80 HUSZÁR

A 80 huszár című film egyik forrását Petőfi Sándor hazafias költeménye, a Lenkei százada jelentette, ugyanakkor az alkotók más huszáralakulatoknál történt eseteket is beleszőttek a cselekménybe. Sára Sándor és Csoóri Sándor eredetileg a madéfalvi veszedelemről akartak filmet készíteni, az illetékesek azonban nem fogadták el a forgatókönyvet, mert túl egyértelmű utalásokat tartalmazott 1956-ra és az 1968-as csehszlovák eseményekre, továbbá a románok érzékenységét is borzolta volna Erdély túl gyakori emlegetése. Sára és Csoóri ekkor az 1848–49-es forradalom és szabadságharc történései közül próbáltak olyat választani, melyet allegóriaként használhatnak a magyar történelem egyéb eseményeire vonatkozóan is. Így született meg a 80 huszár, amely a Mafilm akkori igazgatója, Föld Ottó közbenjárására kapott zöld utat. Föld lengyel–magyar koprodukciót képzelt el, ami ugyan meghiúsult, de maga a forgatás mégis elkezdődhetett. A stáb Lengyelországban és Magyarországon dolgozott. A Lengyel-Tátra vadregényes tájain a színészek kaszkadőrök nélkül, maguk csinálták meg a legveszélyesebb jeleneteket is: mindannyian megtanultak huszár módjára lovagolni, s ha kellett, órákon át gyalogoltak, meredek hegyeket másztak járatlan ösvényeken, vagy sebes sodrású folyón keltek át. Valamennyi közreműködő óriási élményként élte meg a forgatást. A lelkes színészek állítólag a folytatást szorgalmazták, ami a történet tragikus befejezése miatt természetesen képtelenség lett volna. Bár a korabeli kritika fenntartásokkal fogadta ugyan a 80 huszárt, a film az évek múlásával felértékelődött, és az új évezredben a hetvenes évek magyar filmművészetének legjelentősebb alkotásai között jegyzik. 

Petőfi Sándor: Lenkei százada

Koszorút kötöttem

Cserfa-levelekbül,

Harmat csillog rajta

Örömkönnyeimbül...

Kinek adnám én ezt,

Kinek adnám másnak,

Mint vitéz Lenkei

Huszárszázadának?

Ez ám csak a század,

Ezek a legények!

Ősapáink mellé

Odaillenének.

Romlatlan bennök a

Régi jó magyar vér...

Bár adhatnék nekik

E dalnál nagyobb bért!

Dicső fiak ők! s ha

Énnekem nem hisztek,

Ám nézzetek oda,

Hogy mit cselekesznek.

Én elhallgatok, az

Ő tettök beszéljen...

Százszor kiáltjátok

Majd rájok az éljent.

A Dniester vizén

Túl, Mariampolban,

Lengyelország földén

Egy huszárezred van.

Szép magyar huszárok,

Fiatal legények,

Kutya-bajuk... vígan

Miért ne lennének?

Vigan vannak, össze-

Verik bokáikat;

De van ott egy század,

Amelyik nem vigad.

Míg világát éli

A vidám ezered,

Közűlök egy század

Búbánatnak ered.

Miért búslakodtok

Jó magyar huszárok?

Némelyik szeméből

Könny miért szivárog?

„Hogyne búslakodnánk,

Hogyne búslakodnánk,

Mikor veszélyben van

Édes magyar hazánk?

Rútul feni fogát

Rája tót, rác, német,

Hogy az istennyila

Őket ott ütné meg!

S minket, kik a hazát

Védeni szeretnék,

Itt idegen földön

Tart a kötelesség.”

Igy emészti őket

A bú és a méreg...

Összesúgnak-búgnak...

Vajon mit beszélnek?

Hangjaik suttogók,

Arcuk titokteljes...

Egy nagy szándékjok van,

Nagy és veszedelmes.

Milyen gonoszságot

Forralnak magokban,

Hogy nem beszélnek fönn-

Szóval, csak titokban?

Mily istentelenség

Forog elméjökben,

Hogy alattomban kell

Eljárniok ebben?

Nem istentelenség,

Amit ők akarnak:

Segítséget vinni

A bántott magyarnak,

Segítségül menni

Hazájok földére,

Melyre immár foly a

Gazda-nemzet vére.

Ez a jó huszárok

Szívbeli szándoka,

És hogy ezt titkolják,

Van annak nagy oka...

Odajutottunk már,

Hogy csak titkon lehet

Tégedet érezni,

Szent hazaszeretet!

Éjnek éjszakáján

Kiállott a század

Od' a partra, melyet

A Dniester áztat...

A folyónál pihent

Egykor vitéz Árpád,

Mielőtt bevette

Attila országát.

E szent helyen álltak

A derék huszárok,

Itten nyílt ama szent

Esküvésre szájok,

Hogy meg fogja őket

Látni Magyarország,

Hogy Magyarországot

Védelmezni fogják!

És midőn az esküt

Elmondották vóna,

Beléugrattak a

Dniester folyóba,

S jó paripáik az

Éji sötétségben

Általusztak velök

Szépen szerencsésen.

S jöttek hazafelé,

Jöttek, jövögettek,

Hát egyszer mögöttök

Kit pillantanak meg?

Lenkei kapitány,

Az ő kapitányok,

Ez iparkodott nagy

Sebesen utánok:

„Álljatok, legények,

Forduljatok vissza,

A generális küld,

Hogy híjalak vissza! 

Hanem a huszárok

Nem fordultak vissza,

Sőt a kapitánynak

Igy feleltek vissza:

„Kapitány uram, mi

Engedelmeskedünk

Ugy, ha előre megy,

És nem hátra velünk.

Vitéz kapitány úr,

Legyen a vezérünk,

Ilyen ember kell, mint

Kapitány ur, nékünk!

Annyi szent, hogy minket

Vissza nem visz innen

Sem a generális

Sem pedig az isten.

Kötelességünkről

Ne beszéljen nékünk,

Szentebb a haza, mint

A kötelességünk!”

Tőről vágott magyar

Ember a kapitány,

Nem igen téríté

Seregét ezután.

Ment velök, nem hátra,

De szépen előre,

És elértek édes

Hazájok földére.

Itt a haza földén,

Hová vont szívetek,

Forró öleléssel

Üdvözlünk titeket,

Vitéz jó testvérek,

Üdvözlünk ezerszer...

Beszéljen akármit

A hadügyminiszter!

Pest, 1848. augusztus

A Lenkey-huszárok
Az 1840-es években a Habsburg Birodalom tizenkét huszárezredének magyar legénységi állománya volt, tisztikarát viszont különböző nemzetiségű katonaemberek alkották. A huszárezredek többsége Csehországban és Galíciában állomásozott. 1848-ban Mészáros Lázár hadügyminiszter kezdeményezésére több huszárezredet hivatalosan is Magyarországra vezényeltek. A külföldön maradottak egyike volt a Württemberg-huszárezred, amely – mint mindegyik ezred – négy osztályba sorolva két-két századból állt: egy ezredesiből, egy alezredesiből és két őrnagyiból. A 6. számú ezredesi osztály 2. századának élén Lenkey János kapitány (1807–1850) állt. A Lenkey-huszárok a galíciai Mariampolban állomásoztak. A közeli Stanislau lakosainak körében osztrákellenes zavargások törtek ki, amelyeknek áldozatául esett egy lengyel állampolgár, egy fiatal gróf, többen pedig megsebesültek. A következő napok eseményei során a magyar huszárok lényegében megtagadták, hogy erőszakosan lépjenek fel a lengyel tüntetőkkel szemben. A renitens katonák parancsnokát, a mindaddig lojális és feddhetetlen Lenkey kapitányt a felettesei laktanyafogságra ítélték. A kapitányt annyira megviselte ez az ítélet, hogy kérelmezte nyugdíjaztatását, és szabadságra ment. Május 26-án az egyik huszár, Hajdú Mihály, levelet kapott, amely a Nemzeti dal egy példányát tartalmazta, valamint azt a kiáltványt, amelynek megfogalmazója a huszárok hazatérését sürgette, mert veszélyben volt a haza. A levél Fiáth Pompejus főhadnagy kezébe került, aki nyilvánosan széttépte azt. A huszárok viszont csak az alkalmat lesték, hogy a tettek mezejére lépjenek, és ez az alkalom két nap múlva, május 28-án, vasárnap el is érkezett.

A legénység fürdés ürügyén lement a Dnyeszter partjára, ahol valójában egy újabb megbeszélést tartottak. Úgy döntöttek, még aznap útra kelnek. A laktanyába való visszatérésüket követően ellátták a lovaikat, lecserélték ruházatukat és a felszerelésüket, továbbá lőszert és élelmiszert vételeztek. A rablás vádjának elkerülése érdekében a századpénztárhoz és a díszruhákhoz hozzá se nyúltak. Tartani lehetett azonban attól, hogy a huszárfeleségek rimánkodásukkal esetleg lebeszélik férjeiket a szökésről, ezért az asszonyokat bezárták egy szobába. Közben megérkezett Fiáth főhadnagy, aki hamar átlátta, mire készülődnek az emberek. Távozását megakadályozták, és a huszárok magukkal vitték őt. A szökevények átkeltek a Dnyeszter folyón, majd a Kárpátokon. Lenkey engedélyt kapott feletteseitől, hogy utánuk menjen, és rábírja őket a visszatérésre. Emberei örömmel fogadták, de nem engedelmeskedtek. A magyar határhoz érve felkérték tisztjeiket, hogy ők vezessék tovább a századot. Lenkey és Fiáth parancsnoksága alatt a huszárok 1848. május 31-én fegyelmezett rendben bevonultak Máramarosszigetre. A Monarchia seregében a felháborodás és az elismerés hangjai egyaránt megszólaltak. A huszárok menetteljesítményét és fegyelmezettségét valóban csak csodálni lehetett, a bécsi hadügyminisztérium azonban dicséret helyett természetesen azonnali vizsgálatot és szigorú büntetéseket követelt. Mint volt huszárezred-parancsnok, Mészáros Lázár sem helyeselhette hivatalosan a dezertálást. Az osztrák udvarral való törékeny jó viszony megőrzése érdekében muszáj volt szankciókat foganatosítania, noha a nép lelkesen ünnepelte a hazatérteket. A Lenkey-századot a Délvidékre vezényelték, a szerbek elleni harcba, amelyben Fiáth főhadnagy elesett. A huszárok a szabadságharc végéig derekasan helytálltak a délvidéki csatákban. Lenkey 1849 júliusában fokozatosan romló egészségi állapota miatt tartalékállományba került. Világosnál esett osztrák fogságba. Aradon őt is perbe fogták a többi magyar tábornokkal együtt, elhatalmasodó őrülete miatt azonban végül nem végezték ki. Elborult elmével halt meg az aradi börtönben 1850. február 9-én.

Az előzmények és a forgatókönyv
Kevés olyan művészt találunk a filmtörténetben, aki operatőrként és rendezőként egyaránt jelentős életművet alkotott. E kevesek egyike Sára Sándor, kinek nevéhez olyan klasszikus alkotások fotografálása fűződik, mint például a Sodrásban (1964), a Gyerekbetegségek (1965), az Apa (1966), a Tízezer nap (1967), a Szindbád (1971), az Árvácska (1976) és a Circus Maximus (1980). Már első saját rendezése, a Cigányok (1962) című tizenhét perces rövidfilm is nagy visszhangot váltott ki, hiszen a hivatalos politika akkoriban tűzte zászlajára a cigányság felzárkóztatásának és asszimilálásának témáját, a cigányok „emberszámba” vételét. Sára filmje a politikusok által megfestett idilli jövőkép kontrasztjaként a kiábrándító jelenről, a nyomorról, a sivárságról, a kilátástalanságról, az előítéletekről tudósított. Első játékfilmjében, az önéletrajzi ihletésű Feldobott kőben (1968) is foglalkozott a cigányság helyzetével. „Ez a film Sára Sándort mint írót, rendezőt, operatőrt egy személyben nagyszerű művésszé avatja” – írta Nagy László költő. Sára második mozifilmje, a szatirikus hangvételű Holnap lesz fácán (1974) parabolisztikus története valójában a társadalmi visszásságokat, a hatalmi mániát pellengérezte ki: egy békés dunai szigetet felfedeznek a kempingezők, akikből az önjelölt vezér, Kozma (Szirtes Ádám) diktatórikus módszerekkel próbál „boldog és összetartó” közösséget kovácsolni. Ami a fogadtatást illeti, a kultúrpolitikusok túlságosan magukra ismertek a szereplőkben, és bár a filmet végül nem tiltották be, de széles körű forgalmazását nem támogatták, Sára következő filmtervét pedig elutasították.

1963-ban jelent meg Csoóri Sándor öt írást tartalmazó kötete, a Tudósítás a toronyból, a falun zajló történelmi változásokról. Méltatói szerint Csoóri az irodalom rangjára emelte a szociográfiai riport műfaját. Kósa Ferenc filmrendező olvasta a kötetet, és megkereste Csoórit, hogy volna-e kedve részt venni készülő filmje, a Tízezer nap forgatókönyvének megírásában. Az írónak volt kedve. A forgatás egyáltalán nem zajlott zökkenőmentesen, ami valamelyest érthető is, hiszen ez volt az első magyar film, melyben 1956-ot mint forradalmat említik, és mint tudjuk, a hivatalos állásfoglalás a tíz évvel korábbi eseményekről egyáltalán nem ez volt. Az opusz végül megúszta a betiltást, cserébe azonban az alkotóknak módosításokat kellett végrehajtaniuk, újra kellett vágniuk a filmet, és kerettörténetbe kellett illeszteniük a cselekményt. A Tízezer nap valahogy kijutott az 1967-es cannes-i filmfesztiválra, ahol Kósa Ferenc megkapta a legjobb rendezésért járó díjat. (A versenyprogramban egyébként olyan világhírű alkotók műveit vetítették, mint például Michelangelo Antonioni, Joseph Losey, Elio Petri, Bo Widerberg, Pietro Germi, Luigi Comencini, Robert Bresson, Volker Schlöndorff és mások, szóval Kósa igazán illusztris mezőnyben győzedelmeskedett.) A Tízezer nap sikere nemcsak Csoóri és Kósa, hanem Csoóri és Sára alkotói együttműködését is megalapozta. A Feldobott kő és a Holnap lesz fácán után Sára és Csoóri a madéfalvi veszedelemről írt forgatókönyvet, amely meg is jelent a Tiszatáj című folyóiratban, film mégsem lett belőle. Az alkotók átdolgozták a művüket, amely immár az Alföld hasábjain jutott el az olvasókhoz, de forgatási engedélyt ez a változat sem kapott. Az egyik illetékes elvtárs egyenesen felháborodott azon, hogyan akarhatnak az alkotók leforgatni egy olyan filmet, melynek szkriptjében az „Erdély” az egyik leggyakrabban ismétlődő szó. A szerzőpáros ekkor úgy döntött, hogy az 1848–49-es forradalom és szabadságharc történéseiből választ ki egy olyan eseménysort, amely egyrészt átjuthat a cenzúra szűrőjén, másrészt általa elmondhatják mindazokat a gondolataikat is, melyek nem korlátozhatók kizárólag 1848-ra.

Csoóri Sándor az 1978-as premier alkalmából így nyilatkozott a 80 huszár keletkezésének körülményeiről: „Ha csupán regényes történetet akartunk volna Sára Sándorral megfilmesíteni, elég lett volna belekapaszkodnunk a Lenkey-huszárszázad lovainak a sörényébe, s vitetni magunkat árkon-bokron, izgalmakon, érzelmeken át a megnyugvásig: a hazaérkezésig. Hiszen két filmre való drámai helyzete is van az eredeti történetnek. […] Az így megírt és leforgatott film is korszakébresztő lehetett volna. A hazaszeretet romantikus költeménye. Emlékműve egy példa értékű vállalkozásnak, amelyre büszke lehet a nemzet. Százharminc esztendő után ezt azonban kevésnek éreztük. A történelmi lecke szép és tagolt fölmondása helyett mi azt a torokszorító érzést akartuk az emlékezet aljáról fölszabadítani, amely nemcsak ebben az egyetlen történetben ráz meg és kísért bennünket, hanem szinte végigköveti történelmünk minden nagy kezdeményezését: fölkészülés nélkül, vérbeboruló aggyal ugrani bele a cselekvés örvénylő mélyvizébe. Hagyományosabb filmtabló és korszerűbb filmparabola helyett mi tehát olyan történelem-metaforát próbáltunk megteremteni, amely ugyanúgy ráillik a Rákóczi-féle szabadságharcra, mint 1848–1849-re vagy későbbi föllobbanásainkra és leveretéseinkre.” A munkafolyamat kezdéseként Csoóri és Sára egy hétre elutaztak a lengyelországi Zakopanéba, és a hegyek között sétálgatva, beszélgetéseik során kezdett el formálódni a film forgatókönyve.

A témaválasztásról Sára Sándor a következőket mondta 1977-ben: „Ez az időszak elég ismert az emberek előtt, de talán itt egy egészen más, új oldaláról világítjuk meg a magyar történelemnek ezt a fontos korszakát. Tisztek és közkatonák, akik a Monarchia hadseregében kemény tíz esztendőt szolgáltak, s akiket a lengyel diákok elleni mészárlásra akarnak kényszeríteni, kimondják az addig kimondhatatlannak vélt szót: nem! Nem harcolnak tovább, haza akarnak jutni bármi áron; s ha ütik-vágják őket, akkor visszaütnek, s csak azért is jönnek a Kossuth-kormány hívó szavára. Ez a »csakazértis« magatartásforma az, amely filmünk alapötletéül szolgált.” A Csoóri által is említett regényességről egy 1978-as beszélgetésben így vélekedett: „Van a filmnek egy kalandrétege. Természetesen tudtuk ezt írás közben is, Csoóri Sándorral. Ellene dolgozni ennek a kalandosságnak? Ugyan miért? Én éppen hogy örültem neki. Hisz jobb, ha többen nézik meg a filmet, mint hogyha kevesebben! A kalandosságot, úgy érzem, csak akkor lehetne vitatni, ha beértük volna a filmnek ezzel a rétegével. De mi többszintes filmet próbáltunk csinálni. Bár mindig sikerülne úgy alakítani a történeteket, mint ahogy például Chaplinnek sikerült! Hogy beleférjen egy filmbe a habostorta-dobálás meg a filozófia... Amennyire tőlem tellett, én is mindig annak a lehetőségét kerestem, hogy beszédes szituációkban és képekben fogalmazzak. Ez volt, és ma is ez a »vesszőparipám«.”

A forgatás
A 80 huszár nemcsak „áthallásos” témája, hanem magas költségvetése miatt is nehezen jutott el a forgatásig. A Mafilm akkori igazgatója, Föld Ottó szerencsére szívén viselte a film ügyét, és a frissiben megszületett magyar–lengyel kulturális egyezmény keretében szorgalmazta, hogy a 80 huszár koprodukcióban készüljön el. Szó volt Andrzej Wajda és stúdiójának közreműködéséről is, ám a lengyelek végül nem koprodukciós partnerként szálltak be, hanem pénzért különféle szolgáltatásokat nyújtottak. Annyit azonban a korabeli merev hazai kultúrpolitika javára kell írni, hogy ha már nagy keservesen engedélyeztek egy forgatókönyvet, és elkezdődhetett a forgatás, akkor valahonnan mindig került pénz a munka befejezésére is. Ez történt Sára alkotása esetében is. A forgatás nagyobb része Lengyelországban zajlott, a Tátrai Nemzeti Parkban és Tarnów városában. A végső nagy csatajelenetet Magyarországon vették fel, Diósjenő környékén, de a stáb dolgozott Nagycenken is. A színészek számára komoly fizikai erőpróbát jelentett a forgatás. Gyakorlatilag ugyanazt az utat tették meg, mint történelmi elődeik: magas hegyeket, áthatolhatatlannak látszó sziklákat másztak meg, és úgy kellett ülniük a lovon, mint a vérbeli huszároknak. Még mielőtt egyáltalán a kamerák elé kerültek volna, a szálláshelyükről órákat kellett gyalogolniuk vagy lovagolniuk a forgatás helyszínére. A lovaglásban viszont nem mindegyik színész volt jártas, ezért Sára Sándor komoly előzetes felkészülést írt elő. A művészek – egyéb szakmai elfoglaltságaik függvényében – hónapokon át szinte mindennap kijártak Pilisborosjenőre, ahol kemény lovas edzéseken vettek részt.

Dózsa Lászlónak régebben volt egy lovas balesete, emiatt először nem is akarta elfogadni a felkérést, de a forgatókönyv annyira megtetszett neki, hogy végül igent mondott, és hetente minimum húsz órán át gyakorolta a lovaglást. Csíkos Gábor hasonló elszántsággal és kitartással készült a szerepére: három hónapon át, hetente háromszor járt lovagolni, olykor fél napon keresztül gyakorolt. Tordy Géza korábban is játszott már lovas szerepeket, ám saját bevallása szerint az a „zötyögés”, amely ezekhez a filmekhez elegendő volt, a 80 huszár számára kevésnek bizonyult. Úgy az előzetes felkészülést, mint a körülbelül három hónapos forgatást nagyon élvezte. „Ez Oguznak, a csodálatos lónak köszönhető, akire a mai napig örök hálával gondolok. Gyönyörű szürke mén volt, és olyan csodálatosan intelligens, hogy el nem tudom mondani. Vele gyakoroltam, rajta tanultam. Megkértem a rendezőt és a kaszkadőröket, hogy az egész film alatt ő lehessen az én lovam. Sajnos, amikor a Tátrából jöttünk haza – mi, emberek autóval, szegény lovak vagonban – valahol megsérült, így aztán a film befejező jeleneteiben, amelyeket Diósjenőn forgattunk, már nem az Oguzon lovagoltam. Nem tudom, mi lett a sorsa, de igazán nagy szeretettel emlékszem rá, mert a legcsodálatosabb partner volt. Finomság, előzékenység, odafigyelés jellemezte. Egészen különleges lény volt, nem tudom elfelejteni.” Dublőrök álltak készenlétben, hogy helyettesítsék a színészeket a veszélyes jelenetekben, ám erre végül nem volt szükség, mert mindegyik művész maga hajtotta végre az összes feladatot. Mindazonáltal a kaszkadőrök sem tétlenkedtek, hiszen fizikai adottságaiknak köszönhetően remekül beleillettek a huszárcsapatba.

A lovak származási helyét és sorsát illetően a rendelkezésemre álló források ellentmondásokat is tartalmaznak. Dimény Tibor gyártásvezető a forgatás időszakában úgy nyilatkozott, hogy a lovak sok helyről érkeztek: Pomázról, Nagycenkről, Budapestről. Tordy Géza fentebb már idézett, harmincöt évvel későbbi visszaemlékezései szerint a stáb a lengyelektől kapott lovakat, hetven-kilencven állatot. A legnagyobb szervezési problémát a lovak szállítása okozta, mivel nem állt rendelkezésre megfelelő lószállító autó. Az állatok szemét többnyire be kellett kötni, hogy hajlandók legyenek felsétálni arra a teherautóra, amely szállította őket. A tátrai forgatás ideje alatt mindennap le kellett vezetni őket a hegyről, szállást és abrakot szerezni nekik. A stáb egyik kedvence a Pilisborosjenőről érkezett Doboka volt, aki igazi barátként viselkedett, mindent első szóra végrehajtott, és a helyszínváltozások sem tették nyugtalanná. Dimény Tibor szerint a nehéz körülmények ellenére csak egyetlenegy szomorú eset történt: az egyik ló egy vakondtúrásba lépett, kitörte a lábát, és már nem lehetett segíteni rajta. (Sára Sándor a DVD-változaton azt mondja, hogy ez a baleset a nádasban játszódó jelenet forgatásán történt, és a filmben a ló igazi haláltusáját látjuk.) Oszter Sándor 2014-es visszaemlékezései szerint viszont sokkal drámaibb volt a helyzet: „Több ló is lesérült, voltak csatajelenetek, bukások, nem egyet agyonlőttek, súlyos sérülés, lábtörés miatt. Láttam lovakat, amelyek idegsokkot kaptak, őket szintén ki kellett vonni a forgalomból, és úgy emlékszem, nagyon sok ló elpusztult a körülmények miatt, hiszen valóságos hadiállapot volt.”

Nem véletlenül foglalkoztam először a lovakkal és a hozzájuk kapcsolódó forgatási történetekkel, mert az állatoknak nagy szerepük volt abban, hogy a stáb igazi közösséggé kovácsolódott. Noha a filmnek nem témája – legalábbis nem explicit módon – ember és állat kapcsolata, de a közösség ereje, összefogása annál inkább. Számomra maga a cím is azt sugallja, hogy ez a film alapvetően egy közösségről szól, és nem az egyes emberekről, ámbár az is igaz, hogy néhány kritikus hibaként rótta fel az alkotóknak, hogy a figurák nem eléggé egyéniek, nincsen önálló történetük. Mindazonáltal ne higgyük azt, hogy a jellemábrázolás teljesen elsikkad a 80 huszárban. Nézzük például, hogyan értelmezte saját szerepét a film három fontos szereplője! Madaras József ilyennek látta a kort és benne az általa játszott Korsós Andrást: „A reménység korszaka ez. A huszárok szabadulni akarnak a rabszolgaságból, ha kell, életük árán is. Korsós Andrásnak azonban meg kell értenie, hogy egyedül képtelen hazajutni. Végül is mind a nyolcvanan együtt szöknek…” Dózsa László szerint az általa megformált Paál Farkas kapitány „az első pillanattól kezdve forradalmi szellemű, ezt azzal is bizonyítja, hogy nem lövet a hadsereget becsmérlő lengyelekre. Óvja, félti, segíti a csapdába zárt, étlen-szomjan vergődő, kitörni készülő, maroknyi huszárcsapatot. Keményen fogalmaz, összegezi azt, ami a film lényegét adja: Itt most csata folyik – mondja az egyik jelenetben –, még ha lövés se dörren. Aki ilyenkor hátranéz, és a veszteségeit számolja, az elveszett.” A jellemfejlődés legnagyobb útját Bódogh Szilveszter főhadnagy járja be. Tordy Géza mindezt így látta: „A főhadnagy magyar nemes, aki mélyen katonai neveltetésű, és tiszti becsülete kötelezi. Nehezen teszi túl magát a reglamákon, bonyolult helyzetbe kerül, hiszen saját huszárjainak lesz a foglya. Végül is megérti, vállalja a közös sorsot.”

A DVD-n Sára elmeséli, hogy egy esős forgatási napon a színészek egy része „fellázadt”, mert embertelenségnek tartotta, hogy a rendező még ilyen körülmények között is forgatni akar, és a távozást fontolgatták. A lázongó művészeket is meg lehet érteni, hiszen nem csupán komoly fizikai megterhelést jelentett számukra a munka, hanem folyamatos ellátásuk is nemegyszer nehézségekbe ütközött. A Lengyel-Tátra hegyei között ugyan nem volt probléma tiszta ivóvizet találni, ám enni csak azt tudtak, amit a szálláshelyükről magukkal vittek. A rendező megértéssel fogadta a „rebellisek”-et, és kijelentette, hogy bárki elmehet, aki akar, és a forgatás azokkal folytatódik tovább, akik hajlandók ott maradni. Végül mindenki maradt, mert a filmet valamennyien szívügyüknek érezték, és addigra éppoly összetartó közösséggé kovácsolódtak, mint az általuk megformált huszárok. Búcsúzóul térjünk vissza a lovakhoz! Az osztrák őrház ostroma különösen veszélyes jelenet volt, mert a felvételhez szükséges lovakat részben a lengyelek adták, és a magyarok kifejezett kérése ellenére csődörök is voltak közöttük, melyek köztudottan nehezen kezelhetők. Sára felhívta a figyelmet a veszélyekre, és felajánlotta a színészeknek, hogy kaszkadőrök lépnek a helyükre, de mindegyik művész vállalta, hogy személyesen csinálja meg a jelenetet. A hídon átvágtatva egymás után két ló is felbukott. Ez nem volt előre megtervezve, éppen ezért a stáb tagjait aggodalommal töltötte el, amikor azt látták, hogy Szilágyi István lerepül a lóról, fejjel a sziklás talajnak. Szerencsére nem esett komolyabb baja, folytatódhatott a felvétel. A nézőket mind a mai napig felkavarja az a jelenet, amelyben a Madaras József által játszott huszár kegyetlenül elveri a lovát, majd ott hagyja, és gyalogosan folytatja az utat. Ami ezután történt, egyáltalán nem szerepelt a forgatókönyvben, Sára azonban ösztönösen megérezte, hogy még nem szabad leállnia a kamerával. Igaza volt! Az állat néhány pillanatig legelészett, majd megfordult, és komótosan elindult Madaras után anélkül, hogy erre be lett volna tanítva. Vagyis a film egyik legszebb képsora az alkotótárssá előlépett állat „improvizáció”-jának köszönhető.

Így látták ők
„Megváltozik a helyzet, amikor a film az elvontabb gondolati szintről szinte törésszerűen hirtelen áttér egy közvetlenebb emocionális szintre, ahol az embert nemcsak gondolatai, hanem elsősorban tettei reprezentálják, érzelmeinek irányultságát nem elég társadalmi státuszával jelezni, hanem meg kell rajzolni a cselekménynek megfelelően egyéni jellemét is, különben a tettek – a hőstettek is – az elképzelhetőség, a gondolati általánosítás szintjén maradnak, s nélkülözik az emocionális tettek s filmbeli ábrázolásuk legfőbb erejét, a drámai hatást. Ennek hiánya miatt nem izzik fel a 80 huszár a drámai csúcson sem, bármennyire érzékletes erővel mutatja be Sára ezt a drámát; nem hozta érzelmileg megragadható közelbe egyetlen hősét sem, helyesebben: mindüket ugyanabban a távolságban tartotta, amely távlatból át lehet fogni egy pillantással a »kollektív hőst«, de nem lehet megérezni benne a cselekvő embert. Ezért hat a filmnek ez a része, tartalmi-eszmei gazdagsága, képi érzékletessége, sok szépsége mellett indokolatlanul hidegnek; a jelenetek látszólagos cselekményességük – üldözés, menekülés, harcok – ellenére kevéssé magukkal sodrók, a befejezés a mély tragédia árnyékában túlságosan ünnepélyes. A 80 huszár alkotói bemutatták a történelmet, a kort, de jórészt csak illusztrálni tudták annak emberi kalandját; értelmünkhöz szóltak, holott – filmjük sugallata szerint – történetükkel szívünkhöz is szólni akartak.”
(Hegedűs Zoltán: „Történelem és kaland – Sára Sándor: 80 huszár”. In: Filmkultúra 1978/4, 10–14. o.)

„Tragédiát játszik nekünk a korabeli filmgyári és színházi társulatokból verbuvált színészszázad. Senkit sem lehet kiemelni, mindenki főszereplő. Csak azért említjük Madaras József, Cserhalmi György, Oszter Sándor nevét, mert emblematikus hősei voltak más magyar filmeknek. A 80 huszárban ritka egységes a színészvezetés. Talán könnyű dolga volt Sára Sándor rendezőnek, mert végül is kicsiben vagy nagyban, mindenki ugyanazt a szerepet kapta és játszotta. Nem volt viszont könnyű dolga Sára Sándor operatőrnek. Hegyen-völgyön, hóban-fagyban futni, lovagolni, lovat vezetni még valahogy megoldható, némi kaszkadőri képességet kívánó színészi feladat. Ám ugyanezt kézből, vállról vagy állványról filmszalagra rögzíteni már-már a lehetetlennel határos. S hogy ezekből a jelenetsorokból a magyar filmtörténet egyik legszebben fényképezett filmje született meg, ahol a zöldellő völgyek, csupasz sziklák, ködben úszó hegycsúcsok ugyanúgy játszanak, mint a férfi színészcsapat – ez már Sára és segítője, Pap Ferenc másodoperatőr képalkotó tehetségének titka marad.”
(Kelecsényi László on-line filmelemzése)

80 huszár (1978) – magyar történelmi dráma. Forgatókönyv: Csoóri Sándor és Sára Sándor. Dramaturg: Kovács István. Operatőr: Sára Sándor. Zene: Szöllősy András. Díszlet: Jerzy Szeski. Berendező: Sáritz József. Jelmez: Kemenes Fanny. Vágó: Morell Mihály. Rendező: Sára Sándor. Főszereplők: Dózsa László (Paál Farkas), Tordy Géza (Bódog Szilveszter), Madaras József (Korsós András), Cserhalmi György (Csordás István), Juhász Jácint (Ács Péter), Oszter Sándor (Máté Péter), Polgár Géza (Bíró Mózes), Szabó Sándor (Krüger tábornok), Lőte Attila (Haller kapitány), Mécs Károly (osztrák vezérlő tiszt).

A NAGY ZABÁLÁS

A nagy zabálás című olasz–francia filmdrámához, melyet Marco Ferreri rendezett, az 1973-as cannes-i filmfesztivál legzajosabb botránya fűződik. Az öt főszereplő – Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli és Andréa Ferréol – saját keresztnevén szerepel a filmben, sőt az általuk játszott figurák bizonyos tulajdonságai valós személyiségükre utalnak: Mastroianni például a magánéletben is nagy nőfaló hírében állt, Tognazziról pedig köztudott volt, hogy szabadidejében kitűnő szakács. Andréa Ferréol a szerep kedvéért huszonöt kilót hízott, ámbár később állítólag megbánta, hogy igent mondott Ferrerinek, és szabadulni próbált a film által kialakított imázsától. A nagy zabálást leggyakrabban a fogyasztói társadalom kritikájaként értelmezik, de a rendező cáfolta ezeket a magyarázatokat anélkül, hogy másikkal állt volna elő. (Jól tette: az már régen rossz, ha a rendezőnek kell magyarázgatnia a filmjét.) A magyar közönség a korszak más hírhedt filmjeihez hasonlóan meglehetős késéssel, bő egy évtized után láthatta Ferreri alkotását, először a budapesti Filmmúzeumban 1985-ben. A botrányfilm egyfajta paródiájának tekinthető A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni (1973) viszont premierje után másfél évvel már eljutott a magyar filmszínházakba. 

A történet

Négy középkorú jó barát közös hétvégére készül. Ugo, a séf a feleségét hagyja ott a baráti kiruccanás kedvéért, kapcsolatuk szemmel láthatóan már úgyis kihűlt. A televíziónál dolgozó Michel többheti műsort elkészített előre, hogy nyugodtan tudjon elutazni a hétvégére. Lakásának kulcsait a lányára bízza. Marcello, a pilóta éppen egy külföldi utazásról érkezik vissza, ahonnan rengeteg sajtot hozott a baráti összejövetelre. Philippe, a bíró anyáskodó házvezetőnőjét, egykori dadáját hagyja magára, hogy barátaival lehessen. Az asszony tudja, hogy Philippe nem mond igazat, mikor azt állítja, hogy egy konferenciára megy, de azt hiszi, a férfi örömlányokhoz készül. A négy barát autóval utazik Philippe vidéki házához, melyet még az apja vásárolt az anyjának, de a mama nem költözött oda, mert túl frivolnak találta az épületet. Hamarosan egy furgonon megérkezik az első hússzállítmány elképesztő választékban és mennyiségben. Megkezdődik a főzőcske és az evés, eleinte még csak visszafogottnak mondható módon. Marcello kívánságára hölgyek is csatlakoznak hozzájuk: Andrea, a molett tanítónő és három call-girl. A lányok érkezése ürügy újabb ételkülönlegességek készítésére és elfogyasztására. A call-girlök azonban nem bírják az állandó evést, furcsának találják kuncsaftjaikat, és előbb az egyik, majd később a másik két lány is távozik. Andrea azonban marad, sőt idővel már követeli is az ételt. A különös lakoma következményeként a házigazdáknak egyre több problémájuk támad testük működésével, és a féktelen zabálásba egymás után belepusztulnak… 

Értelmezési lehetőségek

A nagy zabálás legkézenfekvőbb és ezért leggyakoribb értelmezése, hogy a film a fogyasztói társadalom szatirikus kigúnyolása. A középpolgárságot képviselő főszereplők egyre féktelenebbül falják a nagy műgonddal elkészített, finomabbnál finomabb ételeket, a mértékét vesztett fogyasztástól azonban képtelenek fel is dolgozni a nemes táplálékot, ami aztán egészen addig távozik valahogy a szervezetükből, míg a testük fel nem mondja a szolgálatot. A szatíra éle részben azáltal nyilvánul meg, hogy ordító az ellentét a négy férfi konszolidált életformája és társadalmi helyzete, valamint az ételek elkészítésének kifinomult módja és az orgiával fűszerezett lakoma féktelensége között: a zabálás (= fogyasztás) során a főszereplőkről leválik a civilizáció, a tisztes polgári lét máza, és felszínre törnek primitív ösztöneik, megmutatják valódi énjüket. A létezés számukra immár a test funkcióira korlátozódik, az evés, ürítkezés és szeretkezés monoton körforgására, amely azonban már semmiféle valódi élvezetet nem okoz nekik. A nagy zabálás alighanem ezen a ponton kapcsolódik a polgárság csődjét ábrázoló egyéb alkotásokhoz, mint például Ferreri korábbi filmje, a Dillinger halott (1969), Luis Buñuel A nap szépe (1967) és A burzsoázia diszkrét bája (1972) című munkái, vagy Pier Paolo Pasolini szimbolikus jelentésű filmjei, a Teoréma (1968) és a Disznóól (1969). Ferreri botrányfilmje azonban nemcsak a fogyasztói társadalom vagy általában a polgárság, hanem tulajdonképpen az egész európai kultúra és szellemiség fölött mond ítéletet. A négy főszereplő személyiségéhez és foglalkozásához ugyanis e kultúrkör kulcseszméi és kulcsfogalmai társulnak. A pilóta Marcello képviseli a technikai fejlődést és a modernizmust, a szakács Ugo az esztétikát és a kifinomultságot, a bíró Philippe a családot és a jogot, az egyik jelenetben balettozó tévéproducer, Michel pedig az idealizmust, a művészetet és a humanizmust.

Ferreri kedvenc témái közé tartozott a hagyományos nemi szerepek megkérdőjeleződése, a férfiak dominanciájára épülő társadalom válsága, a világ elnőiesedése. Egyik kedvenc tézisét egyik kései filmjének a címében – A jövő a nő (1984) – is megfogalmazta, és e megállapítás csírái A nagy zabálásban is felfedezhetők. Ebben a filmben a férfiak zabálása a halálhoz kapcsolódik, tudatosan vállalt, ám céltalan és értelmetlen öngyilkosság, olyasfajta jeltelen halál, amilyen Juliené Pasolini Disznóóljában. A női szereplők képviselik az életet, a vidámságot, még akkor is, ha a duci tanítónő afféle „halál angyala”, aki végigasszisztálja és túléli a férfiak halálos lakomáját. A nők jelenléte azonban csak arra jó, hogy Ferreri a négy főszereplő tökéletes csődjét a férfiasság oldaláról is kidomborítsa. Még a testi örömök megszállottja, Marcello sem tud mit kezdeni a lányokkal; ahogyan az evésben, úgy a szeretkezésben is már csak a fogyasztás kényszere hajtja: sem egyiket, sem másikat nem tudja igazán élvezni. Az egyik lányt a garázsban egy autóalkatrész segítségével próbálja kielégíteni, a mindenre hajlandó Andreánál pedig végleg felsül. Andrea szimbolikus figura, aki elomló bájaival egyszerre idézi meg a gondoskodó anya és a mindenre kapható szerető archetípusát. Ez a kettősség kíséri végig minden jelenetét: Philippe-nek és Michelnek inkább az anyai oldalát mutatja, Ugónak és Marcellónak viszont a benne rejlő kurtizánt tárja fel. Egy személyben ördög és angyal, aki „haláltánc”-cá fokozza fel az amúgy is groteszk lakoma tempóját, naivitásnak tűnő bölcsességével, testi valójával pedig „megédesíti” a halálba vezető út állomásait, az utolsó pillanatokat is beleértve.

A botrány

Az 1973-as cannes-i filmfesztiválon két francia alkotás okozta a legnagyobb botrányt: Marco Ferreri A nagy zabálás és Jean Eustache A mama és a kurva című filmje. Ferreri műve ellen már jóval a cannes-i premier előtt megindultak a sajtótámadások, legelőször a Nice-Matin hasábjain. Itt jelentette be Carlo Rim, a Filmrendezők Nemzetközi Szövetségének elnöke és a cannes-i filmfesztivál igazgatótanácsának tagja, hogy a bizottság mely francia filmeket válogatta be a fesztiválprogramba. Kissé meglepő módon Rim rögtön meg is kritizálta a szóban forgó francia filmeket. A nagy zabálás esetében például azt kifogásolta, hogy egy olasz rendező filmje (amely olasz–francia koprodukció) miért francia színekben indul. Szerinte az igazgatótanács másik tagja, André Astoux – aki a Nemzeti Filmművészeti Központ vezérigazgatója is volt – arra kérte a bizottságot, hogy „kivételesen tekintsenek el a jó ízléstől”. Astoux másnap ugyanott reagált Rim vádjaira: azt nyilatkozta, helyteleníti, hogy a szakmai titoknak számító belső vitákat kollégája megszellőztette, ugyanakkor a valóság az, hogy A nagy zabálás elsöprő többséget kapott a szavazáskor. A stafétát a Le Figaro vette át, amely szintén teret adott a film nemzeti hovatartozásáról szóló vitának.

A május 21-én délután tartott első cannes-i vetítés viszonylag nyugodt körülmények között zajlott. (Az IMDB szerint a cannes-i premier május 17-én volt. Ez az információ azonban azért is vitatható, mert ugyanezen film esetében az adatbázis egy évet téved a magyar bemutató időpontjában. Másrészt a május 21-i dátum a jelen blogbejegyzés egyik forrásául szolgáló Filmvilág-cikkben nem csak egyszer szerepel, tehát valószínűleg nem elírásról van szó.) A bemutatót követő sajtótájékoztatón megjelent a rendező és az öt főszereplő. Ferreri az első provokatív kérdésekre így felelt: „A nagy zabálásban bemutatott emberek ugyanolyanok, mint mi.” Michel Piccoli kereken kijelentette, hogy nem szégyenkezik a film miatt, és egyáltalán nem érdekli, hogy mi mindennek hordják le őt és partnereit a közreműködésük miatt. Hozzátette azonban, hogy kicsit azért sajnálja, hogy szerepelt Ferreri alkotásában, szerinte ugyanis annyira szép lett a film, hogy szívesebben fedezte volna fel egyszerű mozinézőként. Elmondta még, hogy szerinte „nagyokat szellentve meghalni semmivel sem borzalmasabb, mint katonai egyenruhában.” Ugo Tognazzi más módon provokálta a médiát, amikor azt nyilatkozta: „Az ételek olyan jól voltak elkészítve, hogy kész élvezet volt az evés. El sem merem mondani, hány kilót szedtem magamra.” Ezek után várható volt, hogy az esti vetítés már nem lesz csendes és nyugodt. A díszterem zsúfolásig megtelt, ám a film feléig a közönség csendben volt. Utána viszont megkezdődött a füttykoncert: mintha a nézők ily módon kívántak volna versenyre kelni a filmvászon felől mind sűrűbben hallható szellentések és böfögések hangjaival. A közönség egy része végül a befejezés előtt távozott. Miután kigyulladtak a fények a teremben, André Astoux tüntetőleg és együtt érzően kezet fogott a rendezővel és a színészekkel. Az alkotókat a kijáratnál dühös tömeg várta, melyen alig sikerült keresztülverekedniük magukat. Astoux évekkel később úgy emlékezett vissza az önéletrajzában, hogy kis híján meglincselték őket.

Mivel a cannes-i bemutatót követő napon A nagy zabálást országosan is vetíteni kezdték, a sajtótámadások folytatódtak. Ezek egy része kifejezetten Ferreri személye ellen irányult: pocakos, körszakállas külsejét éppúgy szóvá tették, mint olasz nemzetiségét, és azzal vádolták, hogy franciaellenes, a botrányt meg szándékosan csinálta, a pénz érdekében. A Le Figaro különösen élen járt a mű pocskondiázásában, számos, esetenként a becsületsértés kategóriáját is kimerítő kritikának adott helyet. André Brincourt például így írt: „Más dolog, hogy készült egy olyan film, mint amilyen A nagy zabálás, és megint más, hogy ez a hányadék képviseli hivatalosan Franciaországot a cannes-i filmfesztiválon. A nagy zabálás megítélése nem is annyira a filmkritika, mint inkább a pszichiátria feladata.” Igazságtalanság és torzítás lenne azonban hallgatni arról, hogy a francia sajtóban is voltak, akik védelmükbe vették Ferreri munkáját. A Le Nouvel Observateur hasábjain Jean-Louis Bory például így írt: „Éljen Ferreri! Ebben a filmben a hősök szarnak, basznak, böfögnek, finganak. Más szóval: élnek. Senki se mondhatja, hogy a francia film megijed a saját árnyékától.” A kultúrbotrány politikai színezetet kapott, amikor Francis Palmero, Menton polgármestere nyílt levelet írt Michel Drouon kulturális miniszternek, hogy magyarázatot kérjen tőle, miként képviselhette az országot egy ilyen film a cannes-i seregszemlén. Olivier Stirn államtitkár válaszában kihangsúlyozta, hogy A nagy zabálás semmilyen állami támogatást nem kapott, s mivel ő maga is látta a filmet, úgy véli, nem jellemző a francia kultúrára. Szerinte azonban cenzúrát követelni egyrészt együtt járna a művészi szabadság nemkívánatos korlátozásával, másrészt Ferreri alkotása egyébként sem érdemli meg, hogy sokat beszéljenek róla. A támadások ellenére A nagy zabálás végül a FIPRESCI díját kapta a fesztiválon, ráadásul megosztva a másik botránykővel, A mama és a kurvával, amely a zsűri külön nagydíját is elnyerte. Mindazonáltal a zsűri elnöke, a svéd származású hollywoodi filmcsillag, Ingrid Bergman úgy érezte, nyilvánosan kell kifejeznie sajnálkozását amiatt, hogy Franciaország „a fesztivál két legközönségesebb és legundorítóbb filmjével” szerepelt a versenyprogramban.

Rokon alkotások

Az 1970-es években A nagy zabálás mellett született még néhány olyan alkotás, melynek főszereplői a külvilágtól többé-kevésbé elszigetelve a testi élvezeteknek adják át magukat. Bernardo Bertolucci Utolsó tangó Párizsban (1972) című alkotásának főszereplői kizárólag a testiségre kívánják korlátozni a kapcsolatukat, de az érzelmek hosszú távon nem mellőzhetők. Pier Paolo Pasolini Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című drámájában a szexualitás a Hatalom eszköze a neki alárendeltek kihasználására és megalázására, míg Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című munkájában a szexualitás éppen hogy eszköz a Hatalom ellen, a szabad ember legtermészetesebb megnyilvánulása. Ósima Nagisza Érzékek birodalma (1976) című drámája a női szexualitást állítja középpontba, valamint a nemiség és a halál összefüggéseit vizsgálja. A nagy zabálás hatása mutatható ki olyan filmekben is, mint például Luis Buñuel A szabadság fantomja (1974) című szatírája, melynek egyik epizódjában a tisztes polgárok egy díszes asztal köré ülnek, amikor ürítkeznek, és egy elszeparált helyiségbe vonulnak vissza, ha enni akarnak. (Ferreri forgatókönyvírója, Rafael Azcona dolgozott Buñuellel is.) Dušan Makavejev Sweet Movie (1974) című filmjének szintén van egy lakomajelenete, melynek résztvevői ugyanannál az asztalnál esznek, ahol ürítkeznek is, anélkül hogy ez a két folyamat elkülönülne egymástól. Peter Greenaway A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989) című filmje akár hommage is lehetne A nagy zabáláshoz.

Érdekességek

* Michel Piccoli filmbeli lányát, Barbarát a színész valódi lánya, az első házasságából született Cordelia Piccoli formálta meg. Egy másik kicsiny szerepet Piccoli édesapja, Henri Piccoli alakított. A filmben hallható zongorafutamokat maga Michel Piccoli játssza.

* Az egyik jelenetben Ugo Marlon Brandót utánozza A keresztapa (1972) című filmből, amely akkoriban világszerte nagy sikerrel szerepelt a mozik műsorán. 

* A nagy zabálás mind a négy férfi főszereplője játszott Ferreri következő alkotásában, a Ne nyúlj a fehér nőhöz! (1974) című szatirikus westernben. A női főszerepet Catherine Deneuve alakította, aki a magánéletben viszonyt folytatott Marcello Mastroiannival, és barátságot ápolt Michel Piccolival.

* Ferreri utolsó filmje, a zömmel budapesti mozikban forgatott Ezüstnitrát (1997) egyik jelenetében a szereplők A nagy zabálást nézik.

A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni

Nem egész hét hónappal Ferreri alkotásának cannes-i bemutatója után, 1973. december 12-én a francia mozikba került a paródia, A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni (Les grands sentiments font les bons gueuletons). Ez volt Michel Berny rendező első mozifilmje, melynek forgatókönyvét André Ruellannal közösen írta. Az effajta paródiák esetében az igényességet gyakran feláldozzák a gyorsaság érdekében (végtére is a paródia csak addig érdekes, amíg az eredeti film is az érdeklődés homlokterében áll), éppen ezért meglepő, hogy Berny alkotása nem is olyan rossz, mint amilyennek a körülmények alapján gondolnánk. Kézenfekvő, de igen szerencsétlen hozzáállás lett volna olyan paródiát forgatni, amely kutyahűséggel követi az eredeti film jeleneteit, csak éppen a szélsőségekig viszi el a szituációkat, aminek egyik eszköze a harsány és eltúlzott színészi játék. Berny és Ruellan viszont új történetet talált ki, amelynek csupán a motívumai utalnak Ferreri opuszára. Rosszmájúak szerint igazából szó sincs semmilyen paródiáról, Berny kizárólag kereskedelmi okokból hajaz a címválasztással a híres botrányfilmre.

A helyszín egy lakótelepi ház, ahol két, egymással szemben lévő lakásban egyaránt nagyszabású evéshez készülődnek, csak éppen emitt lakodalom lesz, amott pedig halotti tor. A fontosabb szerepekre sikerült ismert színészeket szerződtetni, mint például Michel Bouquet, Michael Lonsdale, Jean Carmet, Anouk Ferjac és Anicée Alvina, akik ugyan nem olyan nagyágyúk, mint A nagy zabálás művészei, mindazonáltal a szakma jeles művelői közé tartoznak. (Carmet 1994-ben, Alvina 2006-ban elhunyt.) Amíg Ferreri alkotása több mint egy évtizedig nemkívánatos volt a magyar mozikban, addig a paródia nem egész másfél évvel a francia premier után eljutott hozzánk. A MOKÉP eredetileg 1975. január 30-ától hirdette meg a filmet, de az utolsó pillanatban egy másik francia vígjáték, a Szalad, szalad a külváros került műsorra. A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni 1975. április 24-étől szerepelt a magyar mozik kínálatában. Egyébként máskor is előfordult, hogy a paródia hazánkban megelőzte az eredetit: A keresztapa másik arca (1973) című olasz komédiát például szintén jóval előbb láthattuk, mint a kifigurázott alkotást, Coppola A keresztapáját (1972).

ÍGY LÁTTÁK ŐK 

„»A jól sikerült túlzások – metaforák« – mondotta Arisztotelész, s Ferreri ennek szellemében feszíti ki a történés ívét. Csak egy cseppet toldja meg a banális szituációt, de ez a csepp természetesen végzetes: ti. a halálig. Innen tekintve a históriát, érthetően többről van szó, mint a vegetatív örömök valamiféle pajzán vagy kicsapongó hajszolásáról. A négy barát furcsa kirándulását kezdettől valami bizonytalan, kimondatlan árnyékolja be, s csak a vége felé értjük meg: maguk vállalta, előre eltervelt programot hajtanak végre, bizarr, szándékoltan trivialitásba fordított öngyilkosságot. Ez az alattomos árnyék azonban mégis ott honol a képtelenebbnél képtelenebb helyzetek felett, s ha drasztikusak, émelyítően nyersek a történés részletei, csak annál groteszkebb a közelgő »halál angyala«. Különösen ha elképzeljük, hogy ez az angyal valóságos, testi létező, egy »lágy, szőke és kétszáz mázsa« méretű gyengéd hölgy. […] Ferreri »gusztustalan víziója« tulajdonképpen két kulcsfogalommal dolgozik: a telhetetlenségtől vezető utat vázolja fel a tehetetlenségig, a szerzésvágytól a csömörig, a halmozás kielégíthetetlen étvágyától a bénító, fullasztó teherig, a mohó életkedvtől egészen a mindent berekesztő halálig. Visszataszító? Leírhatatlanul. De hát nem maga a jelenség elsősorban az? Kényelmetlen látvány, de még kényelmetlenebb igazság. Valószínűleg ez az oka annak, hogy olyan példátlan felháborodást keltett.”

[Bíró Yvette: „A mértéktelenség dicsérete? (Cannes-i jegyzetek)”. In: Filmkultúra 65/73, Budapest, 1991, Századvég Kiadó, 209–210. o. (A gyengéd hölgy valóban molett, a kétszáz mázsa azonban egyértelműen szerzői túlzás vagy elírás. – Arnold Stone)]

„A film hívei a konzumtársadalom valamiféle paraboláját vélték felfedezni a filmben. (Maga a rendező, Marco Ferreri, a sajtófogadásán tagadta, hogy bármilyen szimbolikus értelme lenne, ő csak egy történetet kívánt elmondani.) De micsoda primitív parabola ez! Egy szókép lefordítása. Annál rafináltabb és találékonyabb azonban az emberi elállatiasodás naturalista rajzában. Ami talán megmenthetné – az igazi művészet szférájába emelhetné a filmet –, az a humor, az irónia, a szatíra lenne. De halálosan komoly, sőt komor film ez. Az egyetlen volt a fesztiválfilmek közül, amelyet a nézőközönség nagy része kifütyült. A másik, a tapsoló rész úgy látszik, csak a parabola nagyon is áttetsző fügefalevelét látta meg benne.”

(Gyertyán Ervin: „Freudtól Sade-ig – Utószó a cannes-i fesztiválhoz”. In: Filmvilág 1973/13, 13–18. o.)

„Ez a film nagyon jó, de nem lehet szeretni. Hibátlan műalkotás, csak éppen irtózatot kelt bennem. S egyáltalán nem azért, mert a filmvásznat olykor a szó szoros értelmében elönti a szar, nem is azért, mert Michel Piccoli akkorákat fingik benne, hogy meglibben az ember haja a zsöllyében, és főként nem azért, mert láthatom, hogy egy olyan érdemdús, nyugati világsztár, mint Marcello Mastroianni, hogyan kefél meg három gyönyörű, fiatal kurvát, míg ellenben egy hájaska vidéki tanítónő szerepében Andrea Ferreol – aki az alakítás kedvéért 15 kilót hízott 1973-ban, amikor a film készült – miként gyűri temérdek combjai közé Marcello filmbeli és valóságos barátait: Philippe-et (Noiret-t), Ugót (Tognazzit), és Michelt (Piccolit)… Mindezt üdítően szórakoztatónak találom a film cselekményének és mondandójának összefüggéseiben, különösen egy magyar moziban, ám ennél mélyebb ellenérzéssel viseltetek a film rendezőjének a műegészből kiolvasható létfilozófiai álláspontjával szemben, amelynek tudatosítása nélkül A nagy zabálás valószínűleg értelmezhetetlen, vagy csak sekélyesen – mint a fogyasztói társadalom kiúttalanságáról szóló szatíra – értelmezhető.”

(Kornis Mihály: „Az Apokalipszis diszkrét bája”. In: Filmvilág 1985/6, 16–17. o.)

ÍGY LÁTTAM ÉN

Az éhséget hagyományosan a birtokvágy, illetve a vágyódás szimbólumának tartják, vagyis az evés nem más, mint e vágyak kielégítése. Az étkezés sok esetben kompenzációt jelent: köztudott például, hogy a szeretetre és elismerésre áhítozó emberek hajlamosak a nassolásra, míg a kalandvágyó emberek az erősen fűszerezett ételeket kedvelik, szemben a kímélő étrenden élőkkel, akik általában zárkózott természetűek, kerülik az élet kihívásait. „Az vagy, amit megeszel” – halljuk igen gyakran ezt a mondást, és kétségtelen, hogy az étkezési szokások sok mindent elárulnak az egyénről. Ferreri témaválasztása tehát lélektanilag is indokolt, ráadásul egyáltalán nem előzmények nélküli. Az evés mint téma ugyanis hamar megjelent a művészetekben: gondoljunk például az antik irodalomból Petronius Satyricon című töredékesen fennmaradt művének híres részletére, Trimalchio lakomájára. De akad magyar irodalmi (és filmes) előkép is: Krúdy Gyula Szindbád-regényei, illetve Huszárik Zoltán ezek alapján forgatott 1971-es remekműve, a Szindbád, amelyben megtalálhatók a Ferreri-opusz olyan kulcsmotívumai, mint az evés, a halál és a nők, az összefüggések azonban egészen mások.

A nagy zabálás maga is előkép, például olyan filmeké, mint Pasolini Salòja vagy Pálfi György Taxidermiája. Ferreri és Pasolini opuszának több közös vonása is van. Például az, hogy a négy férfi főszereplő mindkét filmben egy pazar házba vonul vissza, hogy kedvteléseinek áldozzon. Ferreri szereplői foglalkozásuk által az európai kultúrát, míg Pasolinié az államhatalmat szimbolizálják. A nagy zabálás főszereplői saját keresztnevükön szerepelnek, akárcsak a Salò áldozatai. Ezzel a megoldással az alkotók alighanem arra kívántak utalni, hogy a szélsőséges helyzet ellenére ezek a figurák nagyon is az életből vett alakok, akár az őket játszó színészek is lehetnének. (Apró érdekesség, hogy a két rendező baráti kapcsolatban állt egymással, sőt Ferreri játszott Pasolini Disznóól című filmjében.) Mindkét film hatásmechanizmusában fontos szerepet játszik az esztétikai körítés (figyeljünk például a színhasználatra és az operatőri munkára!) és a gyomorforgatóan naturalista látvány közötti éles ellentét. Mintha csak Shakespeare híres sorait illusztrálnák ezek a művek: „szép a rút és rút a szép”.

A nagy zabálás lehetséges értelmezéseihez a fenti ismertető remélhetőleg elegendő kiindulási alapot szolgáltatott. Ezeket most megtoldanám még eggyel, nevezetesen azzal, hogy talán egy hatalmas polgárpukkasztó blöffel van dolgunk, amely igazából nem szól semmiről, de azt viszont igen hatásosan csinálja. Ez a vád mellesleg már Ferreri egyik korábbi botrányfilmje, a Dillinger halott esetében is elhangzott, de néhány későbbi alkotása kapcsán is felmelegítették. És itt a következő kapcsolódási pont Pasolini Salòjához, ugyanis egyik filmben sem lehet azonosulni senkivel sem, az alkotók részvéttelen krónikásai mindannak, amit bemutatnak, a kiút lehetősége nélkül visznek egyre mélyebbre a pokol bugyraiba („köreibe”). Pesszimista világnézetük gyakorlatilag a nihilizmussal azonos. Ez a vélemény azonban Pasolini alkotása esetében érzésem szerint egyértelműen megcáfolható, és A nagy zabálás esetében sem állja meg teljesen a helyét. Több mint negyvenéves ez a film, és ami azt illeti, borúlátó víziója sajnos egyre inkább beigazolódik. Nem is elsősorban azért, mert valaha oly nagy botrányt keltett hatáselemei azóta már a populáris filmkultúra kiüresedett paneljeivé váltak, hanem inkább azért, mert amit Ferreri 1973-ban megjósolt az európai kultúra, általánosabb értelemben a nyugati civilizáció hanyatlásáról, sőt bukásáról, az ma már egyáltalán nem fantazmagória, hanem egyre inkább a szomorú valóság. Még akkor is, ha ezt éppúgy nem fogjuk fel tudatosan, ahogyan a film négy főszereplője sem.

A nagy zabálás (La Grande Bouffe / La grande abbuffata, 1973) – színes, francia–olasz filmdráma. Írta: Marco Ferreri, Rafael Azcona és Francis Blanche. Operatőr: Mario Vulpiani. Zene: Philippe Sarde. Díszlet: Claude Suné. Jelmez: Gitt Magrini. Vágó: Claudine Merlin és Gina Pignier. Rendező: Marco Ferreri. Szereplők: Marcello Mastroianni (Marcello), Philippe Noiret (Philippe), Ugo Tognazzi (Ugo), Michel Piccoli (Michel), Andréa Ferréol (Andrea), Solange Blondeau (Danielle), Florence Giorgetti (Anne). Producer: Vincent Malle és Jean-Pierre Rassam. Gyártó: Films 66, Mara Films, Capitolina Produzioni Cinematografiche. Bemutató: 1973. május 17. (Franciaország), 1985. június 21. (Magyarország).

(A cannes-i fogadtatásról szóló rész forrásanyaga a Filmvilág 1997/9. száma volt.)

CASABLANCA

Minden idők egyik legismertebb és legnépszerűbb filmje egy emigráns magyar rendező, Kertész Mihály – vagy ahogyan Hollywoodban ismerik: Michael Curtiz – nevéhez fűződik. Szükség is volt a magyar direktor szakértelmére, mert a Casablanca igencsak zaklatott körülmények között készült. A forgatókönyvet szinte naponta átírták, s emiatt a színészeknek fogalmuk sem volt arról, hogyan építsék fel a szerepüket, merre ível a történet. Mondani sem kéne, hogy a színészválasztás sem ment egyszerűen: híres és kevésbé híres jelöltek neve röppent fel, míg végül Humphrey Bogart és Ingrid Bergman megkapta a két főszerepet. A premier után az addig inkább csak ígéretként jegyzett Bogart egy csapásra a sztárok közé emelkedett, Bergman pedig fényes karrierjének legemlékezetesebb közönségsikerét aratta. Visszatérve Kertészre, a direktor nem tagadta meg magyar gyökereit: ragaszkodott ahhoz, hogy az egyik kulcsfigurának magyar neve legyen, a nemzetközi stábba pedig Szőke Szakáll és Peter Lorre (Löwenstein László) személyében emigráns magyar színészeket is szerződtetett.

A történet

1942-ben vagyunk, szinte egész Európát a nácik uralják. Akinek lehetősége van rá, megpróbál eljutni Amerikába. A menekülők egyik tranzitállomása az észak-afrikai Casablanca városa, ott is elsősorban Rick kávézója, ahol útlevelet lehet szerezni. Az amerikai tulajdonos, Rick Blaine múltja homályos: csak annyit lehet tudni róla, hogy Párizsból érkezett, ahonnan magával hozta barátját, a zongorista Samet is. A bárban egy nap megjelenik egy házaspár: Victor Laszlo, az antifasiszta ellenállási mozgalom egyik vezetője és felesége, a gyönyörű Ilsa. A férj Rick segítségét kéri, hogy útlevélhez jussanak, amellyel Amerikába utazhatnak. Ilsa és Rick jól ismerik egymást Párizsból, ahol valaha perzselő szenvedély fűzte össze őket. Az asszony azonban kilépett Rick életéből, miután megtudta, hogy halottnak hitt férje, a német fogolytáborba hurcolt Laszlo valójában él. Casablancában azonban újra fellángolnak az érzelmek az egykori szerelmesek között…

A forgatókönyv

A Casablanca Murray Burnett és Joan Alison Everybody Comes to Rick's című, akkor még bemutatás előtt álló színdarabján alapul, melyet Burnett 1938-as európai körutazása ihletett. A szerző az Anschluss után látogatott el Bécsbe, amikor az osztrák fővárost már a nácik uralták. Dél-Franciaországban elvetődött egy olyan mulatóhelyre, amelynek nemzetközi törzsközönsége volt. A bár néger zongoristájáról mintázta Sam alakját. Rick a színdarabban ügyvéd, Ilsa helyett pedig egy amerikai nő, Lois Meredith szerepel, aki csak azután találkozik Victor Laszlóval, hogy Rickkel való viszonya véget ért. Az MGM egyik producere, Samuel Marx ötezer dollárt ajánlott a szerzőknek a megfilmesítési jogért, ám a cég vezetője, Louis B. Mayer nem adta áldását az üzletre. A Warner Bros. munkatársai, Stephen Karnot és Irene Diamond szintén olvasták a darabot, amelyet jó filmtémának találtak. Meggyőzték Hal Wallis producert, hogy szerezze meg a jogokat. A Warnernak mindez húszezer dollárjába került: korábban még soha nem fizettek ekkora összeget egy be nem mutatott színdarab megfilmesítési jogáért.

A megfilmesítés első lépéseként az Everybody Comes to Rick's címet Casablancára változtatták. Az átkereszteléssel az Algír (1938) című emlékezetes filmsikerre utaltak, amely egyébként Az alvilág királya (1937) című Jean Gabin-film remake-je. A forgatókönyv megírását Wallis először a sógorára, Wally Kline-ra és Æneas MacKenzie-re bízta. Ők hat hétig dolgoztak a szkripten, de nem igazán boldogultak a szöveggel. A munka folytatását az Epstein ikrek vállalták, akik néhány fontos változtatás mellett döntöttek. Először is előtérbe helyezték Rick figuráját. Hogy motivációi érthetőek legyenek, a cselekményt a Pearl Harbor-i támadás (1941. december 7.) előttre időzítették. A történet drámai fordulatait vígjátéki elemekkel dúsították. A munkába rövidesen bekapcsolódott Howard Koch, aki a fivérekkel párhuzamosan, de tőlük függetlenül dolgozott. Ő elsősorban a politikai és a melodrámai elemeket hangsúlyozta. Negyedikként Casey Robinson lépett színre, aki nemcsak megpróbálta összhangba hozni a három forgatókönyvíró munkáját, hanem új jeleneteket is írt, például Ilsa és Rick kávéházbeli találkozásait. (Robinson nevét nem tüntették fel a film főcímen.) Filmtörténeti legendák szerint a szkriptet még az első csapó után is nap mint nap átírták. Igaz, ezt olykor kényszerből tették. Joseph Breen a hollywoodi cenzúrabizottság (Production Code Administration) képviseletében például kifogást emelt a cselekmény néhány elemével kapcsolatban. Az eredeti elképzelés szerint ugyanis Renault kapitány szexuális ellenszolgáltatást kért a hozzá fordulóktól, Rick és Ilsa pedig annak idején lefeküdtek egymással Párizsban. Breen beavatkozásának hatására a filmben ez a két motívum csak homályos utalásként van jelen.

A rendező és a két főszereplő

A rendezést Hal Wallis először William Wylernek ajánlotta fel, akit 1937 és 1942 között négyszer jelöltek Oscar-díjra. Wyler azonban nem ért rá, mert éppen a Mrs. Miniver című filmjén dolgozott, amelyért 1943-ban megkapta pályafutása első Oscar-díját. Wallis következő választása jó barátja, Kertész Mihály (Kertész Kaminer Manó, 1886–1962) volt. Kertész rendezői pályafutása még Magyarországon elkezdődött. 1912-ben forgatta első filmjét, Az utolsó bohémet. Magyar filmjei közül sajnos egyik sem maradt fenn teljes egészében. 1926-ban szerződött az amerikai Warner Bros.-hoz, ahol hamar az élvonalba került. Magyar származása ellenére a „legamerikaibb” rendezők között tartják számon. A Casablanca jelentette pályafutása csúcsát, ezt később csupán a Mildred Pierce (1945) című alkotásával tudta megközelíteni. A Casablancát napjainkban elsősorban a romantikus filmek etalonjának tartják, a maga idejében azonban a politikai töltete volt az erősebb, legalábbis az Egyesült Államokban. Az amerikaiak többsége ugyanis a negyvenes évek elején még ellenezte, hogy az ország belépjen a második világháborúba, ámbár ez elkerülhetetlennek látszott. Egyes történészek szerint például az amerikai felső vezetés idejében értesült a Pearl Harbor ellen tervezett japán támadásról, de nem tett megfelelő óvintézkedéseket, hogy legyen ürügye a hadba lépésre. A háborús propaganda egyik eszköze volt a filmipar is, Kertész például többször is második hazája szolgálatába állította tehetségét. Ebből az aspektusból nézve a Casablanca tökéletes lenyomata az aktuális politikai légkörnek: azt sugallja, hogy az érzelmeket, a magánéleti boldogságot háttérbe kell szorítani a hazafias célok érdekében, Rick és Renault kapitány bimbózó barátságában pedig a franciákkal való együttműködés szükségszerűségét szimbolizálja.

A Casablanca tervezett szereposztását 1941-ben jelentették be először: Rick szerepét Ronald Reagannek szánták, Ilsát Ann Sheridan játszotta volna, Victor Laszlót pedig Dennis Morgan. Bennfentesek szerint azonban a Warner egy percig se gondolta komolyan a dolgot, az egész csupán reklámfogás volt, hogy sztárjai nevét a köztudatban tartsa. Az illetékesek ugyanis tudtak arról, hogy Reagan bevonul katonának, ezért nem is vehették komolyan fontolóra a szereplését. A harmincas-negyvenes évek gengszterfilmjeinek csillaga, George Raft állítólag egyenesen Jack L. Warner stúdiófőnöknél jelentkezett Rick szerepére – hiába. A színész később azt állította, hogy a stúdió kereste meg őt, de nemet mondott, mert imázsához nem illett egy romantikus filmszerep. Egyébként esélye sem volt, mert Hal Wallis ragaszkodott Humphrey Bogart-hoz (közismert becenevén: Bogey-hoz), aki addig szintén főleg gengsztereket játszott, ráadásul egyes memoárírók szerint épp azokat a szerepeket, melyeket Raft nem fogadott el. A Casablanca volt Bogart első romantikus filmje, és ezzel vált igazi hollywoodi sztárrá. Noha Bogey barátságot ápolt Ann Sheridannel, a színésznő végül mégsem játszhatta el Ilsát.

Hal Wallis Hedy Lamarrt szemelte ki Ilsa szerepére. Az osztrák származású díva az Extázis (1933) című cseh film női főszerepének köszönhette hírnevét, sőt hírhedtségét is, mert az egyik jelenetben meztelenül fürdőzött egy tóban. (Egyik férje, egy gazdag fegyvergyáros később sikertelen kísérletet tett az összes kópia felvásárlására és megsemmisítésére.) Lamarr alakította a női főszerepet a fentebb említett Algírban is. A művésznőt azonban szerződése az MGM-hez kötötte, és a cég nem adta őt kölcsön a konkurenciának. Egyébként Lamarr sem akarta elkötelezni magát egy olyan produkcióhoz, amelynek nem volt kész a forgatókönyve. (Három évvel később viszont egy rádiójátékban, amely a film szkriptjén alapult, mégis eljátszotta Ilsát.) Hedy után más európai színésznők neve is felmerült a főszerepre, mint például Michèle Morgan, Edwige Feuillère és Tamara Toumanova. A legesélyesebbnek Morgan tűnt, aki 55 ezer dollár gázsit kért. Ezt Wallis nem adta meg, mivel időközben kiderült, hogy a svéd Ingrid Bergman 25 ezer dollárért is hajlandó eljátszani a szerepet. (Bergman önéletrajzi könyvében ugyanakkor az olvasható, hogy 110 ezer dollárt kapott Ilsa megformálásáért.)

Ingrid Bergmant akkoriban David O. Selznick filmvállalatához kötötte szerződés, ám producerétől már jó ideje nem kapott egy igazán neki való szerepet. A színésznő bármilyen áldozatra hajlandó lett volna azért, hogy újra filmezhessen, beleértve azt is, hogy egy jó szerep kedvéért elcsúfítsák a külsejét, vagy levágják a haját. Ilsa szerepe elsősorban azért keltette fel az érdeklődését, mert nagyon szeretett volna Humphrey Bogart partnere lenni, és alig várta, hogy megint a kamerák elé álljon. Selznick azonban nem akarta kölcsönadni őt a Casablancához, mert más szerepet szánt neki. Végül a producer alkut kötött a Warnerrel, és Bergmanért cserébe megkapta Olivia de Havillandet egyik saját produkciójához. Ingrid visszaemlékezései szerint a Casablanca forgatása katasztrofálisan indult, mert Wallis állandó vitában állt a forgatókönyvírókkal, Kertész viszont Wallisszal, ezért a színészeknek állítólag fogalmuk sem volt arról, hogy hová lyukad ki a történet, és hogyan kellene a szerepüket felépíteniük. Ő például azt se tudta, kit is játszik tulajdonképpen, és mik a figura motivációi.

Várakozásaival ellentétben Bogart társaságát sem igazán tudta élvezni, mert szerinte a forgatáson uralkodó bizonytalanság miatt partnere zárkózottan viselkedett: udvarias volt ugyan, de távolságtartó. Ennek ellenére Humphrey Bogart akkori (harmadik) felesége azzal vádolta meg a férjét, hogy titkos viszonyt folytat Bergmannal. Érdekesség, hogy a két főszereplő között öt centiméter magasságkülönbség volt Bergman javára, ezért közös jeleneteikben Bogart-nak vagy sámlira kellett állnia, vagy párnákra ülnie, ha a szituáció szerint a szereplők éppen ültek. (Az IMDB adatai szerint a magasságkülönbség csak két centiméter volt, a lenti fotón viszont Bogart egyértelműen magasabb Ingridnél.) A színésznő legalább annyit szeretett volna előre megtudni, hogy Ilsa tulajdonképpen kibe is szerelmes: Rickbe vagy a férjébe. Az alkotók azonban így feleltek neki: „Még mi sem tudjuk… Csak játszd el jól – a kettő között.” Bergman ezért minimálisra korlátozta a mimikáját és a gesztusait. Ilsa megformálását évekkel később így idézte fel: „A Casablancában gyakran semmi sem volt az arcomon, egyáltalán semmi. De a közönség mindenfélét beleképzelt. Olyannak képzelték a gondolataimat, amilyennek ők akarták: ők játszottak helyettem.” Bogart viszont így emlékezett: „Semmit se csináltam ebben a filmben, amit korábban ne tettem volna meg egy forgatáson, de amikor a kamera közelről végigpásztázza Ingrid Bergman arcát, miközben ő azt mondja, szeret téged, attól bárki romantikus hangulatba kerülne.”

A többi fontosabb szereplő

Az eredeti színdarab 16 szöveges szereplőre és számos statisztára épült, a forgatókönyv azonban 22-re emelte a szöveges szereplők számát, és több száz, szöveg nélküli statiszta jelenlétét írta elő. A történet hitelességét akarva-akaratlanul is fokozta, hogy számos szerepet Európából menekült színészek játszottak, és összességében is kevés amerikai tagja volt a stábnak. (Egy amerikai produkció esetében még napjainkban sem jellemző, hogy a stábot javarészt ne amerikaiak alkotnák.) Victor Laszlo a történet szerint cseh nemzetiségű, ennek ellenére Kertész állítólag ragaszkodott a magyar névhez. A szerepet alakító Paul Henreid 1935-ben emigrált Ausztriából. Amikor elvállalta a Casablancát, szerződésében kikötötte, hogy az ő nevét is ugyanakkora méretben kell feltüntetni a plakátokon, mint a két főszereplőét. Róluk egyébként nem volt túl jó véleménnyel, szerinte például Bogart csupán egy középszerű színész volt. Ingrid Bergman úgy találta, hogy Henreid kifogyhatatlan a sztárallűrökből, ezért később is csak „primadonna”-ként emlegette kollégáját. Az angol Claude Rains (Renault kapitány) játszott a Robin Hood kalandjai (1938) című Kertész-filmben is. Négy évvel a Casablanca után újra Ingrid Bergmannal forgatott Alfred Hitchcock Forgószél (1946) című klasszikus alkotásában. A szintén brit Sydney Greenstreet fiatalon egy sörgyárban dolgozott, de annyira unta a munkáját, hogy mellette színészetet kezdett tanulni. 1902-ben debütált a színpadon, filmkarrierje azonban csak hatvanon felül kezdődött el A máltai sólyommal (1941), amelyben Bogart és Peter Lorre oldalán játszott. (Lorre összesen kilenc filmben volt a partnere.) Kevésbé köztudott, hogy részben az általa játszott Signor Ferrari ihlette Jabba figuráját a Csillagok háborúja-filmekben. A német Conrad Veidt (Strasser őrnagy) a némafilmkorszakban kezdett filmezni. A Mások, mint a többiek (1919) című alkotásban a filmtörténet első meleg karakterét játszotta el. Zsidó származású felesége miatt 1933-ban el kellett hagynia Németországot. Előbb Angliában, majd Hollywoodban folytatta sikeres művészi pályáját, ironikus módon azonban gyakran szerződtették náci figurák eljátszására. (A Casablancában egyébként nem ő volt az egyetlen német emigráns színész, aki nácit formált meg.)

Sam helyett Hal Wallis kezdetben egy női zongoristát akart, akit Hazel Scott, Lena Horne vagy Ella Fitzgerald játszott volna. Végül úgy döntött, hogy a figura egy néger férfi lesz. A szerepet Dooley Wilson kapta, aki viszont a valóságban dobos volt, és nem zongorista. Helyette a szintén színes bőrű Elliot Carpenter zongorázott, aki forgatás közben a kamera látószögén kívül volt, ám Wilson látta őt, és tökéletesen tudta utánozni a kézmozdulatait. A munka során Wilson és Carpenter között tartós barátság alakult ki. A Casablanca stábjának tagjai közül egyébként Wilson volt az egyetlen, aki járt már az afrikai városban. Madeleine LeBeau (Yvonne) zsidó férjével, Marcel Dalióval együtt menekült el Párizsból, állítólag néhány órával a németek bevonulása előtt. Különböző hányattatások után sikerült eljutniuk az Egyesült Államokba. Férjével együtt szerződtették őt a Casablancához, és javában tartott a forgatás, amikor Dalio beadta a válókeresetet. Noha a Warner több filmet is tervezett Madeleine-nel, a Casablanca premierje után felbontották a vele kötött szerződést. A színésznő 1947-ben visszatért Franciaországba, és ott folytatta karrierjét, melynek egyik kiemelkedő állomása Fellini mesterműve, a Nyolc és fél (1963). Carl, a pincér szerepét a magyar Szőke Szakáll (eredeti neve: Gärtner Sándor, első magyar művészneve: Gerő Jenő) alakította, aki S. K. Sakall néven szerepel a stáblistán. Szőke 1939-ben menekült el Európából. Három lánytestvére sajnos nem volt ilyen szerencsés: mindhárman koncentrációs táborban pusztultak el. Peter Lorre (Ugarte) Rózsahegyen született Löwenstein László néven. Németországban kezdett filmezni, Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost (1931) című filmjében nyújtott alakításával vonult be a filmtörténetbe. A nácizmus elől menekült az Egyesült Államokba. Karrierje során olyan világhírű rendezők foglalkoztatták, mint például Alfred Hitchcock, John Huston, Frank Capra, Don Siegel, Richard Fleischer és Roger Corman. Hazánkban kevesen tudják, hogy ő játszott először gonosztevőt egy Bond-filmben, a Casino Royale (1954) tévéváltozatában. 

A stáb és a forgatás

Arthur Edeson operatőr nevéhez olyan világhírű filmek fűződnek, mint a klasszikus Frankenstein (1931) és a tíz évvel későbbi A máltai sólyom. A Casablanca forgatásán kiemelt figyelmet fordított Ingrid Bergmanra, akit többnyire a színésznő előnyösebb profiljából, bal oldalról filmezett lágy szűrők és az úgynevezett „tekintetfény” (catch light) alkalmazásával. E technikai eljárás eredményeként Bergman szemei csillogtak, arca ugyanakkor szomorúnak és nosztalgikusnak tűnt. A kísérőzenét az Elfújta a szél (1939) világhírű zeneszerzője, Max Steiner komponálta a francia nemzeti himnusz, a La Marseillaise zenei motívumainak felhasználásával. Fel akarta használni a náci himnuszt is, ám a nemzetközi szerzői jogok ezt nem tették lehetővé. Ekkor úgy döntött, hogy a német figurák személyéhez a német nemzeti himnusz, a szövetséges országokhoz tartozó szereplőkhöz pedig a La Marseillaise dallamát kapcsolja. A híres betétdal, az As Time Goes By nem Steiner, hanem Herman Hupfeld szerzeménye 1931-ből, és már az eredeti színdarabnak is a része volt. A vége felé járt a forgatás, amikor Steiner felajánlotta, hogy egy új dalt ír Hupfeldé helyett. Ingrid Bergman azonban addigra már levágatta a haját a következő filmszerepéhez, ezért nem volt lehetőség újraforgatni azokat a jeleneteket, amelyekben az As Time Goes By elhangzott. Az Amerikai Filmintézet 2004-es ranglistáján az As Time Goes By minden idők 100 leghíresebb filmdala között a második helyet foglalja el. (A győztes az Over the Rainbow az Óz, a csodák csodája című filmből.) A Casablanca betétdalai közül egyébként kifejezetten a filmhez csupán egyetlenegyet komponáltak: a Knock on Wood szövegét Jack Scholl írta, zenéjét M. K. Jerome szerezte. A szerzőpáros Dat's What Noah Done címmel még egy dalt írt a filmhez, de azt kivágták a végső változatból.

A film forgatása 1942. május 25-étől augusztus 3-áig tartott. A gyártási költségek 950 ezer dollárt tettek ki, ami az eredeti költségvetéshez képest körülbelül 100 ezer dollárral volt több. Az első forgatási napon vették fel azt a párizsi jelenetet, amelyben Rick és Ilsa Sam zongorája mellett állnak. A romantikus epizód valójában improvizáció eredménye, mert a főszereplők közül aznap csupán Bogart és Bergman volt elérhető. A forgatás egyébként szinte végig műteremben zajlott, Strasser őrnagy megérkezésének jelenetét viszont a Los Angeles-i Van Nuys repülőtéren vették fel, amelyet akkor még Metropolitan repülőtérnek neveztek. A párizsi visszaemlékezésekhez azokat a díszleteket használták, amelyeket a párhuzamosan forgatott, de később bemutatott The Desert Song (1943) című filmhez építettek. Rick kávézóját a marokkói Tangierben található El Minzah hotel alapján tervezték meg. Ez a díszlet három részből állt, amelyek között azonban nem volt átjárás. A híres fináléban látható Lockheed Model 12 Electra Junior repülőgép valójában kartonpapírból készült méretarányos makett volt. A jelenet ugyanis este játszódik, biztonsági okokból viszont sötétedés után nem lehetett igazi repülőtéren forgatni. Hogy a makett igazi repülőgépnek tűnjön, a körülötte lévő személyzet alacsony termetű statisztákból állt. A módszert évtizedekkel később Ridley Scott is alkalmazta A nyolcadik utas a Halál (1979) című híres horrorjában: az idegen bolygón talált űrhajó méretei azért tűntek különösen nagynak, mert a mellette látható űrhajósok valójában szkafanderbe öltöztetett gyerekek voltak.

A film már elkészült, amikor a szövetséges csapatok 1942. november 8-án bevonultak Casablanca városába. Felmerült az az elképzelés, hogy emiatt megváltoztatják az opusz befejezését, és a szereplők értesülnek az invázióról. Jack Warner azonban úgy vélte, ez a hadművelet sokkal nagyobb horderejű annál, hogy csupán futólag említsék meg, megérdemelne egy külön filmet is. Warnerrel egyetértésben a Bergmant „kölcsönző” David O. Selznicknek az volt a véleménye, hogy kár lenne elrontani a kitűnően sikerült eredeti befejezést. Mellesleg a Renault kapitányt alakító Claude Rains sem tudott tovább a produkció rendelkezésére állni, ezért a tervezett pótjelenetet végül nem forgatták le. Önéletrajzi kötetében Ingrid Bergman arról írt, hogy az alkotók a híres befejező repülőtéri jelenethez kétféle verziót is elképzeltek. Az egyik szerint Lisa elrepül a férjével, a másik szerint viszont Rickkel marad. Miután felvették az első verziót, azt az egész stáb annyira jónak tartotta, hogy a másodikat már le sem forgatták. Valószínű azonban, hogy ennek a döntésnek erkölcsi okai is voltak, hiszen a szigorú amerikai filmcenzúra úgysem engedélyezett volna egy olyan befejezést, amelyben a feleség elhagyja hősies férjét a szeretője miatt. Éppen a cenzúra miatt kellett tompítani azokat az utalásokat is, amelyek Ilsa és Rick párizsi intim viszonyára vonatkoztak. A Casablanca egyik leghíresebb szállóigéje, a búcsújelenetben hallható „Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship” (Louis, azt hiszem, ez egy csodálatos barátság kezdete) nem szerepelt az eredeti forgatókönyvben. Hal Wallis producer akkor találta ki, amikor már véget ért a forgatás, ezért Humphrey Bogart-nak egy hónappal később vissza kellett mennie a stúdióba, hogy felvegyék vele ezt a mondatot.

A fogadtatás

A bemutatót eredetileg 1943 tavaszára tervezték, ám a szövetségesek észak-afrikai inváziója miatt előbbre hozták 1942. november 26-ára. A széles körű forgalmazás 1943 januárjában kezdődött, amikor Casablanca városában Churchill brit miniszterelnök és Roosevelt amerikai elnök találkozott egymással. Noha a filmet kedvezően fogadta a közönség, eleinte nem számított kiugró kereskedelmi sikernek, az év legjövedelmezőbb filmjei között csupán a hetedik helyet foglalta el. A kritikák többsége viszont kifejezetten kedvező volt, és a film néhány év leforgása alatt mind a közönség, mind a kritikusok körében kultikus népszerűségre tett szert, amely az új évezredben sem múlt el. A rettegett filmkritikus, Roger Ebert szerint a Casablanca jelentősebb és emlékezetesebb alkotás, mint Orson Welles legendás filmje, az Aranypolgár (1941). A világhírű olasz művészettörténész és író Umberto Eco 1986-ban tanulmányt írt a Casablanca hatásmechanizmusáról. Ebben többek között ezt olvashatjuk: „A Casablanca ezer meg ezer más filmből vett idézet. Illatfelhőként hordoz maga után szituációkat, amelyeket a néző rögtön belelát, észre sem véve, hogy más filmekből valók... Mikor minden őstípus szemérmetlenül beront a színre, homéroszi mélységek nyílnak. Két klisé nevetséges. Száz klisé megható.”

A Casablancát 1944-ben nyolc kategóriában jelölték Oscar-díjra: legjobb film, legjobb rendező, legjobb férfi főszereplő, legjobb férfi mellékszereplő, legjobb adaptált forgatókönyv, legjobb operatőr, legjobb vágás, legjobb eredeti filmzene. Kertész Mihály a rendezésért kapta meg a díjat, az Epstein fivérek és Howard Koch a forgatókönyvért, továbbá a Casablanca lett az év legjobb filmje is. Amikor a szokásoknak megfelelően a producer, Hal Wallis felállt, hogy átvegye a legjobb filmért járó Oscart, észrevette, hogy a Warner Bros. főnöke, John Warner már elindult a színpad felé. Wallis dühös lett, megalázva érezte magát, de kénytelen volt visszaülni a helyére. Az incidens azonban oly mély nyomot hagyott benne, hogy nem sokkal később megvált a Warner filmgyártól. Negyven évvel később is úgy nyilatkozott, hogy soha nem heverte ki azt a sokkot, amely a kínos díjátadón érte. A Casablancát 1998-ban a kiemelt védelmet élvező amerikai filmörökség részének nyilvánították. Az Amerikai Filmintézet 2001-ben összeállított ranglistáján Kertész alkotása minden idők második legjobb filmje. (A győztes film az Aranypolgár.)

A folytatás, a hommage-ok és az utánzatok

A Casablanca folytatásának gondolata néhány héttel a premier után máris felvetődött. A tervezett film a Brazzaville címet kapta, mivel a Casablanca végén Renault kapitány megemlíti, hogy Brazzaville-be fog repülni. A folytatást végül sem akkor, sem azóta nem forgatták le. 1974-ben François Truffaut ajánlatot kapott arra, hogy készítse el a Casablanca remake-jét, de a világhírű francia filmrendező visszautasította a felkérést. Mindazonáltal Kertész alkotásának alaphelyzetét az elmúlt évtizedek során számos filmben felhasználták: például az 1980-as Caboblanco Dél-Amerikában játszódik, szintén a II. világháború idején, az 1990-es Havana pedig az 1950-es évek Kubájában. 2007-ben egy indiai remake tervét jelentették be, ám ez a produkció egyelőre még nem valósult meg. Talán a leghíresebb film, amely a Casablanca hatására született, Woody Allen komédiája, a Játszd újra, Sam! (1972). A címet sokan a Casablanca egyik szállóigéjének tartják, noha ez a mondat (angolul: Play It Again, Sam!) ebben a formában nem hangzik el Kertész filmjében. Egyes pletykák szerint az 1980-as években a Casablanca forgatókönyvét az eredeti színdarab címére átkeresztelve több filmtársasághoz is benyújtották. Voltak, akik ráismertek ugyan a filmtörténeti klasszikusra, a legtöbb illetékes azonban nem. Ők mindannyian elutasították a szkriptet azzal az indoklással, hogy a történetből nem lehet jó filmet forgatni, túl sok a párbeszéd és nagyon kevés a szex.

Ha filmen nem is, de könyvben folytatódott a Casablanca. Michael Walsh As Time Goes By című regénye 1998-ban jelent meg. A cselekmény ott kezdődik, ahol a film véget ért, és az olvasók megismerhették Rick titokzatos amerikai múltját is. Mindazonáltal Walsh könyve nem aratott kiemelkedő sikert, ahogyan korábban David Thomson nem hivatalos folytatásként megjelent regénye, az 1985-ös Suspects sem. Két rövid életű televíziós sorozat a Casablanca előzményeit mutatta be. Az első szériát 1955-ben tűzte műsorára az ABC tévétársaság Charles McGraw (Rick) és Marcel Dalio (Renault) főszereplésével. (Dalio az eredeti filmben is játszott: Emilt, a krupiét alakította.) A másik tévésorozatot az NBC mutatta be 1983-ban David Soul, Ray Liotta és Scatman Crothers főszereplésével. A rádiós változatok közül a legelsőt és a leghíresebbet 1943. április 26-án sugározták a film három főszereplője, Bogart, Bergman és Henreid közreműködésével. Julius Epstein 1951-ben és 1967-ben is megpróbálta musicalként színpadra állítani a Casablancát, de egyszer sem jutott el a premierig. Nem lettek sikeresek a film alapjául szolgáló színdarab, az Everybody Comes to Rick's bemutatói sem. Az 1980-as években a WTBS tévécsatorna bemutatta a Casablanca utólag kiszínezett változatát. A klasszikus fekete-fehér filmek kiszínezése akkoriban jött divatba, ám az eljárás igen heves bírálatokban részesült. Az érdekelt üzletemberek arra hivatkoztak, hogy a fekete-fehér filmek már nem érdeklik a közönséget, a filmalkotók szerint azonban ezeket a klasszikus alkotásokat eleve a fekete és a fehér árnyalataira tervezték, és ezt a művészi hatást a kiszínezés teljesen tönkreteszi. Humphrey Bogart fia így nyilatkozott az utólagos színezésről: „Ha képes vagy kiszínezni a Casablancát, miért nem pótolod mindjárt a Milói Vénusz hiányzó karjait is?”

Casablanca (1942) – amerikai romantikus filmdráma. Murray Burnett és Joan Alison Everybody Comes to Rick's című színdarabjából a forgatókönyvet írta: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch és Casey Robinson. Operatőr: Arthur Edeson. Zene: Max Steiner. Díszlet: George James Hopkins. Jelmez: Orry-Kelly. Vágó: Owen Marks. Rendező: Michael Curtiz (Kertész Mihály). Főszereplők: Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Louis Renault kapitány), Conrad Veidt (Heinrich Strasser őrnagy), Sydney Greenstreet (Signor Ferrari), Peter Lorre (Ugarte), S. K. Sakall (Carl), Madeline LeBeau (Yvonne).