Elátkozottak

Elátkozottak

2019. március 27., szerda

VIRÁGVASÁRNAP

„Akácfára rászállott a vadgalamb,
Marcaliban megkondult a nagyharang. 
Hej, Simon pap, Simon pap, komenista Simon pap,
Jézus Krisztus árulója nem te vagy.” 

Gyöngyössy Imre első játékfilmje, az 1969-ben bemutatott Virágvasárnap egy olyan népballada ihletésére készült, amely a Tanácsköztársaság bukása után brutálisan kivégzett marcali papról, Simon Józsefről és barátjáról, Krénusz János tanítóról szólt. A direktor maga írta a forgatókönyvet, a dramaturg Bacsó Péter volt, az egyik díszlettervező pedig Huszárik Zoltán, aki akkoriban saját első játékfilmje, a Szindbád (1971) előkészítésén is dolgozott. Simont a Szlovákiából érkezett Frantisek Velecký alakította, Krénuszt (a filmben Urénusznak hívják) pedig az amatőr Tóth Benedek, aki több filmszerep után a Virágvasárnapban állt utoljára a kamerák elé. Gyöngyössy alkotását elismerően fogadták a kritikusok, és sikerrel vetítették az 1969-es pesarói filmfesztiválon is. Az 1970-es Magyar Játékfilmszemlén a Virágvasárnap fődíjat, Gyöngyössy Imre pedig forgatókönyvírói díjat kapott. A rendező legtöbb játékfilmjéhez hasonlóan ma már ez is a nehezen megtekinthető hazai alkotások sorába tartozik. A MaNDA szorgalmas filmfelújító tevékenységének köszönhetően talán lesz majd alkalmunk legalább a televízióban újra látni, netán DVD-n is megvásárolni. (Gyöngyössy munkásságáról A szarvassá vált fiúk című alkotásáról szóló ismertetőmben írtam részletesebben.) 

Az illusztrációk többségét a Régi Magyar Mozivitrines Fotók című blogból válogattam a blogtulaj engedélyével. Önzetlen segítsége nélkül ez az ismertető nem született volna meg, hálás köszönetem érte. 


A történet 
A fiatal püspöki titkár még a világi hatóságok előtt szeretné megtalálni a „nyitott kapusok” vezérét, akiben Simon papot sejti, kinek testvére Urénusz, a tanító a kommunisták vezéralakja. A titkár későn érkezik Simon pap házához, amelyet épp csendőrök kutatnak át. Az édesanya nem hajlandó elárulni a fiát, mire a csendőrtiszt azzal fenyegetőzik, hogy felgyújtja a házat. A püspöki titkárnak sikerül ezt megakadályoznia, ám az asszony neki sem mond semmit. A csendőrök közben kikergetik a házukból azokat a béreseket, akikről azt feltételezik, hogy a „nyitott kapusok”-hoz tartoznak, hogy porig rombolják az otthonaikat. Közben a baloldali érzelmű hangadók arra buzdítják a népet, hogy rohamozzák meg a kastélyt. Erre azonban nincs szükség, mert a kastély kapui feltárulnak a tömeg előtt. Simon pap megakadályozza a vérontást, de egyre jobban kételkedik abban, hogy helyesen cselekszik-e, hiszen a csendőrök viszont nem válogatnak az eszközökben: Garai matrózt például felesége és gyermeke szeme láttára korbácsolják meg. A pap egy újabb próbát tesz, hogy enyhítsen a nép nyomorán, és meggyőzze a püspököt arról, hogy harmincezer holdnyi földjéből csupán tízezret tartson meg egyházi célokra, a többit engedje át a népnek. Simon a hatás kedvéért nyomorban élő, rongyos ruhákat viselő beteg gyerekeket visz magával, akiket az anyák is elkísérnek. A püspök elutasítja Simon kérését, de nem akar szívtelennek látszani, és finom falatokat tálaltat fel az éhező gyermekeknek: tortát, kalácsot. Magában azonban elkönyveli, hogy Simon igazából veszélyesebb, mint a fivére, Urénusz, aki fegyveres ellenállásra buzdít. 


1919 márciusában győz a Tanácsköztársaság. Az emberek mámoros lelkesedéssel ünneplik a békét, a szabadságot, a hadifoglyok hazaérkezését. A két fivér között viszont ekkor éleződnek ki az ellentétek. Simon pap tűzre veteti a fegyvereket, mert meggyőződése, hogy a szabadságot virágokkal harcolták ki maguknak, és nem fegyverekkel. Urénusz nem tudja megakadályozni bátyja cselekedetét, és elkeseredetten vágja a szemébe, hogy veszélyesebb, mint az ellenforradalmárok. A parasztoknak felolvassa a Kommunista Kiáltványt, és magyarázza mindazt, ami abban van, továbbá iskolákat, oktatást, felemelkedést ígér nekik. Néhány hónap elteltével a Tanácsköztársaságot leverik, és megkezdődik a bosszúállás, amelynek során a gyermekeket sem kímélik. Az asszonyokat arra kényszerítik, hogy mások szeme láttára vetkőzzenek meztelenre, a férfiakat tucatjával akasztják fel. Simon megpróbálja megmenteni a védtelen embereket, akik csupán az imádság erejében bíznak. A pap belátja, hogy öccsének volt igaza, és immár ő is kommunistának vallja magát. Szeretné megmenteni őt, ezért Urénusznak adja ki magát a megtorlást irányító francia tiszt előtt. Minden hiába: Simont és Urénuszt ugyanarra a fára akasztják fel. Az anyák másnap hajnalban kimennek az erdőbe, ahol a faágakról a tömegesen felakasztott forradalmárok meztelen testei csüngenek. A két fivér édesanyja is rátalál fiaira: lezárja a szemüket, megmosdatja őket és felöltözteti megkínzott testüket. 


Gyöngyössy Imre a Virágvasárnapról 
„A legvéresebb passió-tragédiákból, gyermekgyilkosságokból is főnixként támad fel anyaszülten a kamasz ifjú, hogy krónikásként vigyen hírt, hogy népballadákat teremtsen. Ő az, aki Prométheusz tüzével ma is nyílegyenesen rohan, rohan előre a Pannon dombokon, a nagyvilág s a Hold kopár fennsíkjain át...” 

Az igazi Simon pap és Urénusz tanító 
A film két főszereplője, Simon pap és Urénusz tanító alakját valós személyekről mintázták, akik azonban igazából nem voltak testvérek. Simon József római katolikus pap 1892. május 6-án született a Somogy megyei Szenyéren. A község tanítója, Récsey Ferenc rávette a Simon szülőket, hogy taníttassák tehetséges gyermeküket. A szülők vállalták ezt a számukra nagy áldozatot, s így került József Keszthelyre, a premontrei gimnáziumba. Szorgalmas és fegyelmezett gyerek volt, a városi plébános elismerését is kivívta. Érettségi után a veszprémi papnevelő intézetbe nyert felvételt, hiszen egy magafajta szegény gyerek számára a papi hivatás volt az egyetlen lehetőség a felemelkedésre, mert az egyetemi tanulmányok költségeit a szülei már nem tudták előteremteni. Papnövendékként is megállta helyét, az intézet rektora szerint kiemelkedően szorgalmas volt, viselkedése pedig komoly és példaadó. Pappá szentelését követően a Somogy megyei Mernyén kezdte meg egyházi szolgálatát mint káplán. Egy év múlva helyezték át Marcaliba. A kisváros plébánosa, Rumi István nagy reményeket fűzött a tehetséges káplán érkezéséhez. Ő maga ugyanis meglehetősen népszerűtlen volt a hívők körében, mivel a legínségesebb időkben is szigorúan behajtott minden egyházi járandóságot, akár karhatalmi segítséggel is. A valóban éles eszű Simon felismerte, hogy ebben a kényes helyzetben nem Rumi oldalán áll az igazság. 


A káplán már a Tanácsköztársaság kikiáltása előtt elkötelezte magát a kommunisták mellett, mert úgy hitte, ők képviselik a néptömegek érdekeit. A Kun Béla-rendszer idején, 1919 húsvétvasárnapján gyújtó hatású beszédet mondott a marcali templom szószékéről. Ebben ismertette és személyes magyarázattal látta el Kunfi Zsigmond közoktatási népbiztosnak a vallás szabad gyakorlására vonatkozó rendeletét. Szónokolt arról is, hogy az egyházon belül a jövedelem soha nem állt arányban a munkával, és valójában nem az egyháznak vannak birtokai, hanem egyes papoknak. Felszólította az egybegyűlteket, hogy alakítsanak hitközséget, és saját maguk válasszanak papot. Ez a hitközség még aznap meg is alakult, és Simont választotta meg plébánosának. Erről ő maga küldött jelentést a feljebbvalóinak, akiket Rumi István is tájékoztatott – természetesen más nézőpontból. Az egyházi felettesek helytelenítették Simon cselekedeteit, szerintük megbékélés helyett további feszültségeket szított, ezért Rott Nándor veszprémi püspök azonnali hatállyal felmentette minden egyházi tevékenység alól. Ez azonban egyházi berkeken belül vitákat váltott ki, emiatt Rott néhány napon belül visszavonta a felfüggesztést, különösen miután egy népi küldöttség komoly panaszokat tett Rumi ellen. Erdősy Károly tapsonyi esperes viszont kinyilvánította, hogy szerinte Marcaliban csak akkor fog helyreállni a rend, ha Simont áthelyezik máshová. Simon maga kért szabadságot, és visszatért Szenyérre. Itt felszólalt a Járási Munkástanács által szervezett gyűlésen, ahol a földosztás mellett kardoskodott: „A föld szétosztása visszavonhatatlan. Azé marad, aki megkapta!” Ezzel a kijelentésével maga ellen fordította azokat az egyházi személyeket is, akik elnézően viszonyultak addigi tevékenységéhez. Június 29-én egy marcali küldöttség felkereste Simont, és arra kérte, hogy térjen vissza korábbi szolgálati helyére, és vegye át a Rumi kényszerű távozása miatt megüresedett plébánosi tisztséget. Rott Nándor azonban megtagadta, hogy ezzel hivatalosan is megbízza. 


Augusztus 1-jén megbukott a Tanácsköztársaság. Augusztus 11-én Simont a bukott kommunista rendszer más aktivistáival együtt letartóztatták. Rumi visszatért Marcaliba, hogy ismét elfoglalja a plébánosi széket, mivel az ellene felhozott vádak alól felmentették. Személyesen kereste fel Prónay Pált, a leghírhedtebb Horthy-különítmény parancsnokát, hogy eljárjon Simon érdekében. Prónay állítólag ezt mondta neki: „A papok és tanítók számára nincs kegyelem, azok tudták, mit cselekszenek”. Simon ellen a legfőbb vád a földosztásban játszott szerepe volt, ami – a bírák szerint – az ő biztatására történt meg, ráadásul az egyház ellen is irányult: „Annál nagyobb a bűne, mert papi hivatását nem a krisztusi béke hirdetésére, hanem a forradalmi mozgalmak elősegítésére használta fel.” 1919. augusztus 29-én Simont különösen kegyetlen módon kivégezték. Haláláról többféle mendemonda terjedt el, Rumi István szerint elevenen megnyúzták. Egy Böröcz István nevű szemtanú később elmondta, hogy Simon Józsefet gróf Salm Herman főhadnagy kínozta halálra. „Szemeit kiszúrta, levágta felszentelt ujjait és a végén lenyúzta fejbőrét, mielőtt felakasztotta volna egy gesztenyefára.” A tetemet szeptember 8-án adták ki a családnak. Erdődy esperes megüzente a szülőknek, hogy nem hajlandó felszentelni a holttestet. A temetésen a szülők mellett sok parasztember is megjelent, hogy elbúcsúztassa a szerencsétlent. Rumi István egy idő után az áthelyezését kérte Marcaliból. Bár nem volt közvetlen okozója Simon kegyetlen halálának, sőt megpróbálta megmenteni, az elhatalmasodó önvád miatt élete végére megtébolyodott. 


Krénusz János 1886. február 18-án született a Somogy megyei Őrtilos községben. Édesapja uradalmi gépészkovács volt. Krénusz 1904-ben a csurgói képzőben szerezte meg tanítói oklevelét. A szintén Somogy megyei Kéthely iskolájában kezdte meg tanítói pályafutását. Innen átkerült a Zala megyei Beleznára, ahol a kéttantermes iskolában 340 gyermek tanult felváltva, délelőtt és délután. Látva a tanulók nehéz helyzetét, Krénusz 1912-ben elhatározta, hogy minden követ megmozgat egy új elemi népiskola létrehozásáért, amely nem egyházi, hanem községi irányítás alá tartozna. A parasztok megértették, hogy az elszánt tanító értük, gyermekeik jövőjéért harcol. 1914-ben felépült az új beleznai iskola, amely már világi oktatási intézmény volt. Látván, hogy jó ügyért érdemes küzdeni, Krénusz 1917-ben a Zichy grófok hatalmas birtokán földosztást kezdeményezett. Ez már osztály elleni izgatásnak minősült, ezért fegyelmi úton eltávolították az állásából. A kultuszminiszter Barcsra helyezte át. 1918-ban visszakerült a kéthelyi iskolába. A Tanácsköztársaság győzelme is itt találta, s a kommunista hatalomátvételen felbuzdulva szülőfalujában és környékén is földosztást hirdetett. Ebben az időszakban barátkozott össze a szintén baloldali elkötelezettségű, a nép érdekeit szem előtt tartó Simon pappal. Krénuszt kinevezték a kéthelyi iskola igazgatójává és tagja lett a helyi direktóriumnak. A Tanácsköztársaság bukása után őt is Marcaliba vitték, hogy felelősségre vonják a kommunista uralom alatti tetteiért. Akárcsak Simont, őt is kegyetlenül megkínozták, és 1919. augusztus 28-án felakasztották egy fára. Személyéről szintén szól egy népballada: „Hallottátok Beleznán, hogy mi történt? / Krénusz mestört a csöndérök megölték. / Fényes hintón fegyverrel jöttek őt elfogni, / Nem akart ő senkinek rosszat tenni.” 


A színészek 
A Simon papot alakító Frantisek Velecký (1934–2003) szlovák színész eredetileg építészmérnöknek készült. Mindig is vonzotta azonban a film világa, ahová harmincéves korában, mindenfajta szakmai előképzettség nélkül sikerült bekerülnie. A szlovák filmgyártás nemzetközi hírű művészévé nőtte ki magát, ösztönös tehetségének köszönhetően mind a szakma, mind a közönség körében tartós népszerűségre tett szert. Emlékezetes alakítást nyújtott František Vláčil Marketa Lazarová (1967) című történelmi drámájában, amelyet a cseh és a szlovák kritikusok 1998-ban minden idők legjobb cseh filmjének választottak. Többször is filmezett külföldön, Magyarországon például Gyöngyössy Imre, Jancsó Miklós, Kardos Ferenc és Szinetár Miklós alkotásaiban játszott, de láthattuk a magyar–csehszlovák összefogással készült tévésorozatban, a Vivát, Benyovszky!-ban (1975) is. Utolsó filmje Terry Gilliam 2005-ben bemutatott, de 2003-ban forgatott alkotása, a Grimm című fantasy. Frantisek Velecký rákban hunyt el. Az Urénuszt megszemélyesítő Tóth Benedek (1941–2000) 1964-ben végezte el a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem (KLTE) kémia–biológia szakát. Még abban az évben dolgozni kezdett a Keszthelyi Mezőgazdasági Akadémia Mikrobiológiai Csoportjánál. Mondhatni, végigjárta az ottani hivatali szamárlétrát: gyakornokként kezdte, aztán tanársegéd, majd adjunktus lett belőle. Foglalkozott a gyakorlati és a levezőoktatással is. A kilencvenes években kétszer is tanszékvezetővé nevezték ki. Egyetemistaként és pályakezdő mikrobiológusként maradt némi ideje a színészi tevékenységre is. Még egyetemistaként lépett színpadra a debreceni Csokonai Színházban: Alekszej Nyikolajevics Arbuzov Egy szerelem története című darabjában Rogyikot alakította (premier: 1963. február 1.), Király Dezső és Várady Zsuzsa Az Igazi című zenés darabjában pedig Ságdi Ferit (premier: 1964. február 16.). 1964 és 1969 között több jelentős magyar filmben játszott fontos szerepeket: Nyáron egyszerű (1964, Bacsó Péter), Zöldár (1965, Gaál István), Aranysárkány (1966, Ranódy László), Egy szerelem három éjszakája (1967, Révész György), Fényes szelek (1969, Jancsó Miklós). A Virágvasárnapban filmezett utoljára. A színészettől való elfordulása után a szakmájában képezte tovább magát: 1972-ben egyetemi doktori (dr. univ.) címet szerzett, 1979-ben pedig a mezőgazdaság-tudomány kandidátusa lett. 


A Garai matrózt megformáló Koncz Gábor 1938. július 8-án született Mezőkeresztesen. Édesapja papnak vagy orvosnak szánta, ő maga kamaszként bokszoló szeretett volna lenni. 1963-ban végezte el a Színház- és Filmművészeti Főiskolát, de már az azt megelőző évben filmezni kezdett. Művészfilmekben és szórakoztató produkciókban egyaránt emlékezetes alakításokat nyújtott: előbbiek közül kiemelkedik Fábri Zoltán Oscar-díjra is jelölt nagy hatású drámája, a Magyarok (1978) és folytatása, a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980), míg az utóbbiak közül a Gyula vitéz télen-nyáron (1970) című szatíra és A dunai hajós (1974) című kalandfilm nem maradhat említetlenül – hogy csak a legjelentősebb alkotásokat ragadjam ki a gazdag filmográfiából. Pályájának egyik legérdekesebb tétele a Magyarországon is bemutatott szlovák filmdráma, A hentessegéd (1982) címszerepe. A nyolcvanas években kisebb szerepeket játszott két, Magyarországon forgatott hollywoodi filmben: a Vörös zsaru (1988) című akciófilmben és a Music box (1989) című drámában. Koncz művészi munkásságát az elmúlt évtizedekben számos szakmai és állami díjjal ismerték el. 2012 óta az Új Színház előadásaiban láthatja a közönség. A püspököt alakító Tomanek Nándor (1922–1988) 1951-ben végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskola stúdiójában. Mint a legtöbb hazai színész, ő is elsősorban a színpadon érezte otthon magát, ott tudott kiteljesedni. 1964-ben lett a Vígszínház művésze. Várkonyi Zoltán, a teátrum igazgatója sajnos nem bizonyult megértőnek vele szemben, amikor Tomanek a hetvenes évek első felében, elhatalmasodó betegségére való hivatkozással, kevesebb feladatot szeretett volna vállalni. 1976-ban visszavonult a színpadtól, 1960-ban megkezdett filmszínészi karrierjét viszont egészen 1978-ig folytatta. A hatvanas-hetvenes évek jó néhány emlékezetes művész- és közönségfilmjében láthattuk őt. Élete utolsó évtizedét szinte teljes visszavonultságban töltötte, csak legközelebbi hozzátartozóit engedte magához. Feleségétől, Sasvári Etelkától született fia, Gábor szintén a színészi pályát választotta. 


A Garainét játszó Medgyesi Mária 1935. január 13-án született Budapesten. 1957-ben szerezte meg a színészi diplomáját. Kilenc évig vidéki társulatokban játszott. 1966-ban szerződött a Fővárosi Operettszínházhoz, amelynek 1998 óta örökös tagja. Az operettirodalom nagy szerepeit játszhatta el, ugyanakkor prózai szerepekben is kiváló alakításokat nyújtott. A Hintónjáró szerelem (1955, rendező: Ranódy László) volt az első mozifilmje. Viszonylag keveset filmezett, viszont a szakma legjobbjai foglalkoztatták, mint például Gertler Viktor (A Noszty fiú esete Tóth Marival, 1960), Fábri Zoltán (Dúvad, 1961), Révész György (Fagyosszentek, 1962), Jancsó Miklós (Oldás és kötés, 1963), Szinetár Miklós (Háry János, 1965), Rényi Tamás (A völgy, 1968), Huszárik Zoltán (Szindbád, 1971) és Kardos Ferenc (Ékezet, 1977; Mennyei seregek, 1983). 1990 óta tanítja is a mesterséget, nagy hangsúlyt fektetve a szép beszédre. Nyolcvanadik születésnapja alkalmából elmondta, hogy bár pályáján voltak hullámvölgyek, mint mindenkinek, alapvetően mégis elégedetten tekint vissza, mert sokszor és sokfélét játszhatott. A rabbit megformáló Kőmíves Sándor (1897–1980) művészcsaládból származott: édesapja Baumann Károly népdalénekes és színész volt, anyja Kőmíves Jolán. Nagyapja, Kőmíves Imre színészként és színműíróként ténykedett. Négy testvére közül Rezső és Erzsi szintén a színészi hivatást választotta. Sándor 1914-ben végezte el a Kereskedelmi Akadémiát. Kis ideig tisztviselőként dolgozott, első világháborús katonai szolgálata után azonban felcsapott színésznek. A hazai és a nemzetközi drámairodalom számos klasszikus szerepét eljátszotta, a zenés-táncos szerepek sem álltak távol tőle. Pályakezdése után bő húsz évvel, 1940-ben kezdett csak filmezni. Főleg epizódszerepeket kapott, gyakran hívták tévéfilmekbe és -sorozatokba. Tartózkodott a széles gesztusoktól, szinte észrevehetetlen művészi eszközökkel építette fel a figurákat. Ódry Árpád lányával, Munkácsy Irénnel kötött házasságából három gyermeke született: ifj. Kőmíves Sándor (1940–2006) színművész, valamint két lány, Borbála és Mária. 


A magyar tisztet alakító Gelley Kornél (1932–1989) az egyik legkiválóbb hazai jellemszínész volt színpadon, filmen és szinkronszerepeiben egyaránt. Tehetségét hamar felismerték, és elsőre felvették a Színművészeti Főiskolára, ahol 1954-ben diplomázott. A kor szokásainak megfelelően vidéki színházakban kezdte a pályát. 1961-ben került a Nemzeti Színház társulatába. A később lerombolt Blaha Lujza téri épületben az utolsó előadás, a Lear király szereplőjeként a fináléban elmondott szavai szimbolikus értelmet nyertek: „Nehéz idő sújt: itt engedni kell, / S azt mondanunk, mi fáj, nem azt, mi illik. / A legkorosabb legtöbbet szenvedett. / Mi ifjabbak, kik nyomdokába lépünk, / Ily sok csapást s ily nagy kort meg nem érünk.” 1982-ben az egyik alapító tagja volt a budapesti Katona József Színháznak. 1962-től filmezett. Kitűnő epizódalakításai közül kiemelkedik Boronkay Vince ezredes figurája Bacsó Péter Hány az óra, Vekker úr? (1985) című tragikomédiájában és Magyary Zoltán professzor megformálása A tanítványok (1985) című Bereményi Géza-filmben. Ötvenhét éves korában hunyt el. A francia tisztet megszemélyesítő Philippe March (1924–1980) eredeti neve: Aimé de March. 1957-ben kezdett filmezni, időnként az igazi nevét használta. A három testőr 1961-es, Magyarországon is bemutatott filmváltozatában a Milady szeretőjét, Wardes grófot játszotta: ezt a figurát a legtöbb adaptációból általában kihagyják. 1966-ban Beauregard urat alakította Radványi Géza utolsó külföldi filmjében, a Mulat a kongresszusban. 1968-ban három magyar filmben is vendégszerepelt: Kovács András Falak (1968) című nagy érdeklődést kiváltott értelmiségi drámájában, az usztasa terroristákról szóló Jancsó-filmben, a Sirokkóban (1969) és a Virágvasárnapban. Gérard Blain Barátok (1971) című alkotásában egy olyan férfit alakított, aki homoszexuális színezetű kapcsolatba kerül egy tizenéves fiúval. Robert Wise mára kissé elfeledett szerelmi drámájában, a Két amerikaiban (1973) Peter Fonda és Lindsay Wagner partnere volt, és feltűnt a Bestialità (1976) című kétes értékű olasz horrorfilmben is, amelynek egyik szereplője Staller Ilona alias Cicciolina volt. A magyar mozikban utoljára Michel Drach Az elveszett múlt (1977) című drámájában láthattuk. 


Így készült a film 
Gyöngyössy Imre az ötvenes években egy főiskolai etűdhöz gyűjtött anyagot Tolna megyében. Egy ottani öregasszonytól hallott egy népballadát, amelyben szó esett egy bizonyos „komenista Simon pap”-ról. A direktor 1940 és 1948 között a Pannonhalmi Bencés Gimnáziumban tanult, és egész világszemléletét döntően befolyásolta a bencésekhez való szoros kötődése. Érthető módon izgatta tehát, hogy ki lehetett ez a Simon pap, aki egy ballada hőse lett, sorsát Krisztuséval állították párhuzamba, Jézus utolsó szavait adták a szájába, és különleges egyéni tulajdonságokkal is felruházták, mint például az átlagon felüli szagérzékenység és a virágok szeretete. Ugyanebben a balladában szerepelt egy Urénusz nevű tanító is, aki jó barátja volt a papnak. A népballada ihletésére, de a két valós személy életútja alapján Gyöngyössy 1958-ban egy forgatókönyvet írt szeretett tanára, Máriássy Félix számára, ám ebből akkor nem készült film. Tíz évvel később, amikor saját első filmjéhez keresett témát, újra elővette a meg nem valósult forgatókönyvet. Ezt végül ő is elvetette, és egy teljesen újat írt, amelyben az egykori események rekonstruálása helyett a népballada lett a vezérfonal. A direktor ugyanis már nemcsak a két meggyilkolt kommunistának vagy épp a somogyi események résztvevőinek kívánt emléket állítani, hanem a Tanácsköztársaságban való részvétele miatt kivégzett minden ismert vagy névtelen áldozatnak, függetlenül attól, hogy kommunista volt-e az illető. Ugyanakkor a balladán keresztül saját hitét, kétségeit és reményeit is igyekezett megfogalmazni. (A filmben Simon pap és Urénusz testvérek. Gyöngyössy szerint már a ballada is rokonságot feltételezett közöttük, noha a valóságban nem voltak rokonok.) 


1968. szeptember-októberében zajlott az ún. motívumkeresés, és ekkor találtak rá arra a házra, amely megfelelőnek látszott arra, hogy a két főszereplő filmbeli édesanyja ott lakjon. A filmben a házat átkutató csendőrök a padlásra is felmennek. Lett volna lehetőség arra, hogy a padlást műteremben rendezzék be, de Gyöngyössy megnézte az igazit is, hogy alkalmas lenne-e a forgatásra. Nagy meglepetésére három koporsót talált a padláson. Kiderült, hogy azon a vidéken az a szokás, hogy a férfiak húsz év fölött – amikor már nem nőnek tovább – megcsináltatják a koporsójukat, és azt a padláson őrzik. Ez a hagyomány annyira megtetszett a rendezőnek, hogy beépítette a cselekménybe. Erről így nyilatkozott a forgatás megkezdése előtt: „Magam sem gondoltam volna, hogy a motívumoknak ilyen hallatlanul nagy jelentőségük van. Filmemben egyszerre szeretném a balladai hangvételt, s ugyanakkor az emberek és a helyzetek elkerülhetetlen konkrétságát ábrázolni. Ez lehetőséget adott nekem arra, hogy ne ragaszkodjam az eredeti helyszínekhez, például Somogyhoz, hanem szabadabban válogassak. S legnagyobb meglepetésemre kiderült, hogy az országban sok-sok olyan táj van, amely karakterében hasonló, pedig egymástól nagyon távol esik. Így a film helyszíneinek nagyobb részét a Bodrog környékén forgatjuk majd, de lesz olyan jelenet is, amely a Velencei-tó mellett játszódik; igaz, a dombokról a rálátás a tóra olyan lesz, hogy azt majd a Tiszának lehessen nézni, mert a jelenet folytatása a Tisza partján zajlik majd. Rendkívüli fontossága van egy erdőnek – ezt viszont Pesthez elég közel, Tinnye és Zsámbék környékén sikerült megtalálnunk. Mint ahogyan a koporsós ügy is mutatta, a motívumok olyan jelentős szerepet játszanak, hogy visszahatnak a forgatókönyvre, a jelenetekre, a szituációkra, mintegy megszabják szereplőink jövés-menését, s ezáltal egy kicsit még a karakterüket is. Gondolom, a film forgatása közben ez még inkább kiderül majd.” 


Nem én vagyok az első, aki felfigyelt Gyöngyössy és az olasz Pier Paolo Pasolini szellemi rokonságára, sőt még csak nem is a korabeli kritikusok. Maga Gyöngyössy már a Virágvasárnap forgatása előtt beszélt erről a kapcsolatról: „Gyakran irigylem Pasolinit – akinek művészete rendkívül érdekel –, mert úgy érzem, hogy két lépéssel előttem jár. Néha bosszankodom is persze, amikor úgy látom, hogy nem olyan irányban, amerre menni kellene. (Arra a néha felelőtlen, bosszantó anarchizmusra gondolok, ami több művében is megnyilatkozik.) Nekünk itt, Közép-Európában nagyobb a felelősségünk, mert e modern korban nagyobb a történelmi tapasztalatunk, mint azoknak, akik tőlünk nagyon keletre vagy nagyon nyugatra élnek. A rombolás–építés dialektikájából engem inkább az építés érdekel; a gyűlölet–szeretet dialektikájából inkább a szeretet, vagy – gyermeteg pedagógiával megfogalmazva – úgy vélem, hogy bízni kell az ember jóravalóságában.” A korai, fekete-fehér Pasolini-filmek – elsősorban a Máté evangéliuma (1964) – emlékeztetnek a legjobban a Virágvasárnapra. Nem arra gondolok, hogy Gyöngyössy is fekete-fehérben forgatott, hanem arra, hogy letisztultságra törekedett, mellőzött mindenfajta öncélú formai bravúrt, mondanivalóját a legegyszerűbb filmes eszközök használatával fejezte ki. Gyöngyössy szerint filmjét az intellektus és a szenvedély határozza meg, s azt hiszem, ezt általában a teljes Pasolini-életműről is elmondhatjuk. Azt már én teszem hozzá, hogy miként Pasolini filmjeiben, úgy Gyöngyössy alkotásaiban is esztétikai-dramaturgiai funkciója van a meztelen fiú- és férfitestek ábrázolásának: olykor a kiszolgáltatottságot, máskor a szabadságot szimbolizálja, de találunk példát arra is (az 1984-es Yermában), hogy a természettel való harmóniát érzékelteti. 


A Virágvasárnap forgatása 1968 utolsó harmadában zajlott, és körülbelül hatvan napig tartott. A jelenetek többségét szabadban vették fel: a stáb feje fölött gyakran összegyűltek a fekete hófelhők, ám a mindig feltámadó szél el is fújta ezeket. A hó csak az utolsó forgatási napon kezdett esni, akkor viszont hamar fehérbe borított mindent. Gyöngyössy számára a forgatás egyik legnagyobb élményét a statisztériával való találkozás jelentette: „Olyan vidéken forgattunk, ahol még élénken él a faluk és tanyák lakóiban a kollektív játék öröme, s szerencsére sikerült rátapintanom ősi játékösztöneikre. Ezek az emberek még ma is az esküvőkön, temetéseken előre meghatározott, körvonalazott szerepet, magatartást vállalnak magukra. És ez a bennük élő játékkészség, remélem, különös, sajátos dramaturgiai hangulatot ad a film egyes jeleneteinek.” Hadd jegyezzem meg, hogy ezzel az alkotói hozzáállással Gyöngyössy két lépéssel meg is előzte Pasolinit, aki 1971-ben a Dekameron című filmjét forgatta hasonló módszerrel, javarészt Nápolyban verbuvált amatőr szereplőkkel: „A színészeket játszattam, a szó legősibb és legeredetibb értelmében. Azt mondtam nekik, gyertek ide, szórakozzunk! Vegyétek fel ezeket a mulatságos jelmezeket, aztán mulassatok kedvetekre, és játsszátok el a történetet úgy, ahogy gondoljátok. Játsszunk együtt. Nem utasítottam, nem rendeztem, csak elmondtam a történetet. Utána mindenkire rábíztam, hogy kedve szerint elevenítse meg a reá bízott figurát. […] Azt hiszem, felesleges minden további magyarázat annak érzékeltetésére, hogy az ily módon értelmezett film milyen döbbenetesen hasonlít ahhoz a magasztos rítushoz, mely a múltban a színház szerepét töltötte be.” Ellentétben Pasolinivel, aki nagyon magabiztosan alkalmazta a módszert Az Élet trilógiája mindhárom filmjében, Gyöngyössyt bizonytalanság gyötörte, hogy hitelesek lettek-e az együttműködésből született figurák, és valóban a legmegfelelőbb módszert választotta-e elképzelései megvalósításához. Kételyei valószínűleg eloszlottak, mert később is volt rá példa, hogy a hivatásos színészek mellett amatőröket is foglalkoztatott. A forgatás időszakában felmerült az az elképzelés, hogy a Szegedi Nemzeti Színház műsorra tűzi a Virágvasárnap színpadi változatát, ám jómagam nem találtam nyomát annak, hogy ez az előadás létrejött volna. 


Így látták ők 
„A Virágvasárnap többsíkúan tárja fel a 19-es proletárforradalom életerejét, egyszersmind konfliktusait és válságtüneteit is. Egyszerű megközelítéssel világít rá bonyolult gondolatokra, emelkedett, nemes, költői módon. Nemcsak a forradalmat mutatja konkrét valójában és elvont jeleiben, hanem annak továbbható, jelenünkig is elérő egyes tulajdonságait és törekvéseit, elsősorban a szocialista humanizmus igaz értelmezésének és gyakorlatának fáradhatatlan keresését, megválasztását. A film igazi lényegének hordozója és megtestesítője a nép a maga tiszta paraszti hagyományaival és folklórjával, kollektív, rítusos mozgásával, amely szinte ritmust szab az egyes képeknek. Gyöngyössy Imre első rendezői munkája magán viseli nagy tehetségű pályatársai (Jancsó, Gaál, Kósa, Sára) hatásának mindazon bélyegeit, melyeket a témarokonság – a magyar paraszt történelme, drámai sorsa, élete, környezete – megenged és lehetővé tesz. De felfedezni távolabbi rokon vonásokat is. A film egyik-másik jelenete eszembe juttatta Jules Dassin film-remekművét, amelyet Kazantzakisz regényéből alkotott: az Akinek meg kell halnia, ez a tiszta rajongással átvilágított modern passiójáték néhol felködlik a Virágvasárnap mögött. De Gyöngyössy stílusán itt-ott nagy olasz mesterek, Pasolini, Visconti hatását is érzem. Mégis szép, nemesen rusztikus és igazán magyar filmet hozott létre Gyöngyössy Imre bemutatkozásul, bár ez az első filmje az egyéniségpróbálgatás némely bizonytalanságától sem mentes.” 
(Sas György: „Virágvasárnap”. In: Film, Színház, Muzsika 1969/50, 8–9. o.) 


„Ugyancsak monumentális és feledhetetlen a betonfal előtti kivégzendők sorakozója. Nem Gyöngyössy bűne, hogy az utóbbi évek hasonló ambíciójú magyar filmjeiben úgyszólván kötelezővé lett az ilyen tablók koreográfiai beállítása, mely rendezőelv éppen a törvényerőre emelő véletlent nem engedi érvényesülni. A támadhatatlanul eredeti – fentieknél is mélyebb hatású –, szörnyűségében is lebilincselő képsor a zárójelenetben látható: sápadtan derengő, akasztott, meztelen férfitestek a hajnali erdőn. Tiszteletre méltó, hogy a rendezés mindezek után, a halott testvérek fölé hajló anya, a Simon papról szóló krónikás énekkíséret, a rét menekítő térségébe futó életben maradott, a Márk evangéliumából vett idézet segítségével képes a nyomasztó jelenetek, s az egész túlzsúfolt, túlfeszített dráma hangulati feloldását megalkotni. […] Helyenként sokallnunk kell a fényképezett szépséget (élesre vágott zsúpfedél, etnográfiai szobabelsők), de a film egyéb részeiben a fönt már érintetteken kívül is bőven vannak operatőri remeklések. Ilyen például a parasztporták közé vágtató, szövetségeseit hasztalan kereső komisszár tárgyi környezetének láttatása. A meszes házfalra eső hajnali, meredek árnyak hideglelős valőrkülönbsége vészterhesebb, szorongatóbb, mint a terror bármely közvetlen demonstrálása.” 
(Fodor András: „Ballada a paraszti forradalmiságról”. In: Filmkultúra 1969/6, 17–22. o.) 


„Gyöngyössy Imre a Magyar Tanácsköztársaság névtelen hőseinek ajánlotta művét. Ajánlhatta volna minden parasztlázadás, a szegények és elnyomottak minden névtelen hősének. A magyar falu – pontosabban a falusi magyar nép – életét, körülményeit és lelkivilágát, hétköznapjait és ünnepeit falun nevelődött gyermekként élte át s a fészkére hű szeretettel vissza-visszatérő felnőttként tanulta meg értékelni az író-rendező. De ennek a valóságélménynek és ismeretnek segítségével tudta elkerülni annak a »mély-magyar« ál-ballada-hangulatnak veszélyeit, amelyektől pedig legjobb fiataljaink sem tudtak mindig megszabadulni, még Gyöngyössy sem egészen. De erre a hiteles élményrétegre támaszkodva találta és őrizte meg egyéniségét a laikus passiónak azon az útján, amelynek lehetőségeire a modern olaszok, főként Pasolini, inkább csak ráébreszthették.” 
(Keresztury Dezső: „Virágvasárnap”. In: Filmvilág 1970/1, 1–4. o.) 


Virágvasárnap (1969) – magyar filmdráma. A forgatókönyvet írta: Gyöngyössy Imre. Dramaturg: Bacsó Péter. Operatőr: Szécsényi Ferenc. Zene: Sárosi Bálint. Díszlet: Vayer Tamás és Huszárik Zoltán. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Morell Mihály. Rendező: Gyöngyössy Imre. Főszereplők: Frantisek Velecký (Simon pap), Tóth Benedek (Urénusz tanító, Simon fivére), Tomanek Nándor (püspök), Koncz Gábor (Garai matróz), Medgyesi Mária (Garainé), Iványi József (Kormanik), Kőmíves Sándor (rabbi), Gelley Kornél (magyar tiszt), Ambrus András (Csordás), Philippe March (francia tiszt), Horváth Teri (parasztasszony), Némethy Ferenc (gróf), Kosztolányi Balázs (parasztlegény), Fülöp Zsigmond (orvos). Magyarországi bemutató: 1969. december 11. 

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR? 



















2019. március 23., szombat

ANYU A SZTÁR

Hollywood egyik legnagyobb női sztárja, Joan Crawford (1905–1977) egyszer azt nyilatkozta, ha valaha filmet forgatnának róla, nagyon örülne, ha őt Faye Dunaway játszaná, akit figyelemre méltó tehetségnek tartott. Ez a film 1981-ben el is készült, ám Crawford legrosszabb rémálmában sem gondolta volna, hogy alapjául az a botránykönyv szolgál majd, amelyet egyik örökbe fogadott lánya, Christina írt róla Mommie Dearest címmel. Az 1978-ban megjelent kötet bestsellerré vált, a belőle forgatott film viszont – bár anyagilag nem bukott meg – totális szakmai kudarcnak bizonyult: kilenc kategóriában jelölték Arany Málna-díjra, és ötben győzött is. Magyarországon csak a tévében láthattuk, illetve DVD-n is megjelent Anyu a sztár címmel. Az opusz végzetes törést okozott Faye Dunaway karrierjében, és a korábban oly sikeres Oscar-díjas színésznő a nyolcvanas években bukást bukásra halmozott. Mindazonáltal az ősbemutató óta eltelt közel negyven év alatt az Anyu a sztárból kultuszfilm vált, és egyre általánosabb az a vélemény, hogy Dunaway egyik méltánytalanul alábecsült alakításáról van szó. A film a magyar szakirodalomban A legdrágább anya és Drága anyukám címmel is előfordul.


A cselekmény
A harmincas években járunk. Joan Crawford Hollywood egyik legnagyobb csillaga, aki kitartó munkával jutott fel a csúcsra, és nap mint nap keményen megdolgozik azért, hogy ott is maradjon. Hajnali 4-kor ébred, hogy felkészüljön az aznapi munkára, és reggel 6-kor már bent van a stúdióban, ahol felfrissülve, mosolyogva kezdi a forgatást. Otthon az alkalmazottjától is megköveteli a lelkiismeretes munkavégzést, különösen ha a takarításról van szó, a filmsztár ugyanis tisztaságmániás. Joan tökéletesnek látszó életéből egyvalami hiányzik a boldogsághoz: egy gyermek. Ügyvéd szeretője, Greg Sawitt segítségét kéri, hogy örökbe fogadhasson egyet. A férfi először különféle nehézségekre hivatkozik, ám valahogy mégis elintézi a dolgot, és Joan végre boldogan karjaiba veheti kislányát, akit Christinának nevez el. Megígéri, hogy mindent meg fog adni a gyereknek. Az évek múlásával azonban bebizonyosodik, hogy Joan sajátos gyereknevelési elvei Christina esetében hosszabb távon nem eredményesek, s a gyereket egyre gyakrabban és egyre szigorúbban kell megbüntetnie. Amikor például a kislány először szól vissza a nevelőanyjának, Crawford órákra bezárja a fáskamrába. Egyszer rajtakapja, hogy Christina őt utánozza a tükör előtt: dühében ollóval esik neki a gyerek hajának, és rövidre vágja, hiába sír a kislány, hogy elcsúfítja őt. Joan nehezményezi, hogy Greg nem áll ki mellette az MGM főnökével, Louis B. Mayerrel szemben, és emiatt legutóbb lemaradt egy ígéretes szerepről. Bár az ügyvéd azt mondja, hogy soha nem szól bele Mayer döntéseibe, később valószínűleg mégis szót emelhetett szeretője érdekében, mert Crawfordot értesítik, hogy megkapja a hőn áhított szerepet. A nagy hírt Greggel akarja megünnepelni egy elegáns étteremben, ahol Mayer is jelen van. A filmmogul mások előtt megalázó módon bánik a filmcsillaggal, aki otthon számon kéri Gregtől, hogy már megint miért nem állt mellé. Vitájuk elmérgesedik, és szakítanak. Másnap Joan a házvezetőnő közreműködésével a férfi minden nyomát el akarja tüntetni az életéből, és ollóval vagdossa le őt a közös fényképekről.


Crawfordot a szerelmi csalódás sem töri össze, továbbra is kőkeményen dolgozik azon, hogy megőrizze elsőségét a hollywoodi filmvilágban. Christina viszont egyre több bosszúságot okoz neki: ha megkéri, hogy maradjon csendben, mert pihennie kell egy fontos találkozó előtt, a kislány a hangos játszadozásával idő előtt felébreszti. Ám ez semmiség ahhoz képest, hogy a fontos találkozón Mayer udvarias szavakba csomagolva, de végső soron kirúgja őt az MGM-től, és még a kocsijáig sem hajlandó kikísérni, hogy méltósággal távozhasson a filmgyárból. Odahaza a sztár tehetetlen dühében fejszével esik neki a volt főnökétől kapott rózsabokornak, és még a gyerekeknek is fel kell kelniük, hogy segítsenek neki a pusztításban. (Crawford időközben ugyanis Christina után egy kisfiút is örökbe fogadott, Christophert.) A szerencse rövidesen ismét Joan mellé szegődik: egy ígéretes szerepajánlatot kap a Warnertől, és még próbafelvételre is hajlandó, hogy meggyőzze az illetékeseket arról, hogy őt szerződtessék. Ellenben Christina viselkedése most is feldühíti. A dacos gyerek nem akarja megenni a félig sült bifszteket, mert ha a villájával megnyomkodja, akkor piros lé folyik ki a húsból. Crawford hiába mondja, hogy a hús így egészséges, hiába fenyegetőzik, hogy a gyerek addig fel sem állhat az asztaltól, amíg meg nem eszi, Christina megmakacsolja magát. A gyereknevelés nehézségeit rövid időre elfeledteti, hogy a Warnernál játszott filmszerepért Joan megkapja az Oscar-díjat. Odáig van a boldogságtól, ám amikor este felmegy a gyerekek szobájába, hogy ellenőrizze őket, észreveszi, hogy Christina szekrényében drótfogason lógnak a drága ruhák. Őrjöngve szórja mindegyiket a földre, és a kislánynak büntetésből az éjszaka közepén fel kell súrolnia a fürdőszoba kövezetét. Amikor Christina belép a kamaszkorba, nevelőanyja már riválist is lát benne, ezért egy szigorú bentlakásos iskolába íratja. A problémák azonban így sem szűnnek meg, és Christina egyre többször szembeszáll nevelőanyja akaratával…


Az igazi Joan Crawford 
Az 1905. március 23-án a texasi San Antonióban született Joan Crawford élete valóban kész regény volt, hiszen a legnagyobb mélységekből jutott el a legnagyobb magasságokba. (Maga a sztár 1962-ben és 1971-ben is kiadott egy életrajzi kötetet.) Eredeti neve: Lucille Fay LeSueur. Egy nővére és egy bátyja volt, a lány azonban még Lucille születése előtt meghalt. A szülők házassága nem volt boldog, az édesapa néhány hónappal második lánya világrajövetele előtt elhagyta a családot. A későbbi sztár visszaemlékezései szerint gyermekkorát az anyagi és érzelmi szegénység jellemezte, kétségbeesett anyja egyik kapcsolatból a másikba menekült. Crawford életrajzírói szerint Joant már tízévesen dolgozni küldték, és otthon gyakran megverték. Tizenegy éves korában mostohaapja szexuálisan zaklatta. A családi nehézségek ellenére volt alkalma tanulni, több oktatási intézményben is megfordult. A columbiai Stephens College rektora arra biztatta, hogy önsajnálat helyett próbálja megváltoztatni a dolgokat maga körül, megteremteni az előrejutás feltételeit. Ez egy életre szóló tanácsnak bizonyult. Évek múlva az MGM (Metro-Goldwyn-Mayer) egyik szakembere ezt mondta: „Igazából senki nem akarta a cégnél, hogy Joan Crawford sztár legyen. Maga Crawford viszont mindenképpen az akart lenni, és sztár is lett.” Idáig azonban hosszú és göröngyös út vezetett. Crawford félbehagyta a tanulmányait, és táncosnőként próbált érvényesülni. Feltűnően szép lány volt, egyre több helyre hívták, Chicagóban, Detroitban és New Yorkban is fellépett. Később azt rebesgették, hogy ebben az időszakban pornófilmben is szerepelt, de ezt az állítást sosem sikerült egyértelműen bebizonyítani.


1924 decemberében a három kisebb filmvállalat fúziójával létrejött MGM hét hónapra szerződtette a csinos táncosnőt. A cégnek nem voltak különösebb tervei Lucille-lel, csupán statisztaként, esetleg kisebb szerepekben gondoltak rá. Az egyik nagyfőnök, Louis B. Mayer azonban felfigyelt a csinos showgirlre, és úgy látta, többet is ki lehetne hozni belőle. Az ambiciózus lány rögtön megérezte, hogy megfogta az isten lábát Mayerrel, és csak rajta múlik, hogy megcsinálja a szerencséjét. Nem a bevált módszert választotta: nem lett a főnök szeretője, mert valószínűleg sejtette, hogy ebben a szerepkörben állandó és nagyszámú konkurenciája lenne, és Mayer idővel ráunna. Helyette eljátszotta az engedelmes kislányt, aki zokszó nélkül elfogadja az atyai-főnöki tanácsokat, és készségesen aláveti magát a tekintélynek, mert meg se fordul a fejében, hogy valamiben esetleg ne a másiknak lenne igaza. A taktika bevált, Mayer egyre nagyobb figyelmet szentelt arra, hogy a csinos és alkalmazkodó táncosnőből a fiatal filmvállalat egyik sztárja legyen. Eredeti nevét közönségesnek találta, és másikat javasolt helyette. Ravasz üzletemberként ebbe a nézőket is bevonta: a Movie Weekly magazinban névadási versenyt hirdetett ezerdolláros fődíjjal. A Joan Arden lett volna a nyerő, de kiderült, hogy az olvasók is voltak annyira ravaszak, mint Mayer: többen is beküldték ugyanezt a nevet.


Az MGM nem akart többször ezer dollárt kifizetni ugyanarra, ezért inkább házon belül megalkotta a Joan Crawford művésznevet. Maga az érintett állítólag utálta ezt a nevet, mert ő ezt tartotta közönségesnek, de volt annyira bölcs, hogy nem szállt szembe Mayerrel. Lucille Fay LeSueurből így lett Joan Crawford, akinek az Our Dancing Daughters (1928) hozta meg a nagy áttörést. Hála Mayer atyai jó tanácsainak (= főnöki utasításainak), Crawford pár év múlva gond nélkül váltott át a hangosfilmekre, és az új médium egyik első sztárja vált belőle. Eleinte zenés-táncos produkciókban szerepeltették, ám amikor ezek iránt alábbhagyott az érdeklődés, szerepkört váltott. Mayer mellett egyébként még valakinek tartozott köszönettel, és folyamatosan le is rótta háláját: a közönségnek. Joan tisztában volt azzal, hogy karrierje érdekében meg kell őriznie a nézők szeretetét, ezért minden rajongói levélre válaszolt, mindenkinek dedikált fotót küldött, és mindig ügyelt arra, hogy a nyilvánosság előtt a legjobb formáját nyújtsa. Élelmes cégek már Hollywood fénykorában buszos kirándulásokat szerveztek Los Angeles sztárok által lakott negyedébe. A legtöbb filmcsillag ki nem állhatta a kíváncsiskodókat, és a villájába zárkózott a buszos túrák ideje alatt, Joan viszont kötelességének érezte, hogy mindig megmutassa magát az érdeklődőknek, és mosolyogva integetett otthona ajtajából az utasoknak. Az egyszerű emberek odáig voltak a meghatottságtól, hogy az isteni filmsztár tudomást vesz a létezésükről, törődik velük, és a rajongói szeretetnek oroszlánrésze volt abban, hogy Crawfordnak mindig volt ereje megbirkózni a szakmai problémáival.


A harmincas évek végétől Joan népszerűsége csökkenni kezdett. Új filmjei megbuktak, alakításai a kritikusoknak se igazán tetszettek. Hiába hivatkozott a rossz forgatókönyvekre, a nem megfelelő rendezésre, a rosszul időzített premierekre: nem volt mentség számára. 1943. június 29-én Crawford szerződését az MGM-mel a két fél közös megegyezéssel felbontotta – legalábbis a nyilvánosság így tudta. Bármennyire megalázva érezte magát a színésznő, hogy végső soron kirúgták attól a cégtől, amelyért annyi mindent tett, már július 1-jén új szerződése volt, melyet a Warner Bros.-szal kötött három filmre, félmillió dollárért. Mindenre hajlandó volt, hogy karrierjét egyenesbe hozza, ezért beleegyezett abba is, hogy próbafelvételt készítsenek vele a Mildred Pierce (1945) című filmhez. Kertész Mihály rendező ugyanis nem őt akarta, hanem Barbara Stanwycket, ám a Warner ragaszkodott Crawfordhoz. A próbafelvétel meggyőzte a rendezőt, Joan pedig meghálálta a bizalmat: kimagasló alakításáért 1946-ban megkapta a legjobb színésznőnek járó Oscart. Újra sínen volt, ismét jó szerepeket kapott, még kétszer jelölték az Oscarra, és az ötvenes években is sztárként tündökölt, például a Johnny Guitar (1954) című Nicholas Ray-filmben. Három (egyes források szerint: négy) félresikerült házasság után 1955-ben a magánéleti boldogság is rátalált. Előző férjei színészek voltak (Douglas Fairbanks Jr., Franchot Tone és Phillip Terry), negyedszerre viszont Alfred Steele-nek, a Pepsi-Cola cég egyik igazgatójának mondta ki a boldogító igent. Az ambiciózus Joan bebizonyította, hogy üzletasszonynak is van olyan jó, mint színésznőnek. Hírnevét és tekintélyét egyaránt latba vetette férje cége érdekében. Médianyilatkozataiban sosem mulasztotta el megemlíteni, hogy ő természetesen kizárólag Pepsit iszik. Közvetlen környezete titokban jót mulatott rajta, mert ők tudták, hogy Joan leginkább márkás szeszes italokkal oltja a szomját. Pepsi-Colát ritkán ivott, Smirnoff vodkát és Dom Pérignon pezsgőt annál gyakrabban. Steele halála után a Pepsi-Cola cég megpróbált megszabadulni az energikus özvegytől, Crawford azonban nem hagyta magát, és csak a hetvenes évek elején, egészségi problémái miatt vonult vissza az üzleti életből. Bennfentesek szerint egyszerűen megfenyegette a cég vezetőségét, hogy meg ne próbálják kijátszani, mert befolyását, amit addig a Pepsi érdekében hasznosított, a jövőben ellenük fordítja.


Az üzleti világban elért sikerekkel párhuzamosan Joan színésznői karrierje megint hanyatlani kezdett. Crawford lázas igyekezettel próbálta megtalálni az újabb nagy lehetőséget, amelyet végül a Mi történt Baby Jane-nel? (1962) című lélektani horror biztosított számára, melyben Bette Davis volt a partnere. Szakmai és magánéleti okokból a két színésznő hosszú évek óta rivalizált egymással, és legendásan rossz viszonyban álltak. Kettőjük közül a nyilvánosság előtt Crawford viselkedett elegánsabban, Davis gyakran vulgáris stílusban fejezte ki kolléganőjéről alkotott – meglehetősen lesújtó – véleményét. A készülő film érdekében Robert Aldrich rendező ügyesen kihasználta a két sztár személyes konfliktusát, hiszen a cselekmény középpontjában két testvér gyűlöletbe fordult viszonya állt. Jól értesültek szerint a két színésznő valójában irigyelte egymást: Crawford mindig is arra vágyott, hogy színészi tehetségét éppúgy elismerjék, mint Davisét, míg Bette szeretett volna ugyanolyan körülrajongott sztár lenni, mint Joan. A Mi történt Baby Jane-nel? jelentős szakmai és közönségsikert aratott, mindkét korosodó színésznő iránt újra feltámadt az érdeklődés, viszont csak Davist jelölték Oscarra. Joan a maga módján vett elégtételt a sérelemért: megtudta, hogy a díj legnagyobb esélyese, Anne Bancroft nem óhajt részt venni a gálán, ezért rábeszélte, hogy őt bízza meg a díj átvételével, ha nyerne. Számítása bevált: ha csupán meghatalmazottként is, de végül ő mosolyoghatott a pódiumon Oscarral a kezében, és nem a győzelemben reménykedő Bette. A revansra nem kellett sokat várnia: Aldrich következő filmje, a Csend, csend, édes Charlotte (1964) főszerepeire is a két sztárt választotta. A két film között Davis összejött Aldrichcsal, és ily módon lehetősége nyílt arra, hogy Crawfordot háttérbe szorítsa. Joan átlátott a szitán, és beteget jelentett. Sokan azt gyanították, hogy csak bosszúból tette ezt, hogy hátráltassa a produkciót, valójában nem volt semmi baja. Bette unszolására Aldrich lecserélte Crawfordot Davis barátnőjére, Olivia de Havillandra. A direktor arra kérte a szeretőjét, hogy ezt tartsa titokban, míg Crawforddal és ügyvédjével nem tisztázza a helyzetet, Davis viszont azonnal kiadta az infót a médiának.


A munkamániás Joan a megalázó kirúgás ellenére sem adta fel, újabb és újabb filmeket vállalt el abban a makacs reményben bízva, hogy újra felragyog a csillaga. Keserűen tapasztalta, hogy már egyáltalán nem kezelik sztárként: nemhogy a gázsi vonatkozásában, de még a munkakörülmények tekintetében is súlyos kompromisszumokat kellett kötnie. Ma már ezek a fércművek legfeljebb csak az ő szereplése miatt érdekesek. A hetvenes évek elején Crawford belátta, hogy el kell engednie a múltat, mert soha többé nem lesz olyan sztár, mint amilyen fénykorában volt. Imázsát azonban gondosan őrizte, azt akarta, hogy a közönség emlékezetében az a kép maradjon meg róla, amilyennek mindig is láttatni szerette volna magát. Ezért nemcsak a filmezést hagyta abba, hanem a nyilvánosságtól is visszavonult, amiben egy rosszul sikerült fotó is komoly szerepet játszott. Egy keresztény gyülekezet aktív tagjaként próbálta megtalálni lelki nyugalmát és hátralévő élete értelmét. Hasnyálmirigyrákban hunyt el 1977. május 10-én New York-i otthonában. Halálhíre miatt egy időre ismét reflektorfénybe került. Bette Davis még ekkor sem bocsátott meg neki, és a gyászhírt így kommentálta: „Halottakról vagy jót, vagy semmit. Joan Crawford meghalt. Jó.” Állítólag később megbánta cinikus szavait. A néhai sztárról halála után több mítoszromboló könyv is megjelent. Örökbe fogadott lánya, Christina Crawford regénye, a Mommie Dearest lett a legismertebb, de más szerzők is szorgoskodtak Joan nimbuszának megtépázásában. Egyes írásművekben a színésznőt nemcsak férfifalónak, hanem leszbikusnak is beállították. Persze kellő részletességgel ecsetelték alkoholfogyasztási szokásait is. Művészete azonban túlélte a személyével kapcsolatos botrányokat, és Crawford az új évezredben is Hollywood egyik klasszikus sztárjának számít.


A botránykönyv 
Christina Crawford még nevelőanyja életében hozzálátott a róla szóló könyvhöz, amely 1978. október 2-án jelent meg, közel másfél évvel Joan halála után. A kötet hatalmas érdeklődést keltett, ez volt ugyanis az első leleplező botránykönyv egy szupersztárról, ráadásul nem egy kívülálló, hanem az elhunyt egyik közeli hozzátartozója írta. Christina mindent megtett annak érdekében, hogy porig rombolja azt az imázst, amelyet Crawford több évtizedes kemény munkával épített fel magának. Nevelőanyját alkoholista, nimfomániás, labilis idegzetű, kiállhatatlan perszónaként festette le, aki pokollá tette Christina és mostohafivére, Christopher életét. Gyerekkorukban például mindketten szopták az ujjukat, amiről Joan úgy akarta leszoktatni őket, hogy az ágyhoz kötözte mindkettőjüket. A filmsztár nem tűrt semmilyen pocsékolást: ha a gyerekek nem ettek meg valamit, minden étkezéskor ugyanazt tálalták fel nekik, míg el nem fogyasztották. Christina számára különösen traumatikus élményt jelentett, amikor egyszer a nevelőanyja egy félig sült (vagyis kicsit még véres) bifsztek elfogyasztására akarta kényszeríteni, mert szerinte az úgy egészséges. A szegénysorból felemelkedett Crawford rend- és tisztaságmániás volt, s hogy a gyerekek is azok legyenek, rendszeresen felsúroltatta velük a padlót, akár még este is.


Egy alkalommal magából kikelve, hisztérikusan üvöltözött a kislánnyal, amikor észrevette, hogy a gyerek drága pénzen vásárolt ruhái drótfogasokon lógnak a szekrényben. Ahogy Christina növekedett, nevelőanyja egyre szigorúbban bánt vele. Hosszabb-rövidebb időszakokra olyan bentlakásos iskolákba küldte, ahol eleve vasfegyelem uralkodott, ennek ellenére külön kérte az intézményvezetőket, hogy lányával szigorúan bánjanak, mert ő maga egyre nehezebben tudta fegyelmezni őt. Egyszer állítólag szó szerint Christina torkának esett, és kis híján megfojtotta. Christina a könyvben kifejtette, hogy szerinte nevelőanyja valójában egyáltalán nem akart gyerekeket, és csupán azért fogadott örökbe négyet, mert meg akart felelni a róla kialakított „a család sztárja” imázsnak. A hollywoodi villa falai között azonban „a legdrágább anya” (mommie dearest) – Crawford megkövetelte ezt a megszólítást a nevelt gyerekeitől – igen gyakran nézett a pohár fenekére, mohó szexuális étvágya pedig nem csak a férfiakra terjedt ki. A gyerekeknek kötelező volt bácsinak, sőt olykor apukának szólítani a filmcsillag soros szeretőjét.


A Mommie Dearest rövid időn belül a bestsellerlista élére került, több millió példányt adtak el belőle. A jámbor olvasók elborzadva és szánakozva merültek el Christina sanyarú gyerekkorának históriájában, ám voltak olyanok is, akik valótlannak minősítették a leírtakat, és Crawford mellett foglaltak állást, mint például Van Johnson, Cesar Romero, Bob Hope, Barbara Stanwyck, Sydney Guilaroff, Ann Blyth és Gary Gray. A néhai díva hűséges barátnője, a szintén legendás filmcsillag, Myrna Loy határozottan kijelentette, hogy a Christina által megírt incidensek egyikéről sincs tudomása, és a maga részéről Christinánál sokkal inkább tapasztalt kifogásolható viselkedést, mint Joannál. Azt nem tagadta, hogy Crawford ambiciózus nő volt, aki túlságosan szerette az italt, Christina viszont mindent eltúlzott és felnagyított. Crawford első férje, Douglas Fairbanks Jr. filmszínész így nyilatkozott: „Az a Joan Crawford, aki valaha a feleségem volt, egyáltalán nem azonos azzal, aki a Mommie Dearestben szerepel.” Cindy és Cathy, Crawford két másik örökbe fogadott lánya szintén elítélően nyilatkozott Christina könyvéről. Cathy ezt mondta: „Az én anyám nem azonos azzal a nőszeméllyel, akiről az a könyv szól. Azzal a Joan Crawforddal én sohasem találkoztam. Anyám melegszívű, szeretetteljes asszony volt, akit egész életemben hiányolni fogok.” A visszavonultságban élő Marlene Dietrich kijelentette, hogy bár nem ismerte személyesen Crawfordot, mégis mélységesen felháborította, hogy Christina egy ilyen könyvvel hálálta meg, hogy a sztár kiemelte őt a nyomorból, és felnevelte. Azt is vérlázítónak tartotta, hogy a Paramount megvette egy személyes bosszúvágyból született, semmilyen irodalmi értéket nem képviselő könyv filmjogait.


A negyedik testvér, a vietnámi veterán Christopher (1943–2006) viszont megerősítette Christina kijelentéseit, sőt előadta a saját emlékeit is. Állítása szerint egyszer gyufával játszott, mire Crawford büntetésből a tűzbe tartotta a kezét. Hetekig tartott, míg begyógyultak a sérülései. Ötéves volt, amikor Christina játékból ráadta Joan egyik ruháját. A sztár rajtakapta őket, és állítólag katonai derékszíjjal verte össze Christophert. A férfi a botránykönyv megjelenése után így nyilatkozott a nevelőanyjáról: „Gyűlöltem azt a rettenetes némbert! Tudom, hogy borzalmas dolog ilyet mondani, de rászolgált.” Rossz nyelvek szerint Christinának és Christophernek egyébként is minden okuk megvolt arra, hogy gyűlöljék a nevelőanyjukat, ugyanis a díva így rendelkezett a végakaratában: „Christina lányomról és Christopher fiamról nem kívánok gondoskodni az általuk is jól ismert okok miatt.” Egyes biográfusok úgy tudják, hogy Joan tudomást szerzett nevelt lánya készülő könyvének tartalmáról, ami szerepet játszott abban, hogy kizárta őt az örökségből. Ötven évig volt az elhunyt filmsztár titkárnője Betty Barker, aki azt nyilatkozta a médiának, hogy Crawford szigorúan bánt a gyerekekkel, de soha nem verte meg egyiket sem.


Mindazonáltal néhány filmsztár – például Bette Davis, June Allyson, Helen Hayes és Betty Hutton – megerősítette, hogy a Christina által leírt esetek egy része valóban megtörtént. Bette Davis pár év múlva a következőkkel egészítette ki a véleményét: „Nem tagadom, hogy nem én vagyok Joan Crawford legnagyobb rajongója. De azt a rettenetes könyvet, amit a lánya írt róla, nem érdemelte meg.” A színésznőnek személyes oka volt arra, hogy utólag együttérzést tanúsítson legnagyobb riválisa iránt: Crawforddal ellentétben ő a nyolcvanas években megérte, hogy vér szerinti lánya, Barbara Sherry (szerzőként: B. D. Hyman) írt róla két hasonló botránykönyvet, a legelső épp Bette agyvérzésének időszakában került a könyvesboltokba. Betty Hutton egy időben Crawford szomszédja volt, és azt állította, hogy többször is látta a gyerekeket egy-egy incidens után, sőt gyakran áthívta őket magukhoz, hogy Christina és Christopher az ő gyerekeivel játsszanak. Joan egyik legjobb barátnője, Eve Arden színésznő azt mondta, hogy a néhai filmcsillag nagyszerű asszony volt ugyan, ám anyának valóban nem volt tökéletes. Egyes szakemberek szerint Crawford ún. „borderline személyiségzavar”-ban szenvedett, ez okozta kiszámíthatatlan viselkedését, melytől egyébként nem csak örökbe fogadott gyermekei szenvedtek.


1998-ban a Mommie Dearest „jubileumi kiadás”-ban újra megjelent, ám Christina a könyvet – részben a film szakmai kudarca miatt is – jelentősen átdolgozta. Ötven oldalt kihagyott az eredeti szövegből, főleg olyan részeket, melyek egyes kritikusok szerint nemcsak Crawfordra, hanem rá is rossz fényt vetettek. Ugyanakkor százoldalnyi új szöveg került a műbe. Christina szerint ezek olyan anyagok voltak, melyeket különböző okokból kénytelen volt mellőzni az első kiadásból. A Joan halála óta eltelt két évtized nem szépítette meg az asszony emlékeit, az átdolgozások ugyanis egyáltalán nem azt a célt szolgálták, hogy Joan alakját árnyaltabban mutassák be. A jubileumi kiadásban Christina konkrétan megnevezett néhány olyan személyt, akik addig név nélkül szerepeltek a könyvben. A kiegészítésekben a korábbinál részletesebben taglalta nevelőanyjával való kapcsolatát az 1970-es években, illetve bővebben írt Christopher sorsáról, a fiút ért egykori bántalmazásokról. Sérelmei között említette azt is, hogy miközben nevelőanyja a nehezebb időszakokban sem tagadott meg magától semmilyen megfizethető luxust, neki gyakran még a megélhetésére sem adott pénzt, mert álláspontja szerint a nehézségek megedzik az embert, fejlesztik a személyiségét, kitartását és akaraterejét. 2017-ben Christina felvette a kapcsolatot David Nehls zeneszerző-szövegíróval, hogy musicalt készítsenek a Mommie Dearestből. Ez a projekt egyelőre még nem valósult meg, Christina azonban nem tett le róla. 2018-ban, a negyvenedik évfordulón a Mommie Dearest e-book formátumban is megjelent, s a szerző abban reménykedik, hogy egy új olvasónemzedékhez is eljut, mert a gyerekbántalmazás témája sajnos még mindig aktuális.


A forgatási előkészületek
A Mommie Dearest kiugró sikerének köszönhetően hamar elkezdődtek a megfilmesítési előkészületek. Akkoriban egyébként is népszerűek voltak a Hollywood fénykorát drámai vagy éppen komikus szemszögből felidéző alkotások, mint például A sáska napja (1975, John Schlesinger), a Feliratok (1975, John Byrum), a Bombasiker (1976, Mel Brooks), Az ötcentes mozi (1976, Peter Bogdanovich), a Won Ton Ton, Hollywood megmentője (1976, Michael Winner), Az utolsó filmcézár (1976, Elia Kazan), a Valentino (1977, Ken Russell) és a Fedora (1978, Billy Wilder). A Mommie Dearest jogait a Paramount Pictures szerezte meg. Christina Crawford férje, David Koontz volt az egyik producer, így az asszony bele tudott szólni a fontosabb kulcskérdésekbe, ámbár több esetben kénytelen volt engedni. A cég Franco Zeffirellit akarta rendezőnek, és Anne Bancroftot főszereplőnek. Zeffirelli nem egy szörnyeteget látott Joan Crawfordban, hanem Hollywood áldozatát, akinek személyiségét a korabeli könyörtelen stúdiórendszer torzította el. Christina hallani sem akart erről a koncepcióról, ezért a direktor kiszállt a produkcióból. Bancroft elolvasta az éppen aktuális forgatókönyv-tervezetet, utána udvariasan közölte, hogy őt ez így nem érdekli. A színésznő tisztelte Crawfordot tehetségéért és azért, amit hatalmas áldozatok árán elért Hollywoodban, és nem akart részt venni abban, hogy üzleti megfontolásokból a sárba tiporjanak egy idolt. A Paramount mindenképpen egy sztárt akart a főszerepre, rendezőnek viszont olyasvalakivel is beérte, akit jól kézben lehet tartani. Így esett a választás Frank Perryre, akitől elvárható volt, hogy engedelmesen kivitelezi majd a vezetőség elképzeléseit.


A filmvállalat megengedte ugyan, hogy Christina Crawford írja a forgatókönyvet, de azt azonnal félre is dobták, mert használhatatlannak ítélték. A végső szkript megírásában Frank Yablans producer, Frank Perry rendező, továbbá Tracy Hotchner és Robert Getchell vett részt. Getchell volt a nagyobb név, nevéhez fűződött az Aliz már nem lakik itt (1974, Martin Scorsese) és a Dicsőségre ítélve (1976, Hal Ashby) forgatókönyve is. A munka nem ígérkezett egyszerűnek, mert igen sok objektív és szubjektív szempontot kellett figyelembe venni. A játékidő korlátjai miatt a cselekmény Joan második házassága után kezdődik, és nem foglalkozik bővebben a sztár szerelmi ügyeivel. Kihagyták a keresztény szektát is, melynek Joan a hetvenes években aktív tagja volt. Jogi problémák miatt a négy gyermek közül csupán Christina és Christopher személyét emelték át a filmbe is. Szerepösszevonásokra is sor került. Greg Savitt például kitalált figura, alakjában Crawford harmadik férjének (Phillip Terry) és a díva számos szeretőjének bizonyos jellemvonásait gyúrták egybe. Carol Ann, a házvezetőnő személyében azoknak a háztartási alkalmazottaknak a jellemző tulajdonságait egyesítették, akik Crawfordnál dolgoztak 1937 és 1977 között. A lehetetlenség határát súrolta, hogy olyan forgatókönyv szülessen, amely maximálisan megfelel a Paramount, Christina Crawford, Frank Perry és a női főszerepet alakító Faye Dunaway elvárásainak. Mindenkinek engednie kellett bizonyos dolgokban, ugyanakkor mindenki ragaszkodott bizonyos jelenetekhez, és emiatt a végeredmény kicsit olyan lett, mintha belső logikai összefüggés nélkül dobáltak volna egymásra meglehetősen eltérő hangvételű jeleneteket.


Dunaway a sztár 
Anne Bancroft után több neves színésznőnek is felajánlották a főszerepet, ám azt mindenki túl kockázatosnak találta. Faye Dunaway azonban olyan színésznő volt, aki nem ijedt meg a kihívásoktól. Soha nem találkozott Crawforddal, de kölcsönösen nagyra becsülték egymást. Faye így nyilatkozott példaképéről: „Joan Crawford volt számomra a mozi királynője, a valaha létezett legnagyobb amerikai filmsztár. Kétségbeesetten szeretett volna anya lenni, és végül adoptált négy gyermeket. Úgy érezte, csak így tudja elviselni a harmincas-negyvenes évek hollywoodi stúdióinak szörnyű hajszáját. Joan és Christina konfliktusa abban gyökerezett, hogy sohasem tudták megérteni egymás világát. Joan szegénységben és bizonytalanságban volt gyermek, Christina pedig a filmsztár gyermekének gazdag világában élt.” Dunaway különösen szerette a Mildred Pierce-t: nemcsak azért, mert lenyűgözőnek tartotta Crawford alakítását, hanem azért is, mert a filmsztár ezzel a szerepével bebizonyította Louis B. Mayernek, hogy túl korán írta le őt. Faye ugyanolyan munkamániás volt, mint Joan, ugyanúgy egy férfiak által uralt világban kellett érvényesülnie, és ugyanolyan makacsul küzdött azért, hogy a vérbeli színésznőt lássák benne, és ne egy kizárólag a külső adottságaival érvényesülő csillagocskát. (Mellesleg épp az Anyu a sztár forgatása előtt Dunawaynek is örökbefogadás útján lett gyermeke, egy Liam nevű fiú.)


Crawford 1971-es önéletrajzában, a My Way of Life-ban ezekkel a szavakkal emlékezett meg fiatal kolléganőjéről: „Szerintem csupán Faye Dunawayben van elegendő tehetség, stílusérzék és kurázsi ahhoz, hogy igazi nagy sztár lehessen.” Egy interjúban azt is mondta, hogyha valaha filmet forgatnának az életéről, örülne, ha őt Dunaway játszaná. Könnyen meglehet, hogy nevelőanyja kedvező véleménye miatt tiltakozott oly hevesen Christina, hogy Faye legyen a főszereplő. Mégis el kellett fogadnia a Paramount döntését, végtére is Dunaway Oscar-díjas színésznő volt, neve megfelelő kereskedelmi vonzerőt jelentett. A „villámhárító” szerepére is alkalmasnak látszott, hiszen várható volt, hogy a könyv után a film is vihart fog kavarni, amelyet azzal az érvvel lehet majd csillapítani, hogy a címszereplőt épp Crawford kívánságának megfelelően választották ki. Köztudott volt Hollywoodban, hogy Faye – Joanhoz hasonlóan – különösen nehéz természetű művész, viszont tíz évvel korábban, a Doc (1971) című westernben már dolgozott Frank Perryvel, ismerték egymás munkamódszereit, ami reményt keltett arra vonatkozóan, hogy az újabb közös munka különösebb problémák nélkül fog zajlani. Perrynek az volt a véleménye, hogy Dunaway méltó utódja Hollywood klasszikus sztárjainak. Így nyilatkozott róla: „Nagyon szerencsés vagyok. Együtt dolgozhattam az összes színésszel, akivel akartam. Faye Dunawayért különösen rajongok. Szeretem őt, és úgy érzem, nem értékelik kellőképpen, pedig szerintem ragyogó színésznő.”


Faye a Hálózat (1976) című drámában nyújtott alakításáért végre átvehette a legjobb színésznőnek járó Oscar-díjat. (Korábban már kétszer jelölték a Bonnie és Clyde, illetve a Kínai negyed női főszerepeiért.) Nehéz természet ide vagy oda, akkoriban szinte mindenki vele akart dolgozni, mert ahogyan Roman Polanski is megfogalmazta viharos együttműködésük konklúzióját: „A ragyogó végeredmény sokkal fontosabb, mint az ahhoz vezető göröngyös út.” Néhány ígéretes projektet Faye visszautasított – például a Júlia (1977) címszerepét, ami aztán Oscart hozott Vanessa Redgrave-nek –, más filmtervek egyéb okokból hiúsultak meg. A szakmai sikereket megelőző megfeszített munka nem tett jót Faye házasságának Peter Wolf zenésszel, s amikor a Laura Mars szeme (1978) című krimi forgatásán összejött Terry O’Neill brit sztárfotóssal, úgy érezte, egy kis szünetet kell tartania, hogy rendezze a magánéletét. A bajnok (1979) és Az első halálos bűn (1980) című filmekben nyújtott alakításaira sok rossz kritikát kapott, sőt utóbbiért Arany Málnára is jelölték. Az Anyu a sztár annak lehetőségét jelentette, hogy Dunaway egy igazán neki való, parádés szerepben újra az érdeklődés középpontjába kerüljön.


Faye a felkészülést azzal kezdte, hogy figyelmesen elolvasott szinte mindent, ami Crawfordról megjelent, megnézte a filmjeit, és gondosan tanulmányozta a róla készült fotókat. Meggyőződésévé vált, hogy az igazi Joan Crawford sokkal összetettebb személyiség volt, mint amilyennek Christina megírta. Bízott abban, hogy sikerül úgy eljátszania Joant, hogy a nézők nem egy hárpiát fognak látni a filmvásznon, hanem egy erős akaratú asszonyt, aki minden áldozatot meghozott a felemelkedésért, álmai megvalósulásáért, ám vele szemben mindig sokkal többen álltak, mint mellette. Tudta, hogy nem lesz könnyű dolga, hogy saját elképzeléseit keresztülvigye, hiszen Christina a férje révén szigorú felügyeletet gyakorolt a produkció felett. Dunaway saját érdekei védelmében elérte, hogy élettársa, Terry O’Neill producerként szintén részt vehessen a munkában. Az érintettek ezzel kapcsolatban elsősorban azt sérelmezték, hogy erre vonatkozóan lényegében ultimátumot nyújtott be, és kijelentette, hogy ellenkező esetben kiszáll a filmből. Addigra viszont annyi időt, energiát és főleg pénzt fektettek a produkcióba, hogy az illetékesek inkább teljesítették a művésznő követelését. Faye-nek mindmáig meggyőződése, hogy Christina mereven egyoldalú látásmódja miatt volt szükség arra, hogy O’Neillt bevonja a filmbe, míg mások csak egy értelmetlen sztárallűrt láttak ebben a cselekedetében, szerintük O’Neill valójában semmit nem csinált.


Dunaway mindent elkövetett annak érdekében, hogy tökéletes illúziót keltsen mint Joan Crawford. A film nyitójelenete akár róla is szólhatna, hiszen a forgatási krónikák szerint Faye minden forgatási napon már hajnali 4-kor megjelent a stúdióban, ahol legalább három órán keresztül készítették a sminkjét és a frizuráját. Elismerésre méltó elkötelezettség ez egy olyan filmsztártól, aki a hollywoodi legendák szerint más filmek esetében olykor órákat késett a forgatásról. Pontos elképzelései voltak a filmben viselt ruháiról is, melyek nem mindenben egyeztek az ötszörös Oscar-díjas Irene Sharaff jelmeztervező elképzeléseivel. Dunaway egyszer állítólag magánkívül őrjöngött, mert valamelyik szoknyájának ráncain akarata ellenére változtatni akartak valamit. Sharaff valaha dolgozott magával Crawforddal is, így nem minden ok nélkül gondolta azt, hogy ő ehhez jobban ért, Faye azonban nem engedett. Sharaff kisétált a díszletek közül, s később az emlékirataiban ironikus megjegyzések kíséretében idézte fel ezt a kínos szakmai élményét. A Carol Annt alakító Rutanya Alda évek múlva egy könyvet írt, amely jószerivel az Anyu a sztár forgatásáról és Faye Dunaway akkori viselkedéséről szól. Alda szerint az egész stáb gyűlölte a színésznőt, és mindenki sokkal felszabadultabban végezte a dolgát, amikor a díva még vagy már nem volt bent a stúdióban. Az igazi Joan Crawford rivalizált ugyan némelyik kolléganőjével, ám a technikai stáb dolgozóival mindig barátságosan viselkedett, keresztnevükön szólította őket, érdeklődött a családjukról, és gyakran kisebb ajándékokat is adott nekik. Vele ellentétben – Alda szerint – Dunaway rettegésben tartotta az egész stábot, és kiszámíthatatlanul viselkedett: vagy keresztülnézett a stábtagokon, vagy üvöltözött velük. Ugyanakkor beismerte, hogy voltak pillanatok, amikor a szeszélyes sztár barátságos volt a környezetével. Így például amikor Alda bevitte a forgatásra néhány ismerősét, az ilyesmit egyáltalán nem kedvelő Faye – aki gyakran a szerződéseibe is belefoglaltatta, hogy a stúdió látogatói nem közelíthetik meg őt – kedvesen elbeszélgetett velük.


Rutanya Alda szerint Dunaway mindenáron azt akarta, hogy a film csakis róla szóljon. Állítólag ragaszkodott ahhoz, hogy amikor valamelyik partnernőjével kerül képbe, akkor az illető háttal álljon a kamerának, vagy olyan helyen, ahol nem tereli el a figyelmet róla. Alda beszámolt arról az esetről, amikor Dunaway leállította az egyik jelenet forgatását, mert Rutanya olyan ruhát viselt, amelyben szerinte túl jól nézett ki. Egyik sztárallűrjeként tartják számon, hogy felvétel közben senkinek nem engedi, hogy a szemébe nézzen, vagy egyáltalán rápillantson, és előfordult, hogy csak a rendező és az operatőr figyelhette őt, mindenki másnak hátat kellett fordítania. Alda úgy látta, Faye majdnem olyan kegyetlenül viselkedett a nevelt lányát kiskorában alakító Mara Hobellel, ahogyan az igazi Crawford bánt Christinával. Jómagam azonban úgy gondolom, ez nem valamiféle negatív emberi tulajdonsága volt Dunawaynek. Gyakori művészi megoldás ugyanis a rendezők részéről, hogy ha a cselekmény szerint egyes szereplők között problémás a viszony, akkor különböző praktikákkal elérik, hogy a színészeknek a kamerákon kívül lehetőleg ne legyen alkalmuk szívélyes kapcsolatot kialakítani egymással, illetve ugyanezen indíttatásból egyes művészek felkészülésük részeként tudatosan kerülik azokat a partnereiket, akikkel szerepük szerint nem harmonikus a viszonyuk.


A film egyik leghíresebb és legvitatottabb jelenete, amikor az éjszakai arcpakolást viselő Crawford késő este bemegy a gyerekek szobájába, és felfedezi, hogy Christina szekrényében drótfogason lógnak a drága ruhák. Őrjöngve szórja őket a földre, miközben artikulátlanul azt ordítja, hogy „No wire hangers!” (Soha többé drótfogasokat!) A színésznő rekedtre üvöltötte magát a próbákon, a torka is bevérzett, mégsem volt elégedett a végeredménnyel. Végül felhívta jó barátját, Frank Sinatrát, akivel Az első halálos bűnben játszott. Sinatra személyesen vitte el egy kiváló torokspecialistához, és megtanította egy olyan hangképzési technikára, melynek köszönhetően Dunaway hangja mélyről jövő és erőteljes lett. Hála a minden részletre kiterjedő előzetes felkészülésnek, Faye annyira azonosult Crawforddal, hogy állítása szerint úgy érezte, mintha megszállta volna őt Joan szelleme. A forgatás végén így nyilatkozott: „Az Anyu a sztár főszerepe olyan volt, mintha egy görög tragédiát játszottam volna. Amióta filmezek, ez volt a legnehezebb szerepem.” Valószínű, hogy kiszámíthatatlan viselkedését a forgatáson az okozta, hogy tökéletesen átlényegült Crawforddá, és a labilis idegzetű filmsztár szerepéből nem tudott egyik pillanatról a másikra kilépni, amint lekapcsolták a jupiterlámpákat. Cinikusok szerint azonban nem a színészi átélés, hanem a kábítószer-fogyasztás volt a legfőbb indoka a sztár szélsőséges hangulatváltozásainak: Faye azokban az években állítólag gyakran élt a kokainnal.


A fogadtatás 
Az Anyu a sztár ősbemutatóját 1981. szeptember 16-án tartották New Yorkban. A filmet szeptember 25-étől játszották országosan. A kritikusok nem lelkesedtek érte különösebben, a rettegett Roger Ebert például így kezdte a recenzióját: „El se tudom képzelni, ki akarja kitenni magát annak, hogy ezt a filmet megnézze.” Faye Dunaway játékát illetően megoszlottak a vélemények. Egyesek úgy látták, briliáns alakítást nyújtott Crawford szerepében, különösen azokban a jelenetekben remekelt, melyek a díva érzékenységét és sebezhetőségét, a boldogság és a család iránti őszinte vágyát érzékeltették. Mások szerint túljátszotta a szerepet, és nem megszemélyesítette, hanem inkább parodizálta Crawfordot: ezzel kapcsolatban főleg a drótfogas-jelenettel példálóztak, illetve azzal a képsorral, amikor Joan Christina torkának ugrik. A véleménykülönbségek a szakmai elismerésekben is megnyilvánultak. Csupán néhány szavazaton múlt, hogy Glenda Jackson helyett Dunaway legyen az év színésznője a New York-i filmkritikusok szavazásán, miközben ugyanezért az alakításért Faye – Bo Derekkel megosztva – megkapta a legrosszabb színésznőnek járó Arany Málnát. A hírhedt díjat egy évvel korábban alapították, és az Anyu a sztár máris rekordot állított fel, mert kilenc kategóriában jelölték, és ötben nyert is: legrosszabb film, legrosszabb forgatókönyv, legrosszabb női főszereplő, legrosszabb férfi mellékszereplő, legrosszabb női mellékszereplő. A film rossz híre annyira tartósnak bizonyult, hogy 1990-ben elnyerte az évtized legrosszabb alkotásának járó Arany Málnát is, 2005-ben pedig esélyes volt „Az elmúlt 25 év legrosszabb drámájá”-nak járó díjra is. (Negyed század viszonylatában már a 2000-es Háború a Földön győzött.)


A bemutató óta eltelt közel négy évtized alatt az Anyu a sztár valamelyest átértékelődött, sőt az új évezredben bizonyos értelemben kultuszfilmmé vált. Egyik nagy rajongója például John Waters, a bizarr alkotásairól nevezetes különc rendező, aki elvállalta, hogy audiokommentárt mondjon a film 2001-ben megjelent, ún. Hollywood Royalty DVD-kiadásán. Az IMDb-n 12 829-en szavaztak a filmre, melynek átlagpontszáma: 6,7. Ez egy öt Arany Málnával díjazott produkció esetében meglepően jó érték. Az elmarasztaló kritikák ellenére a film anyagi szempontból nem bukott meg, hiszen ötmillió dollárba került, és csak az Egyesült Államokban tizenkilenc milliót jövedelmezett a moziforgalmazásból, és ehhez később még kilencmillió dollár folyt be a videokazetta-kölcsönzésekből, nem beszélve a DVD-eladásokból befolyt összegről.) Alig egy hónappal a bemutató után az Anyu a sztárnak ugyanolyan fanatikus rajongótábora kezdett kialakulni, mint pár évvel korábban a The Rocky Horror Picture Show-nak (1975). A lelkes rajongók Ajax tisztítóspray-vel (a filmben használt márka) és drótfogasokkal felszerelkezve jártak a vetítésekre. A Paramount illetékesei felismerték, hogy a film akaratlanul is parodisztikus felhangokat kapott, és propagandakampányukat ennek megfelelően átszervezték. Új reklámszlogenjük ez lett: „Meet the biggest MOTHER of them all.” (Találkozzon mind közül a legnagyobb ANYÁ-val.) Ez mind Frank Yablans, mind Faye Dunaway tiltakozását kiváltotta, de megakadályozni nem tudták.


Faye Dunaway nem szívesen emlékszik vissza erre a filmjére. Looking for Gatsby című 1995-ös önéletrajzi könyvében még azt írta, hogy büszke erre az alakítására. (Mondhatnánk, hogy persze, mi mást is írna önmagáról a saját könyvében, pedig az az igazság, hogy a kötet egyáltalán nem a szokásos hollywoodi önfényezés: Faye egynémely alakításáról őszintén elismeri, hogy nem tudta azt nyújtani, amit szeretett volna.) Későbbi nyilatkozataiban árnyalta saját véleményét. Kifejtette, hogy az Anyu a sztár hátrányosan befolyásolta a karrierjét, és a nézők emiatt mintha el is felejtették volna, mi mindent ért el a filmet megelőző másfél évtizedben Hollywoodban. Sajnálattal állapította meg, hogy az Anyu a sztár „nem az lett, amit én akartam. Ez az, amit Christina akart.” Önéletrajzi kötetében említést tett egy olyan filmjelenetről, amely egy tábortűz mellett zajló beszélgetést örökített meg Joan és Christina között, és amely némi magyarázatot adott volna Crawford kiszámíthatatlan viselkedésére. Faye-t megdöbbentette, hogy ezt a kulcsfontosságú jelenetet a forgatás kezdetekor vették fel, holott igazán hiteles eljátszásához olyan fokú érzelmi kapcsolatra lett volna szükség a színészek között, amely néhány nap alatt még nem alakul ki. A jelenetet kivágták a végső változatból.


Méltánytalanság lenne elhallgatni, hogy több szakmabeli őszinte elismeréssel nyilatkozott Faye szerepformálásáról. A Hálózat rendezője, Sydney Lumet szerint például „egy briliáns, rendkívüli alakítás”. A nyolcvanas évek elején befutott színésznő, Debra Winger kijelentette, hogy nyolcszor is megnézte a filmet, hogy színjátszást tanuljon belőle. Évekkel később Edward Norton egy tévéműsorban méltatta Dunaway színészi játékát Joan Crawford szerepében. Ellenben Bette Davisnek valószínűleg dupla élvezetet jelentett az Anyu a sztár szakmai kudarca, mert Joan Crawfordnál már csak Faye Dunawayt utálta jobban. Öt évvel korábban ugyanis együtt játszott vele az Aimée eltűnése (1976) című tévéfilmben, és szerinte a forgatáson Dunaway nem úgy viselkedett, mint egy profi: rendszeresen órákig várakoztatta a munkára kész stábot, és nem tudta a szövegét. Különösen az utóbbi vád meglepő, hiszen Faye különösen szerette azt a szerepét, és egyik legjobb alakításaként tartják számon. Dunaway szerint Bette ellenszenve abból fakadt, hogy valaha ő szerette volna eljátszani Aimée-t, 1976-ban viszont már be kellett érnie egy mellékszereppel, ráadásul a marketingkampányban is a második helyre szorult. Szakmai konfliktusaik dacára Faye nagy tisztelője volt és maradt Davis kimagasló tehetségének. Az Anyu a sztár kínos kudarca ellenére a színésznő később is hajlandó volt arra, hogy megszemélyesítse egy-egy híres kolléganőjét: a The Calling (2002) című filmben Mae Westet alakította, színpadon pedig nagy sikerrel játszotta a kilencvenes években az operadíva Maria Callas, a közelmúltban pedig Katharine Hepburn szerepét. Megvásárolta a Callas-darab filmjogait, és éveken át küzdött azért, hogy filmet rendezhessen a színmű alapján saját főszereplésével, ám a forgatást végül nem tudta befejezni.


Faye-hez hasonlóan Christina Crawford is elégedetlen volt az Anyu a sztárral. Ő természetesen azt kifogásolta, hogy a tömörítések és egyszerűsítések miatt a film nem tükrözte vissza kellőképpen a valóságot, illetve egész pontosan: az ő álláspontját. A filmben például Joan azután esik neki metszőollóval és fejszével a rózsakertnek, miután elbocsátották az MGM-től. Christina szerint viszont ezekben a dühkitörésekben az volt a legijesztőbb, hogy minden megmagyarázható előzmény nélkül jelentkeztek. A híres ruhafogas-jelenetet a film összekapcsolja a fürdőszoba kövezetének felsikálásával, holott Tina szerint ezek időben távolabb történtek. Kifogásolta azt is, hogy a film elején az látható, hogy Crawford a cselédlánnyal együtt súrolja a padlót, noha szerinte ilyesmi soha nem történt. A sztár elvárta a makulátlan tisztaságot, de soha nem állt oda takarítani, többnyire csak ellenőrizte, hogy Tina és Christopher elég alapos munkát végeztek-e. Christina állítólag a bemutató után pár nappal elment megnézni a filmet egy Los Angeles-i mozi délutáni előadásán, ahol ő volt az egyetlen néző. Faye Dunaway alakításáról kijelentette, hogy nevelőanyja nem ezt érdemelte volna. Megítélésem szerint meglehetősen cinikus vélemény ez olyasvalakitől, aki azóta is néhai nevelőanyja befeketítéséből él, és kifogyhatatlannak látszik az ezzel kapcsolatos történetekből és ötletekből. Az elmúlt években elterjedt az a hír, hogy Rutanya Alda után Faye Dunaway is könyvet ír arról, ő hogyan látja az Anyu a sztár megszületésének folyamatát. A kötet iránt nagy az érdeklődés, ennek ellenére frissebb hírek azóta sincsenek róla.


A cenzúra 
Az Anyu a sztárt az amerikai televíziós vetítések alkalmával néhány helyen cenzúrázták, ami kicsit meglepő annak fényében, hogy a produkció korábban esélyes volt a legjobb családi filmnek járó Young Artist Awardra. A CBS az 1983-as tévépremier érdekében tíz percet vágott ki a filmből. A tévéváltozatokból hiányzik az opusz egyik leghíresebb szállóigéje, a „Don’t fuck with me, fellas!” (Ne baszakodjatok velem, fiúk!), melyet Joan a Pepsi-cég vezetőségének mond, miután férje halála után ki akarják tenni a luxuslakásból és az igazgatótanácsból. Helyette az hangzik el, hogy „Don’t mess with me, fellas!” (Ne kezdjetek ki velem, fiúk!). Hogy Dunaway szájáról ne lehessen leolvasni az eredeti mondatot, az ominózus helyen a képkockákat is kicserélték, és Crawfordot hátulról mutató snittek kerültek a filmbe. A „fuck” szó helyére azonban olyan ügyetlenül vágták be a „mess”-t, hogy azonnal észre lehet venni, hogy a színésznő eredetileg nem ezt mondta. A legérthetetlenebb változtatás az volt, hogy egyszerűen kihagyták a drámai kísérőzenét abban a jelenetben, amelyben Joan metszőollóval és fejszével esik neki a rózsakertnek. Egyes tévécsatornák megrövidítették azt a képsort is, melyben Joan és Alfred a New York-i lakás költségeiről vitatkoznak.


Érdekességek 
* Nem Faye Dunaway volt az első, aki eljátszotta Joan Crawfordot. Egy évvel korábban, 1980-ban mutatták be a The Scarlett O’Hara War című tévéfilmet, amely arról az évtizedekkel korábbi versengésről szólt, hogy ki játssza Scarlett O’Hara szerepét az Elfújta a szél (1939) című legendás produkcióban. Crawford is az esélyesek között volt, a tévéfilmben Barrie Youngfellow alakította őt. A 2017-es szezon egyik tévészenzációja volt a Viszály című sorozat, amelynek első évadja Crawford és Davis évekig tartó viszályát dolgozta fel. Joant Jessica Lange, Bette-et Susan Sarandon alakította. A szériát négy kategóriában jelölték Golden Globe-ra.

* A CBS megtagadta a támogatását a filmtől, ezért nem lehetett cím szerint említeni azt a szappanoperát, amelyben Crawford átvette a lánya szerepét. Az 1954-ben kezdődött The Secret Storm című sorozatról van szó, az ominózus szerepcserére pedig 1968-ban került sor. Az IMDb cáfolja azt a közkeletű feltételezést, hogy az Anyu a sztár ezen jeleneteit egy másik nevezetes amerikai szappanopera, a The Happy Days díszletei között vették volna fel.

* Dunaway emlékezetes mondata, a „No wire hangers!” az Amerikai Filmintézet listáján minden idők 100 leghíresebb filmes szállóigéje között a 72. helyen szerepel, míg a Premiere filmmagazin 2007-es hasonló listáján ugyanez az idézet a 89. helyet foglalja el.

* A Hollywood Royalty DVD egyik interjújában Rutanya Alda elmondta, hogy egyszer belenézett Christina Crawford szekrényébe, ahol drótfogason lógtak a ruhák.

* A Keselyű három napja (1975) című film első magyar DVD-kiadásán, Faye Dunaway filmográfiájában az Anyu a sztár eredeti címét Mommie Dearest helyett Mummy Dearestnek tüntették fel, amit Drága múmiám címre fordítottak le.


Anyu a sztár (1981) – amerikai életrajzi film. Christina Crawford Mommie Dearest című regényéből a forgatókönyvet írta: Frank Yablans, Frank Perry, Tracy Hotchner és Robert Getchell. Operatőr: Paul Lohmann. Zene: Henry Mancini. Díszlet: Bill Malley és Richard C. Goddard. Jelmez: Irene Sharaff. Vágó: Peter E. Berger. Rendező: Frank Perry. Főszereplők: Faye Dunaway (Joan Crawford), Diana Scarwid (a felnőtt Christina Crawford), Mara Hobel (a gyermek Christina Crawford), Steve Forrest (Greg Savitt), Howard Da Silva (Louis B. Mayer), Rutanya Alda (Carol Ann), Harry Goz (Al Steele), Michael Edwards (Ted Gelber), Jocelyn Brando (Barbara Bennett), Priscilla Pointer (Mrs. Chadwick). Magyarországi bemutató: 2005. június 7. (DVD).

(A fenti szöveg a Wikipédián évekkel korábban publikált filmismertetőm átdolgozott, javított és bővített változata.)

MÉG TÖBB FAYE DUNAWAY!








EGY ERKÖLCSÖS ÉJSZAKA

Makk Károly már az ötvenes évek második felében filmet akart készíteni Hunyady Sándor A vöröslámpás ház című novellájából, az Örkény István...