek önvallomásjellegét is.

Idővel meggondolta magát – állítólag szerelmi bánata miatt, amelyről később szó lesz –, és a kerettörténetet csak jelzésszerűen hagyta meg. Az eredeti forgatókönyv és a kész film közötti legfeltűnőbb különbség tehát főleg a kerettörténet vonatkozásában vehető észre. A kiválasztott mesékből Pasolini csak egyet hagyott ki, Sir Thopasét, mivel az magához Chaucerhez kapcsolódik. A koncepció újragondolása annyira menet közben zajlott, hogy Chaucer meséjét Pasolini szintén leforgatta, és csak az utolsó pillanatban döntött úgy, hogy mégsem használja fel. A megmaradt nyolc mesének végül csak a sorrendjén változtatott. A kész filmben a történetek így követik egymást: a Kalmár meséje, a Kolduló Barát meséje, a Szakács meséje, a Molnár meséje, a Bathi Asszonyság előbeszéde, az Ispán meséje, a Búcsúárus meséje, a Porkoláb meséje. Pasolini nem ragaszkodott szolgai módon Chaucer szövegéhez: némelyik mesét megfilmesítette ugyan, de végül nem használta fel teljesen (a Bathi Asszonyság történetéből például csak az előbeszéd egy részét látjuk, magát a mesét nem), némelyiket viszont jelentősen kibővítette (Duhaj Perkin vidám története), és van olyan is, ahol fordított sorrendben, közös szereplővel összevonta az előbeszédet és a mesét (a kapzsi szerzetes történetébe vette bele a pokolról szóló víziót).

A FORGATÁS

Pasolini számára az autentikusság fontos szempontnak számított, ezért is döntött úgy, hogy a film legnagyobb részét Angliában forgatja le, javarészt angol szereplőkkel, angol nyelven. (Éppen ezért meglepő és mulatságos az a tény, hogy amikor bő negyedszázaddal az ősbemutató után a Brit Filmintézet először adta ki DVD-n a filmet, nem az eredeti angol nyelvű változatot dobták piacra, hanem az olasz nyelvű verziót, amelyet angol feliratokkal láttak el.) A forgatás 1971 szeptemberében kezdődött, és a következő hónapban ért véget. Főleg kisvárosokban és kicsiny, eldugott falvakban forgattak, melyek szinte semmit sem változtak az eltelt évszázadok alatt. A fontosabb helyszínek a következők voltak: Bath, Battle Abbey, Cambridge, Canterbury, Chipping Campden, Hastings, Lavenham, Layer Marney, Maidstone, Rolvenden, St. Osyth, Warwick, Wells. A pokolban játszódó jelenetet a szicíliai Etna lejtőin vették fel. (Sir Thopas meséjének egy része is itt került filmszalagra.) Pasolini már nem először használta ezt a helyszínt, hiszen korábban itt rögzítették a Teoréma (1968) és a Disznóól (1969) sivatagi képsorait is Giuseppe Ruzzolini operatőr közreműködésével, a Canterbury mesék esetében azonban Pasolini állandó munkatársa, Tonino Delli Colli állt a kamera mögött. A jelenetet egyébként Hieronymous Bosch (kb. 1450–1516) festményeinek stílusában vették fel, és Dante Isteni színjáték című művéből kölcsönzött idézet is elhangzik benne: „Mit zúgsz? Nincs szavad útja végzetéhez: / igy akarják ott, ahol szigoru törvény, / bármit akarnak – és többet ne kérdezz!” (Pokol, ötödik ének: A Szerelem halottjai. Babits Mihály fordítása.) Pasolini egész írói és rendezői munkásságára nagy hatást gyakorolt Dante: a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című filmjének szerkezete például a dantei Pokolnak megfelelően „körök”-ből áll. Perkin meséjében az esküvői képsor id. Pieter Bruegel (kb. 1525–1569) Parasztlakodalom című 1568-as festményének hatását tükrözi. Némely szőrszálhasogató esztéta és kritikus ezt súlyos bakinak tartja, ugyanis Bruegel mintegy 125 évvel Chaucer után élt; pedig nem ez a lényeg, hiszen a filmjelenet így is szuggesztíven hat. (Hasonló okokból bírálták a Bosch-utalást is, mert a festő kb. fél évszázaddal Chaucer halála után született.) Pasolini ezekkel a látszólag kifogásolható képzőművészeti utalásokkal a művészetek fejlődésének folytonosságát és kölcsönhatását próbálta érzékeltetni, szakítva azzal a konzervatív művészettörténeti felfogással, amely a stílusirányzatokat gyakorlatilag izoláltan, egymástól elkülönítve tárgyalja, a horizontális és vertikális összefüggéseket mellékesen kezeli, vagy egyenesen figyelmen kívül hagyja.

A SZÍNÉSZEK ÉS A SZINKRON

Ahogy Pasolini megfogalmazta, a Canterbury mesék szereplői „egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak”, ennek megfelelően a korábbi filmjeiben megszokottnál nagyobb számban választott polgári származású, hivatásos színészeket. Hugh Griffith (Sir January) személyében harmadszor (és utoljára) dolgozott Oscar-díjas színésszel (az első alkalmat Anna Magnani jelentette a Mamma Rómában, a másodikat Orson Welles A túróban). Mondani sem kéne, hogy az Amerikai Filmakadémia díja semmilyen előnyt nem jelentett a szereplőválogatás során Griffith számára, hiszen Pasolini mindig a szerep főbb jellemzői és a színész egyénisége közötti egyezéseket tartotta fontosnak, és teljesen mellékesek voltak számára a marketingszempontból érdekes filmdíjak. A hetedik mesében egy öregembert alakító Alan Webb a legjelentősebb brit színpadi színészek közé tartozott. Bulvárérdekesség, hogy 1963-ban a BBC felajánlotta számára egy új sorozat, a Doctor Who címszerepét, melyet Webb nem fogadott el. Viszont éppen ezzel a hosszú életűnek bizonyult sorozattal aratta legnagyobb sikereit 1974 és 1981 között Tom Baker, aki Pasolini filmjében Jenkin, a diák szerepét kapta. Jenny Runacre (Alison) a Férjek (1970) című John Cassavetes-drámával vált ismertté a filmbarátok körében, és mivel később is igyekezett igényesen válogatni a felkérések közül, kultszínésznő lett belőle, nem pedig nagy sztár. Robin Askwith (Rufus) még pályakezdőnek számított a Pasolini-film idején. Néhány évvel később lett az angol fiatalok egyik kedvence a Confessions... szexvígjátékok főszereplőjeként, de aztán csillaga leáldozott. A Canterbury mesék főcímén egyébként hibásan szerepel a családneve, Askwith helyett: Asquith. Az újságíró John Francis Lane (a kapzsi szerzetes) mint színész elsősorban olasz filmekben játszott különféle epizódszerepeket, néha csak néhány másodperces jelenetekben.

Josephine Chaplin (May) a legendás komikus, Charlie Chaplin egyik lánya, akinek karrierje ígéretesen indult – részben épp a Canterbury meséknek köszönhetően –, de aztán nem alakult igazán jól, és a művésznő 1994-ben felhagyott a filmezéssel. Pasolini nemcsak Josephine szerepeltetésével utalt Chaplinre, hanem Perkin figurájával is. Az eredeti Chaucer-műben a Perkinről szóló mese feltűnően rövid (az 1987-es magyar kiadásban például nem egész két oldal), Pasolini azonban filmjének egyik pillérévé tette. Valószínűleg azért is, hogy így nagyobb szerepet biztosítson bizalmas barátja és szerelme, Ninetto Davoli számára, aki kitűnően idézte fel a chaplini csavargó figuráját. Az egyik képsor például Chaplin A cirkusz (1928) című klasszikusának híres jelenetét ismétli meg: az éhenkórász felfalja az apja karjában pihenő gyermek kezéből az ennivalót, de mindezt olyan ellenállhatatlanul viccesen teszi, hogy nem lehet haragudni rá ezért. Filmtörténeti legendák szerint Charlie Chaplin megtekintette a Canterbury meséket, és állítólag felháborodással fogadta lánya meztelen jeleneteit, Ninetto alakítása viszont annyira tetszett neki, hogy üdvözletét küldte olasz kollégájának. (Más források viszont úgy tudják, a komikus sohasem nézte meg gyermekei filmjeit. Mellesleg igazából nem is lett volna oka felháborodni, mert a meztelen jelenetekben Josephine-t dublőz helyettesítette.) Davoli egyébként nemcsak színészként, hanem afféle segédrendezőként is részt vett a Canterbury mesék forgatásán: segített az amatőr szereplők kiválasztásában és irányításában is. Pasolini másik két közeli barátja sem maradt ki a filmből: Laura Betti játszotta a Bathi Asszonyságot, Franco Citti pedig az Ördögöt. (Mint arról fentebb szó volt, Chaucert maga Pasolini alakította.) Mókás érdekesség, hogy számos kritikus szerint ebben a kifejezetten angol vonatkozású filmben két olasz művész nyújtotta a legemlékezetesebbet: Ninetto Davoli és Laura Betti. A Dekameron olasz amatőr szereplői közül ketten tértek vissza a Canterbury mesékben is: Giuseppe Arrigio (Lorenzo) és Elisabetta Genovese (Caterina) itt Plutót és Proserpinát játssza az első mesében.

Jómagam ugyan némi ellentmondást látok Pasolini hitelességre való törekvése és azon gyakorlata között, hogy – Fellinihez hasonlóan – gyakran élt az utószinkron lehetőségével, ő maga viszont így magyarázta mindezt: „A szinkron megváltoztatja a hangot, feloldja a hangszín, a hanglejtés, a kiejtés és az adott arc közötti megfelelést, ezáltal újabb adag titokzatosságot ad hozzá a filmhez. Arról nem is szólva, hogy az ember nagyon gyakran, ha meghatározott összefüggést, egy bizonyos értékviszonyt akar elérni a hang és a kép között, kénytelen hangot cserélni.” A Canterbury mesék olasz szinkronszínészeinek többségét a Mester Bergamóban és környékén élő fiatalok közül választotta. Alan Webbnek a legendás nápolyi komikus, Eduardo De Filippo kölcsönözte a hangját. Pasolini és De Filippo kölcsönös tisztelői voltak egymásnak, sőt úgy volt, hogy a Porno-Teo-Kolossal című filmet együtt fogják elkészíteni, a tervet azonban Pasolini meggyilkolása meghiúsította. John Francis Lane-t a neves olasz rendező, Marco Bellocchio szinkronizálta. Bellocchio és Pasolini szintén baráti viszonyban álltak, a Szerelem és düh (1969) című szkeccsfilm elkészítésében például mindketten részt vettek. Bellocchio mint szinkronszínész később is Pasolini rendelkezésére állt: az ő hangján szólalt meg Aldo Valletti a Salò, avagy Szodoma 120 napjában.

A ZENE

A Canterbury mesék kísérőzenéjét Pasolini és egyik állandó munkatársa, Ennio Morricone közösen válogatta korabeli angol népdalokból és liturgikus énekekből. Néhány zenei motívumot maga Morricone komponált, és zenekara korabeli hangszereken játszotta el azokat. A klasszikus angol folkzene iránt érdeklődők számára igazi kincsesbánya Pasolini filmje, amelyben olyan ismert és kevésbé ismert folklórkincsek hangzanak el, mint például az Ould Piper, a Dairy Maid, a Behind the Bush in the Garden, a Torna Ma Goon és a The Brown Thorn. A felhasznált dalok egy része valójában nem Chaucer korából származik, ám valószínű, hogy Pasolininek és Morriconénak eleve nem volt célja a tökéletes korhűség, inkább a köznép mentalitását és az angol vidék hangulatát próbálták érzékeltetni a zenével. Pasolini korábbi filmjei esetében sem törekedett maximális korhűségre a zene vonatkozásában (sem), legyen szó akár a Máté evangéliumáról (1964), akár a Médeáról (1970). Alkotásai ugyanis egyszerre korhoz kötöttek és időtlenek, és ezt az időtlenséget a rendező részben azzal érte el, hogy a jelmezek, a díszletek vagy éppen a zene terén nem ragaszkodott az adott történetnek megfelelő korhűséghez, az összhatás mégis autentikusnak mondható. Ebből a szempontból nem lóg ki a sorból a Canterbury mesék főcíme után hallható Fenesta ca lucive sem, noha nem angol, hanem egy 1842-ben (!) publikált nápolyi dalról van szó, amely már a Dekameronban is elhangzott. Ismételt felhasználásával Pasolini a zene síkján is összekapcsolta a két filmet. Sőt a Fenesta ca lucive jelenti Az Élet trilógiája egyik vezérfonalát, hiszen maga a dal ugyan nem hangzik el, de a témája (egy fiatal lány váratlan halála) megelevenedik a harmadik részben, Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974). Az Élet trilógiájáról szóló írásomban már szóba került, hogy ez a három irodalmi adaptáció leginkább Pasolini első két játékfilmjével mutat tematikai hasonlóságot: a legelsőben, A csóróban (1961) szintén elhangzott az említett nápolyi dal. A kör bezárult.

A FOGADTATÁS

A Canterbury mesék ősbemutatóját a XXII. Nyugat-berlini Filmfesztivál versenyprogramja keretében tartották 1972. július 2-án. Olaszországot képviselte még Nanni Loy A fogoly ítéletre vár című filmje (a főszerepet játszó Alberto Sordi kapta meg a legjobb férfialakítás díját) és Pasolini jó barátja, Marco Ferreri Az audiencia című szatírája is. (A három olasz versenyfilm közül a monopolhelyzetben lévő magyar forgalmazó, a MOKÉP csupán Pasoliniét nem vásárolta meg Magyarország számára.) Az olasz premierre két hónappal később, szeptember 2-án került sor, egy hónap múlva pedig a filmet már be is tiltották Itáliában. (Lásd lejjebb a Cenzúra című szakaszt.) Voltak, akik nőgyűlölettel vádolták Pasolinit, mondván, hogy filmjének női szereplői egytől egyig ledérek, erkölcstelenek, hűtlenek és hazugok, a rendező azonban nevetségesnek találta ezeket a véleményeket, mert állítása szerint a férfi szereplőkről nagyjából ugyanezek mondhatók el. A kritikusok Angliában sem fogadták túl jól a filmet, egyesek szerint az angol irodalom egyik legbecsesebb darabjának megszentségtelenítése ment végbe Pasolini által. Kifogásolták a film szókimondó nyelvezetét és naturalizmusát, különös tekintettel a számos meztelen jelenetre.

Főleg a homoszexuálisok történetét érte éles kritika, mondván, hogy az nem chauceri motívum, mivel a szerzőnél „lotyók”-ról van szó: Pasolini változtatta meg a szexuális kicsapongást (a kurvázást) fajtalankodásra. Feltehető, hogy ezzel burkoltan aktualizálni akarta a témát, hiszen a homoszexualitást az egyház még a XX. században is élesen elítélte, miközben a média időről időre beszámolt különféle egyházi méltóságok homoszexuális és/vagy pedofil ügyeiről. A különösen explicit jeleneteket egyébként a brit cenzúra eltávolította az angol változatból: kimaradtak az anális szex imitációját bemutató képkockák, továbbá a bordélyjelenet azon része, amelyben az egyik prostituált megkorbácsolja az ügyfelét, illetve az, amikor Rufus az emeletről levizeli az alant ülő álszent vendégeket. 2001-ben DVD-n már a teljes változat jelenhetett meg Angliában is, a korhatárt 15 évre mérsékelték. A magyarországi premier 1981. január 8-án volt a budapesti Filmmúzeumban. A Dekameronnal ellentétben a Canterbury mesék már nem hétköznap három este, hanem hétköznap délelőttönként napi három előadásban szerepelt a műsoron. A megnövelt vetítésszám miatt nem döntötte meg a Dekameron hazai mozirekordját, de még így is évekig szerepelt a Tanács körúti filmszínház műsorán.

A KIVÁGOTT JELENETEK

Sajnos a Canterbury mesék sem úszta meg az ollót, noha bennfentesek szerint igazából nem a cenzúra állt a vágások hátterében. 2006-os sajtóhírek szerint Pasolini szerelmi bánata volt a rövidítések legfőbb indítéka: kedvence, Ninetto Davoli a film forgatása közben beleszeretett egy lányba, akit később feleségül vett, és aki miatt akár arra is hajlandó lett volna, hogy visszamenjen eredeti szakmájába, asztalosnak. Pasolini így írt szerelmi bánatáról egyik barátjának, Paolo Volponi költőnek: „…képtelen vagyok elfogadni ezt az irtózatos valóságot, amely nemcsak a jelent teszi tönkre, hanem fájdalmasan beárnyékolja az eltelt éveket is, amelyeket az ő szívderítő és állandó közelsége miatt legalábbis örömtelinek hittem.” Volponi válaszlevelében megértéséről biztosította Pasolinit, ugyanakkor arra biztatta, hogy ne adja át magát a szomorúságnak, és bízzon abban, hogy talál egy Ninettóhoz fogható másik barátot. Maria Callas a Médea (1970) óta tartozott Pasolini bizalmas barátai közé. Ő így reagált a helyzetre: „Ha emlékszel, Gradóban, az autóban ülve beszélgettünk Ninettóval a szerelemről meg miegymásról. Magamban – az antennáimmal, ahogy Te mondod – éreztem, amikor Ninetto fogadkozott, hogy sose lesz szerelmes, tudtam, hogy olyasmit mond, aminek a megértéséhez túl fiatal.” Elsa Morante írónő nem osztotta Pasolini kétségbeesését, mert szerinte a szerelmi csalódás az élet része, tehát nem végzetes sorscsapásként kell megélni. Ezzel alighanem Pasolini is tisztában volt, és Morantével való barátságának csak azután vetett véget, hogy az írónő kedvezőtlen színben tüntette fel Ninettót az egyik regényében. A művész egyébként fájó szívvel, de tudomásul vette Davoli döntését. Ninetto a mestere iránti tiszteletből Pier Paolónak nevezte el az első fiát (Pasolini lett a keresztapa), a másodiknak pedig a rendező fiatalon meggyilkolt öccse után a Guido nevet adta. Pasolini és Davoli barátsága végül nem szakadt meg, és a rendező élete utolsó estéjét a Davoli családdal töltötte kedvenc éttermükben.

A Canterbury mesék fesztiválverziója körülbelül 140 perc volt, ám a sajtóbemutatón nem aratott egyértelmű tetszést. Ekkor Enzo Ocone gyártásvezető és Alberto Grimaldi producer rövidítéseket javasoltak. Pasolini megítélése szerint a zarándokút önmagában „film a filmben”, és a mesélés körülményeinek bemutatása túl illusztratívan hat, ezért úgy döntött, hogy elsősorban a zarándokok jeleneteit rövidíti meg. Ez komoly dramaturgiai átdolgozást jelentett, hiszen az irodalmi műben bizonyos történetek „felelgettek” egymásnak, amit eredetileg a film is megpróbált érzékeltetni. A kerettörténet jelentős megrövidítése miatt azonban már nem kellett mereven ragaszkodni az irodalmi mű logikai felépítéséhez, ezért Pasolini változtatott a mesék sorrendjén, új koncepciót talált ki. Chaucer félig elmondott meséje Sir Thopasról eredetileg a Bathi Asszonyság vérbő históriája előtt hangzott volna el a magas művészet és az alpáriság egyfajta szembeállításaként, aminek külön pikantériát adott volna, hogy az asszonyt Pasolini jó barátja, Laura Betti játszotta, akivel a direktor amolyan kutya-macska barátságban volt. E jelképes összecsapás mellőzésével viszont elsikkadt az az alkotói szándék, hogy Pasolini hangsúlyosan ábrázolja művész és környezete kapcsolatát: a Dekameron Giottójával ellentétben – aki „elmerül” abban a közegben, amelyben alkot, és ahonnan freskója alakjait választja – Chaucer elkülönül a környezetétől, művészetével (meséjével) felsül, és a teremtő fantáziájú íróból csupán az elhangzott történetek krónikása lesz. Biztosra vehető egyébként, hogy a direktor nem csupán Chaucer meséjét hagyta ki, hanem rövidített a többi történeten is. Egy reklámposzteren például a szabadban is látható az az esküvői násznép, amelyhez Perkin később bekukkant, és kikezd a menyasszonnyal. A kapzsi szerzetes meséjében eredetileg a haldokló felesége is megjelent: a szerepet Tinto Brass felfedezettje, a svéd származású Anita Sanders játszotta, a művésznő jelenetei azonban szintén a vágószoba padlóján végezték. Roberto Chiesi – aki már a Dekameron elveszett epizódját is megpróbálta rekonstruálni az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmjében – a 2006-ban forgatott L'umiliazione segreta di Chaucer (Chaucer titkos megalázása) című 47 perces dokumentumfilmben a Canterbury mesék eltűnt jeleneteinek nyomába eredt.

CENZÚRA

Az olasz cenzúra 1972. október 7-én szeméremsértés miatt betiltotta a Canterbury meséket. A tiltás egyik oka a pokolbéli vízió azon képsora volt, amikor az Ördög hatalmas hátsója ontja magából a szerzeteseket. Több mint húsz tárgyalás után, 1973. december 20-án hirdették ki a felmentő ítéletet, és engedélyezték újra a teljes körű forgalmazást. Pasolini egész életét végigkísérték a pereskedések. A vallási érzékenységet állítólag sértő motívumok miatt már korábban is összeütközésbe került a cenzúrával. A túró (1963) című szkeccsfilmjéért például négyhavi felfüggesztett börtönbüntetést kapott, mert azzal vádolták, hogy kigúnyolta az államvallást. A Teoréma (1968) című művével a Vatikán haragját vívta ki: a pápai állam hivatalos lapja, a L'Osservatore Romano előbb heves támadást intézett a film ellen, majd egy egyházi méltóságokból felállított bizottság minden hívőnek megtiltotta a produkció megtekintését.

UTÁNZATOK

A Canterbury mesék – a Dekameronhoz hasonlóan – kiemelkedő kereskedelmi sikert aratott, ezért Mino Guerrini olasz rendező, aki már a Dekameronhoz is „folytatás”-t készített, még ugyanabban az évben bemutatta az Egyéb canterburyi mesék (Gli altri racconti di Canterbury, 1972) című filmjét. Ebben persze szerepet játszott saját Dekameron-filmjének kedvező közönségfogadtatása is. Az Egyéb canterburyi mesék cím kissé megtévesztő, Guerrini ugyanis csak egy Chaucer-mesét filmesített meg, alkotásának többi története olyan szerzőktől származik, mint Pietro Aretino, Giovanni Sabadino degli Arienti, Navarrai Margit, Boccaccio (!!) és Franco Sacchetti. Guerrini ezúttal is beérte a kiválasztott történetek illusztrálásával, és ez tulajdonképpen most is a javára írandó, hiszen nincs annál bosszantóbb, mint amikor egy ügyes iparos túlbecsüli a képességeit, és nekiáll művészkedni. Mondani sem kéne, hogy – miként a Dekameronnal történt – a Canterbury mesék sikerét sem csak Guerrini akarta meglovagolni. Néhány cím az utánzatok nem különösebben érdekes és jelentős sorából: Canterbury proibito (1972, Italo Alfaro), I racconti di Canterbury n. 2 (1972, Lucio Dandolo), I racconti di Viterbury (1973, Edoardo Re), Canterbury n. 2: nuove storie d'amore del '300 (1973, Joe D'Amato).

ÍGY LÁTTÁK ŐK

„Dominálnak tehát az emberi magatartások általános mozzanatai a maguk rusztikus életszerűségében, de nem hiányoznak azok a társadalmi koordináták sem, amelyek akár az uralkodó és üldöző apparátus, akár az egyház képében az embereket bizonyos tevékenység szűk körébe szorítják, s egyéni durvaságuk végül nem más, mint a lehetőségek hiányára adott reagálás, illetve a velük szembeni durva bánásmód reakciója. S ez egyáltalán nem a régmúlt jelensége, mint ahogy földrajzilag sem határolható le...”

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Kiadó, 87. o.)

„…ha volt programos célja a Canterbury mesék megidézésének, akkor nyilván az volt, hogy az évszázados szexuális elfojtásra következő szexuális engedékenység üres, gépies és fetisisztikus nemiségének a világában előássa és felmutassa testnek és szexusnak egy gátlástalanságában is romlatlan, perverzitásában is a természet folyamataival élő kapcsolatot tartó, a brutális nevetés jegyében is élettisztelő élménykörét; ha úgy tetszik, nosztalgikusan jelezze azt, amire prüdéria és pornográfia rossz végletei között hányódva közben végképp alkalmatlanná váltunk itt Európában. S textusul ehhez teljes joggal választotta Chaucer meséi közül az »alantasakat«. Másik – viszont ezúttal a film végső értékére nézve is kárhozatos – veszteség a kerettörténet: Chaucernál ugyanis a mesékhez a műben teljes jogú szereplőkként fellépő mesélők is tartoznak, s sohasem mindegy, hogy ezt vagy azt a mesét éppen melyik és milyen rangú mesélő mikor, kinek címezve és ki másnak a meséje után és előtt mondja el. […] Pasolini mindebből keveset képes átmenteni filmjébe...”

(Takács Ferenc: „Érosz és Sátán”. In: Filmvilág 1981/3, 25. o.)

„Az angol néző, aki egyben Chaucer olvasója és ismerője is, sokkal inkább, mint magyar nézőtársa, talán fenn-fennakad azon, hogy a mérhetetlen gazdagságú anyagból Pasolini milyen önkényesen s milyen keveset merít – noha a film időtartama így is két teljes óra. A prűd és a reneszánsz irodalomban járatlan néző valószínűleg fenn-fennakad a film – mondhatnám – karnális humorán, e humor szó szerinti meztelenségén. A sértő szándékú harsány szellentéseken. A jámbor férjek fejére hahotázó nyíltsággal növesztett óriás-szarvakon. Ám ha ezeken nem akad fenn (mint ahogy ma, 1980-ban, valószínűleg többen akadnak ilyenek, mint nyolc évvel ezelőtt, a film készítésének idején), mást is észrevehet: a film dramaturgiai és képi felépítésének következetességét; észreveheti a film elejének hangulatteremtő, több mint formai jelentőségű reneszánsz színpompáját, azt a biztonságot és merészséget, ahogy képei sugallatos légkörének megteremtése érdekében Pasolini a korai európai piktúra hagyománytárából merít: ha szükségesnek véli, a kódex-miniátorok, ha szükségesnek, Breughel vagy Bosch művészetéhez – színeihez, képszerkezetéhez – nyúl vissza. Mértékkel. Mert mindet csak eszközként, láthatatlan, de érzékelhető »idézőjelként« alkalmazza.”

(Göncz Árpád: „A múló idő ellen”. In: Filmkultúra 1981/1, 29–33. o.)

„Az alapvető különbség a Canterbury mesék és az egy évvel korábbi Dekameron között, hogy Chaucer művének adaptációjában Pasolini sokkal nagyobb hangsúlyt fektet a környezet ábrázolására. A film első hat perce szinte csak ezt a célt szolgálja. A középkor végének piacát eleveníti meg a rendező a vásznon, egy olyan világot, ahol még ott kísért a középkor világképe, ám mindemellett megjelenik az egyre erősödő polgári világ és annak gondolkodása. Ebben a filmben Pasolini nagyobb hangsúlyt fektet arra, hogy ábrázolja a meséket összefogó kerettörténetet. Egyébként az eredeti műben a novellákat összefogó keret a legfontosabb. A keret révén Chaucer a középkor végi társadalom legfontosabb képviselőit vonultatja fel, hogy aztán ironikus ábrázolásukkal a kor keresztmetszetét és annak kritikáját egy csomagban adhassa át.”

(Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n.)

Canterbury mesék (I racconti di Canterbury / Les contés de Canterbury, 1972) – színes, olasz–francia erotikus filmvígjáték. Geoffrey Chaucer azonos című művéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Hugh Griffith (Sir January), Josephine Chaplin (May), Laura Betti (a Bathi Asszonyság), Franco Citti (az Ördög), Ninetto Davoli (Perkin), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer), John Francis Lane (a kapzsi szerzetes), Alan Webb (az öregember), Dan Thomas (Nicholas), Jenny Runacre (Alison), Tom Baker (Jenkin).

DEKAMERON

A Dekameron Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások első darabja, amely az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon Ezüst Medve-díjat kapott. Pasolini tizenegy novellát filmesített meg Giovanni Boccaccio (1313–1375) azonos című, klasszikus novellafüzéréből javarészt amatőr színészek közreműködésével, terjedelmi okok miatt azonban két történetet kivágott a végső változatból: egyet még a nyugat-berlini ősbemutató előtt, a másikat azt követően. Ezek a jelenetek azóta elvesztek. A kísérőzenét a rendező és egyik állandó munkatársa, Ennio Morricone válogatta, főleg nápolyi dalokból. Ezek egyike a Fenesta ca lucive, amely Az Élet trilógiája zenei vezérfonalának tekinthető. A Dekameron magyarországi mozirekordot állított fel, ugyanis kilenc évig folyamatosan szerepelt a budapesti Tanács körúti Filmmúzeum éjszakai műsorán.

Pasolini a Dekameronról

„A Dekameronban nem arra törekedtem, hogy a valóságot a valósággal fejezzem ki, az embereket az emberekkel és a dolgokat a dolgokkal, hogy műalkotást hozzak létre, hanem csupán arra, hogy játsszak a valósággal, amely önmagából is tréfát űz.” 

Az irodalmi mű

A Boccaccio által kb. 1348 és 1353 között írt Dekameron keretcselekménye szerint hét nő és három férfi az 1348-as firenzei pestisjárvány elől egy vidéki kastélyba menekül, ahol történetek mesélésével szórakoztatják egymást. A témát mindig az előző este megválasztott király vagy királynő határozza meg. Mindenki mindennap elmond egy-egy mesét, vagyis tíz nap alatt összesen száz történet hangzik el. (A dekameron szó jelentése a görög nyelvben: tíz nap.) Élet és halál sajátos körforgása jellemzi a meséket, ám mindenkor az élet kerekedik felül. A reneszánsz szellemiségével összhangban a Dekameron az élet örömeihez való jogot, a túlvilági léttel szemben (mellett) az e világi örömök fontosságát, sőt elsődlegességét hangsúlyozza. Boccaccio elsősorban a történetek előadásában jeleskedett, magukat a mesélőket nem jellemezte részletesebben: a hét hölgy és a három ifjú ugyanazt a társadalmi osztályt képviseli. Ebből a szempontból a Dekameron ellentétben áll Geoffrey Chaucer később keletkezett, hasonló művével, a Canterbury mesékkel, amelynek mesélői a társadalom legkülönbözőbb rétegeit képviselő, karakteres figurák.

A megfilmesített novellák

Második nap, ötödik novella: Andreuccio da Perugia Nápolyba jön, hogy lovakat vásároljon, egy éjszaka során háromszor kerül kemény veszedelembe, valamennyiből megmenekül, s egy rubinkővel hazatér.

Boccaccio művéből ezt a történetet filmesítették meg legelőször, már 1910-ben. Pasolini filmjének ezt az epizódját az 1994-es olasz tévébemutató alkalmából több helyen megrövidítették a cenzorok, így például kihagyták a záró képsort, amikor a nyakig szaros Andreuccio a hajnali napfényben táncra perdül, ujján a halott érsek gyűrűjével.

Harmadik nap, első novella: Massetto da Lamporecchio némának tetteti magát, s kertésznek áll valamely apácakolostorba; az apácák pedig mind versengenek abban, hogy véle háljanak.

Ebben a mesében premier plánban mutatnak egy merev hímtagot: ilyesmi először volt látható egy széles körű moziforgalmazásra szánt filmben, de nem először a filmtörténetben.

Hetedik nap, második novella: Peronella hordóba bújtatja kedvesét, mikor a férje hazatér; mivel pedig a férj a hordót eladta, az asszony azt mondja, hogy ő is eladta valakinek, aki éppen benne van, és megvizsgálja, vajon ép-e. Akkor az illető kibújik, a hordót a férjjel kitisztogattatja, és hazaviteti házába.

Pasolini elhagyta az eredeti mese végét, mert Peronella talpraesettségére akarta helyezni a hangsúlyt, és nem a szerető arcátlanságára, aki a felszarvazott férjjel még a hordót is hazacipelteti.

Első nap, első novella: Ser Cepparrello hamis gyónással becsap egy szent barátot és meghal; halála után pedig szentnek tisztelik, holott életében igen gonosz ember volt, és Szent Ciappellettónak nevezik.

Ebben a történetben hangzik el a Fenesta ca lucive című régi nápolyi dal, amely egy szomorú szerelem története.

Hatodik nap, ötödik novella: Forese da Rabatta uram és Giotto mester, a festő, Mugellóból jövet, tréfálkozván, csipkedik egymást ágrólszakadt külsejök miatt.

Mind a könyvben, mind a filmben igen rövid ez a mese, szinte csak egy anekdota, ám Pasolini a festőt filmje egyik központi alakjává emelte, és ő maga játszotta el a figurát.

Ötödik nap, negyedik novella: Lizio da Valbona úr ott lepi leányánál Ricciardo Manardit; akkor ez feleségül veszi a leányt, annak atyjával pedig megbékél.

Ebben a mesében a fiatal lány kezébe veszi alvó meztelen kedvese hímtagját. A képsor Pasolini előző alkotása, a Médea (1970) egyik hasonló kameramozgással bemutatott, de szemérmesebb jelenetét idézi.

Negyedik nap, ötödik novella: Lisabetta bátyjai megölik annak kedvesét: ki is megjelenik a leánynak álmában, s megmutatja néki, hol vagyon eltemetve. A leány titokban kiássa annak fejét, s valamely bazsalikomcserépbe helyezi; ott zokog felette álló óra hosszat minden áldott nap, mígnem bátyjai elveszik tőle, s akkor a leány kevés idő múltán meghal bánatában.

Pasolini ezzel a történettel a nemek közötti egyenlőtlenségre szerette volna felhívni a figyelmet, ami nemcsak a középkori, hanem a XX. századi Olaszországra is jellemző volt. A hősnő és egyik fivére külön-külön ugyanazt a „bűn”-t követi el, ám csak a lány (és a szeretője) lakol meg azért, amit tett.

Kilencedik nap, tizedik novella: Donno Gianni di Barolo varázslatot végez Pietro koma kívánságára, hogy ennek feleségét kancává változtassa; és mikor arra kerül a sor, hogy a farkat is rávarázsolja, Pietro koma beleszól, hogy neki nem kell a farok, s ezzel elrontja az egész varázslatot.

A kapzsi és együgyű Pietro komát Pasolini bizalmas barátja és szerelme, Ninetto Davoli édesapja, Giandomenico Davoli alakította.

Hetedik nap, tizedik novella: Két sienai ifjú szeret egy hölgyet, ki komaasszonya az egyiknek; a koma meghal, s ígérete szerint megjelenik cimborájának, és elmeséli neki, miképpen megyen sora a másvilágon.

Pasolini apróbb változtatásokat eszközölt a történeten, így például nála a két koma nem ugyanabba a nőbe szerelmes. Ezzel is hangsúlyozni akarta, hogy Meuccio nem azért önmegtartóztató, mert szolidáris a barátjával, hanem a testiségről vallott korabeli egyházi felfogás köti gúzsba természetes vágyait.

Az előzmények

Az Élet trilógiája könnyed és derűs hangvételével különleges színfoltot képvisel Pasolini javarészt komor, nyomasztó hatású életművében. Mégsem csupán öncélú vidámkodásról van szó: a trilógia darabjai nagyon is szorosan kapcsolódnak a rendező többi alkotásához. Pasolini első két filmje, A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) a szegények, a nincstelenek és kitaszítottak világába vezeti a nézőt, egy olyan miliőbe, amely minden negatívumával is vonzóbb és értékesebb a rendező számára, mint a polgári társadalom, amelynek csődjét olyan műveiben fogalmazta meg, mint a Teoréma (1968), a Disznóól (1969) és a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975). A trilógia filmjei visszatérést jelentenek az emberiség ősi, alapvető értékeihez (mindenekelőtt a nemiséghez), melyek segítségével – Pasolini elképzelése szerint – újra lehet értelmezni az embert és a társadalmat. Maga sem tagadta azonban, hogy a trilógia elkészítésében „a mesélés öröme” is fontos szempontot jelentett számára.

Az eredeti elképzelések

Pasolini 1969 nyarán Törökországba utazott a Médea forgatására. Állítólag a repülőgépen ülve határozta el, hogy filmet készít a Dekameronból. Teljes és tárgyilagos képet akart adni a műről, ezért a lehető legtöbb novellát választotta ki – az első körben tizenötöt –, ugyanakkor kezdettől fogva mellőzte az eredeti kerettörténetet. Háromórás filmet tervezett, amely a középkori szárnyas oltárok, a triptichonok mintájára három részből állt volna. Mindegyik rész egyetlen központi szereplő köré épült: az első rész főszereplője Ciappelletto, a másodiké Chichibio, a harmadiké Giotto. Az első rész öt novellát tartalmazott: Martellino (II, 1), Andreuccio (II, 5), Alatiel (II, 7), Masetto (III, 1), Ciappelletto (I, 1). A második rész történetei: Agilulf (III, 2), Alibech (III, 10), Gerbino (IV, 4), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész négy történetből állt: Giotto (VI, 5), Peronella (VII, 2), Nátán és Mitridanes (X, 3), Gemmata (IX, 10). Pasolini mindenképpen Nápolyban akart forgatni, ezért elsősorban azokból a novellákból válogatott, amelyek valamilyen módon Nápolyhoz kapcsolódtak, vagy átültethetők voltak nápolyi miliőbe. A többi történet a Dekameron „nemzetköziségét” volt hivatott reprezentálni. Chichibio, a furfangos szakács szerepét jó barátjának, Ninetto Davolinak szánta.

Főleg terjedelmi okokból rövidesen szükségessé vált az eredeti koncepció jelentős átdolgozása. Pasolini megtartotta ugyan a hármas szerkezetet, de egyrészt tizenegyre csökkentette a novellák számát, másrészt az új koncepció alapján új történeteket is kiválasztott. A szelekció hármas szempont alapján zajlott: kimaradtak a túl rövid novellák, az egzotikus környezetben játszódók, illetve azok, amelyeknek főszereplői az uralkodó osztályhoz tartoztak. Az új verzióban Ciappelletto és Giotto személyéhez három-három, Chichibio alakjához pedig öt történet kapcsolódott. A Ciappelletto-novellák ezek voltak: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Ciappelletto (I, 1). Chichibio személye a következő történeteket fogta össze: Girolamo (IV, 8), Alibech (III, 10), Lisabetta (IV, 5), Caterina (V, 4), Chichibio (VI, 4). A harmadik rész a Giotto-novellákat tartalmazta: Peronella (VII, 2), Tingoccio és Meuccio (VII, 10), Gemmata (IX, 10). Az epilógus főszereplője szintén Giotto volt.

A végleges változat

A megvalósulás küszöbén – immár elsősorban anyagi okokból – a szkript újabb jelentős átdolgozáson esett át. Pasolini teljesen kihagyta Chichibio figuráját, és a történeteket Ciappelletto és Giotto személye köré rendezte. A Ciappelletto-rész a következő novellákból állt: Andreuccio (II, 5), Masetto (III, 1), Peronella (VII, 2), Ciappelletto (I, 1), Alibech (III, 10). A Giotto-részt az alábbi történetek alkották: Giotto (VI, 5), Caterina (V, 4), Lisabetta (IV, 5), Gemmata (IX, 10), Tingoccio és Meuccio (VII, 10). A „néma” kertészről szóló Masetto-epizód előtt – amolyan hangulati előkészítésként – egy idős férfi röviden elmeséli az összegyűlt hallgatóságnak a kilencedik nap második novelláját: Valamely fejedelemasszony sebtiben fölkel a sötétben, hogy az ágyban kapja szerelmesével együtt az egyik apácát, kit bevádoltak nála; mivel pedig a fejedelemasszonynál éppenséggel egy pap van, hirtelenében a papnak nadrágját teszi fejére, abban a hiszemben, hogy az apácafőkötőt teszi fel; mikor pedig a bepanaszolt apáca észreveszi ezt, figyelmezteti rá a fejedelemasszonyt, mire megszabadul a büntetéstől, s azontúl kénye-kedve szerint együtt lehet szerelmesével. A forgatókönyv fentebb részletezett átdolgozásai miatt Pasolini végül lemondott arról a szándékáról, hogy a Dekameron egészéről adjon keresztmetszetet, inkább saját művészi elképzeléseit helyezte előtérbe: „A Dekameron saját nosztalgikus vágyakozásomat fejezi ki egy képzeletbeli nép iránt, annak a népnek a nyomorúsága és politikai öntudatlansága iránt, amelyet kisgyerekként ismertem meg. Nápoly gyomrában talán még létezik ez a nép…”

Szereplőválogatás

Pasolini legelső játékfilmjétől, A csórótól kezdve folyamatosan foglalkoztatott amatőröket, neorealista kollégáival ellentétben azonban nem várt el tőlük profi színjátszást. Azért választott nem hivatásos színészeket, mert magukban hordozták az adott figura legfőbb jellegzetességeit, ő pedig arra törekedett, hogy kapcsolatot teremtsen az eljátszandó szerep és az azt megformáló amatőr színész személyisége között. Pasolini természetesség iránti igényének mindazonáltal szerintem valamelyest ellentmond, hogy gyakran élt az utószinkron lehetőségével, akárcsak Fellini. (A csóróban még felfedezettje, Franco Citti hangját is szinkronizáltatta, később azonban belátta, hogy ez rossz döntés volt. Citti azután már saját hangján szólalt meg Pasolini filmjeiben, sőt olykor másokat is szinkronizált. Más források szerint viszont Citti még az 1967-es Oidipusz királyban sem a saját hangján beszélt.) Mivel a Dekameront mindenképpen Nápolyban akarta forgatni, ezért a nápolyi emberek közül választotta ki a szereplők többségét. Bizalmas barátja, Ninetto Davoli társaságában járta a város utcáit. Ha meglátott egy megfelelőnek tűnő személyt, két-két ujját egymásra merőlegesen az egyik szeme elé helyezte – a kamerát imitálva ezzel –, és úgy vette alaposabban szemügyre a jelöltet. Ha elégedett volt a sajátos teszt eredményével, Davoli lépett oda az illetőhöz, hogy elmondja neki, miről van szó.

Pasolini 1970-ben a L’Espresso című olasz lapnak nyilatkozott készülő filmjéről. Színészvezetési módszeréről így beszélt: „A színészeket játszattam, a szó legősibb és legeredetibb értelmében. Azt mondtam nekik, gyertek ide, szórakozzunk! Vegyétek fel ezeket a mulatságos jelmezeket, aztán mulassatok kedvetekre, és játsszátok el a történetet úgy, ahogy gondoljátok. Játsszunk együtt. Nem utasítottam, nem rendeztem, csak elmondtam a történetet. Utána mindenkire rábíztam, hogy kedve szerint elevenítse meg a reá bízott figurát.” Egy mergellinai üdítőárust például így invitált szereplőnek: „Hé, cimbora, gyere, bújj bele ebbe az arannyal hímzett posztóruhába, és játssz, add kölcsön tüzes testedet egy Ricciardo nevű, évszázadok óta halott ifjúnak.” Színészvezetési módszerének végeredményét így értékelte: „Azt hiszem, felesleges minden további magyarázat annak érzékeltetésére, hogy az ily módon értelmezett film milyen döbbenetesen hasonlít ahhoz a magasztos rítushoz, mely a múltban a színház szerepét töltötte be.”

A Caterinát játszó  Elisabetta Genovese visszatért a trilógia másik két filmjében is. A tragikus sorsú Lorenzót megformáló Giuseppe Arrigio Pluto szerepét kapta a Canterbury mesékben (1972). A Pietro komát alakító Giandomenico Davoli az Oidipusz királyban a pásztort játszotta. (Mellesleg ő volt Ninetto Davoli édesapja.) A katonaságtól nem sokkal korábban leszerelt Ninetto – mint arról szó volt – eredetileg Chichibiót alakította volna, végül a naiv, de talpraesett Andreuccio szerepét kapta. Pasolini másik jó barátja, Franco Citti formálta meg Ser Ciappellettót. A rendező nagyon kedvelte a neorealista korszakban feltűnt szépséges színésznőt, Silvana Manganót, aki elvállalta, hogy néhány pillanatra megjelenjen az álomjelenetben mint Madonna. Peronellát egy hivatásos színésznő, a nápolyi születésű Angela Luce alakította, aki tíz évvel korábban együtt szerepelt Pasolinivel A púpos (1960) című Carlo Lizzani-filmben. A jámbor gyóntatóatyát Giuseppe Zigaina festőművész keltette életre. Zigaina szintén Pasolini baráti köréhez tartozott. A rendező meggyilkolása után ő képviselte a legmarkánsabban azt a különös elméletet, mely szerint valójában rituális öngyilkosság történt, amelynek módját és helyét a művész nemcsak előre meghatározta, hanem egyik művében meg is írta.

Pasolini mint Giotto

Az egyik történet szereplője Giotto di Bondone (1267–1337), a trecento (XIV. század) egyik legjelentősebb festőművésze. Erre a szerepre Pasolini két költő barátját is felkérte, előbb Sandro Pennát, majd Paolo Volponit, de mindketten visszautasították. Nico Naldini életrajzi könyve szerint a rendezőasszisztensi feladatokat ellátó Sergio Citti javasolta, hogy Giottót maga Pasolini (ne feledjük: nem csak filmrendező, költő is!) játssza el. A művész így idézte fel a körülményeket a már említett L’Espresso-interjúban: „Több kísérlet után hirtelen úgy alakult, hogy az egész stáb ajkán ott élt a ki nem mondott, de egyértelműen követelő kérdés, miért nem én vállalom a szerepet? Tiltakoztam a kényszerű megoldás ellen. Egyrészt irtózattal tölt el a kamera, másrészt éreztem, hogy fizikai jelenlétemmel az egész mű új értelmet nyer. Mert a fizikai jelenléttel megszűnik mindenfajta kívülállás, maradéktalanul benne vagyok én is a műben.”

A kényszermegoldás azonban a Dekameron javára vált, hiszen Pasolini alkotói elképzelései és Giotto stílusának legfőbb jellemzői tagadhatatlanul harmonizáltak egymással. Giotto ugyan – ahogyan abban a korban ez megszokott volt – elsősorban vallási témákat festett meg, de szakított az ezzel kapcsolatos merev hagyományokkal: figurái nagyon is földiek, erőteljesek, emberiek voltak, vagyis – leegyszerűsítve – azt is mondhatnánk, hogy műveiben ugyanazt az egyszerű népet örökítette meg, amelyet Pasolini keresett Nápoly gyomrában. Giotto vezette be a festészetbe a perspektívát, a fény- és színhatásoknak köszönhetően alkotásai rendkívül életszerűen hatottak. Pasolini a Dekameron álomjelenetét Giotto Az utolsó ítélet című 1306-ból származó freskója alapján állította be.

Mindazonáltal a hasonló alkotói törekvések ellenére is letett arról, hogy magát a festőt keltse életre – ámbár a magyar szinkronban a figurát Giottónak hívják –, mivel úgy érezte, személyes megjelenése a filmben már több, mint puszta színjátszás. Erről így beszélt: „Kint a mezőn öltöttem magamra a jelmezt, és utána elkezdtem játszani. A hatás sokkal nagyobb volt annál is, mint amire számítottam. Mert ebben a filmben nemcsak játszottam, hanem végre megértettem azt, hogy a film – játék. […] Giotto már nem Giotto. Annyira megváltozott, hogy kénytelen voltam módosítani a személyiségén is. Giotto helyett a mesternek egy észak-olaszországi tanítványa szerepel a történetben, aki Nápolyba megy, hogy ott a Santa Chiara templomban realista freskókat fessen. Akárcsak én, aki Nápolyba mentem ezt a filmet forgatni.” Zárómondatként érdemes megemlíteni, hogy Pasolini fentebb említett irtózása a kamerától kissé meglepő, hiszen saját magánál is játszott már korábban (Oidipusz király) – riporteri megjelenéseiről nem is szólva, lásd például: Beszélgetések a szerelemről (1963) –, sőt rendező barátai filmjeiben is elvállalt olykor kisebb színészi feladatokat.

A forgatás és a bemutató

1970 szeptemberének közepén Caserta óvárosában kezdődött a forgatás, majd Nápolyban folytatódott, és a filmkrónikák szerint októberben már be is fejeződött. A stáb az említetteken kívül Olaszország más helyszínein (Sorrento, Bolzano, Amalfi, Ravello, Viterbo stb.), illetve a franciaországi Loire-völgyben is dolgozott, de forgattak Tirolban, sőt Jemenben is. A kísérőzenét Pasolini és Ennio Morricone állította össze régi nápolyi dalokból. Ezek egyike, a Fenesta ca lucive már A csóróban is elhangzott, sőt Pasolini egy év múlva a Canterbury mesékhez is felhasználta. A Dekameront az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon mutatták be először, ahol elnyerte a zsűri különdíját, az Ezüst Medvét. (A nagydíjat, az Arany Medvét szintén egy olasz film kapta, Vittorio De Sica később Oscar-díjjal is elismert drámája, A Finzi-Continiék kertje.) Ahogy az több korábbi Pasolini-film esetében is történt, az olasz premiert követően a Dekameron ellen több tucat feljelentés érkezett szeméremsértés, erkölcstelenség, obszcenitás és pornográfia vádjával, ezért a filmet egy időre betiltották Itáliában. Pasolini alkotását Magyarországon a budapesti Filmmúzeum tűzte műsorra az 1970-es évek első felében: hetente három hétköznap, este 10 órai kezdéssel vetítették óriási érdeklődés mellett, közel egy évtizeden át. A magyar cenzorok vágatlanul engedélyezték a filmet – beleértve az erekciót mutató képkockákat is –, ami azért is érdekes, mert a széles körű moziforgalmazásba került alkotások esetében viszont olykor igen szigorúak voltak. 

Alibech elveszett teste

Pasolini eredetileg még két történetet megfilmesített: a harmadik nap tizedik novelláját (Valamely Alibech nevezetű leány remetének áll, Rustico barát pedig megtanítja, hogyan kell az ördögöt visszakergetni a pokolba; annak utána elviszik onnét, és Neerbal felesége lesz) és a negyedik nap nyolcadik novelláját (Girolamo szereti Salvestrát, Girolamo, anyjának unszolására Párizsba megyen; mikor visszatér, megtudja, hogy Salvestra férjhez ment. Titokban behatol annak házába, és ottan mellette meghal; annak utána elviszik valamely templomba, hol is holtteste mellett Salvestra meghal). A Girolamo-történettel nem volt megelégedve, ezért még a nyugat-berlini filmfesztivál előtt úgy döntött, hogy nem használja fel. A mese szereposztása nem ismeretes. Valamelyest több információ áll rendelkezésre az Alibech-történetről. Rustico szerepét Pasolini Jovan Jovanović szerb filmrendezőre osztotta, Alibech megformálására pedig egy amatőrt választott Patrizia Cepparelli személyében. (A meztelen jelenetekben a kiskorú Cepparellit dublőr helyettesítette.) A pikáns epizódot a jemeni Szanaa közelében vették fel, ahol Pasolini Szanaa falai címmel egy rövidfilmet is forgatott, hogy felhívja az UNESCO figyelmét a lerombolásra ítélt óváros megmentésére. Az Ezeregyéjszaka virágai (1974) forgatása során újra visszatért a jemeni fővárosba. (Pasolini: „Szanaa olyan, mint Velence, víz helyett homokra építve.”) Az Alibech-történet volt egyébként a Dekameron utolsóként felvett epizódja.

Az 1971-es nyugat-berlini filmfesztiválon bemutatott változatban állítólag még szerepelt az Alibech-epizód, de a producerek úgy találták, hogy a Dekameron ebben a formájában túlságosan hosszú. Azt javasolták, hogy Lisabetta történetét vágják ki, mivel komorabb stílusával egyébként is elüt a film alapvetően derűs hangvételétől. (Más források úgy tudják, Caterina meséje került veszélybe.) Pasolini azonban úgy döntött, hogy inkább az Alibech-epizódról mond le. Szerinte az erotikusan túlfűtött történet valószínűleg úgyis a cenzúra áldozatául esett volna (például erekció is látható volt benne, akárcsak a „néma” kertész meséjében), ráadásul ez volt az egyetlen mese, amely még Boccacciónál sem Olaszországban játszódott. Alberto Grimaldi producer a következő évben azt javasolta, hogy a két mellőzött történetet Pasolini jó barátja, Sergio Citti építse be saját, hasonló stílusú filmjébe, a Bűnös történetekbe (1973). Citti némi töprengés után visszautasította Grimaldi javaslatát, mert szerinte filmje eredeti formájában is túl erősen tükrözte Pasolini hatását (Pier Paolo volt az egyik forgatókönyvíró), amelyet a Girolamo- és az Alibech-epizód csak fokozott volna. A kivágott jelenetek később eltűntek, feltehetőleg megsemmisültek egy filmlaboratóriumi tűzben, csupán stand- és forgatási fotók maradtak fenn róluk. 2005-ben szűk körben mutatták be az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmet, amelynek alkotói megkísérelték rekonstruálni az Alibech-epizódot Pasolini egykori munkatársainak visszaemlékezései és a fennmaradt fotók alapján.

Decamerotico

Pasolini tematikailag folytatta a Dekameront a Canterbury mesék és Az Ezeregyéjszaka virágai című alkotásaival. Filmje azonban oly nagy nemzetközi sikert aratott, hogy 1972-ben három „folytatás” is készült hozzá Boccaccio művének felhasználásával: Decameron No. 2. – Le altre novelle di Boccaccio (rendező: Mino Guerrini), Il Decameron No. 3. – Le più belle donne di Boccaccio (rendező: Italo Alfaro), Decameron No. 4. – Le belle novelle di Boccaccio (rendező: Paolo Bianchini). Mino Guerrini opusza ráadásul tartalmazta Alibech meséjét is, amely Pasolini verziójából kimaradt. A Pasolini-mű hatására született utánzatok műfaji megjelölésére elterjedt a „decamerotico”, illetve a „decamerotici” kifejezés, amely lényegében a középkori miliőben játszódó, csattanós szexkomédiák gyűjtőneve volt. Számos olasz kritikus Pasolinit tette felelőssé a decamerotico jegyében készült, csekély művészi értékkel bíró filmecskékért, a művész azonban úgy vélte, a Dekameron vizuális merészsége és szókimondása valójában olyan alkotások előtt nyitotta meg az utat, mint az Utolsó tangó Párizsban (1972, Bernardo Bertolucci) és A nagy zabálás (1973, Marco Ferreri).

2006-ban Olaszországban forgattak egy újabb filmet Boccaccio novellái alapján. Az amerikai érdekeltségű produkció rendezője, David Leland ugyan azt nyilatkozta, hogy Pasolini alkotását tekinti követendő példának, és ilyen értelemben remake-ről van szó, céljai és művészi eszközei azonban mások. Nem tartotta kizártnak, hogy az általa készített verzió – Szűzlányok ajándéka (Virgin Territory) – szintén korhatáros film lesz az Egyesült Államokban, akárcsak évtizedekkel korábban Pasolinié. Leland produkciójának sztárjai: Hayden Christensen, Mischa Barton és Tim Roth. A hosszas huzavona és többszöri címváltoztatás után bemutatott film javarészt kedvezőtlen kritikákat kapott, számos országban – így Magyarországon is – moziforgalmazás helyett egyenesen DVD-n jelent meg. Jelen sorok írójának véleménye szerint a Szűzlányok ajándékának se Boccaccióhoz, se Pasolinihez nincs túl sok köze, inkább az Amerikai pite-filmek szellemisége és nem különösebben magas művészi színvonala áll közel hozzá.

A Dekameron és a magyar filmforgalmazás 

Közismert baloldali elkötelezettsége ellenére Pasolini nem tartozott a szocialista magyar filmforgalmazás kedvencei közé. Mindössze egyetlen filmjét, a Mamma Rómát mutatták be országos mozihálózatban (hat évvel a világpremier után), a többit – inkább több, mint kevesebb késéssel – szűkített forgalmazásban (ami általában a budapesti Filmmúzeumot vagy a televíziót jelentette) láthattuk csupán. Könnyű lenne azt mondani, hogy a rendező nyíltan vállalt homoszexualitása volt a legfőbb forgalmazási akadály – mindjárt szóba kerül, hogy ez a szempont valóban felmerült –, de ennek valamelyest ellentmond az a tény, hogy a szintén köztudottan homoszexuális Luchino Visconti szinte teljes életművét láthattuk széles körű forgalmazásban. A változó összetételű Filmátvételi Bizottságban fontos alapelv volt ugyan a szocialista erkölcsök és a marxista-leninista világnézet védelme a kapitalista métely ellen, mindazonáltal a szakmai szempontok sem szorultak teljesen háttérbe. Idővel valamiféle konszenzus is kialakult arra vonatkozóan, hogy Pasolinit minden problematikussága ellenére alaposabban meg kellene ismertetni a magyar közönséggel, arról azonban már megoszlottak a vélemények, hogy mely filmjei lennének alkalmasak e cél megvalósítására. A szűrőn elsőként a Teoréma ment át, ámbár szimbolizmusa és erősen vallási-szexuális vonatkozású témája miatt csak a Filmtudományi Intézet számára vásárolták meg. A Tanács körúti Filmmúzeumban tartott vetítések (1973-ban volt a hazai bemutató) hatalmas érdeklődést keltettek, a film hetekig táblás házakkal futott, a vidéki érdeklődőket autóbuszok hozták a fővárosba. A Nyugaton 1971-ben bemutatott Dekameronról a külföldi filmfesztiválokra, filmvásárokra kiutazott hazai szakemberek általában kedvező véleménnyel voltak, és mivel Boccaccio novellagyűjteménye Magyarországon is közismert műnek számított, így komolyan felmerült annak lehetősége, hogy a Mamma Róma után egy újabb – ráadásul ebben az esetben az átlagnéző számára is könnyen befogadható – Pasolini-film jusson el a hazai mozikba. 

A filmet 1972. január 28-án tekintette meg a Filmátvételi Bizottság. A jegyzőkönyv szerint tizenegyen voltak jelen, akik merőben ellentétesen vélekedtek a látottakról. Hegedűs Tibor szerint Pasolini éppoly sikeresen és ízléssel elevenítette fel Boccaccio világát, miként Huszárik Zoltán Krúdyét a Szindbádban. Megítélése szerint a szocialista kultúrát nem fenyegeti a Dekameron. Bán Róbert hangsúlyozta, hogy ő ugyan nem prűd, de szerinte Pasolini szándékosan a riasztó csúnyaságot akarta ábrázolni, miközben Boccaccio ennél vidámabb és játékosabb. Fehér Imre kijelentette, hogy miként a Teorémában, úgy a Dekameronban is zavarja őt a homoszexuális szemlélet, ahogyan a rendező elidőz a férfitesten. Ő is ellentétet látott a Boccaccio-mű és a film között, szerinte a testiséget Pasolini mechanikusan, ízléstelenül és állati módon ábrázolta. Lukács Antalt a stíluszavar bizonytalanította el. Úgy látta, a reneszánsz antikvitáseszménye helyett inkább valamiféle bruegheli parasztnaturalizmus érvényesül. Ezt Karcsai Kulcsár István cáfolta, amikor azt mondta, Boccaccio a kora reneszánszot képviseli, míg az antikvitáseszmény a késő reneszánszot jellemezte. Hegedűs Tibor azzal egészítette ki első hozzászólását, hogy bár a homoszexuális nézőpontot ő sem vitatja, de szerinte a film nem egyoldalúan ábrázolja a csúfságot, hanem szépség és rútság elegyedik benne, s az a kor valóban ilyen volt. Ezzel Tóth Gyula is egyetértett. Hárman szavaztak a Dekameron országos forgalmazása mellett, a többség csak a Filmmúzeum számára javasolta a bemutatót. 

A Dekameron jogaival az amerikai United Artists rendelkezett. A cég nem akarta limitált forgalmazásra eladni a filmet, hiszen egy eleve kis lélekszámú ország esetében ez egészen jelentéktelen jogdíjat jelentett volna csupán. Hasonló okokból tagadták meg az Éjféli cowboy eladását is. A forgalmazó szempontjaira és a várható sikerre való tekintettel a Filmtudományi Intézet hajlandó volt arra, hogy mindkét filmért olyan árat fizessen, mintha országos forgalmazásra vették volna meg őket. A Dekameron egész biztosan megérte a befektetést. Először zártkörű, bérletes előadásokon vetítették négy alkalommal, 1974-ben. 1976 nyarától nyilvános éjszakai előadásokon játszották péntek, hétfő és kedd esténként 10 órától. A jegyelővétel folyamatos volt, így az óriási érdeklődés ellenére különösebb bonyodalmak nélkül árusították a belépőket, a kihasználtság éveken át közel 100 százalékos volt minden előadáson. 1979-ben járt le a licenc, ezt újabb öt évre meghosszabbították: a Dekameron 1984. december 28-án került le végleg a Filmmúzeum műsoráról. 1987-ben szóba került a felújítása, amire végül nem került sor. Videokazettán elsőként az Intervideo adta ki a filmet az 1980-as évek végén. Több mint egy évtized múlva a Pasolini-trilógiát előbb leadta a Duna Tv, majd – a Salóval kiegészítve – az Odeon kölcsönözhető és megvásárolható VHS-en is forgalomba hozta. 2005-ben – szintén az Odeon jóvoltából – jöttek a DVD-verziók, 2009-ben pedig a Fantasy Film jobb minőségben újra DVD-n hozta ki mind a négy filmet.

Dekameron (Il Decameron / Le Décaméron / Decamerone, 1971) – színes, olasz–francia–nyugatnémet erotikus filmvígjáték. Giovanni Boccaccio azonos című novellagyűjteményéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. A zenét összeállította: Ennio Morricone és Pier Paolo Pasolini. Díszlet: Andrea Fantacci. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli és Tatiana Casini Morigi. Szereplők: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoli (Andreuccio), Vincenzo Amato (Masetto), Angela Luce (Peronella), Giuseppe Zigaina (gyóntatóatya), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Vincenzo Ferrigno (Giannello), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Mangano (Madonna). Magyarországi bemutató: 1976. június 14. (Budapest, Filmmúzeum).