A BŰN SZÉPSÉGE

Živko Nikolić montenegrói rendező A bűn szépsége (1986) című alkotása egyike volt a jugoszláv filmművészet utolsó nagy nemzetközi sikereinek. A történet központi konfliktusa az ősi hagyományok és a modern erkölcsök drámai ütköztetéséből adódik. Miközben Montenegró hegyi falvaiban az ősi szokások szerint a házasságtörő asszonyt a férje halállal büntetheti, addig néhány kilométerrel odébb, a tengerparton virágzik a nudizmus. Az engedelmes montenegrói fiatalasszony, Jaglika a nudista kempingben kap munkát. A mindennapos meztelenség látványa eleinte zavarba hozza, később azonban egyre nagyobb hatást gyakorol rá a ruhátlansággal együtt járó felszabadultság és természetesség, és az idejétmúlt hagyományok nyomasztó hatása alól felszabaduló Jaglika elköveti a halálos bűnt… Az 1986-os pulai filmfesztiválon nagy tetszést aratott a film, a női főszereplő, Mira Furlan megkapta a legjobb színésznőnek járó díjat. A média élénken érdeklődött a csábítást jelentő fiatal nudista pár iránt is: a lányt a jugoszláv topmodell, Ines Popović Kotman, a fiút a francia Alain Noury alakította, aki Jugoszláviában maradt, megnősült, de 1990-ben felhagyott a filmezéssel. A bűn szépsége Belgiumban, az NSZK-ban és Izraelben különösen kedvező fogadtatásra talált, Magyarországra is eljutott. Az új évezredben a jugoszláv filmörökség része lett, a felújított kópiát 2018-ban újra bemutatták.

A cselekmény

Montenegró falvaiban még az ősi hagyományok élnek. A férj például egy kendővel eltakarja felesége arcát, amikor szerelmeskedik vele, ha pedig az asszony megcsalja az urát, a férfi felviszi őt a hegyre, egy cipót tesz a nő fejére, és kalapáccsal lesújt rá. A szép Jaglika feleségül ment Lukához, és az ősi hagyományok szerint élnek, amihez sajnos a szegénység is hozzátartozik. A vőlegény esküvői tanúja és régi cimborája, Žorž azt javasolja, jöjjenek le a tengerpartra, mert mindkettőjüknek tud munkát szerezni. A jobb élet reményében a házaspár elfogadja a meghívást. Luka a sógyárban kezd dolgozni, Jaglikát pedig a nudista kempingbe veszik fel szobaasszonynak. Feladata a számára kijelölt bungalók rendben tartása, hogy a külföldi vendégeket mindenkor példás rend és makulátlan tisztaság fogadja. Jaglika eleinte idegenkedve mozog ebben a miliőben, feszélyezi a meztelen emberek látványa, és a férje sem igazán örül neje munkájának. Žorž azonban meggyőzi őket, hogy ne kerítsenek túl nagy feneket a dolognak, hiszen a nudisták is csak a Jóisten gyermekei, így is kell tekinteni rájuk, és sokkal fontosabb, hogy Jaglikát jól megfizetik. Ez igaz, sőt még jobban is keres, mint férje a nehéz fizikai munkával. A Jaglikához tartozó bungalók egyikében egy fiatal pár lakik, akik felfigyelnek szép és szemérmes házvezetőnőjükre. Jaglika figyelmét sem kerüli el, hogy a pár milyen figyelmes és kedves egymáshoz, a gyengédség, az egymással való törődés mennyire fontos része a kapcsolatuknak. A vendégek és Jaglika nem értik egymás nyelvét, mégis kialakul közöttük egy olyan harmónia, melynek hatására a montenegrói fiatalasszony egyre felszabadultabbá válik, és megkérdőjelezi azokat az erkölcsi elveket, amelyek szerint addig élt. Gátlásait feladva maga is kipróbálja a fiatal párral a meztelen fürdőzés élményét, és a közös szórakozás szerelmi együttlétbe fordul át. Jaglika még fel sem dolgozta magában az új élményt, máris csalódás éri: következő munkanapján a bungalóban már másokat talál, a fiatalok elutaztak. A fiatalasszony végül bevallja félrelépését a férjének, és kész alávetni magát a házasságtörő nők ősi büntetésének…

A rendező

Živko Nikolić filmrendező 1941. november 20-án született Jugoszláviában, a montenegrói Ozrinićiben. Kerámiafestőnek tanult, a Herceg Novi-i művészeti iskolában diplomázott, majd Belgrádban elvégezte a Színház-, Film-, Rádió- és Televíziós Akadémiát. Öccséhez, Dragan Nikolićhoz hasonlóan színészetet is tanult, de végül a rendezést választotta. 1968-ban forgatta első filmjét. Közel egy évtizedig csak dokumentumfilmeket készített, melyekre külföldön is felfigyeltek. A Zdrijelo (Szurdok, 1972) a belgrádi dokumentum- és rövidfilmfesztiválon ezüstérmet kapott: egy montenegrói falu szomorú valóságát ismerhetjük meg, a szegények, boldogtalanok és elmebetegek világát. A Marko Perov (1975) Krakkóban elnyerte az Ezüst Sárkány-díjat, és a francia művelődésügyi minisztérium művészetterjesztő társasága abban az évben a világ tíz legjobb rövidfilmje közé sorolta. A Prozort (Ablak, 1976) a már említett belgrádi fesztiválon aranyéremmel díjazták. Egy montenegrói asszony mindennapi rutinjának lehetünk szemtanúi: takarítás, mosás, főzés, a jószágok gondozása, egy mozgásképtelen nőrokon ápolása, a gyerek fürdetése, a munkából hazatérő férj kiszolgálása. Nikolić a későbbi játékfilmjeiben is nagy együttérzéssel ábrázolta a montenegrói nők helyzetét, a több évszázados hagyományok nemegyszer lélek- és sorsrontó hatásait. A Biljeg (Pecsét, 1981) című dokumentumfilmje egy értelmetlen beruházásról szól, egy vízi erőműről egy olyan montenegrói vidéken (közel a rendező szülőfalujához), ahol „annyi víz sincs, hogy egy madárfiókát meg lehessen itatni”. Ez az alkotása Belgrádban aranyérmet kapott azzal az indoklással, hogy a tiszta dokumentumfilm eszközeivel sikerült kritikai hangvételű társadalmi szatírát alkotnia. Az opusz Krakkóban Arany Sárkány-díjban részesült.

Nikolić a játékfilmjeiben éppúgy szűkebb hazája egyszerű embereinek sorsát ábrázolta, ahogyan a dokumentumfilmjeiben is. Erről ezt nyilatkozta: „Mélységes meggyőződésem, hogy gyökerek nélkül az ember sehová se jut. Az embernek a gyökerei ott vannak, ahol született, ahonnan magával viszi az első képeket, talán az ősképeket. Az ember mindig visszatér a szülőföldjére. Néha teljesen irracionális ösztön készteti erre. Nem véletlen, hogy olyan sokan, akik egész életüket valahol a nagyvilágban élték le, végül mégis haza kívánnak térni, hogy otthon temessék el őket. Mintha a születés és a halál egy új, számunkra ismeretlen életben egyesülne.” A művész első egész estés játékfilmje, a Bestije (Vadállatok) 1977-ben került a mozikba. A szürrealisztikus alkotás egy meg nem nevezett szigeten játszódik, ahová egy titokzatos nő érkezik. A fiatal szépség megjelenése elnyomott érzelmeket – gyűlöletet, szenvedélyt, szeretetet és félelmet – ébreszt fel a helyiekben, akik kivetkőznek emberi mivoltukból, és fenevadakká válnak. A Jovana Lukina (1979) bizonyos értelemben A bűn szépsége előzményfilmjének tekinthető. A montenegrói hegyvidéken egy gyönyörű fiatal nő él a férjével. Az arrafelé utazók szívesen mesélnek nekik a saját életükről, és nem is sejtik, hogy szavaikkal porrá zúzzák a pár idillinek látszó életét, és sötét indulatokat hoznak felszínre. A világhírű svéd filmrendező, Ingmar Bergman állítólag azt mondta, a Jovana Lukina a legszebb női portré, amelyet filmen valaha is látott. Sajnos a főszerepet alakító színésznő, Merima Isaković sorsa szomorúan alakult: a nyolcvanas évek elején egy autóbaleset következtében fogyatékossá vált, és ígéretes karrierje félbeszakadt.

„Olyan filmet szeretnék készíteni, amely magában foglalja korábbi műveim összes esztétikai elemét, de egy szilárdabb cselekmény keretében. A történet egy árnyalattal hangsúlyozottabb lesz, mint azelőtt, ugyanúgy, mint a két utóbbi, Az építő és a Pecsét című dokumentumfilmemben, mert hibámnak tartom, hogy nem elegen érzik a jelzéseimet, amelyekkel olyan kitartóan próbálok kapcsolatot teremteni a nézőkkel. Nem vagyok a meg nem értett műveknek a híve” – nyilatkozta Nikolić a Smrt gospodina Goluže (Goluža úr halála, 1982) című filmjének forgatása előtt. A kiindulási alapot Branimir Šćepanović szerb szerző elbeszélése jelentette, amely 1964-ben a belgrádi Književne novine (Irodalmi Újság) novellapályázatán első helyezést ért el. (Az elbeszélés Csuka Zoltán fordításában az Új Írás 1965/12. számában jelent meg.) A filmet kedvezően fogadta a közönség, 1982 novemberében a kairói filmfesztiválon, 1983-ban pedig egy párizsi filmes seregszemlén is vetítették. A magyar közönség az 1987-es jugoszláv filmhéten láthatta, akárcsak Nikolić következő alkotását, az Ilyen csodát még nem láttatok! (1984) című komédiát. „Egy halászfalu archetípusaiból teremt eleven közeget a rendező, »csehes« elemekkel finomítva a vaskosabb délszláv humort. Végül jön egy nagy ötlet. A falu ura merész tervekről álmodozik. Alagutat akar robbantani a falut környező hegyekben, hogy a tengerbe vezesse a tó vizét, s így a terület nagyszerű termőfölddé válna. Az alagút elkészül, ám a számításba egy kis hiba csúszik: a falu a tengerszint alatt fekszik...” – írta összefoglaló beszámolójában a Film, Színház, Muzsika munkatársa, Forgács István.

A nagy nemzetközi sikert aratott A bűn szépsége (1986) után készült A nép nevében (1987) című dráma, amely az OZNA (Népvédelmi Osztály) egykori teljhatalmú uráról, Aleksandar Rankovićról szól, aki Tito egyik legfőbb bizalmasából vált 1966-ban kegyvesztetté, miután felmerült annak gyanúja, hogy magát az elnököt is lehallgatta. „A rendező felteszi a nézőnek a kérdést, hogy az ember miért képes ennyire »játszani« barátainak, testvéreinek, szeretteinek sorsával. Honnan ez a nagy uralkodóvágy? Ki ítélkezhet a nép nevében?” – olvashatjuk a Népújság (1987/44.) ajánlójában. A filmet meghívták a montréali és a chicagói filmfesztiválra is. Nikolić utolsó mozifilmje, Az ördög kísértése (1989) A bűn szépsége nemzetközi sikerének köszönhetően születhetett meg, a közeg és a téma is hasonló. A kis montenegrói hegyi falucskában még mindig él a vérbosszú ősi törvénye. Két család között már régóta tart a viszály, és az indulatok akkor robbannak, amikor hazatér Amerikából a nősülni szándékozó Mikán. Nikolić több mint két évtizedig tartó, gyümölcsöző együttműködést alakított ki a montenegrói televízióval is. Az alkotás volt az elsődleges célja, és elfogadta, hogy ehhez olykor csak igen szerény pénzügyi keretek állnak rendelkezésére. Különösen nagy érdeklődést keltett a Đekna još nije umrla a kad će ne znamo (1988–1989) című tízrészes sorozata, valamint a Narodni neprijatelj (1990) és az Oriđinale (1995) című tévéfilmje. Nikolić művészetére nagy hatást gyakorolt Petar Lubarda montenegrói és Rembrandt holland festőművész munkássága. A rendező filmjeinek egyik visszatérő szereplőjét, Vesna Pećanac színésznőt vette feleségül. Két fiuk született, Luka és Petar. Živko Nikolić 1990 után alig forgatott, nem nagyon kapott pénzt újabb alkotásaira, utolsó mozifilmje, az Ukleti brod (1990) is befejezetlen maradt. Nem tartozott a panaszkodó emberek közé, méltósággal viselte a helyzetét. Felesége szerint Živko csodálatos ember volt, ugyanakkor álmodozó típus, akinek semmi érzéke sem volt a gyakorlati dolgokhoz, ezért sokat nélkülöztek. Otthonukban azonban még a nehéz időkben sem hangzott el egyetlen hangos szó sem, szeretet és vidámság jellemezte az életüket. A művész 2001. augusztus 17-én hunyt el Belgrádban. Életművét néhány évvel később kulturális örökséggé nyilvánították hazájában.

Meghurcolt ártatlanság: Mira Furlan, a női főszereplő

A Jaglikát alakító horvát színésznő, Mira Furlan a hetvenes-nyolcvanas évek egyik nagy felfedezettje volt a jugoszláv filmművészetben. 1955. szeptember 7-én született Zágrábban. Szülei – Ivan Furlan és Branka Weil – egyetemi tanárok voltak. Gyerekkorában Mira az amerikai rock and roll zenéért rajongott, kamaszkorában támadt fel az érdeklődése a színjátszás iránt is. A Zágrábi Egyetem Drámai Művészeti Akadémiáján szerezte meg a szükséges képzést. Egyetemi évei alatt nyelveket is tanult, aminek köszönhetően folyékonyan beszélt angolul, németül és franciául is. A zágrábi Horvát Nemzeti Színház tagja lett. Első filmjét 1976-ban a televízió számára forgatta. 1979-ben játszott először mozifilmben: Fadil Hadžić Az újságíró című drámájában kapott egy kisebb szerepet. Antun Vrdoljak Küklopsz (1982) című alkotásában már a legfontosabb női szerepet, Enkát alakította. Játékáért a pulai filmfesztiválon megkapta a legjobb női mellékszereplőnek járó díjat. A mozifilmet párhuzamosan forgatták a négyrészes tévéváltozattal. Mira a nyolcvanas évek egyik legkedveltebb hazai színésznője volt. Emir Kusturica filmje, A papa szolgálati útra ment (1985) – amelyben Ankica Vidmart, a férfi főszereplő, Mehmed szeretőjét alakította – nemzetközileg is ismertté tette a nevét. Külföldi népszerűségét fokozta Živko Nikolić alkotása, A bűn szépsége. Sokoldalúságát énekesnőként is bizonyította: a nyolcvanas évek második felében az új hullámos Le Cinema együttes énekesnőjeként szintén láthatta a közönség. Emigrálása után, 1998-ban egy nagylemeze is megjelent Songs from Movies That Have Never Been Made címmel. A horvát színésznő egy szerb rendezőbe, Goran Gajićba lett szerelmes. A háború felé sodródó Jugoszláviában, ahol fellángoltak a nacionalista érzelmek, ez a kapcsolat nagy vihart kavart. Mira kegyvesztetté vált Horvátországban, trágár telefonhívásokkal és fenyegető üzenetekkel zaklatták, lakása ajtajára pedig felpingálták, hogy kurva. A legnagyobb fájdalmat mégis az jelentette, hogy kirúgták a Horvát Nemzeti Színházból, miután megtagadta, hogy befejezze belgrádi vendégszerepléseit, és színházi kollégái sem álltak mellé.

A délszláv háború kitörésének évében, 1991-ben férjével együtt az Egyesült Államokba távozott. Zágrábi lakásukat 1992-ben jogellenesen lefoglalták. Új hazájukban Mira előbb pincérnőként, eladónőként és fordítóként, Goran pedig szállítómunkásként dolgozott, később azonban mindketten lehetőséget kaptak arra, hogy folytathassák eredeti hivatásukat. Furlan egyik emlékezetes színpadi alakítása Amerikában Antigoné szerepe volt: az előadást Gajić rendezte. Amerikai filmszereplései közül a Babylon 5 (1993–1998) című sci-fi sorozat a leghíresebb, amelyben Delennt, a Minbar bolygó nagykövetét személyesítette meg. Sikert aratott a Lost – Eltűntek (2004–2010) című sorozattal is, amelyben Danielle Rousseau-t formálta meg. 1998. december 15-én született meg a fia, Marko Lav Gajić. 2002-ben tért haza először Horvátországba, ahol pereskednie kellett, hogy visszakapja egykori otthonát. Elvállalt hazai felkéréseket is, de forgatott Romániában, Olaszországban és Németországban is, és nem adta fel amerikai karrierjét sem. Dok nas smrt ne razdvoji (Míg a halál el nem választ) címmel egy színdarabot is írt, amely a hetvenes években játszódik Zágrábban. Cikkeket írt a Feral Tribune nevű horvát lapba, ezek 2010-ben kötet formájában jelentek meg Totalna rasprodaja címmel. A színésznő egy 2012-es interjúban elmondta, hogy őszintén hisz a nemzetiségeken és a bőrszínen felülemelkedő testvériségben, és soha nem érezte közel magához a szélsőséges nacionalista eszméket, hiszen ősei között sokféle nemzetiség képviselői voltak. Mira Furlan az ún. nyugat-nílusi vírus szövődményeiben hunyt el 2021. január 20-án. Hatvanöt esztendős volt. Halála után Ivica Buljan, a Horvát Nemzeti Színház rendezője nyilvánosan kért bocsánatot amiatt, ahogy az intézmény bánt a színésznővel a kilencvenes évek elején. Egy héttel később a Globus nevű horvát lapban is nyilvános bocsánatkérés jelent meg amiatt a lejárató kampány miatt, amelyet az újság annak idején Furlan ellen folytatott.

Így készült a film

A bűn szépsége az 1966 májusában alakult belgrádi Centar film és az 1956-ban létrehozott budvai Zeta Film közös produkciójaként valósult meg. A két cég együttműködésének eredménye volt Nikolić előző játékfilmje, az Ilyen csodát még nem láttatok! is. A bűn szépsége forgatókönyvét maga a rendező írta. A film fő témájáról, a hagyományok és a modern szokások drámai ellentétéről a következőket mondta: „A hagyományaink még mindig erősek. Megőriznek néhány régóta érvényes erotikus normát, így az ezektől való elszakadás olykor megdöbbentő, sőt fájdalmas is. Az erotikát továbbra is mítosz övezi, különösen Montenegróban, de egy olyan mítosz, amelyet az idő már kikezdett. Az biztos, hogy a mai ember fél lábbal még mindig a múltban áll. A másik lábával már belépett a jövőbe, ahol még nem erősödött meg az erotika új formája, vagyis a normális életmód és az erotikához való hozzáállás viszonya, amely személyiségünk szerves részét jelenti.” A fontosabb szerepekben javarészt olyan színészeket láthatunk, akik a film előtt vagy után is dolgoztak a rendezővel. Az egyik kivétel a Jaglikát megszemélyesítő Mira Furlan, aki állítólag némi ódzkodás után vállalta el a szerepet. Vonakodásának a meztelenség csak részben lehetett az oka, hiszen korábbi filmjei némelyikében is voltak ruhátlan jelenetei. Igaz, amerikai korszakában olyan interjút is adott, amelyben kritikusan nyilatkozott a filmekben látható meztelenkedésről, illetve arról, hogy az egykori Jugoszláviában az ilyesmi mennyire nem az adott színésznő szabad elhatározásának eredménye volt. A jugoszláv filmművészet történetében állítólag A bűn szépsége volt az első olyan alkotás, amely két nő és egy férfi szerelmi jelenetét ábrázolta, és ez éppúgy botránnyal fenyegetett, mint az ősi hagyományok és a nudizmus szembeállításának témája. Furlan végül azért mondott igent Nikolićnak, mert úgy érezte, hogy lehetősége van bemutatni egy nő útját a teljes elnyomástól a testi-lelki felszabadulásig, és ehhez a meztelenség csupán művészi eszköz, és nem üzleti megfontolásokon alapuló cél.

A férjet alakító Milutin Karadžić a Madera étteremben találkozott először Mira Furlannal, aki Nikolićcsal együtt érkezett. Milutint elbűvölte partnernője szépsége, amely tehetséggel párosult, és csodálatos élményként emlékszik vissza a forgatásra, akárcsak a többi színész. A nudistaparadicsom vezetőjét, Miladát megformáló Mira Banjac elmondta, hogy Nikolić nagyszerű hangulatot teremtett. Pontos elképzelései voltak arról, hogy mit akar, senkivel sem veszekedett, csendesen beszélt, és mindig maximálisan odafigyelt a színészekre. Elmondása szerint nagyon meglepődött, hogy a rendező épp őt választotta erre a szerepre, ámbár jól ismerték egymást. A forgatókönyv elolvasása után ugyanis Mira egy magas, energikus, fekete hajú montenegrói nőt képzelt el, ő viszont szerb volt, alacsony és szőke. Nikolić azt mondta, hogy le kell vágatnia a haját és be kell festetnie feketére, hogy olyan legyen, mint az általa elképzelt Milada. Amikor a színésznő először megpillantotta magát az új külsővel, már azt se tudta, fiú-e, vagy lány: egy fekete hollónak látta magát. Mégsem panaszkodott, mert bízott a rendező tehetségében, és tudta, hogy a film megéri azt az áldozatot, amelyet külseje átalakításával hoz érte. Ami az átlényegülést illeti, nagyon fontosnak tartotta, hogy ne karikatúrát játsszon, hanem egy olyan hús-vér figurát, akinek megvan a maga igazsága, még akkor is, ha ez a nézőkben olykor mosolyt fakaszt, mint például híressé vált mondata, az „Életemet adtam a nudizmusért!”. Banjac szerint ez volt az utolsó szép munkája a délszláv háború előtt: a forgatáson egészséges légkör uralkodott, és nagy szeretet érződött a színészek között. Bevallotta azt is, hogy bár nincs kifogása a nudizmus ellen, ő maga nem csatlakozna a mozgalomhoz. Örült annak, hogy együtt forgathatott a francia Alain Nouryval, aki akkoriban különösen népszerű volt a jugoszláv nők körében. A férfi szinte minden jelenetében anyaszült meztelenül látható, Nikolićnak köszönhetően azonban olyan oldott volt a hangulat, hogy ez sem Mirának, sem Alainnek nem volt kellemetlen. A tengerparton egymás mellett volt a két Mira, Furlan és Banjac bungalója. Banjac elmesélte, hogy mindig megvárták, hogy a gyakran késő estig elhúzódó forgatás véget érjen, utána kibújtak a jelmezeikből, és boldogan vetették bele magukat a tengerbe.

Žorž megformálója, Petar Božović azonnal megkedvelte a figurát, amint elolvasta a szerinte remekül megírt forgatókönyvet. Ugyanakkor ő is el akarta kerülni azt a csapdát, hogy a figurát karikatúraként játssza el. Ezzel kapcsolatban egyeztetni akart Nikolićcsal, aki azt tanácsolta, hogy előbb válasszon magának jelmezt. A színész Divna Jovanović jelmeztervező társaságában elment a belgrádi Beogra đanka áruházba, ahol talált is egy megfelelő öltönyt. Amint magára vette, úgy érezte, megtalálta a kulcsot Žorž személyiségéhez, és az egyeztető megbeszélésre már nem is volt szükség. A filmet 1985 nyarán forgatták, javarészt a Montenegróhoz tartozó, festői szépségű Ada Bojana sziget nudista kempingjében. A statiszták problémája is szerencsésen megoldódott: a kempingben időző csehszlovák nudisták vállalták a filmszereplést. A bűn szépségét bemutatták az 1986-os pulai filmfesztiválon is, ahol Mira Furlan megkapta a legjobb női alakítás díját. Az országos forgalmazás szép sikert hozott (866 474 eladott jegy), sőt a mű külföldön is nagy visszhangot váltott ki. Ugyanakkor Jugoszláviában heves viták is kialakultak a film körül, és elhangzottak olyan vélemények is, hogy Nikolić az üzleti siker érdekében szembeköpte a montenegrói hagyományokat, és a feslett nyugati erkölcsöket népszerűsíti. Podgorica (Montenegró fővárosa) polgármestere, Slavoljub Stijepović még 2014-ben is azzal vádolta az időközben elhunyt rendezőt, hogy ezzel a filmjével „megcsúfolta a montenegrói hagyományokat”. A délszláv háború befejezését követő években megkezdődött az egykori Jugoszlávia filmörökségének felülvizsgálata és felújítása is. 2016. december 28-án a nemzeti kulturális örökség részévé nyilvánítottak száz olyan jugoszláv filmet, amelyek 1911 és 1999 között készültek. Védelem alá került A bűn szépsége is, amelynek felújított változatát 2018. május 30-án mutatták be. Ugyanekkor újították fel és mutatták be Slobodan Šijan Ki énekel ott? (1980) és Lopják a koporsómat (1982) című filmjeit, továbbá Živojin Pavlović Amikor halott és fehér leszek (1967) és Goran Marković Fiúk az intézetből (1977) című alkotását.

A folytatás

A bűn szépsége Belgiumban az esztendő legnézettebb külföldi filmje volt, és Izraelben is kiugró sikert ért el: huszonkét héten át játszották nagy érdeklődés mellett. A következő milánói filmvásáron az izraeli forgalmazók buzgón keresték Nikolić legújabb művét, ám azt a választ kapták, hogy a rendező A bűn szépsége óta nem forgatott új filmet. (Ez egyébként nem volt igaz: mint fentebb szó volt róla, 1987-ben mutatták be Nikolić A nép nevében című alkotását, bár lehet, hogy a jugoszláv cég azt nem vitte ki Milánóba.) Az üzletemberek ekkor állítólag szerződést kötöttek a Jugoslavija Filmmel, és nagyobb összegű foglalót adtak egy folytatásra azzal a feltétellel, hogy a filmet Nikolić fogja rendezni. Vesna Pećanac visszaemlékezései szerint férje hosszasan töprengett, mert sokáig nem volt semmilyen ötlete a folytatáshoz. Naphosszat feküdt, gondolkodott, míg végül hangosan felnevetett. Vesna ebből rögtön tudta, hogy Živko megtalálta azt a motívumot, amelyből ki tudja bontani a folytatást. Meg is írta a forgatókönyvet, amely azonban soha nem valósult meg. Ennek ellenére a direktor következő mozifilmje, Az ördög kísértése (1989) lényegében A bűn szépsége egyfajta tematikai folytatásának tekinthető, vagyis a központi téma ismét a hagyományok és a modern gondolkodásmód drámai ütköztetése volt. Jelka, a kecskepásztor szép lánya több férfi érdeklődését is felkelti, kérői is volnának, miközben Mikán – az a férfi, akinek a családja szánja – épp Amerikában van. A lány a Zmajević-házba kerül, hogy ott várja meg vőlegénye hazaérkezését. Egy napon a faluba egy különös fiatalember érkezik, aki teljesen felforgatja a falusiak életét, és szemet vet Jelkára is. Ám ezen a vidéken még az ősi erkölcsök élnek, sőt a vérbosszú is megengedett… Az ördög kísértése nem aratott olyan kiemelkedő sikert, mint A bűn szépsége. Magyarországon az m2 tévécsatorna mutatta be 2003. december 8-án.

Egyéb nudista filmek

A naturizmus mint téma a múlt század harmincas éveiben jelent meg a filmművészetben. Ezeknek a korai dokumentumfilmeknek az volt a céljuk, hogy a mozgalmat mint az egészséges életmód alternatíváját népszerűsítsék. Az egyik legkorábbi mű az ötvenhat perces This Nude World (1932), melynek jeleneteit az Egyesült Államokban, Franciaországban és Németországban vették fel. Michael Mindlin alkotása a nudizmus jelenségét és eredetét vizsgálja, egészen az ókortól kezdve. Egy másik korai klasszikust, az Elysia, Valley of the Nude (1933) című opuszt a kaliforniai Elsinore nudista táborában forgatták. Carl Harbaugh műve egy újságíróról szól, akinek az a feladata, hogy cikket írjon egy nudista kolóniáról. A létesítményt egy dr. King nevű férfi vezeti szépséges titkárnője segítségével. Ők ketten készségesen megmutatják a tábort az újságírónak, és a negyvenhat perces film azt próbálja bemutatni, hogy a nudisták ugyanúgy élnek, mint a hétköznapi emberek, sőt talán felszabadultabbak és boldogabbak is náluk. A harmincas években készült nudista filmek, mint például a Why Nudism: An Expose of Nudism (1933), a Nudist Land (1937) és a The Unashamed: A Romance (1938) a maguk idejében szűk körű forgalmazásban ugyan, de igen népszerűek voltak, a műfaj azonban a negyvenes évekre szinte teljesen eltűnt. Ezeket a korai műveket a nemi egyenjogúság jellemezte, vagyis nem csupán a meztelen női, hanem a csupasz férfi testeket is bemutatták, ugyanakkor teljes meztelenséget többnyire csak hátulról ábrázoltak. A nők esetében a fedetlen keblek még belefértek a tűréshatárba, de a szeméremtájékot és a férfiak esetében a hímvesszőt nem mindig mutatták: a kamera vagy nem ment derék alá, vagy a beállítás olyan volt, hogy valamilyen természetes vagy mesterséges tárgy „véletlenül” eltakarta az intim részeket. Persze voltak kivételek, az Elysia, Valley of the Nude például mindent megmutatott mindkét nem vonatkozásában.

Az Egyesült Államokban az ötvenes években újra divatba jöttek a nudista filmek, ám céljuk már nem annyira a naturista mozgalom népszerűsítése volt, sokkal inkább a szigorú cenzúra, az ún. Hays-kódex kijátszása. Az ismeretterjesztő célzatú alkotásokkal szemben ugyanis a cenzorok valamelyest elnézőbbek voltak, de arról szó sem lehetett, hogy ezek a művek a széles körű forgalmazásban kapjanak helyet. Az alkotókat persze az ismeretterjesztés érdekelte a legkevésbé, elsősorban üzletet láttak a témában, és mivel a nudista filmek iránt a heteroszexuális férfiak érdeklődtek a legélénkebben, ezért ezeket a műveket már elsősorban a női meztelenség bemutatása jellemezte. Az első színesben forgatott nudista film, a Garden of Eden (1954) Max Nosseck alkotása. Az opusz játékfilmes keretet épített a nudista téma köré, de az események alapvetően egy nudista táborban zajlanak. Mivel a Garden of Eden volt az első fecske, emiatt kisebbfajta botrány alakult ki körülötte, és a filmet obszcenitással vádolták meg. A peres eljárás végén a New York-i Állami Fellebbviteli Bíróság kimondta, hogy a vitatott mozgókép nem obszcén, és ezzel, hogy úgy mondjam, kiengedte a szellemet a palackból, és a meztelenség ábrázolása egyre nyíltabbá vált. Edgar G. Ulmer filmje, a Naked Venus (1959) is tartalmaz olyan jeleneteket, melyek nudista táborokban játszódnak – ezeket a képsorokat Európában forgatták –, de a fő téma egy házasság válsága. Az Európában élő fiatal amerikai festő francia feleségével és kislányukkal hazautazik az Egyesült Államokba, miután értesül apja haláláról. Az anya leplezetlen ellenszenvvel fogadja a menyét, mert megtudja róla, hogy nudista, aki ráadásul pózolt is már meztelenül. Mivel a festő az anyja befolyása alatt áll, úgy tűnik, a házasságnak rövidesen befellegzik… Herschell Gordon Lewis Daughter of the Sun (1962) című filmjének tanárnő főszereplője nehéz helyzetbe kerül, amikor a munkahelyén kiderül, hogy a nudizmus örömeinek hódol. Egyik fiatal kollégája vállalja azt az áldozatot, hogy elkíséri őt a nudista táborba, hogy a saját szemével lássa, mi is folyik ott, és referáljon az élményeiről a feletteseiknek…

Bármily meglepő, a nudista filmgyártás legtermékenyebb alkotója egy nő volt, Doris Wishman, aki 1960 és 1964 között nyolc nudista filmet forgatott: Hideout in the Sun (1960), Nude on the Moon (1961), Diary of a Nudist (1961), Blaze Starr Goes Nudist (1962), Gentlemen Prefer Nature Girls (1963), Playgirls International (1963), Behind the Nudist Curtain (1964) és The Prince and the Nature Girl (1964). Első alkotása elkészítéséhez tízezer dollárt kért kölcsön a testvérétől, aki valószínűleg nem járt rosszul annak ellenére, hogy a filmet már 1958-ban leforgatták, de csak 1960-ban mutatták be. A második mű, a Nude on the Moon viszont tiltólistára került, mert a New York-i Cenzúrabizottság kimondta, hogy a meztelenség ábrázolása egy nudista telepen megengedett ugyan, de kizárólag a Földön, és nem a Holdon. Miután a műfaj népszerűsége a hatvanas évek közepére visszaesett, Wishman felhagyott a nudista produkciókkal. Ám nehogy azt gondoljuk, hogy ezután a háziasszonyok unalmas életét élte, ételreceptekkel kísérletezett és Fürge Ujjakat olvasott: a nudista filmek helyett átállt az új divatirányzatra, a sexploitationre. Ne feledkezzünk el a nudista irányzat egyik jelentős személyiségéről, Edward Craven Walkerről sem, a lávalámpa feltalálójáról, aki Michael Keatering álnéven három filmet forgatott a naturizmusról: Travelling Light (1959), Sunswept (1962), Eves on Skis (1963). Jelentős kereskedelmi sikert ért el George Harrison Marks angol színekben forgatott alkotása, a Naked as Nature Intended (1963) is. Mindazonáltal a brit cenzúrabizottság kivágta a hölgyek meztelen zuhanyzásának nyitó képsorát. Nem a ruhátlanság volt az igazi probléma: a cenzorok szerint a jelenet azt sugallta, hogy a hölgyek leszbikusok.

A nudista filmek játékideje ritkán haladta meg a hatvan percet. Mivel forgalmazásuk csak szűk körben volt lehetséges, ezért a producerek gyakran éltek azzal a trükkel, hogy filmjeiket némi idő elteltével új címmel ismét forgalomba hozták, mert tudták, hogy a nézők a hasonló címek miatt képtelenek megkülönböztetni ezeket a műveket, és inkább megnéznek valamit többször is, mint hogy egyszer lemaradjanak róla. A hatvanas évek közepétől a sexploitation filmek előretörése miatt a nudista produkciók kimentek a divatból, viszont a mainstream filmekben egyre gyakoribbá vált (főleg a vígjátékokban), hogy a szereplők (többnyire gyanútlanul) egy nudista táborba kerülnek. A kései nudista alkotások közül említést érdemel Robert Salis francia dokumentumfilmje, az À la recherche du paradis perdu (Vivre nu), amelyet 1993-ban forgattak, de csak öt év múlva mutatták be. A film nemre és korra való tekintet nélkül ábrázolja a meztelenséget, immár a legintimebb testrészeket is beleértve. Ennek ellenére nem üzleti célú vállalkozás volt, hanem az irányzat eredeti szándékának megfelelően a naturizmust népszerűsítette a nudista életforma bemutatásával, kikérve úgy a naturisták, mint a szakemberek véleményét is. Képtelenség megemlíteni minden olyan játékfilmet, amelyben a szereplők eljutnak egy nudista kempingbe vagy strandra, ezért csupán néhány tételt említek a teljesség igénye nélkül.

A Rózsaszín Párduc-sorozathoz tartozó Felügyelő életveszélyben (1964, Blake Edwards) című angol–amerikai vígjátékban a két főszereplő (Peter Sellers és Elke Sommer) egy nudista táborba is elvetődik. Az amerikai Randal Kleiser már A kék lagúna (1980) című filmjével is bizonyította érdeklődését a naturizmus iránt, s következő alkotása, a Nyári szeretők (1982) egyik jelenetében a fiatalok Santorini szigetének nudista strandját is felkeresik. Északi szomszédaink, a csehek is adóztak a naturizmusnak: Zdeněk Troška népszerű vígjáték-trilógiájának harmadik részében, a Nap, széna, erotikában (1991) Hoštice falu bolondos lakói a nudizmusban látják annak egyik esélyét, hogy a rendszerváltás után felzárkózzanak Európához. Az amerikai Marilyn mosolya (1993) 1962-ben játszódik: három fiatal főhőse Marilyn Monroe-t keresve vetődik el egy nudista tengerpartra. Ugyanilyen helyszínen játszódik A kukkoló (1993) című olasz film egyik hosszú jelenete is, ami az erotikus filmjeiről elhíresült Tinto Brass számára adott alkalmat arra, hogy kamerájával élvezettel végigpásztázza a csupasz testeket, különös tekintettel a hölgyek szeméremtájékára. Az Euro-túra (2004) című vígjáték férfi főhősei is megjárnak egy nudista tengerpartot, ahol majdnem meg is járják, mert több tucat, szintén nőre vágyó meztelen férfi veszi üldözőbe őket, miután a társaságukban lévő, mit sem sejtő lány vetkőzni kezdett. Az ízléses és kevésbé ízléses mozgóképes példákat még hosszasan lehetne sorolni, de alighanem a kevesebb a több.

Így látták ők

„Živko Nikolić A bűn szépsége című filmjében két homlokegyenest különböző világ, két összeegyeztethetetlen erkölcsi felfogás ütközik össze, s így ez a produkció beilleszkedik a filmművészet egyik jelenlegi nemzetközi áramlatába. A túlhaladott, a mai világban már elfogadhatatlan réges-régi Crna Gora-i erkölcsi normákat és azt a felfogást állítja szembe, amelynek »végső« konzekvenciája a nudizmus. A becsület ősi értelmezésének szabályai és a mai civilizáció gátlástalanságának »nemlétező normái« összeegyeztethetetlenségük folytán Nikolić produkciójában komikus és ironikus, de végül is tragikussá váló konfliktusokat okoznak. E két világ konfrontációjában azonban nem egységes, nem egészen következetes alkotói szemszögből történik, úgyhogy a végeredmény felemás film. A rendező egyrészt komoly kérdést, a múlt folytatásának anakronizmusát vizsgálja, másrészt közönségvonzó történetet próbál elmesélni. Miközben a kettő között ingadozik, végsőkig sarkítva közelíti meg a problémakört.”

(Ládi István: „Az együttélés drámája”. In: Magyar Szó, 1986. július 22., 13. o.)

„Minden csábos testisége ellenére Živko Nikolić író-rendező filmjét a szellemességéért dicsérhetem. Az egyazon társadalmon belüli kétféle, egymásnak szögesen ellentmondó életmód és életfelfogás szembeállításával és egymásba játszatásával ebben a miniatürizált témakörben és miliőben is sokat mond el a mai jugoszláviai viszonyokról. Méghozzá anélkül, hogy felfedezhetnénk benne a legcsekélyebb politikai utalásokat. Hacsak a naturizmusnak szent nemzeti ügyként kezelését nem tekintjük annak. A Gavrila alakját megtestesítő Mira Furlan vonzó tehetséggel vezet végig minket személyisége nagy átalakulásán. A férjét, Rukát játszó Milutin Karadžić is remekül hitelesíti a sarkaiból kibillent férji zsarnokság tragikomédiáját. Még ott a kezében a nagy megtorló fakalapács, de a megbabonázó asszonyi szépség ereje láttán az ő keze már lehanyatlik.”

(Sas György: „A bűn szépsége”. In: Népszava, 1989. május 4., 6. o. – A hősnő neve nem Gavrila, hanem Jaglika, a férje pedig Luka, és nem Ruka.)

„A tragédiát, mint az ilyen kiélezett helyzetekben gyakran, azok okozzák, akik emberséggel közelítenek az asszonykához, akik érző embernek, és nem kiszolgáló gépnek tekintik. A szép, fiatal házaspár a művelt, életszerető, a szexuális gátlásokon kulturáltan túllépő emberek természetes mozdulatával szerelmi játékba invitálja a fiatalasszonyt. Nem csábítják, csak kinyújtják érte a karjukat: és a tengertől, a meztelenségtől, egy szabad erkölcsű világ káprázatától megrészegedett parasztasszony mohón veti magát a férfi és a nő karjaiba. Aztán már csak a bűnhődés van hátra, ott fent a hegyen, ahol a megcsalt férjek agyonverik hűtlen asszonyaikat: de a végkifejletet mégsem szeretném előre pontosan kibeszélni. Mindenesetre tragikus, s a film balladai nyelvén elbeszélve, éppoly tiszta és nemes, mint a bűnbeesés, a szépségesen szép bűnnel való találkozás. Nikolić tehetségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a biblikus hangulatú folklórban, a társadalmi szatírában és a romantikus erotikában egyaránt otthon van, e három elemet ritka ízléssel és arányérzékkel adagolja. E három témakör így, együtt teszi A bűn szépségét emlékezetes és figyelemre érdemes alkotássá.”

(Hegyi Gyula: „A bűn szépsége”. In: Magyar Hírlap, 1989. május 18., 4. o.)

„A forgatókönyvet is jegyző Nikolić szándéka egyértelmű: fontos társadalomkritikai mondanivalót közölni művészi eszközökkel úgy, hogy közben a nagyközönség is megkapja a magáét. Ez a dramaturgia hatásosságában, a frappáns cselekményvezetésben és a gondolati eredetiségben többnyire meg is valósul. Közönségcsalogatónak pedig ott a jól bevált szex és a népvidító meztelenség. Különösen ez utóbbiból bőséges a kínálat. Nikolić kissé elnyújtott filmjének legnagyobb érdeme, hogy nemcsak különböző életformák tragédiába torkolló konfliktusait, hanem a férjével felöltözve, arcára borított zsebkendővel szeretkező falusi asszony átalakulását is hitelesen mutatja be. Ebben nagy szerepe van a szép és tehetséges Mira Furlannak, a férjet alakító Miodrag Karadžićnak, s nem utolsósorban a »jóságos« komát elementáris erővel megjelenítő Petar Božovićnak.”

(Hollós László: „A bűn szépsége”. In: Új Tükör, 1989. május 28., 3–4. o. – Karadžić keresztneve Milutin, nem Miodrag.)

A bűn szépsége (Lepota poroka, 1986) – jugoszláv filmdráma. Írta és rendezte: Živko Nikolić. Operatőr: Radoslav Vladić. Zene: Zoran Simjanović. Díszlet: Miodrag Mirić. Jelmez: Divna Jovanović. Vágó: Zoltan Wagner. Főszereplők: Mira Furlan (Jaglika), Milutin Karadžić (Luka), Petar Božović (Žorž), Alain Noury (külföldi nudista férfi), Ines Kotman (külföldi nudista nő), Mira Banjac (Milada), Eva Ras (Žorž felesége), Dobrila Ćirković (Kosara, Žorž szeretője), Milo Miranović (Kucko, Kosara férje), Boro Stjepanović (Zvonce). Magyarországi bemutató: 1989. május 4.

MÉG TÖBB MEZTELENSÉG!

A tiltott szerelem tornya

Justine

Dekameron

Canterbury mesék

Az Ezeregyéjszaka virágai

Erkölcstelen mesék

A bűn története

Periféria

Az érzékek birodalma

Magánbűnök, közerkölcsök

Érett nők dicsérete

Flor asszony és két férje

Húszévesnek lenni

Spetters

Lady Chatterley szeretője

Paprika

SZINDBÁD

Huszárik Zoltán első játékfilmje Krúdy Gyula Szindbád-történeteinek felhasználásával készült. Az előkészületek már a hatvanas évek második felében elkezdődtek, a forgatókönyvet azonban az illetékesek csak többszöri átdolgozás után tartották megvalósításra alkalmasnak. A rendező először az olasz Vittorio De Sicát kérte fel a főszerepre, aki igent is mondott, gázsiigénye viszont meghaladta a produkció anyagi kereteit. A címszerepet Latinovits Zoltán kapta, aki eleinte ugyan nehezen jött ki Huszárikkal, némi idő elteltével mégis kialakult közöttük az összhang – jelentős részben a női főszerepet alakító közös barát, Dayka Margit diplomáciai érzékének köszönhetően. A Szindbádot javarészt Csehszlovákiában forgatták, körülbelül nyolc hónapon át. Huszárik kezdetben Tóth Jánossal akarta elkészíteni a filmet, az operatőr a motívumkeresésben is részt vett. Végül mégis úgy döntött, hogy vizsgafilmje operatőrjét, Sára Sándort kéri fel a munkára, aki csak némi szabadkozás után mondott igent. A mikrófelvételek Gujdár József nevéhez fűződnek. Jeney Zoltán zeneszerző részben korabeli hangzásvilágú, részben modern szerzeményekkel járult hozzá a film időtlen hangulatának megteremtéséhez. A Szindbád ősbemutatója 1971. október 20-án volt Krúdy szülővárosában, Nyíregyházán. Az országos premierre bő egy hónappal később került sor. A film Magyarországon és külföldön is jelentős szakmai sikert aratott, értékeit számos rangos díjjal ismerték el. Kiemelt jelentősége van a magyar filmtörténetben: 2000-ben például az úgynevezett „Új budapesti 12” közé választották, ezen a ranglistán a 3. helyet foglalja el. 2012-ben bekerült a Magyar Művészeti Akadémia tagjai által kiválasztott legjobb 53 magyar alkotás közé.

Jelen filmismertető a Wikipédiára évekkel korábban írt saját szövegem javított és jelentősen kibővített változata.

A cselekmény

„Isten áldjon meg benneteket, drága jó nők, asszonyok és szüzek, grófnék, kereskedőnék és félbolond zsidónék, akik remegő ajakkal, hitetlen mosollyal, de vágyakozó, elámult szívvel hallgatták, ha Szindbád jókedvében, halkított hangon, mintha csak a maga mulattatására tenné: tele hazudta a fejeket, a lelkeket, a szíveket hangulatokkal, színekkel, elgondolkozásra való szavakkal... Olykor ablakon ugrott ki elátkozott kastélyokból, és hazamenet egy másik nőért sírt. Máskor szinte kábultan, az arató mit sem látó szemével járt közöttük, egyformán nyúlt a tearózsa után és az útszéli bogáncsért, és reggelre elfelejtette a neveket – elfelejtette hangjukat, amelybe szinte egész életüket öntötték –, elfelejtette végtelen önfeláldozásukat, a veszélyeket, amelyeknek magukat alávetették, és különös, drága esküvésüket, amelyet egy szent barát gyakorlottságával vett ki Szindbád belőlük. Mind esküdtek boldogan a szerelmi órában... Igazán mindegy, hogy volt-e egyetlenegy is, aki megtartotta esküvését? És ó, hányszor kínálták ékszereiket, pártfogásukat, jövő életüket.” (Krúdy Gyula: Szindbád)

Lét és nemlét határán a haldokló Szindbád felidézi a múlt emlékeit: a régi ízeket, az idő állandóságát sugalló kisvárosok hangulatát és persze megannyi nő szerelmét. Az elmúlás és a halál árnyékolja be az emlékképeket: temetői találkozások, öngyilkos szerelmek, siratóasszonyok – elszalasztott lehetőségek, félresiklott életek. Szindbád asszonyai nem csupán társadalmi pozíciójukban képviselnek sokféleséget, hanem a nőiesség, a szerelem, a szenvedély és az érzékiség különböző típusait is megjelenítik. A mesék világát idéző Setétke azért választotta ezt a nevet, hogy a sötétben is kedvese eszébe jusson, amikor az nem látja őt. Fruzsina nem akarna élni, ha többé nem ragyogna rá a szeretett férfi csillaga. A doktorné, Lenke, az újbóli találkozásnál leplezni igyekszik érzelmeit, mintha nem zaklatná fel a váratlan látogató megjelenése, pedig évekig várt rá, és tervezgette közös jövőjüket. Fanny számára Szindbád az utolsó fellángolás, vele szeretne élni vidéken, ám a férfi tudja, hogy ezt a nőt is el fogja hagyni. Florentinát egy temetőben látta és hódította meg. Az érzéki szépasszony kijelenti, hogy meghalna, ha Szindbád elhagyná. A kis virágáruslány azonban nem csupán beszélt a halálról, hanem ki is vetette magát az ablakon, ahonnan előtte egy szál virágot dobott kedvesének. Eldobta magától az életet Vendelin, a pincér felesége is. A derék Vendelin eleinte nem is tudja, hogy éppen az a férfi rabolta el tőle asszonya szerelmét, aki igazi ínyenchez méltó módon válogat az étlap kínálatából. A sok nő között egyvalaki van, akihez hősünk állandóan visszatér: az olykor zsörtölődő Majmunka, aki egykori szeretőből lett megértő és gondoskodó anyafigura. Szindbád utolsó utazása a film elején megjelenő lovas kocsin valójában a halálba vezet, amely egy templomban éri őt, egyszerre szimbolizálva az emberi élet múlandóságát és az örökkévalóságot.

„A barátság arany láncza

Kösse össze szívünket;

Csak a halál bús homálya

Válasszon el bennünket.”

(Turtsányi Gizella filmbéli levele)

Krúdy és a Szindbád

Krúdy Gyula (1878–1933) gyermekkorának kedvenc olvasmányából, Az Ezeregyéjszaka meséiből kölcsönözte Szindbád nevét. Az arab mesehős hét utazást tett meg, Krúdy Szindbádjának – aki tulajdonképpen az író alteregója – utazásai pedig öt könyvben jelentek meg. 1911-ben adták ki az elsőt Szindbád utazásai címmel. „Halk tünemények, alig élő fátyolképek, inkább képzelt, mint hallható zenedarabok a Krúdy Gyula Sinbad-tárcái, élet, amely ott finom, mint az életről való képzelet. Az a csodálatos, festhetetlen szín van Sinbad történetein, amely a régi fotográfiákon teszi nemesebbé az arcokat, amely ócska tükrökre lehell, megőrzött selymeket illatosít, antik ékszerek köveit teszi gyöngédekké és bánatosakká. Ahogy Sinbad mesél, gyengédebb és érzékenyebb a muzsikás cigányok üveghangjainál, az ember régi hangszereket képzel, clavecint vagy viole de Gambe-ot” – írta a kötetről Szép Ernő a Nyugat 1911/10. számában. A következő évben jelent meg a Francia kastély, amelynek szintén kedvező volt a visszhangja. A Magyar Figyelő 1912/4. számában például ezeket olvashatjuk róla: „Jellemalakítás, meseszövés, előadás dolgában ama bizonyos Mozart-operákra emlékeztet, amelyeket nem szabad nagyzenekarral előadni, mert ahhoz túl finomak. Inkább egy szalonba képzeljük őket, illemtudó, finom publikum elé, egy halk estén. Krúdy regénye is ilyen: s ez a hang, ez a hatás ma nem oly közönséges, nem oly mindenütt kapható, hogy ne érdekelne minket. A profán piacnak bizony semmi köze az írásművészet e fajához. Mély lelkű, nemesedett ízlésű emberek számára való. Vagy a fiatalságnak, amelynek lelkét még nem kezdte ki az élettapasztalat szkepszise, tehát tud még szépséget élvezni. Efféle gondolatok támadnak az emberben, ha olvasgatja e szép új regényt s egy-egy fejezetnél megáll.”

1915-ben vehették kezükbe az olvasók a Szindbád: Feltámadás című kötetet, amelyet az Uj Idők így ajánlott: „Krúdy Gyula, aki az Ezeregyéjszakák kalandos hősét a mai modern kor egyik férfi alakjában föltámasztotta, finom stílusérzékkel költői hangulatú, elmúlt világokat idéz föl legújabb könyvének valamennyi elbeszélésében. Az új Szindbád azonban már nem a kalandos utazásokban leli örömét, hanem a lelki titkokat fürkészgeti, s amíg érzelmes és vidám asszonyok szerelmi életének fátylait lebbentgeti föl, ő maga busán, fáradtan keresi a boldogságot.” Az 1920-as években írt Szindbád-novellákat a Szindbád megtérése című kiadvány tartalmazza, amely az író ötvenedik születésnapjára megjelent Atheneum-könyvsorozatnak is része volt. Ebből az alkalomból az Esti Kurir így méltatta a szerzőt: „Krúdy Gyula úgy lépett be a magyar irodalomba, mintha nagyon messziről jött volna közibünk, a Távol-Keletről, a mesék országából, Szindbád útjairól. Ahogyan ő látja a magyar világot, úgy még nem látta senki sem – mintha őse lenne ennek a kalandos és lomha, nagy fantáziájú és kis akaratú népnek, olyan elbúsult melankóliával és olyan megbocsátó mosollyal néz rájuk nagyon-nagyon messziről. De ez a messzeség nem tompítja meg tekintetének élességét: a félmúlt magyar urait, vidéki kisasszonyait, nyíri zsidóit, szép életű gavallérjait és csúf sorsú bohémeit senki sem látta meg a velük élésnek azzal a melegségével és igazságával, mint ő.” Az utolsó, a szerző halálának évében megjelent Szindbád-regény címe: Purgatórium.

A művek fogadtatásáról Krúdy így írt: „A Szindbád-novellák nagyszerű ellenségeket, váratlan olvasókat szerzettek. Sok sápadt, gyűlölködő arc lett ismerősöm. A könyvkiadó bátorságot kapott. A könyvecskéket kezdték venni Pesten és a Felvidéken.” Az írót élete végéig foglalkoztatta Szindbád alakja. Harmadik lánya, Krúdy Zsuzsa visszaemlékezései szerint Szindbád-történet volt édesapja utolsó írása is, melyet halála után az íróasztalán találtak: A szív alakú hölgy titka. Irodalomtörténészek szerint a XIX. század végének és a XX. század elejének számos művészeti irányzata – a realizmus, a naturalizmus, az impresszionizmus, a szimbolizmus, a szürrealizmus, a késő romantika és a szecesszió – hatott Krúdyra, akinek írásaira a cselekményesség helyett inkább a hangulati elemek, az idővel való játék, az asszociációkat keltő írói stílus jellemző. Fia, ifj. Krúdy Gyula 1947-ben így idézte fel apja munkamódszereit: „Kellékek nélkül dolgozott, egy falat száraz kenyér, korty bor, néhány cigaretta, ez volt az üzemanyaga. Csak ezzel a szerzetesi szerénységgel és szorgalommal lehetett 55 év alatt 120 kötetnyi könyvtárt és újságcikkeinek, tárcáinak légióit papírra róni. Kéziratában oldalszámra nincs egy betűnyi törlés vagy javítás. Tudta a leckét. Többnyire pénzért írt. Kellett. Mindig több, mint amennyi volt. De talán ő az egyetlen, akinek az írásán ez nem érződött soha. Háromsoros, hozzám intézett üzenetei és hatalmas történelmi regényei egyazon anyagból vannak szőve, a legnemesebb magyar prózából.”

Az objektív és a szubjektív idő

A Szindbád-történetek az objektív és a szubjektív idő (az egyéntől független, mérhető idő és az egyén életében eltelt idő) kölcsönhatására épülnek. A kétféle idő kölcsönhatásáról Henri Bergson (1859–1941) francia filozófus így írt a Teremtő fejlődés (1907) című művében: „A tartam a múltnak folytonos haladása, mely rágja a jelent és duzzad, amint előremozog. Ha a múlt szüntelenül nő, akkor határtalanul meg is marad.” Szindbád az idő megállíthatatlan múlását tapasztalhatja saját magán és szerelmein, és ez az objektív idő az, ami keserűvé vagy olykor nevetségessé teszi az emlékezést. Az örökös változás mellett azonban jelen van az állandóság is, egyrészt a múlt történéseinek tetszőleges felelevenítése, másrészt a kisvárosok változatlansága által: „A városka (melyben Szindbád egykor katonáskodott) mintha mit sem változott volna. Némely vidéki város, a hegyek között, völgyekben, mintha századokig aludna, ha egyszer elalszik... Egy téren valahol egy boltajtó nyikorgott, és egy kis csengő csilingelt, és Szindbádnak úgy tűnt fel, hogy huszonöt év előtt sötét estéken ugyanúgy sírdogált az ajtó, csengett a kis csengő gyertyákért, olajért járó cselédlányok keze alatt.” Az idő határai gyakran elmosódnak Szindbád történeteiben: a főhős a jelenből emlékezik vissza a múltra, amikor valamelyik szerelme felidézi első találkozásukat (egy még régebbi múltat), illetve a(z elképzelt) jövőről beszél. Az idősíkokkal való játék jellemzi Huszárik Zoltán filmjét is, amely fényesen cáfolja azt a korábban elterjedt feltételezést, hogy Krúdy „megfilmesíthetetlen” író. Huszárik így vélekedett az időről: „Az idő a legnagyobb ellenfelünk. Elrendezési szándékainkat lerombolja, a megértés lehetőségét elrabolja, őszinte kitárulkozásainkkal megfoszt az illúzió szabadságától, sarokba szorít. […] A képzelet kalodájában él az ember, megvonja a jelen idővel saját börtönének falait. Mit csinálhat? Új cellasorokat formál falak nélkül, hogy aztán kapcsolatai újból körbefogják. Ezt a témát variálja tulajdonképpen egy életen át, viszonylagos szabadságot nem is élvez, csupán a színterek változásaiban, az emberi gesztusok esetlegességében. Szindbád nem csinál mást, mint felejteni, emlékezni akar és újra élni, bizonyítva a létezés értelmét.” Az egyetemes filmművészetben Alain Resnais filmjei – főleg a Tavaly Marienbadban (1961) – különösen érdekesek az idősíkok szempontjából, míg a magyar filmesek közül például Fábri Zoltán 141 perc A befejezetlen mondatból (1975) című alkotása bánt szabadon az idővel.

A korai filmtervek

Kevésbé köztudott, hogy Szindbád kalandjaiból már maga Krúdy is filmet akart készíteni. Korda Sándor lapja, a Mozivilág 1917-ben közölte ezt a hírt: „Krúdy Gyula, a kitűnő író, aki érdekesen egyéni írásaival a legkedveltebbek közé tartozik, a filmszerzők sorába lépett. Szindbád című szép, költői lendületű regényét filmre való felvétel céljából megvette a Corvin-gyár. Krúdy első filmje a legérdekesebb moziesemények egyike lesz.” A tervezett film nem valósult meg, ahogyan nem készült el Korda másik tervezett Krúdy-adaptációja, A vörös postakocsi sem. Erről viszont tudni lehet, hogy az író egyértelműen nemet mondott rá. Feltehetően nem anyagi okokból, mert pénzre mindig szüksége volt, hanem azért, mert akkoriban ő maga dolgozott a mű színpadi változatán. A harmincas évek végén, Krúdy halála után, a népszerű író, Zilahy Lajos tervezte a Szindbád-történetek és A vörös postakocsi megfilmesítését saját cége, a Pegazus számára. Részletes filmnovellát is írt. Az író középső lánya, Krúdy Mária szerint a szerződés anyagi problémák miatt nem jött létre. Bár a köztudatban úgy él, hogy a Szindbád volt az első Krúdy-film, valójában Zsurzs Évát illeti az elsőség, aki 1963-ban tévéfilmet készített A hírlapíró és a halál című Krúdy-novellából. Ehhez a forgatókönyvíró, Rózsa Zoltán az Utolsó szivar az Arabs Szürkénél című novella motívumait is felhasználta. „Zsurzs Éva rendezése nemcsak az atmoszférát, hanem az író stílusát is átmentette” – írta az Esti Hírlap kritikusa az 1963. július 1-jei lapszámban.

Huszárik Zoltán és Krúdy

Amikor Huszárik először olvasta Krúdy történeteit, saját bevallása szerint csak a mese ejtette rabul: „Egy gáláns lovag tette a szépet, ette a jót, kóstolt bele a fonnyadó avarba, fanyar borokba. Az ódon városokat, szalonokat, kocsmákat színes nyomatként raktározta az emlékezet. Nyelvét is inkább andalító fuvolaszónak minősítettem, csak ahogy a műhöz és saját önismeretemhez közelítettem, akkor vettem észre, hogy nem a mese a lényeg: a hangja is többszólamú. Fátyolos közlése mögött ekkor éreztem meg a férfias szemérmet. S ahogy önmagában tovább bogoztam, úgy távolodott a stílromantikus behatároltságtól és érkezett meg napjainkba, ide, annyi titokkal, talánnyal, amivel már a jövőnek kell megbirkóznia.” A rendező egy ízben arról nyilatkozott, hogy az érzékenységnek egy olyan tudatos belső rendszerét akarja megteremteni magában, amely képessé teheti az embert a lényeges dolgok új és egyéni megközelítésére. A „szellemi építkezés” folyamatában Krúdy lett Huszárik egyik mestere Marcel Proust, Virginia Woolf és James Joyce mellett. A rendező optimistának vallotta magát, ezért foglalkoztatta a múlandóság problémája, hogy ennek függvényében hogyan lehet mégis boldogan élni. Más utak is Krúdyhoz vezették Huszárikot. A művészt állítólag mindig is zavarta az az egyoldalú irodalomszemlélet, amely abból az irodalomtörténeti korszakból Jókai Mórt, Mikszáth Kálmánt és Móricz Zsigmondot tette meg útjelző bástyáknak. A Szindbád-történetek azért is vonzották a rendezőt, mert asszociációs szerkezetük rendkívül nagy alkotói szabadságot biztosított számára. Nem kellett mereven ragaszkodnia semmilyen írói koncepcióhoz, szabadon válogathatott a novellák közül. Némelyikből csak néhány mondatot vagy egy rövid epizódot használt fel, de figyelembe vett más Krúdy-műveket is, sőt Márai Sándor és Móricz Zsigmond is hatott rá. Érdekesnek tartotta azt is, hogy Szindbád emlékeinek jellege és szerkezete jelentősen eltért más irodalmi figurákétól. Huszárik korábbi rövidfilmjei közül az Elégia (1965) és a Capriccio (1969) mutatnak a legtöbb rokonságot Krúdy műveivel.

A forgatókönyv és az operatőr

Az Elégia váratlan sikere tette lehetővé, hogy Huszárik játékfilmet forgathasson. Eleinte azt tervezte, hogy a Daidalosz és Ikarosz című forgatókönyvét filmesíti meg, „amely arról a nemzedékről szól, amelyiket az új hit emelt magasba, s ugyanez kényszerített zuhanni is egy adott pillanatban.” Végül elvetette ezt az elképzelését, mert túl tételszerűnek érezte a forgatókönyvet, az adott történelmi periódust pedig bonyolultabbnak annál, hogy egyetlen filmben meg tudná ragadni a lényegét. Egy 1967-es interjúban arról beszélt, hogy a Szindbád mellett egy másik forgatókönyv-tervezetet is benyújtott: az Úton-útközben szerzője Mészöly Miklós volt, a történet a második világháború után játszódott, négy ember országjárását mesélte el. „Hármójukat a háború formálta olyanná, amilyenek. A negyedik kölyök még. Ő csupán szemlélője a három már felnőttnek. Az emlékvilága előttünk születik, azok cselekvéséből. Valahogy így él tovább generációkon keresztül a háború rombolása” – mondta az elképzeléseiről, de ez a terv sosem valósult meg. Bár a Szindbád előkészületei már 1966-ban elkezdődtek, évekig tartott, míg elkezdődhetett a film tényleges forgatása. A Szindbád-történetek alapján Huszárik egy körülbelül 300 oldalas forgatókönyvet írt, amely kéthasábos szerkesztésű volt: az első hasáb tartalmazta a tulajdonképpeni történéseket, illetve a képi látvány leírását, a második pedig a párbeszédeket. Az illetékesek kuszának, érthetetlennek, sőt megalomániásnak találták Huszárik tervezetét, és nemet mondtak a megvalósítására.

Később az operatőr, Sára Sándor is azt mondta, hogy az első verzió valóban megvalósíthatatlan volt. Ő maga „szózuhatag”-nak tartotta azt a forgatókönyvet, amin azért csodálkozott, mert tudta, hogy miként ő, úgy a rendező is szöveg helyett inkább képekben gondolkodik, számukra az a filmkészítés alfája és ómegája. Maga Huszárik 1967-ben a következőket mondta kezdeti elképzeléseiről: „Elég bonyolult az a formarendszer, amivel Krúdy dolgozik. Az idősíkok egymásmellettisége és ölelkezése szabad konstrukciót követel. Hét-nyolc női figura köré fogtam a könyvet. A jelenetek belső formáját illetően nem az epikai sajátosságok az uralkodók, hanem az egymásba lépő gyors egymást váltó pillanatok. A filmet színes anyagra tervezem, színvilágát monokróm színhangzásúra gondolom, ilyen például Picasso ismert rózsaszín és kék korszaka.” Csak a negyedik vagy ötödik verzió után kapott zöld utat a produkció. A végső változatban egy hang vonul végig a történeten, de nem narrátor, hanem egyfajta belső hang. Rendhagyó módon előzetesen színészekkel magnetofonszalagra vették a forgatókönyv minden dialógusát. „Arra törekedtünk, hogy a szereplők ugyanúgy beszéljenek, mintha filmben beszélnének, hogy ezáltal a forgatókönyv végleges formába öntéséhez kipróbálhassuk, lemérhessük a film várható ritmikai és hatásproblémáit a legapróbb gesztusokra bontva” – nyilatkozta a rendező. A belső hang megszólaltatására a mezzobariton hangú Pálos Györgyöt szemelték ki, aki betegen is vállalta és megcsinálta a felvételt. Nem sokkal később, 1970. január 3-án elhunyt.

Huszárik és operatőrje, Tóth János 1969 nyarán indult el motívumokat és helyszíneket keresni. Útjuk során megfordultak Sopronban, Kőszegen, Óbudán és Szlovákiában, a Szepességben. „Különleges mércéje itt a képi megjelenítésnek, hogy Szindbád világa voltaképp belül átélt világ, amelynek sajátos idősebessége van. Minden pillanata a lélek motivációival telített. Nem dolgozhatunk hosszú beállításokkal, hiszen Szindbád impressziók villódzásaiban él; diffúz tenyészet ez, ebből kell organikus egészet kialakítanunk: képmozaikokból, egymásba játszó, összemosódó látomásokból sajátos harmóniát” – fejtegette elképzeléseit Tóth János a motívumkereső út során. Az operatőr szívügyének tekintette a filmet, részt vett a forgatókönyv megírásában is (a stáblista dramaturgként tünteti fel a nevét), és Huszárikkal is egy hullámhosszon volt, ami a rendező rövidfilmjeinek forgatása közben alakult ki. Ennek ellenére a Szindbád végül nem vele készült el, hanem Sára Sándorral, aki Huszárik vizsgafilmje, a Groteszk (1963) operatőrje volt. Sára először megpróbálta udvariasan elhárítani az ajánlatot. Hivatkozott arra, hogy Huszárik Tóth Jánossal kezdte el a munkát, ezért vele is kellene befejeznie; arra, hogy közös munkájuk, a Groteszk a maga idejében megbukott; arra, hogy a rendezővel ellentétben Sára számára idegen és ismeretlen Krúdy világa; sőt arra is, hogy a forgatókönyvvel szemben is vannak fenntartásai. Huszárik nem hagyta lerázni magát. Ekkor Sára bedobta a döntőnek szánt érvet, miszerint hónapokra Párizsba utazik egy tanulmányútra. A rendező kijelentette, hogy kész megvárni őt. Ekkor az operatőr beadta a derekát, és azt mondta, ha Huszárik valóban nem talál más megoldást, hazatérése után elvállalja a filmet.

Sára Sándor operatőri munkáját így méltatta Fábián László a Film, Színház, Muzsikában (1983/51): „Sára ismét több, mint a rendezőt kiszolgáló fényképező mester: képben és színben fejti meg Huszárik föladványait. Totál és inzert, premier plán vagy amerikai plán – ugyanazzal az igényes komponáltsággal, a színek pedig olyan fegyelemmel és pontossággal előadva, amire… már a Sodrásban idején készen állt. A találkozás is szerencsés: képzőművészeti ihletettségű rendező, adekvát műveltségű operatőr. Benyomás és érzéki tapasztalás kavalkádszerű forgataga. Zsírfoltok a húslevesen, remegő csontvelő – még az illata is érződik. Aztán elomló női haj, korcsolyanyom a jégen, lombhullás, avarzizzenés. Mindezek mögött pedig mintha más is történnék. Csak nem a mítosz megint?” Maga Tóth János óriási csalódásként élte meg, hogy Huszárik az utolsó pillanatban mást választott helyette. „Szellemgyilkos gesztus volt ez, életemnek egyik, azaz már második szakmai lélekgyilkossága. Külön regényfejezet volna. Nélkülem a Szindbád-film nincs. Kolumbusz nélkül nincs Amerika. Ez a tiszta igazság. Az életem fekszik benne…” – emlékezett vissza 1993-ban. A Szindbád miatt végképp megszakadt az együttműködése Huszárikkal, ám rögtön elkezdődött egy másik gyümölcsöző munkakapcsolat Makk Károllyal, aminek első állomása a Szindbáddal párhuzamosan készült remekmű, a Szerelem (1971) volt.

A szereposztás

Huszárik egyik interjújában azt állította, hogy kezdettől fogva Latinovitsra gondolt Szindbád szerepében. Az előkészületi fázisban mégis felmerült az az elképzelés, hogy a világhírű neorealista rendező, a színészként is jelentős Vittorio De Sica játssza a címszerepet. Az olasz művész kedvezően fogadta az ajánlatot, és hajlandónak mutatkozott Szindbád megformálására. Egy római étteremben találkozott Huszárikkal. Adjuk is át a szót a rendezőnek! „Az egész családja eljött. Anyósa, anyja, felesége és a két fia, a legelőkelőbb római hotel éttermében üldögéltünk. Sicának tetszett a szerep, ragaszkodott ahhoz, hogy a fia szerezze a zenét a filmhez. Belementem. Nagy fogás! Gyanútlanul figyeltem, milyen sokat esznek, rák, ravioli, marhasült, fagylalt, borok… Aztán elmentek, mit mentek, hömpölyögtek, én ottmaradtam a számlával. Rossz visszagondolni rá. Hazarohantam, és OTP-kölcsönt kértem.” Az igazi gond nem az éttermi számla volt – ezt állítólag a Hungarofilm végül rendezte –, hanem De Sica gázsija. A kitűnő művész mentségéül szolgál, hogy ő csupán a szokásos gázsiját kérte, az viszont messze meghaladta a produkció anyagi lehetőségeit. Ráadásul az eredetileg tervezett költségvetést (egyes források szerint 12,8 millió forintról volt szó) az illetékesek mindjárt az elején megnyirbálták másfél millióval. Huszárik ilyen feltételek mellett nem is akart munkához látni. Tóth János ellenben azon az állásponton volt, hogy el kell kezdeni a forgatást, mert ha már elkészül valamennyi anyag, akkor egész biztosan lesz pénz a folytatásra is, hiszen a döntéshozók nem fogják hagyni, hogy kárba vesszen az addigi munka. A főszerepet Latinovits Zoltán kapta. „Latinovits személyében olyan színésszel sikerült találkoznom, aki ügyszeretetben, analízisben, türelemben, stílusérzékben, a figura sorsát átélő érzékenységében eszményi partner. A Krúdy-világ transzponálása nehéz, borotvaélen mozgó vállalkozás; ha sikerül megteremteni az egyensúlyt, az fele részben az ő, fele részben az operatőr, Sára Sándor érdeme lesz” – nyilatkozta Huszárik még a forgatás idején.

A Képes Film Híradóban (1972/2) Latinovits Zoltán is a közös munka élményét emelte ki: „Ebben a filmben olyan összmunka valósult meg, ami ritka a magyar filmgyártásban. Ritkán is adódik ilyen nemes anyag, mint Krúdy, és ritkán van lehetőség a megvalósítás közös kigondolására, noha a film eredendően kollektív műfaj. A Szindbád valódi kollektív munka volt a forgatás nyolc hónapján át, s ebbe beleértendő a rendező, az operatőr, a színész munkáján kívül mindenkié, aki részt vett a filmkészítésben, a vágótól kezdve a díszlettervezőn át a zeneszerzőig.” Hozzátette azt is, hogy Szindbád megformálása az elhúzódó forgatás ellenére sem okozott nehézséget számára. Ezt egyrészt azzal magyarázta, hogy már a forgatás megkezdése előtt sokat beszélgettek a filmről. Másrészt azt tartotta nagyon lényegesnek, hogy távolságot tudjon tartani Krúdytól, hiszen az író olyan nagy formátumú egyéniség volt, akit nem lehet tökéletesen eljátszani. Neki azzal kellett tehát tisztában lennie, hogy a saját belső világával mit tud eljátszani Szindbádból. Saját korábbi karakteralakításait remek előtanulmánynak tartotta Szindbád összetett figurájának életre keltéséhez: különösen Palásthy György két filmjében – Hazai pálya (1968), Az örökös (1969) – nyújtott epizódalakításait tartotta fontosnak ebből a szempontból.

A két legfontosabb női szerepet Dayka Margit és Ruttkai Éva formálta meg. Latinovits és Ruttkai a magánéletben egy párt alkottak, és barátságot ápoltak Dayka Margittal. (A három művész együtt játszott Révész György Volt egyszer egy család című 1972-es filmjében is.) Majmunka szerepe igen testhezálló volt Dayka számára, mert a művésznő közel érezte magához Krúdy stílusát és gondolatait: „Krúdy munkáit minden második esztendőben első betűjétől az utolsóig végigolvasom. S mindig úgy érzem, mintha csak most ismerkednék vele. Mintha együtt változna a korral, szemléletünkkel, az eleven élettel. Fiatalkoromban megesett, hogy a sok Krúdy-ízlelgetés hatására akarva-akaratlanul az ő szavaival kezdtem beszélni vagy levelet írni [...] Engem Majmunkában nem az elhagyott szerető vonásai vonzottak, hanem figurájának áradó anyaisága. Akihez Szindbád úgy tér vissza-vissza, mintha az édesanyjához menne. Krúdy minden szava magával röpít, minden szavát szívem vérével élem át. De ez nem lett volna elegendő a szerep felépítéséhez. Hogyan is tudtam volna megvalósítani Huszárik és Sára óriási segítsége nélkül? Vagy Latinovits ihlető közelsége nélkül? Nekem minden munka szent, amit elvállalok, de egyáltalában nem mindegy, kikkel dolgozom együtt.” Nem mindenki tudja, hogy a levest, amelyet Majmunka feltálal Szindbádnak, tényleg Dayka Margit főzte Latinovitsnak, aki nagyon szerette kolléganője főztjét. Ruttkai Éva később elismerte, hogy sokáig nem szerette a Szindbádot, nem is emlegette a kedvenc saját filmjei között, mert szerinte „férfi film”, és csak évek múlva értékelte át magában. Ezzel kapcsolatos gondolatait 1976-ban így fejtegette: „Szindbád a korba van ágyazva. Ez az ő kora. Londonban biztos nem született volna Szindbád. Itt született Magyarországon, magyar íróban. Ilyen tájon, ilyen helyen. Ilyen korban. A tilosak vették körül, kis polgárasszonyok tilosai, a kor tilosai, amilyenek közt ő is bolyongott. És nyomot hagyott. Nem csak nagyszerű férfiassága, hatalmas jelensége. Á. Sokan azt hiszik, hogy a nagy kan hagy nyomot, a szeretkezés nagymestere. Nem egyszerűen erről van szó... Ezekben a kis nőkben sem csupán a remek férfi hagyott nyomot. A történet. A költő története... Szindbádban, azt hiszem, a nők a történetet érezték meg, ez a történet hagyott bennük nyomot. Ezt nem tudták elfelejteni, ezt a történetet a havas utcákon, az elhagyott szerelmes temetőkben, a lefüggönyözött szobákban mindig folytatni lehetett. Azt mondom, hogy mondjak valamit, mi lett volna, ha Szindbád egy ellen-Szindbáddal, úgy értem, egy Szindbád-minőségű nővel találkozik? Találkozott-e? Hogy ne menjünk messzire... egy ilyen nővel, akinek szintén van története, varázslata, keze?”

Huszáriknak az volt a véleménye, hogy egy színész magával viszi korábbi szerepei és sikerei bélyegét. A mellékszereplők esetében ezért arra törekedett, hogy olyan pályakezdő vagy éppen amatőr színészeket válasszon, akiknek személyéhez még nem kapcsolódnak meghatározó alakítások, és „előzmények nélküli” arcukkal tökéletesen alkalmasak Krúdy álomalakjainak megszemélyesítésére. Az akkori főiskolások közül láthatjuk Muszte Annát, Andai Györgyit és Bánsági Ildikót, illetve a magyar közönség számára arcról nem különösebben ismerős erdélyi – de már nem pályakezdő – színésznőket, mint Tanai Bella, Bisztrai Mária, Dorián Ilona és Stieff Magda. Tanai Bella évek távlatából így emlékezett vissza a filmre: „Vásárhelyen, egyszer a piacról jövet, a sarkon találkoztam Haraggal és Huszárik Zoltánnal... Huszárik a Szindbádhoz kereste a női szereplőket. Egy év múlva kaptam egy meghívást Pestre, egyenesen forgatásra! Huszárik és Sára, két nagyszerű ember... Latinovitsról nem is beszélve, mert hisz ő volt Szindbád! Én voltam az aranymívesné. Korhű ruha, Krúdy-szöveg... Egy csoda volt! Az egész film egy gyönyörű költemény! A Magyar Film – nagybetűkkel. Boldog vagyok, hogy részese lehettem.” Az amatőr szereplők közé tartozott Leelőssy Éva (akkoriban a Hungexpónál dolgozott), Czakó Anna, Pardi Anna, Benghardt Mira (az IMDb adatbázisában: Berghardt Alina), Melczer Annamária, Móger Ildikó, Szamosi Judit és Ruttkai Éva lánya, Gábor Júlia. A szereposztásban ugyanakkor találhatunk olyan fiatal színésznőket is, akik mögött akkor már több éves szakmai múlt állt, mint például Szegedi Erika, Várhegyi Teréz, Nagy Anna, Pap Éva és Medgyesi Mária. Negyvenkét év múlva Szegedi Erika így emlékezett: „Eleinte én is nemet mondtam Huszárik Zoltánnak, mert amikor elolvastam a forgatókönyvet, kiderült, hogy le kell vetkőznöm a filmben. Aztán addig győzködtek, hogy nyugodjak meg, senki sem lesz jelen a felvételkor, csak az operatőr és rendező, míg el nem vállaltam. Latinovits Zoltán szüntelenül óva intett: »Vigyázz, Erika, mert az operatőr állandóan téged néz«, mire én mondtam, hogy csak a dolgát teszi, de Latinovits váltig hajtogatta: »Nem, nem, ő mást is akar tőled«. Zoltán a jövőbe látott. Nemcsak a mi szerelmünk bontakozott ki a forgatás alatt, Huszárik Zoltán és Nagy Anna is a Szindbád révén talált egymásra. Egyébként a film képeinek hangulata és zenéje a mai napig magával ragad.”

A helyszínek és a képi világ

A Szindbád forgatása 1970 augusztusában kezdődött, a stáb nagyjából százötven (!) helyszínen járt. A munka javarészt szlovákiai városokban zajlott, mint például Szepesváralján, Bártfán, Selmecbányán, Késmárkon, Liptószentmátyáson, Szepesszombaton és Lőcsén. Huszáriknak az volt a véleménye, hogy ezek a felvidéki városok csendjükkel, utcáikkal, épületeik színeivel valósággal árasztják magukból a Krúdy-művek hangulatát. Különösen Bártfát kedvelte, amely olyan csodálatos térélményt nyújtott az épületek és utcák rendszerével, mellyel szerinte a világon csak nagyon kevés város dicsekedhet. A stáb járt Podolinban, ahol Krúdy iskolás volt, illetve Poprádon és Tátrafüreden is. A szombathelyi Forgó utca megfelelőjét Eperjesen találták meg. Voltak persze magyarországi helyszínek is, mint például Szentendre és Kőszeg. A híres korcsolyázási jelenetet eredetileg a Balatonon akarták felvenni, ám a jégviszonyok erre nem voltak alkalmasak, ezért a Lillafüred közelében lévő Hámori-tó mellett döntöttek. A Fruzsinát alakító Nagy Anna 2010-ben így emlékezett erre a jelenetre: „Ott sem volt könnyű korcsolyázni, mert elég göcsörtös volt a jég. Kezdetben nagyokat estünk Latinovitscsal, akivel nem volt olyan felhőtlen ez a korcsolyázás, mint amilyen harmonikusnak látszik a filmen. Később azonban Latinovits humorának köszönhetően feloldódtak a köztünk levő feszültségek. Nekem jelbe kellett megállni, ami nagyon nehezen ment. Neki könnyű dolga volt, mert ő állt. Én viszont folyton kicsúsztam a jelből. S amikor már vagy huszadszor mentem ki a képből, akkor egyszer csak megszólalt: »Meddig vagyunk, Nagy Anna, meddig vagyunk?!« Na, akkor mindenki elkezdett röhögni. Aztán a forgatás után Ruttkai, Huszárik, Latinovits meg én jó hangulatban beültünk vacsorázni. Én nagyon tiszteltem, remélem, ő is kedvelt, egyszer Huszárik Zoltánnak nagyon szépen nyilatkozott rólam.”

Huszárikra különösen nagy hatást gyakoroltak a temetők, melyek nem annyira a túlvilágra emlékeztették, mint inkább az adott településen élők összetartozására. A Szindbád több jelenetét temetőkben forgatták. Rózsa Gyula művészettörténész a film csodálatos képi világa révén még egy várossal hozta kapcsolatba Huszárik alkotását: Nagybányával, részben azért, mert a nagybányai festőművészek stílusa idéződik fel bizonyos beállításokban. „Gyönyörű egyezéseket természetesen láttam; egy élénkzöld hegyoldalak között vezető mélyútban Iványi-Grünwald éles levegőjét, a film eleji levélírás-jelenet szórt fényében Réti István enteriőrjeit, a korcsolyázás képeiben azt a bizonyos finom naturalizmust fel nem fedezni lehetetlen. Ezek az én analógiáim, több van belőlük tíznél. Alkonyfényű, sárga, provinciális barokk templomok, amint Ferenczy Károly állapot-képein, s hajnali párákban tejszínű tónusok, mint más Ferenczy-műveken, dús szobabelsőkben Csók Istvános, kihívó nőiruha-színek, s behavazott, halk bányavárosi főterek, mint a magyar plein air hajdan legmerészebb alkotásain…” Ugyanakkor Rózsa úgy gondolja, a nagybányai festőiskola hatása valójában a film egészében, mélyebb rétegeiben is kimutatható, anélkül hogy ezt Huszárik spekulatív módon, tudatosan építette volna be a filmbe. A díszletek és a jelmezek minden apró részletükben megidézik azt a kort és stílusvilágot, melyben a nagybányai művészek alkottak, s formáikkal, anyagaikkal azt az időtlenséget sugallják, amely a film egyik kulcsfogalmának számít. A Szindbád és a nagybányai festőiskola kapcsolatát Rózsa így magyarázza: „…a nagybányai festők piktúrája fogalmazta meg azt az emberi-filozófiai, lényegében finoman tartózkodó, elegáns passzív liberalizmust, rezervált, de humanista derűt, amellyel a század fordulóján egy felemás, még nem végleg lumpenizálódott, nem is egyértelműen burzsoává vált magyarországi félpolgárság középosztálynak tudhatta magát. Szindbád, ha az irodalomtörténetnek és a Krúdy-könyveknek hinni lehet, maga is ennek a különleges társadalomnak különleges figurája.”

Az eltűnt idő nyomában

Huszárik az egyetlen lehetséges módon dolgozta fel a Szindbád-történeteket: nem az író mondataihoz, hanem a szellemiségéhez kívánt hű maradni. Ez nem azt jelenti, hogy teljes egészében mellőzte vagy átfogalmazta volna Krúdy szövegét, hanem inkább azt, hogy máshová helyezte a hangsúlyt a szövegértelmezésben. Az eredeti művekben fontos mondatok a filmben mintegy „mellékesen” hangzanak el, miközben egyes jelenetek úgy tükrözik vissza Krúdy világát, hogy írásbeli megfelelőjük nem vagy nehezen található meg. Az alkotók abból a – mások által gyakran figyelmen kívül hagyott – tényből indultak ki, hogy a leírt szöveg hatása egészen más, ha a mondatokat nem olvassa a befogadó, hanem hallja. Krúdy mondatai hamisan csengenének élő beszéd formájában, ezért az alkotók olyan időtlen képi világot teremtettek, amelyben ezek a mondatok hitelesen hangzanak. Az időtlenséget a dramaturgia szabályainak radikális megváltoztatásával érték el. A film egyetlen jelenetének sincsen eleje vagy vége, soha nem érzi azt a néző, hogy amit lát, az „itt és most” játszódik. Az idősíkok egymásba fonódnak, a múltból felidézett asszonyok szinte minden átmenet nélkül beszélnek egy még régebbi múltról és egy lehetséges jövőről. A Szindbádra párbeszédek helyett a monológok jellemzőek, még akkor is, amikor a szereplő nem egyedül van a vásznon. A főhős puszta jelenlétével szóra bírja az asszonyokat, és ha néha ő maga is megszólal, nem annyira hozzájuk beszél, inkább mintha maga is egy rövid monológot mondana. Huszárik egészen kivételes módon, tetten érhetetlenül éri el, hogy ezekből a néhány mondatos monológokból is teljes emberi sorsok bontakozzanak ki. Az „időtlen lebegés”-ből az egyetlen kivételt Szindbád és Vendelin epizódja jelenti. Látszólag valódi beszélgetés folyik a két férfi között, valójában azonban ők is csak egymás mellett beszélnek. Vendelin hűtlen feleségéről mesél, akinek történetét ugyan Szindbád akarja hallani – ugyanis ő volt a „csábító harmadik” –, ám a főhős figyelmét a kulináris élvezetek és az ezzel kapcsolatos észrevételek mintha jobban lekötnék, mint a készséges pincér feleségének tragikus sorsa.

A magányos utazó

Elhagyott asszonyok, életüket eldobó fiatal szeretők alakja kíséri és kísérti Szindbádot az útján, Krúdy és Huszárik hőse mégsem valamiféle szívtelen nőcsábász, aki mindig csak „azt” akarja. Szindbád az életet a maga teljességében szeretné átélni: élvezni az ételek ízét, a természet minden apró szépségét, a kisvárosok megnyugtató harmóniáját, az asszonyok ölelését – hiszen nincs két egyforma nő, két egyforma ölelés! Mindenhol jelen akar lenni, mindent át akar élni és érezni, a múló pillanatokban szeretné megragadni az örökkévalóságot. A teljességre való törekvésével lelassítaná vagy egyenesen megállítaná az időt, amelynek éppen ezáltal válik foglyává. Nem lehet ugyanis mindenhol jelen lenni és mindent megragadni, mert akkor az ember nem megéli, csupán megízleli az élményt. A pillanatok milliónyi élménye azonban nem sokszorozódik meg, ezek az élmények nem egyesülnek egy magasabb szinten, hanem inkább kioltják egymást, és a jelen helyett az egyén a megváltoztathatatlan múlt emlékei és a képlékeny jövő csalóka igézetébe kerül. Szindbád nem azért magányos, mert képtelen az érzelmekre, hanem azért, mert kedveseiben is a teljességet keresi, de nem találja, hiszen ezek a szeretők is a női létnek, az archetípusnak csak egy-egy vetületét képviselik. Majmunka azért lehet állandó szereplő Szindbád életében, mert lényegében egy anyafigurát testesít meg, vagyis egy olyan asszonyt, aki minden férfi életében jelen van a születéstől a halálig, még ha nem is mindig fizikai valóságában. Közhely, de igaz, hogy férfi és nő azért nem érthetik meg egymást sohasem, mert mindketten mást akarnak: a férfi a nőt, a nő a férfit. Az egymás mellett beszélés, a film egészére jellemző monológok is mintha ezt az állítást támasztanák alá. És ha a néző figyelmesen hallgatja az asszonyok monológjait, akkor azt veheti észre, hogy azok sem a másikról (vagyis Szindbádról) szólnak, hanem mindig a beszélőről (ebben is csak Majmunka anyafigurája a kivétel). Jogosan jegyzi meg tehát a főszereplő, hogy: „Nagyon jók voltak hozzám a nők, mert sohasem szerettek… Senki nem volt kíváncsi arra, hogy mit hordok a kabátom alatt.” Mint említettem, az idősíkok összekeveredése a Szindbád egyik fő jellemvonása, míg a másikat egy különös ellentét jelenti: miközben a főszereplő igényli és élvezi az élet örömeit, mindezt a halál árnyékában teszi. A halál fogja keretbe a filmet, és a halált kísérti meg Szindbád szinte mindegyik ölelésével. Amikor a film elején szenvedélyesen öleli át Setétkét (a név egyértelmű utalás a túlvilágra), valójában a halállal jegyzi el magát. A Tó tündére, a korcsolyázás a tavon a túlvilág csábításának szimbóluma, és e két kulcsjelenet közötti szerelmeknek hol egy temető képe ad baljós hátteret, hol egy-egy fiatal szerető öngyilkossága. Ebből a megközelítésből Szindbád halála nem csupán az elmúlást jelenti, hanem a beteljesülést is, az egész életen át tartó utazás végállomását mind konkrét, mind pedig átvitt értelemben: a megérkezést a halottak birodalmába, amely az e világi asszonyok által kísérte végig hősünk életét.

A fogadtatás

A Szindbád ősbemutatóját Krúdy szülővárosában, Nyíregyházán tartották 1971. október 20-án, stílszerűen az íróról elnevezett moziban. (Számomra kissé érthetetlen, hogy a szocializmusban a mozikat inkább írókról, zeneszerzőkről és történelmi alakokról – Ady, Bartók, Madách, Kossuth, Kinizsi, Petőfi, Puskin, Csokonai, Bem, Dózsa stb. – nevezték el, mint filmes személyiségekről.) Az esemény alkalmából megkoszorúzták az író szülőházának falán elhelyezett emléktáblát is. Az országos bemutató bő egy hónappal később, november 25-én volt. Már a legelső kritikák is kiemelték, hogy különleges, vizuálisan lenyűgöző, Krúdyhoz méltó mozgókép született, amelyet Latinovits Zoltán és Dayka Margit alakítása koronáz meg. Csupán kisebb kifogások hangzottak el, főleg a vágással kapcsolatban: többen is kissé hosszadalmasnak érezték a film eleji táncjelenetet. 1972 januárjában a Szindbád három kategóriában is elnyerte a Magyar Filmkritikusok Díját: nagydíj, operatőri díj és a legjobb női alakítás díja Dayka Margitnak. Ugyanabban az évben a Mannheimi Filmfesztiválon Huszárik Zoltán kapta a legjobb elsőfilmesnek járó díjat, az opusz pedig Joseph von Sternberg-díjban részesült, melyet az Evangélikus Filmközpont ítél oda. 1973-ban a Szindbád lett az Atlantai Filmfesztivál különdíjasa, az Aucklandi Filmfesztiválon a rendezés díját nyerte el, a Milánói Filmfesztiválon pedig az Agis-kupát. 2000-ben az úgynevezett „Új budapesti 12” közé választották (a harmadik helyet foglalja el), 2012-ben pedig bekerült a Magyar Művészeti Akadémia tagjai által kiválasztott legjobb 53 magyar alkotás közé. A film többször is megjelent DVD-n, külföldi kiadása is létezik.

Így látták ők

„Mert ha valamire, a széles közönség érdeklődésére ez a film bizonyára nem számíthat: a Szindbád-novellák alapos ismerőjének s a képi vagy filmi kifejezésmódra érzékeny nézőnek kell lenni ahhoz, hogy ebbe a filmbe valaki valóban bele tudja élni magát s annak ritmusával együtt tudjon rezegni, ne pedig újra meg újra megzavartnak, hangulatból és értelmi követhetőségből kibillentettnek érezze magát. De ez csak annak a jogos és sikeres törekvésnek a következménye, hogy a film alkotói nem a Szindbád-novellák meséjét akarták közvetíteni – nem is egy lenne, amely kerekebb könyvben, mint itteni megjelenítési formájában –, hanem hangulatát, ízét; mintegy lírai film-verset írtak egy általuk nagyon szeretett és nagyra becsült prózaíróról. S eljárásukat mi sem dicséri jobban, mint az a tény, hogy a filmben a Krúdy-szövegek elsápadnak a képmegoldások plaszticitása és hangulatgazdagsága mögött: a minden Krúdy-olvasó számára drága mondat a harisnyakötőre hímzett Puskin-sorról itt süketen csendül el, míg a páros tavi korcsolyázás s a ködben ellebbenő nőalak, melynek pedig nem tudom, van-e Krúdynál közvetlen szövegi-epizodikus megfelelője, egy kötetnyi Krúdy-novella hangulatát tolmácsolja töményen. Előreláthatólag kevesek filmje lesz ez; de ezek a kevesek újra meg újra vissza kívánnak majd járni ehhez a filmhez, hogy újra kortyinthassanak költőisége, nosztalgiája, technikai és vizuális tökéletessége tiszta forrásvizéből.”

(Nagy Péter: „Szindbád”. In: Filmvilág 1971/23, 1971. december 1., 1–4. o.)

„A Szindbád… teljességre törekvő, totalitásban gondolkodó film, amelynek anyagában a cselekvés és gondolkodás, az értelem és érzelem, a lehetőség és valóság pólusai között hánykolódó mai (mindenkori) ember dilemmái rendeződnek egymás mellé. Nagyszerű film, a szó minden értelmében az, számomra a legszebb magyar filmek közül való, és inkább abban vagyok bizonytalan, hogy miért nem remekmű. Talán a mellérendelés magasabb fokozatain még erőteljesebben érvényesülhetne mindenséget kísértő vibrálása. Talán a magyar múlt és kultúra, a magyar történelem és társadalom mitologikusabb mélységei és messzeségei hiányoznak belőle. Egy nővel kevesebb, egy fagyönggyel, fésűvel, zöld köves gyűrűvel több – talán a végletek még nagyobb arányú széthúzása, az álom és a képzelet még furcsább bakugrásai megakadályozhatták volna, hogy a Szindbád helyenként túl szép vagy rétegeire különülő legyen, dekorativitásba tévedjen.”

(Horgas Béla: „Időtlen mellérendelés – Szindbád”. In: Filmkultúra 1971/6, 5–11. o.)

„Amit képkomponálásban, amit színakkordokban láthattam, felért az újkori festészet csodás tárlatával. Fekete-fehér »grafikai« kockák váltakoztak pállott pasztellekkel és zsíros csillogású olajfesték-felületekkel, együtt lélegezve a film ütemrendjével. Micsoda remek művészet is a film! A festőnek a benne felrajzó képsorból végül is egy »állókép«-nél ki kell kötnie, mert egyszerre csak egy képet festhet, a többi meghal benne. Nem így a filmen: egyik kép úgy megy át a másikba, akárcsak álomban látnók. S ez nem csupán hasonlat! Figyeltem a filmben néha alkalmazott eljárást, hogy vagy színes foltok jelentkeznek először, s aztán szilárdul képpé a jelenet, vagy pedig az előbb még éles kép tárgytalan színakkorddá bomlik. […] Elejétől végig a film egésze hatott reám, nem tudtam – s nem is akartam – különválasztani a rendezést, a játékot, a fényképzést és a muzsikát. Lám, a muzsikára nem is emlékszem, ami csak úgy érthető, hogy nagyon jó volt, rátapadt a jelenségekre, azoknak »adott hangot«.”

(László Gyula: „Kétszólamú invenció”. In: Filmkultúra 1971/6, 11–14. o.)

„Huszárik Zoltán nem egy Krúdy-novellát vagy regényt filmesített meg, hanem nagyon helyes érzékkel Krúdy világát idézte fel egy remek forgatókönyv és a felvevőgép segítségével – ami Sára Sándor kezében páratlan csodákra volt képes. Igen, Krúdy világa elevenedett meg másfél órára előttünk a vásznon, olyan káprázatos pasztellszínekben, melyek a legnagyobb impresszionista festők ecsetjéhez méltók, valósággal képzőművészeti remeklések. Az évszakok egybemosódó kavargása mintegy aláfestő zenéje a sok nő kavargásának, az emlékezésnek – ahogy felelevenít egy-egy pillanatot Szindbád ifjúságából, utazásaiból, feltámadásaiból és megtéréseiből és persze mindent beborító szomorúságaiból is. Huszárik Szindbádja ugyanolyan többrétegű, mint hajdani Krúdy-élményem volt: Szindbád Rezeda Kázmér és Krúdy is egyben. Egy örökre elsüllyedt Budapest alakja, egy olyan Budapesté, amit néha visszasóvárog az ember, de tudja, hogy álma nem teljesülhet sohasem. Mindenesetre Huszárik egyik legnagyobb érdeme, hogy ezt az elsüllyedt életet újrateremti egy maradandó és minden bizonnyal a magyar film történetében is nagy jelentőségű alkotásban, s ezzel átmenti a jövő számára is. Mert ha a tizenkét legnagyobb magyar filmet kellene felsorolnom, melyeknek emléke végigkísér egy életen át, a Szindbádot közéjük sorolnám, s méghozzá sorrendben is az elsők közé.”

(Végh György: „A Krúdy-élmény nyomában”. In: Filmkultúra 1971/6, 14–17. o.)

Szindbád (1971) – magyar filmdráma. Krúdy Gyula Szindbád-történeteiből a forgatókönyvet írta: Huszárik Zoltán és Tornai József. Dramaturg: Tóth János. Operatőr: Sára Sándor. Zene: Jeney Zoltán. Díszlet: Vayer Tamás. Jelmez: Vágó Nelly. Vágó: Morell Mihály és Huszárik Zoltán. Rendező: Huszárik Zoltán. Főszereplők: Latinovits Zoltán (Szindbád), Ruttkai Éva (Lenke), Dayka Margit (Majmunka), Nagy Anna (Fruzsina), Andai Györgyi (Setétke), Szegedi Erika (Florentina), Muszte Anna (Virágárus lány), Horváth Sándor (Valentin), Czakó Anna (Valentin felesége), Tanai Bella (Fanny), Medgyesi Mária (Paula), Szénási Ernő (Vendelin), Szilágyi Maya (Vendelin felesége), Zelk Zoltán (Nusdorf bácsi), Bánsági Ildikó (Mária). Magyarországi bemutató: 1971. október 20. (ősbemutató), 1971. november 25. (országos premier).

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Field toplistái: A magyar filmek

Hyppolit, a lakáj

Körhinta

Szegény gazdagok

Az aranyember

Mici néni két élete

Szegénylegények

Butaságom története

Fejlövés

Egri csillagok

Az oroszlán ugrani készül

Virágvasárnap

Szerelem

Jó estét nyár, jó estét szerelem

Szerelmem, Elektra

A szarvassá vált fiúk

Örökbefogadás

141 perc A befejezetlen mondatból

Kísértet Lublón

Árvácska

Herkulesfürdői emlék

Defekt

Egy erkölcsös éjszaka

80 huszár

Az erőd

Magyar rapszódia / Allegro barbaro

Örökség

Csontváry

Mephisto

Emberrabló lányok