Dolce Vita

Dolce Vita

2017. szeptember 28., csütörtök

VÖRÖS SIVATAG

A tíz éve elhunyt Michelangelo Antonioni első színes filmje, a Vörös sivatag (1964) elsősorban a színekkel való kísérletezés miatt keltett a maga idejében különösen nagy érdeklődést. A mű színdramaturgiája azonban éppúgy megosztotta a kritikusokat és a közönséget, mint a film egésze. Antonioni – korábbi alkotásaitól eltérően – ezúttal már nem elsősorban ember és ember, hanem ember és környezete kapcsolatát vizsgálta. A sivárságot tükröző, nyomasztó képi világot a néző hajlamos automatikusan azonosítani Antonioni művészi attitűdjével, holott a rendező többször is azt nyilatkozta, hogy számára az ember jelenlétéről, alkotóerejéről tanúskodó ipari környezet sokkal szebb és érdekesebb, mint az emberkéz által érintetlen természeti környezet. Úgy is mondhatnánk, hogy az alkotó szerint a hiba a látszat ellenére sem az egészségtelennek, ridegnek tűnő környezetben van, hanem inkább az egyénben, aki nem képes a szükségszerűen változó környezethez a fejlődés ütemének megfelelő tempóban alkalmazkodni, ami neurózishoz vezethet. A Vörös sivatag volt Antonioni negyedik – és hosszú ideig az utolsó – közös filmje akkori élettársával, Monica Vittivel. (Tizenhat évvel később, 1980-ban dolgoztak újra együtt a Cocteau-mű nyomán forgatott Az oberwaldi titok című filmben, amelyben a művész ismét a színekkel és az akkoriban még újnak mondható videotechnikával kísérletezett.) A Vörös sivatagot követő Antonioni-alkotásokban a cselekmény középpontjába férfi szereplők kerültek, akiknek a története egyrészt nem kötődött az olaszországi tematikához, másrészt ezekben a művekben már nem a férfi-nő kapcsolat vizsgálata az elsődleges téma. A Vörös sivatagot az 1964-es Olasz Filmnapokon játszották először Magyarországon. 1966 februárjában volt a tényleges magyarországi premier: Nemeskürty István A filmművészet nagykorúsága című kötete szerint a filmet a budapesti Filmmúzeumban vetítették, a Képes Film Híradó című korabeli mozimagazin 1966/2. számában azonban február 17-től az országos bemutatók között szerepelt. Bő kilenc évvel később felújították, és 1975. június 26-tól az úgynevezett „Filmbarátok köre” hálózathoz tartozó mozik programjában tekinthették meg az érdeklődők.


A történet
A helyszín Ravenna, a dinamikusan fejlődő, ám mégis rideg ipari város. Giuliana a kisfiával a gyárba tart, mérnök férjét meglátogatni. A gyár előtt munkások tüntetnek, akik a rendőrök által kísért sztrájktörőket hangszórón keresztül próbálják meg jobb belátásra bírni. A várakozó Giuliana észrevesz egy szendvicset majszoló férfit. Váratlanul azzal az ajánlattal lép oda hozzá, hogy megvenné tőle a megkezdett ennivalót. A meglepett férfi átadja a szendvicset a jól öltözött nőnek, az emberektől félrevonuló Giuliana pedig mohón falatozni kezd. Amikor az addig kissé távolabb játszadozó kisfia megjelenik, az asszony felkínálja neki a szendvicset. Közben a gyárban Giuliana férje, Ugo és új ismerőse, Corrado beszélgetnek. Corrado Ugo közreműködésével próbál munkásokat találni Patagóniába tervezett vállalkozásához. Ugo bemutatja neki Giulianát, majd a nő távozása után elmondja Corradónak, hogy felesége éppen egy nemrég elszenvedett autóbaleset okozta érzelmi sokkból lábadozik. Ennek érzékeltetésére a következő jelenetben azt látjuk, hogy Giuliana éjszaka, otthon felriad az ágyában, és képtelen újra elaludni. Kimegy az előtérbe. Szorongási roham tör rá. Ugo követi őt, és megpróbálja simogatással megnyugtatni, de ezt nem túl meggyőzően teszi. 


Másnap az asszonyt egy üres üzlethelyiségben látjuk. Giuliana itt szeretne üzletet nyitni, de ezzel kapcsolatos elképzelései homályosak. Megjelenik Corrado, és akadozva kibontakozó beszélgetésük elárulja mindkettőjük belső bizonytalanságát. Giuliana Corradóval tart Ferrarába, ahol a férfi egy munkást keres, akit szerződtetni szeretne a vállalkozásához. Csak a munkás feleségét találják otthon, ám az asszony elutasítja Corrado ajánlatát, hogy férje esetleges új munkája miatt elköltözzenek innen. A radarszerelő munkás keresése közben Giuliana az idegklinikán szerzett élményeiről beszél Corradónak. Amikor megtalálják a szerelőt, kiderül, hogy a férfi és Giuliana ismerik egymást. (A nézőnek nem nehéz rájönnie, hogy a klinikáról.) Corrado és Giuliana ezután egy vízparti halászkunyhóba mennek, ahol Ugóval és a barátaikkal találkoznak. A szűk, szegényes berendezésű kalyibában az unatkozó társaság beszélgetése a szex körül forog, és erotikus incselkedésbe kezdenek egymással. Az unaloműző játéknak egy hatalmas hajó érkezése vet véget, ahová egy hordágyat visznek fel. A ragályos betegségtől rettegő társaság pánikszerűen menekül a kunyhóból. A labilis Giuliana a ködben kis híján a vízbe vezeti a kocsiját. Nem teljesen egyértelmű, vajon nem öngyilkossági szándékkal tette-e.


Később – ismét Ravennában – Giulianát kisfia különös betegsége teszi nyugtalanná. A gyerek képtelen lábra állni, azonnal összecsuklik, ha megpróbál felkelni. Az aggódó anya orvost hív. Giuliana a doktor távozása után a beteg kisfiúnak egy csodálatos szigeten egyedül élő lányról mesél, aki egy napon megpillant egy titokzatos vitorlást a tengeren. A kislány megpróbál odaúszni, de a hajó eltűnik. Néhány nap múlva Giuliana észreveszi, hogy kisfia, abban a hiszemben, hogy senki nem látja, felkel az ágyból, és játszani kezd, tehát csak színlelte a betegséget. Giulianán ismét erőt vesz a neurózis. Egyik este Corrado szállására megy egy hotelbe. Ám hiába fekszik le a férfival, csupán arra döbben rá, hogy problémáira nem a hűtlenség a megoldás, és Corrado éppúgy nem jelent számára támaszt, ahogyan Ugo sem. Zaklatott állapotban távozik. A sötétben elvetődik a kikötői rakpartra, a „vörös sivatag”-ba, ahol mindent a rozsda ural. A film végén ismét a gyár mellett látjuk a kisfiával együtt: Giuliana a korábbinál jóval kiegyensúlyozottabbnak tűnik. Mintha csak az asszony látásmódja változna meg, a gyár addig homályos látképe élesen rajzolódik ki az utolsó képkockákon.


Az előzmények 
A Vörös sivatagot Antonioni saját élményei ihlették. A rendező gyakran járt Ravennában, és szerette a várost, mert közel volt szülővárosához, Ferrarához. Gyakori látogatásai alkalmával folyamatában figyelhette meg, Ravenna milyen nagy változásokon megy keresztül, a természeti környezet miként válik ipari környezetté. A két utolsó látogatása között végbement változások különösen nagy hatást tettek rá. Úgy látta, hogy Ravenna a haladás, a modern élet jelképévé vált. A második világháború után még harmincezer lakosú békés vidéki kisváros nem egész két évtized leforgása alatt száznegyvenezer főnyi ipari várossá duzzadt. Antonioni ezt a megdöbbentő felismerést szerette volna a film nyelvén kifejezni. Egy interjúban elmesélte, hogy amikor utazásai alkalmával Ravennából Porto Corsinibe autókázik, az út egyik oldalán sűrű fenyves erdőt lát, a másikon pedig gyárakat, kéményeket, finomítókat. A környezetvédők valószínűleg most cserélnek elemet a pacemakerükben, mert Antonioni egyértelműen kijelentette, hogy az ipari táj neki sokkal jobban tetszik, mert az ember jelenlétét tükrözi, szemben a vad természettel, amely az emberi jelenlét nélkül nem érdekli őt. Azonban bármennyire elbűvölte is a direktort ez a dinamikus fejlődés, nem lehetett nem észrevennie, hogy azok az emberek, akik nap mint nap ebben a környezetben élnek, ennek egyáltalán nem az előnyeit, a szépségét látják, hanem inkább alkalmazkodási problémák jelentkeznek náluk, neurotikusak lesznek. 


Erről így beszélt: „A haladást csakis a tudomány meg a technika vívja ki. De tudom azt is, hogy az embernek hozzá kell idomulnia. Van, akinek sikerül, van, aki öngyilkos lesz. Nem igaz, hogy bárki is elbújhat a probléma elől. Az ipari élet, a technika világa behatol az otthonokba, a gyerekek játékszereibe is. Ma már nincs elszigetelődés. A holnap világát el kell fogadnunk, nem utasíthatjuk el. Amúgy is túlságosan elmaradottak vagyunk. Az újhoz hozzá kell szoknunk, akár a madárnak, amely tollat cserél, anélkül hogy belehalna. […] Esztelen dolog a gép láttán visszasírni a lovat.” Antonioni mindig is hangsúlyozta, hogy sohasem dönti el előre, hogy valamiféle elvont fogalomról – például az elidegenedésről – fog forgatni, ő csupán történeteket akar elmondani, melyeket a kritikusok utólag valamilyen absztrakt fogalom mozgóképes megtestesülésének kiáltanak ki. Mindazonáltal érzésem szerint e szándékának némileg ellentmond az a korabeli nyilatkozata, mely szerint a Vörös sivatagban az embernek a környezettel való kapcsolatát akarta bemutatni. Erre addigi életművében csupán egyetlen példát találhatunk: A kiáltás (1957) férfi főhősének sorsa erősen kötődött a Pó-vidékhez, ámbár ott a tájnak nem volt olyan determináló hatása az egyénre, mint ahogyan a Vörös sivatagban látjuk. A következő két film, a Nagyítás (1966) és a Zabriskie Point (1970) esetében szintén fontos a szereplők és a környezet kapcsolata. Thomas, a fotós története Antonioni szerint például csakis a „Swinging London” világában képzelhető el (noha az opusz kiindulási alapjául szolgáló novella Párizsban játszódik), míg a Zabriskie Point két fiatal szereplőjének felszabadult egymásra találása, az önfeledt szeretkezés kozmikus élménye hangsúlyosan a természeti közeghez (a kietlen sivataghoz) kapcsolódik. Antonioni talán maga sem gondolt arra, hogy ezzel akaratlanul is ellentmond korábbi nézeteinek, és azt sugallja, hogy az érzelmek szabadsága, a valóban boldog együttlét csak a civilizációt, a haladást jelképező nagyvárostól távol valósulhat meg. 


Kék és zöld
A Vörös sivatag munkacíme Kék és zöld volt. Erről Antonioni végül lemondott, mert úgy ítélte meg, hogy ez a cím túlságosan kapcsolódik a tényleges színekhez. Hogy miért épp a Vörös sivatagot választotta, azt így magyarázta: „Nincs ebben semmi szimbólum. Az efféle címeket köldökzsinór fűzi a művekhez. Mindenki úgy értelmezheti, ahogy akarja. Mondjuk: »sivatag«, mert kevés benne az oázis, »vörös«, mert ez a vér színe. Vérző sivatag, eleven, emberi hús sokasága.” Ugyanakkor az értelmezésekben gyakran előfordul, hogy a „vörös sivatag” nem más, mint a rozsda által uralt kikötői rakpart, ahová az érzelmileg labilis Giuliana a Corradóval való együttlét kudarca után vetődik el, és ami szimbóluma annak, hogy az őt körülvevő, érzelmileg, hangulatilag és fizikai valóságában egyaránt sivár környezetben hogyan érzi magát a hősnő nap mint nap. 


A szereplők és a forgatás
Interjúiban Monica Vitti többször is beszélt arról, hogy az Antonioni filmjeiben játszott szerepeit valójában az ő személyisége ihlette, emiatt tudta ezeket ennyire hitelesen eljátszani, hiszen „csak” önnön lelkét kellett feltárnia a kamerák előtt. A Vörös sivatag vonatkozásában például ezeket mondta: „Giuliana én vagyok, a depressziómmal, amelytől azokban az időkben szenvedtem. Állandóan kerestem a kapcsolatot a dolgokkal. Folyton gúnyoltak, mert a Vörös sivatagban, s a többi filmben is, tapogattam a falakat. De hát nekem ilyen a kapcsolatom a tárgyakkal, a világgal: abszolút fizikai. Szükségem van rá, hogy megérintsek mindent, a falakat is. Talán mert rosszul látok, szinte alig. Vagy mert szükségem van mindenféle anyagra… Nemrég újra megnéztem a Vörös sivatagot. Szíven ütött az a jelenet, amelyben Giuliana a törökkel beszél, aki nem érti őt. És ő magyarázni kezdi kapcsolatát az emberekkel, a valósággal, éppen akkor, amikor lassan-lassan szinte teljesen elszigetelődik.” Antonioniról köztudomású volt, hogy nem tartozik a színészcentrikus rendezők közé: a színészt csupán a beállítás egyik elemének – olykor nem is a legfontosabbnak – tartotta, ezért nem ötleteket és kreativitást várt tőlük, hanem engedelmességet. Ezt Vittitől – akkori élettársától – meg is kapta, hiszen a neurózisra civilben is hajlamos színésznő számára a nálánál idősebb rendező jelentette a biztonságot, a támaszt. Olyannyira megbízott benne, hogy állítása szerint úgy érezte, más rendező filmjeiben jelentéktelenné szürkülne, tehetségét csak Antonioninál tudja kibontakoztatni. 


Vitti maga is megerősítette az Antonioni színészvezetéséről szóló legendákat: „Antonionival nem könnyű az együttműködés. Neki csak engedelmeskedni lehet, de a filmről vagy a szerepről semmiféle beszélgetést nem tűr. Ez szabály. Tárgynak tekint. Nem reflektál arra, hogy a színész megértse az ő szándékait. Én mégis megértem, de aztán mikor forgatásra kerül sor, jóformán megsemmisítem magamban az értelmet, és őrá bízom magamat. Giuliana figuráját minden idegszálammal átéltem, a poklok kínját szenvedtem vele öt hónapig a felvételek idején.” A Corradót alakító Richard Harris nem tudta ilyen könnyen átadni magát Antonioni rendezői módszereinek. Amikor Antonionitól azt az instrukciót kapta, hogy menjen keresztül átlós irányban egy udvaron, megkérdezte a rendezőt, hogy miért. Antonioni így válaszolt: „Ne kérdezd tőlem, hogy miért, hiszen te csak egy színész vagy, szóval csak csináld.” Állítólag Harris ekkor döntött úgy, hogy otthagyja az egész forgatást. A helyzet persze ennél kicsit bonyolultabb volt. Harris akkoriban az LSD-vel kísérletezett, és a kábítószer hatása alatt egyszer még a híres római Trevi-kútba is bemászott. Valahogy visszakerült a szállodai szobájába, ahol dührohamában ököllel verte szét a tükröket. Mondani sem kell, hogy az LSD miatti kiszámíthatatlan viselkedés csak kiélezte a már meglévő feszültségeket a két művész között. Problémát okozott az is, hogy 1963 decemberében Harris leszerződött Sam Peckinpah Dundee őrnagy (1965) című filmjéhez, noha még javában tartott a Vörös sivatag forgatása. A színészt idegesítette Antonioni lassú munkatempója, és attól tartott, hogy a direktor „tökölődése” miatt lemarad a másik filmről. A Dundee őrnagy forgatásának kezdőnapját 1964. február 5-ében határozták meg. Mivel a Vörös sivatag még akkor sem készült el, Harris egyszerűen faképnél hagyta Antonionit, mondván, hogy jeleneteit tulajdonképpen már leforgatták, rá a továbbiakban nincs szükség. Így egy-két jelenetben, ahol a figura hátulról vagy távolról látható, a rendező kénytelen volt dublőrt használni. David Hemmings úgy tudja, hogy Harris nem önként távozott, hanem kirúgták, sőt kollégája később figyelmeztette is őt, hogy jól gondolja meg, érdemes-e Antonionival dolgoznia. (Hemmings játszotta a két évvel későbbi Nagyítás főszerepét.) 


A Vörös sivatag forgatását különösen hosszú előkészületek előzték meg, aminek két oka volt. Az egyik a szokásosnak mondható anyagi nehézségek, a másik pedig, hogy Antonioninak ez volt az első színes filmje, ezért előre ki akarta próbálni a különféle színvariációkat. 1963 októberében kezdődött a tényleges forgatás, ami tizennyolc hétig tartott. Három helyszínen dolgozott a stáb: természetesen Ravennában vették fel a külsőket, a római Incir De Paolis stúdióban a belsőket, és Szardínia szigetén a mesebeli jelenetet. Ez utóbbit egy magántulajdonban lévő festői partszakaszon forgatták, amire a stáb külön engedélyt kapott. A forgatókönyv korai változatában a mese egy papírsárkányról szólt, melyet a szél a Cape Kennedy-i rakétakilövő állomásra sodor. Forgatás közben Antonioni gyakran élt a rögtönzés eszközével. Erről így nyilatkozott: „Azt szoktam mondani, hogy az ember nemcsak aggyal dolgozik, hanem hassal is. Vagyis munkáimban az intuíciónak is lényeges a szerepe. Forgatás közben nem mindig oda lyukadok ki, ahonnét elindultam.” A Vörös sivatag kapcsán nem maradhat említetlenül Giovanni Fusco (1906–1968) zeneszerző neve sem, aki 1949-től dolgozott Antonionival, ez a film volt az utolsó közös munkájuk. Fusco a maga területén éppolyan kísérletező hajlamú művész volt, mint maga Antonioni. A Vörös sivataghoz írt zenéjéhez különböző környezeti zajokat is felhasznált (a tenger hullámzása, madárcsicsergés, villámlás, lépések zaja stb.), sőt a filmből átvett dialógrészleteket is. A jó értelemben vett hatáskeltés része a zene hangerejének időnkénti változása, felerősödése vagy éppen lehalkulása is. 


A színdramaturgia
Az ősbemutató idején különösen nagy érdeklődést keltettek Antonioni színkísérletei, ámbár fogadtatásuk nem volt egyértelműen pozitív. Amiről azonban akkoriban kicsit megfeledkeztek, hogy ezen a téren nem Antonioni találta fel a spanyolviaszt. Kezdetleges színkísérletek már a fekete-fehér (!) némafilmek idején is zajlottak: az ún. virazsírozási eljárás lényege az volt, hogy egyes jeleneteket meghatározott színűre színeztek. Így például kékek voltak az éjszakai jelenetek, barnás színűek a belső terekben, pirosak pedig a tűz mellett játszódó események. Ugyanakkor a kék szín sugallhatta a nyugalmat is, míg a sárga – természetesen – az irigységet. A virazsírozásnak olykor csupán a látványosság volt a célja, máskor dramaturgiai funkciót is kapott. A maga idejében Az aranyember 1918-as, Korda Sándor által rendezett filmváltozatából is készültek virazsírozott kópiák, amelyek sajnos elvesztek. A Ben-Hur 1925-ös némafilmverziójában színes betétek is voltak, elsősorban a közönség elkápráztatása érdekében. A színes technika viszont nagyon kezdetleges volt még akkoriban, nagyon erős megvilágítást igényelt, ami kizárta például azt, hogy a leglátványosabb jelenet, a szekérverseny is színesben kerüljön filmszalagra. A szakmabeliek egy ideig nem is nagyon bíztak abban, hogy a színes filmnek komoly jövője lehetne, ezért takarékossági okokból a néma Ben-Hur újabb kópiáiból már kihagyták a színes betéteket, sőt annyira nem vigyáztak rájuk, hogy elkallódtak, és évtizedekig elveszettnek hitték őket. 


Antonioni sem a Vörös sivataggal kezdte színdramaturgiai kísérleteit. Már A napfogyatkozásban (1962) kísérletet tett arra, hogy a fekete és a fehér színnek dramaturgiai funkciót és érzelmi töltetet adjon. Ebben a filmjében is olykor a hősnő, Vittoria szemén keresztül látjuk a világot, így a film végi napfogyatkozás is szimbolikus értelmet nyer, mint Vittoria tudatállapotának megváltozása, a neurózis megjelenése. A Vörös sivatagban már egyértelműen a szubjektív látásmód dominál: a külvilágot szinte végig Giuliana szemén keresztül látjuk. Ennek megfelelően a tárgyak körvonalai gyakran elmosódottak. (Technikailag ezt Antonioni a lágy fókuszú lencse használatával érte el.) A színek is alapvetően Giuliana lelkiállapotát tükrözik, így például abban a jelenetben, melyben egy zöldségesnél szürkének látjuk a gyümölcsöket, vagy a folyóparton szürkésbarnának a füvet. (Előbbi esetben Antonioni szűrőt helyezett a lencse elé, utóbbinál egyszerűen átfestést alkalmazott.) Corrado szállodai szobájában a növények fehéreknek látszanak. Ezt a hatást a rendező azzal érte el, hogy fehér fóliával vonta be a növényeket. A színekkel való kísérletezés művészi célja egyrészt az volt, hogy a néző minél jobban beleélje magát Giuliana helyzetébe, másrészt Antonioni ily módon áttételesen a tudtunkra adja, hogy a hősnő érzelmi-idegi állapota ezekben a jelenetekben különösen labilis. Ahogy az egyik kritikus találóan megjegyezte, a rendező leleménye elsősorban az, hogy az ipari világ színtelenségét épp a színekkel képes visszaadni. Míg a színes film térhódítása azzal magyarázható, hogy a művészekben feltámadt az igény a valóság minél pontosabb, minél „színesebb” visszatükrözésére, addig a Maestro arra törekedett, hogy a színek segítségével éppen hogy elszakadjon a valóság szolgai leképezésétől. Úgy is fogalmazhatnék, hogy filmjében a realitás áttételesen jelenik meg, ahogyan az átlagnéző szabad szemmel nem látja, pedig tulajdonképpen előtte van. A színekkel való kísérletezésben Antonioni nagyszerű alkotótársra talált Carlo Di Palma operatőr személyében, akivel a Vörös sivatag volt az első közös filmje. 


Antonioni később sem mondott le arról, hogy a színdramaturgiával foglalkozzon. A Nagyítás esetében például zöldre festette a park gyepét, hogy az általa kívánt színárnyalat jöjjön létre, Az oberwaldi titokban pedig a videotechnika lehetőségeivel próbálkozott. Érdekes – és talán még önellentmondásnak is nevezhető –, hogy korábbi színkísérleteivel ellentétben Antonioni már épp azt akarta elérni a videotechnika alkalmazásával, hogy a valóság színeit minél pontosabban adja vissza: „[a videotechnika] lehetővé teszi a tökéletes színvisszaadást; vagyis mindaz, ami a kamera előtt látható, valóban hitelesen rögzítődik a mágneses szalagra, míg a filmszalagon csak a laboratóriumban végrehajtott kényszerű kompromisszumok árán közelíthető meg bizonyos mértékű színhelyesség. Itt nincs szükség semmiféle kompromisszumra; a mágneses szalag abszolút hűségesen, autentikusan rögzíti a valóság színeit. […] Amikor például a színek narratív vagy poétikai funkciójáról beszélünk, a filmszalag, mint említettem, óhatatlanul meghamisítja a valóság színeit, amelyeken erőszakot tesz az egyéniségünk; megváltoztatjuk őket – ilyen vagy olyan irányban – a saját elképzelésünk szerint, hogy minél nagyobb hatást gyakoroljunk a nézőre. Valószínű, hogy az elektronikus szalag, és a tévékamerák használatával, a valóságosabb, autentikus látványok révén a szerző és a néző között létrejövő kommunikáció sokkal direktebbé, sokkal közvetlenebbé válik. Másfajta, intimebb kapcsolat jöhet létre az alkotó és a néző között.” Említsük meg azt is, hogy Antonionitól függetlenül akkoriban Alfred Hitchcock is kísérletezett a színekkel: a Vörös sivataggal egy időben készült filmjében, a Marnie-ban (1964) a piros színt ruházta fel dramaturgiai funkcióval, míg a Topázban (1969) a fehér, a vörös és a sárga színeknek szánt kiemelt szerepet. Elképzeléseit azonban egyik film esetében sem tudta maradéktalanul megvalósítani. Még az „olasz Hitchcock”, Dario Argento giallóiban és horrorfilmjeiben is felfigyelhetünk a színek kreatív alkalmazására.


Az alkalmazkodás drámája 
Mint arról fentebb szó volt, Antonioni szerint Giuliana története elsősorban az alkalmazkodás drámája, nem pedig mozgóképes kiáltvány a világ iparosodása ellen. Jómagam épp ezen a ponton szállnék vitába vele, mert úgy gondolom, kinyilvánított szándékával ellentétben igazából ez a filmje se ember és környezet kapcsolatáról szól, nem arról, hogyan próbálja Giuliana megtalálni a helyét az ipari világban, hanem továbbra is az emberi kapcsolatok elsivárosodása, az érzelmek betegsége az igazi téma, mint a korábbi alkotásaiban. Giuliana neurózisát nyilvánvalóan nem az iparosodó Ravenna váltja ki, legfeljebb csak hozzájárul ahhoz: a környezet nem ok, inkább eszköz és jelkép Antonioni filmjében. Áttételesen már a nyitójelenetben – a szendvics-epizód révén – értesülünk Giuliana labilis idegállapotáról, amelyről a későbbiekben további részleteket tudunk meg: olykor a szereplők viselkedése, máskor a szavaik árulkodnak. Megérezzük, hogy a hősnő kapcsolata a férjével nem harmonikus, ha nem is romlott meg teljesen. Ugóról megtudjuk, hogy annak idején felesége balesetének hírére sem tért haza külföldi útjáról, és akkor sem túl meggyőző a viselkedése, amikor az éjszaka közepén a szorongó Giulianát kéne megnyugtatnia. Az asszony neurózisát tovább táplálja, amikor kiderül, hogy fia csupán színlelte a betegséget. Ekkor valószínűleg úgy érzi, hogy nemcsak feleségként, hanem anyaként sem képes helytállni. Hogy nem tud igazi érzelmeket adni, miközben ezeket az őszinte érzelmeket egyébként ő sem kapja meg. Férje és barátai inkább gépies kötelességtudatból, mintsem valódi érdeklődéstől vezérelve törődnek vele, sőt néha úgy tűnik, részükről sokkal egyszerűbb problémamegoldás betegként kezelni Giulianát, mint ténylegesen törődni vele, odafigyelni rá. Jogosan merül fel a nézőben, hogy ilyen jól kitapintható érzelmi erőviszonyok mellett egész biztos, hogy Giulianára kell betegként tekintenünk?


Hogy a hiba talán nem csak benne van, azt jól érzékelteti a halászkunyhóban játszódó jelenet. Az egymással erotikusan incselkedő, unatkozó társaság viszonylatában egyértelműen látszik, hogy Giuliana erkölcsileg mindenképpen fölötte áll a többieknek, viszont egyedül, önmagára hagyatkozva nem találja meg a kiutat a neurózisból. Ösztönösen érzi, hogy valamilyen értelmes tevékenységgel kéne lekötnie magát, de nincs konkrét elképzelése még a tervezett üzletével kapcsolatban sem. Corrado sem jelent támaszt számára, hiszen a férfi valójában ugyanolyan bizonytalan személyiség, mint ő. Corrado Patagóniába való elvágyódása ugyanazt a céltalan ábrándozást, a problémákkal való szembenézés elkerülését jelképezi, mint a régiségkereskedő lány elvágyódása a Nagyításban vagy Locke hirtelen ötlettől vezérelt személyiségcseréje a Foglalkozása: riporterben (1975). Giuliana helyzetét érzékletesen szimbolizálja az általa elmondott mese a csodás tengerparton élő kislányról. Hiába képzelné magát a paradicsomi idillben élő kislány helyébe, életébe a vitorlás képében ugyanúgy megjelenik a külvilág, amellyel kapcsolatba kell lépnie, mint a valóságban. Ez a kapcsolatteremtés a mesében sem eredményes, a történet mégis azt sugallja, hogy nem lehetséges a külvilágtól való teljes elkülönülés, az alkalmazkodásra, a változtatásra, a kontaktusra mindig is szükség lesz. Giuliana és a többi szereplő a korábbi Antonioni-filmektől eltérően nem „általános” figurák: életükhöz, társadalmi helyzetükhöz szorosan hozzátartozik az a környezet, amelyben élnek. Antonioni elmesélte, hogy a forgatás során rengeteg neurotikussal találkozott. Egy asszony például óriási patáliát rendezett, amikor a stáb a forgatáshoz bekapcsolta az áramfejlesztőket, noha azok hangja elenyésző volt ahhoz a borzalmas zajhoz képest, amelyet az asszony nap mint nap zokszó nélkül elviselt. Az új, az ismeretlen hang váltotta ki az agresszióját, ahogyan valószínűleg a barátságtalan környezet is azáltal válik Giuliana neurózisának egyik táptalajává, hogy biztonságérzete, énképe a férjéhez (és kisebb mértékben a fiához) fűződő kapcsolat megváltozása miatt ingataggá vált.


Tetralógia 
Györffy Miklós Antonioniról szóló könyvében a Vörös sivatagot egy nem hivatalos tetralógia befejező darabjaként említi, melynek előzményei A kaland (1960), Az éjszaka (1961) és A napfogyatkozás (1962). A négy filmet nem csupán Monica Vitti személye kapcsolja össze. (Az éjszakában a női főszerepet Jeanne Moreau alakította, Vitti ott csak mellékszerepet játszott.) Mindegyik alkotás az érzelmek betegségéről szól, és lényegében ennek különböző fokozatait örökítették meg. A kaland középpontjában egy kapcsolat megszületésének nehézségei állnak, Az éjszaka egy házasság kihűlését mutatja be, míg A napfogyatkozásban a hősnő a szakítást követő magányból tétován próbál egy újabb kapcsolat felé indulni, ám valójában a neurózis felé halad. A Vörös sivatag hősnője túl van az idegösszeomláson (alighanem az öngyilkossági kísérleten is), és Antonioni azt vizsgálja, van-e kiút számára az érzelmi mélypontról. A rendező – Győrffytől függetlenül – tagadta, hogy a szóban forgó négy filmjének női főszereplői között bármiféle lelki rokonság állna fenn. Szerinte Claudia A kalandban teljesen normális lány, mentes mindenféle pszichológiai problémától, akárcsak Az éjszaka hősnője, Lidia. A napfogyatkozás Vittoriája valóban sérülékeny teremtés, de a direktor szerint képes arra, hogy kezelje saját problémáit, míg a Vörös sivatag Giulianája erre már nem alkalmas. Antonioni értelmezése szerint tehát nem ugyanazt a nőtípust látjuk különböző pszichológiai helyzetekben, bár azt nem vitatta, hogy érzelmi reakcióik között megfigyelhetők hasonlóságok is. 


Az 1964-es velencei filmfesztivál
Antonioni alkotása az 1964-es velencei filmfesztivál egyik versenyfilmje volt. A mezőnyben olyan, ma már filmtörténeti jelentőségű művek szerepeltek, mint például a Különös barátság (Jean Delannoy, Franciaország), A királyért és a hazáért (Joseph Losey, Egyesült Királyság), A baracktolvaj (Vulo Radev, Bulgária), a Hamlet (Grigorij Kozincev, Szovjetunió), az Egy férjes asszony (Jean-Luc Godard, Franciaország), a Tonio Kröger (Rolf Thiele, NSZK), a Szeretni (Jörn Donner, Svédország) és a Máté evangéliuma (Pier Paolo Pasolini, Olaszország). Azt hiszem, ebből a felsorolásból is kitetszik, hogy a fesztivál akkori igazgatója, Luigi Chiarini professzor a talmi csillogás, az üres sztárparádé helyett művészi eseménnyé próbálta formálni a rendezvényt, amiért persze heves támadások érték. A fejéhez vágták, hogy túl intellektuális fesztivált rendezett, ami a nagyközönség számára nem érdekes, pláne, hogy a médiafelhajtás is kisebb. A héttagú zsűri elnöke az olasz író-rendező, Mario Soldati volt. A legnagyobb botrányt épp az olasz versenyfilmek váltották ki. A Máté evangéliuma bemutatóját újfasiszta suhancok zavarták meg, akik kísérletet tettek a rendező megtámadására is. Amikor Soldati kihirdette, hogy a Vörös sivatag – amelyen egy anekdota szerint maga a zsűrielnök elaludt – kapja a fesztivál nagydíját, az Arany Oroszlánt, ugyanolyan füttykoncert tört ki, mint néhány évvel korábban Cannes-ban egy másik Antonioni-film, A kaland (1960) bemutatóján. A zaj csak akkor ült el, amikor a jelen lévő Antonioni külön köszönetet mondott alkotótársainak, mindenekelőtt Monica Vittinek és Carlo Di Palmának. A közönség tapsviharral ünnepelte Di Palmát, ami legalább annyira irányult kimagasló operatőri munkája elismerésére, mint Antonioni bosszantására (hiszen őt kifütyülték), amivel a nézők elsősorban azt kívánták jelezni, hogy a Vörös sivatag igazi értéke sokkal inkább az operatőri munka, semmint a rendezés. A film egyébként még két díjat kapott a fesztiválon: a FIPRESCI (Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége) díját és a New Cinema Awardot. 


Egy magát „kommunista keresztény”-ként definiáló firenzei néző, egy bizonyos Maria Bicci Pasolininek címzett levelet írt az egyik olasz laphoz – ahol időről időre megjelentek Pasolini filmkritikái –, és hangot adott értetlenségének, hogy miért a Vörös sivatag kapta a velencei Arany Oroszlánt, és miért nem a Máté evangéliuma. A lapban megjelent válaszában Pasolini – saját bevallása szerint nem szakmai udvariasságból, hanem őszinte meggyőződésből – védelmébe vette Antonioni filmjét. (Ez azért is érdekes, mert unokatestvére, Nico Naldini negyedszázaddal későbbi könyve szerint Pasolini annyira csalódott volt a velencei díjkiosztás végeredménye miatt, hogy állítólag abba akarta hagyni a rendezést.) Pasolini nem tagadta, hogy előítéletei voltak a Vörös sivataggal szemben, mert Antonioni előző két filmje, Az éjszaka (1961) és A napfogyatkozás (1962) egyáltalán nem tetszett neki. Úgy érezte, hogy bennük tartalom és forma inkább kioltotta egymást, ahelyett hogy erősítette volna. Arra számított, hogy a Vörös sivatagban a színek használata csak fokozni fogja ezt a hatást, ami a korábbiaknál is formalistábbá teszi Antonioni új művét. A film azonban kellemes csalódást okozott neki, és kedvező véleményét alaposan meg is indokolta. Többek között ezeket írta: „A Vörös sivatagban Antonioni, korábbi filmjeitől eltérően, nem aggatja rá a saját világlátását valamiféle homályos szociális tartalomra (az elidegenedés kiváltotta neurózis), hanem egy beteg szemén keresztül nézi a világot (úgy gondolom, hogy az autóbaleset nem véletlen, hanem valószínűleg a nő öngyilkossági kísérlete volt). Ennek a stilisztikai eszköznek a révén Antonioni felszabadult: végre a saját szemével nézhette a világot, mert esztétizmusa lázálomszerű vízióit egy neurotikus nő vízióival azonosította. Igaz, hogy ez az azonosítás részben önkényes, de az önkényesség ebben az esetben a költői szabadság része: miután megtalálta a felszabadulás eszközét, a költő megrészegülhet a szabadságtól. […] Az a fontos, hogy lehetőség legyen a lényegi egybeesésre a költő neurotikus látomása és neurotikus hőse víziója között. Kétségkívül van lehetőség ilyen analógiára.” (Pintér Judit fordítása) 


Így látták ők
„Vállalom, ha kell a konzervatizmus vádját is, és kimondom, hogy a szellemi erő jelenlétét a művészi alkotásban akkor érzem igazán, ha valódi igazságokkal, a valóság felismert és megragadott törvényeivel, a művészi forma tisztaságával, gondolatnak és érzelemnek, mondanivalónak és tartalomnak, szubjektívumnak és objektív világnak állandóan vitázó és mindig megújuló összhangjával találkozom. A Vörös sivatagban ezzel az összhanggal nem találkozom, mert ez nincs jelen. A legárulóbban jelentkezik ez a művészien formált képek, néha valóban lenyűgöző atmoszféra és párbeszédek ellentmondásában. […] Legnagyobb ereje valóban az atmoszférateremtés, a világ hangulatainak megragadása. Kitűnően sikerült képsorok beszélnek a gyárakról, a ködös tengerpartokról, a megváltozott világról, az elveszett és elpusztult szépségről. De a nagy műalkotásokban az atmoszféra csak közeg, az igazi drámát felerősítő tér, indulatok, érzelmek, gondolatok összecsapásának színpada. Az atmoszféra sugallhat és teremthet is konfliktusokat, de nem lehet a konfliktusok főszereplője.”
(Kuczka Péter: „Hoztam is ajándékot, nem is… – Vörös sivatag”. In: Filmvilág 1966/5, 11–14. o.)


„…pontosan erről, az egyenlőtlen fejlődésről van szó a Vörös sivatagban. A gépeknek a filmben ábrázolt túldimenzionált világába az ember ugyanis még nem illeszkedett bele. Tudja, hogy minőségi változásban él, de ezt érzelmeivel és vágyaival még csak mint mennyiségit tudja érzékelni. A kialakuló új világban régi érzelemvilágával igyekszik elhelyezkedni. […] Nincs a filmben konstrukció? Hogyne lenne! A hősnő »menekülése a betegségbe«. »Flucht in die Krankheit«-ről van szó, nem valódi betegségről. Nem tudja, benne van-e a hiba, vagy a világban, így inkább magát véli betegnek. Illúziókba menekül, idillikus tengeröböl és mesevitorlások álomvilágába. De ez persze csak játék. Az aktivitás ezen kívül jelentkezik: a gyerek vélt betegségekor. Itt egyszerre egészséges lesz, aktív, cél van előtte, feladata van, nélkülözhetetlen, meg kell mentenie a gyermekét. Amikor azonban ráébred csalódására, a kör bezárul.”
(Magyar Bálint: „Hozzászólás a Vörös sivatag kritikájához”. In: Filmvilág 1966/8, 29–30. o. Kiemelések az eredeti szerzőtől.)


Akkor még csak vitatkoztunk az elidegenedésről, s bizonygattuk, hogy mennyire fenyegető veszélye ez a modern polgári életformának, s hogy bennünket is be akar hálózni csápjaival. Ma már közelebbről ismerjük, megszoktuk a fogalmat is, a jelenség jelenlétét is – kicsit el is koptattuk a címszót, az »elidegenedés« elnevezést. S valahogy másképp látjuk a jelenséget is. Nem ennyire rendkívüli, nincs szépséggé felstilizálva, nincs ennyire katasztrofálisan az egyszeriségbe zárva. Egyszerűbben fogalmazva: a mindennapi élet sokkal banálisabban, rútabban kényszeríti rá az emberekre a megszokás, a léleknélküliség, a belső üresség, a magány kényszerzubbonyait. S voltaképpen ez a fájdalmas ebben a társadalmi jelenségben. Köznapisága, olcsósága. Ezért funkciótlan a szépség, a fáradt színek dramaturgiája. S ez taszít Giuliana alakjában is, akit Monica Vitti a betegség arisztokratizmusával tesz talányossá. Nem tudom megmondani, miért, de ma erőltetettnek hat ez a tétovaság, ez az életképtelenség, amiben ennek az asszonynak minden gesztusa megjelenik.”
(Almási Miklós: „Vörös sivatag”. In: Filmvilág 1975/13, 11–13. o. Kiemelések az eredeti szerzőtől.)


„A Vörös sivatagban Antonioni intellektuális előfeltevések rabja lett. Egy kellőképpen végig nem gondolt koncepció jegyében készített filmet. Az ő világa csakugyan az igaz, önmaguk igazsága szerint alakuló emberi történetek elbeszélése. Más kérdés és megvannak természetesen az intellektuális vonatkozásai is, hogy legjobb filmjeiben Antonioni olyan történeteket és úgy tudott elmesélni, hogy bennük egy egész korszak ismert közérzetének zseniális artikulációjára. Ezzel találkozott a közönség a Vörös sivatag néhány nagyszerű részletében és az újjászületést meghozó új filmben, a Nagyításban is. ”
(Györffy Miklós: Antonioni szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat, 205–206. o.)


Vörös sivatag (Il deserto rosso / Le Désert rouge, 1964) – olasz–francia filmdráma. Forgatókönyv: Michelangelo Antonioni és Tonino Guerra. Operatőr: Carlo Di Palma. Zene: Giovanni Fusco és Vittorio Gelmetti. Díszlet: Piero Poletto. Jelmez: Gitt Magrini. Vágó: Eraldo Da Roma. Rendező: Michelangelo Antonioni. Főszereplők: Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo, Giuliana férje), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Lili Rheims (a radarszerelő felesége), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi (Giuliana fia), Emanuela Paola Carboni (a mesebeli lány). 

[Jelen szöveg alapjául a Wikipédián évekkel korábban közzétett saját filmismertetőm szolgált. Kibővítéséhez és átdolgozásához a következő források különösen hasznos információkat nyújtottak: Vörös sivatag. Antonioni filmje a Criterion Collection DVD-jén; Film, Színház, Muzsika 1964/38, 1964/46; Filmvilág 1980/3, 2005/11; Győrffy Miklós: Antonioni szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat; Máté Judit: Monica Vitti szemtől szemben. Budapest, 1985, Gondolat.]

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése

A NÉGY TESTŐR, AVAGY A MILADY BOSSZÚJA

Richelieu: „Nem nyújtok segédkezet a gyilkosságaihoz, asszonyom.” Milady: „Segítségre nincs szükségem. Csupán egy írásra, hogy szabadke...