80 HUSZÁR

A 80 huszár című film egyik forrását Petőfi Sándor hazafias költeménye, a Lenkei százada jelentette, ugyanakkor az alkotók más huszáralakulatoknál történt eseteket is beleszőttek a cselekménybe. Sára Sándor és Csoóri Sándor eredetileg a madéfalvi veszedelemről akartak filmet készíteni, az illetékesek azonban nem fogadták el a forgatókönyvet, mert túl egyértelmű utalásokat tartalmazott 1956-ra és az 1968-as csehszlovák eseményekre, továbbá a románok érzékenységét is borzolta volna Erdély túl gyakori emlegetése. Sára és Csoóri ekkor az 1848–49-es forradalom és szabadságharc történései közül próbáltak olyat választani, melyet allegóriaként használhatnak a magyar történelem egyéb eseményeire vonatkozóan is. Így született meg a 80 huszár, amely a Mafilm akkori igazgatója, Föld Ottó közbenjárására kapott zöld utat. Föld lengyel–magyar koprodukciót képzelt el, ami ugyan meghiúsult, de maga a forgatás mégis elkezdődhetett. A stáb Lengyelországban és Magyarországon dolgozott. A Lengyel-Tátra vadregényes tájain a színészek kaszkadőrök nélkül, maguk csinálták meg a legveszélyesebb jeleneteket is: mindannyian megtanultak huszár módjára lovagolni, s ha kellett, órákon át gyalogoltak, meredek hegyeket másztak járatlan ösvényeken, vagy sebes sodrású folyón keltek át. Valamennyi közreműködő óriási élményként élte meg a forgatást. A lelkes színészek állítólag a folytatást szorgalmazták, ami a történet tragikus befejezése miatt természetesen képtelenség lett volna. Bár a korabeli kritika fenntartásokkal fogadta ugyan a 80 huszárt, a film az évek múlásával felértékelődött, és az új évezredben a hetvenes évek magyar filmművészetének legjelentősebb alkotásai között jegyzik. 

Petőfi Sándor: Lenkei százada

Koszorút kötöttem

Cserfa-levelekbül,

Harmat csillog rajta

Örömkönnyeimbül...

Kinek adnám én ezt,

Kinek adnám másnak,

Mint vitéz Lenkei

Huszárszázadának?

Ez ám csak a század,

Ezek a legények!

Ősapáink mellé

Odaillenének.

Romlatlan bennök a

Régi jó magyar vér...

Bár adhatnék nekik

E dalnál nagyobb bért!

Dicső fiak ők! s ha

Énnekem nem hisztek,

Ám nézzetek oda,

Hogy mit cselekesznek.

Én elhallgatok, az

Ő tettök beszéljen...

Százszor kiáltjátok

Majd rájok az éljent.

A Dniester vizén

Túl, Mariampolban,

Lengyelország földén

Egy huszárezred van.

Szép magyar huszárok,

Fiatal legények,

Kutya-bajuk... vígan

Miért ne lennének?

Vigan vannak, össze-

Verik bokáikat;

De van ott egy század,

Amelyik nem vigad.

Míg világát éli

A vidám ezered,

Közűlök egy század

Búbánatnak ered.

Miért búslakodtok

Jó magyar huszárok?

Némelyik szeméből

Könny miért szivárog?

„Hogyne búslakodnánk,

Hogyne búslakodnánk,

Mikor veszélyben van

Édes magyar hazánk?

Rútul feni fogát

Rája tót, rác, német,

Hogy az istennyila

Őket ott ütné meg!

S minket, kik a hazát

Védeni szeretnék,

Itt idegen földön

Tart a kötelesség.”

Igy emészti őket

A bú és a méreg...

Összesúgnak-búgnak...

Vajon mit beszélnek?

Hangjaik suttogók,

Arcuk titokteljes...

Egy nagy szándékjok van,

Nagy és veszedelmes.

Milyen gonoszságot

Forralnak magokban,

Hogy nem beszélnek fönn-

Szóval, csak titokban?

Mily istentelenség

Forog elméjökben,

Hogy alattomban kell

Eljárniok ebben?

Nem istentelenség,

Amit ők akarnak:

Segítséget vinni

A bántott magyarnak,

Segítségül menni

Hazájok földére,

Melyre immár foly a

Gazda-nemzet vére.

Ez a jó huszárok

Szívbeli szándoka,

És hogy ezt titkolják,

Van annak nagy oka...

Odajutottunk már,

Hogy csak titkon lehet

Tégedet érezni,

Szent hazaszeretet!

Éjnek éjszakáján

Kiállott a század

Od' a partra, melyet

A Dniester áztat...

A folyónál pihent

Egykor vitéz Árpád,

Mielőtt bevette

Attila országát.

E szent helyen álltak

A derék huszárok,

Itten nyílt ama szent

Esküvésre szájok,

Hogy meg fogja őket

Látni Magyarország,

Hogy Magyarországot

Védelmezni fogják!

És midőn az esküt

Elmondották vóna,

Beléugrattak a

Dniester folyóba,

S jó paripáik az

Éji sötétségben

Általusztak velök

Szépen szerencsésen.

S jöttek hazafelé,

Jöttek, jövögettek,

Hát egyszer mögöttök

Kit pillantanak meg?

Lenkei kapitány,

Az ő kapitányok,

Ez iparkodott nagy

Sebesen utánok:

„Álljatok, legények,

Forduljatok vissza,

A generális küld,

Hogy híjalak vissza! 

Hanem a huszárok

Nem fordultak vissza,

Sőt a kapitánynak

Igy feleltek vissza:

„Kapitány uram, mi

Engedelmeskedünk

Ugy, ha előre megy,

És nem hátra velünk.

Vitéz kapitány úr,

Legyen a vezérünk,

Ilyen ember kell, mint

Kapitány ur, nékünk!

Annyi szent, hogy minket

Vissza nem visz innen

Sem a generális

Sem pedig az isten.

Kötelességünkről

Ne beszéljen nékünk,

Szentebb a haza, mint

A kötelességünk!”

Tőről vágott magyar

Ember a kapitány,

Nem igen téríté

Seregét ezután.

Ment velök, nem hátra,

De szépen előre,

És elértek édes

Hazájok földére.

Itt a haza földén,

Hová vont szívetek,

Forró öleléssel

Üdvözlünk titeket,

Vitéz jó testvérek,

Üdvözlünk ezerszer...

Beszéljen akármit

A hadügyminiszter!

Pest, 1848. augusztus

A Lenkey-huszárok
Az 1840-es években a Habsburg Birodalom tizenkét huszárezredének magyar legénységi állománya volt, tisztikarát viszont különböző nemzetiségű katonaemberek alkották. A huszárezredek többsége Csehországban és Galíciában állomásozott. 1848-ban Mészáros Lázár hadügyminiszter kezdeményezésére több huszárezredet hivatalosan is Magyarországra vezényeltek. A külföldön maradottak egyike volt a Württemberg-huszárezred, amely – mint mindegyik ezred – négy osztályba sorolva két-két századból állt: egy ezredesiből, egy alezredesiből és két őrnagyiból. A 6. számú ezredesi osztály 2. századának élén Lenkey János kapitány (1807–1850) állt. A Lenkey-huszárok a galíciai Mariampolban állomásoztak. A közeli Stanislau lakosainak körében osztrákellenes zavargások törtek ki, amelyeknek áldozatául esett egy lengyel állampolgár, egy fiatal gróf, többen pedig megsebesültek. A következő napok eseményei során a magyar huszárok lényegében megtagadták, hogy erőszakosan lépjenek fel a lengyel tüntetőkkel szemben. A renitens katonák parancsnokát, a mindaddig lojális és feddhetetlen Lenkey kapitányt a felettesei laktanyafogságra ítélték. A kapitányt annyira megviselte ez az ítélet, hogy kérelmezte nyugdíjaztatását, és szabadságra ment. Május 26-án az egyik huszár, Hajdú Mihály, levelet kapott, amely a Nemzeti dal egy példányát tartalmazta, valamint azt a kiáltványt, amelynek megfogalmazója a huszárok hazatérését sürgette, mert veszélyben volt a haza. A levél Fiáth Pompejus főhadnagy kezébe került, aki nyilvánosan széttépte azt. A huszárok viszont csak az alkalmat lesték, hogy a tettek mezejére lépjenek, és ez az alkalom két nap múlva, május 28-án, vasárnap el is érkezett.

A legénység fürdés ürügyén lement a Dnyeszter partjára, ahol valójában egy újabb megbeszélést tartottak. Úgy döntöttek, még aznap útra kelnek. A laktanyába való visszatérésüket követően ellátták a lovaikat, lecserélték ruházatukat és a felszerelésüket, továbbá lőszert és élelmiszert vételeztek. A rablás vádjának elkerülése érdekében a századpénztárhoz és a díszruhákhoz hozzá se nyúltak. Tartani lehetett azonban attól, hogy a huszárfeleségek rimánkodásukkal esetleg lebeszélik férjeiket a szökésről, ezért az asszonyokat bezárták egy szobába. Közben megérkezett Fiáth főhadnagy, aki hamar átlátta, mire készülődnek az emberek. Távozását megakadályozták, és a huszárok magukkal vitték őt. A szökevények átkeltek a Dnyeszter folyón, majd a Kárpátokon. Lenkey engedélyt kapott feletteseitől, hogy utánuk menjen, és rábírja őket a visszatérésre. Emberei örömmel fogadták, de nem engedelmeskedtek. A magyar határhoz érve felkérték tisztjeiket, hogy ők vezessék tovább a századot. Lenkey és Fiáth parancsnoksága alatt a huszárok 1848. május 31-én fegyelmezett rendben bevonultak Máramarosszigetre. A Monarchia seregében a felháborodás és az elismerés hangjai egyaránt megszólaltak. A huszárok menetteljesítményét és fegyelmezettségét valóban csak csodálni lehetett, a bécsi hadügyminisztérium azonban dicséret helyett természetesen azonnali vizsgálatot és szigorú büntetéseket követelt. Mint volt huszárezred-parancsnok, Mészáros Lázár sem helyeselhette hivatalosan a dezertálást. Az osztrák udvarral való törékeny jó viszony megőrzése érdekében muszáj volt szankciókat foganatosítania, noha a nép lelkesen ünnepelte a hazatérteket. A Lenkey-századot a Délvidékre vezényelték, a szerbek elleni harcba, amelyben Fiáth főhadnagy elesett. A huszárok a szabadságharc végéig derekasan helytálltak a délvidéki csatákban. Lenkey 1849 júliusában fokozatosan romló egészségi állapota miatt tartalékállományba került. Világosnál esett osztrák fogságba. Aradon őt is perbe fogták a többi magyar tábornokkal együtt, elhatalmasodó őrülete miatt azonban végül nem végezték ki. Elborult elmével halt meg az aradi börtönben 1850. február 9-én.

Az előzmények és a forgatókönyv
Kevés olyan művészt találunk a filmtörténetben, aki operatőrként és rendezőként egyaránt jelentős életművet alkotott. E kevesek egyike Sára Sándor, kinek nevéhez olyan klasszikus alkotások fotografálása fűződik, mint például a Sodrásban (1964), a Gyerekbetegségek (1965), az Apa (1966), a Tízezer nap (1967), a Szindbád (1971), az Árvácska (1976) és a Circus Maximus (1980). Már első saját rendezése, a Cigányok (1962) című tizenhét perces rövidfilm is nagy visszhangot váltott ki, hiszen a hivatalos politika akkoriban tűzte zászlajára a cigányság felzárkóztatásának és asszimilálásának témáját, a cigányok „emberszámba” vételét. Sára filmje a politikusok által megfestett idilli jövőkép kontrasztjaként a kiábrándító jelenről, a nyomorról, a sivárságról, a kilátástalanságról, az előítéletekről tudósított. Első játékfilmjében, az önéletrajzi ihletésű Feldobott kőben (1968) is foglalkozott a cigányság helyzetével. „Ez a film Sára Sándort mint írót, rendezőt, operatőrt egy személyben nagyszerű művésszé avatja” – írta Nagy László költő. Sára második mozifilmje, a szatirikus hangvételű Holnap lesz fácán (1974) parabolisztikus története valójában a társadalmi visszásságokat, a hatalmi mániát pellengérezte ki: egy békés dunai szigetet felfedeznek a kempingezők, akikből az önjelölt vezér, Kozma (Szirtes Ádám) diktatórikus módszerekkel próbál „boldog és összetartó” közösséget kovácsolni. Ami a fogadtatást illeti, a kultúrpolitikusok túlságosan magukra ismertek a szereplőkben, és bár a filmet végül nem tiltották be, de széles körű forgalmazását nem támogatták, Sára következő filmtervét pedig elutasították.

1963-ban jelent meg Csoóri Sándor öt írást tartalmazó kötete, a Tudósítás a toronyból, a falun zajló történelmi változásokról. Méltatói szerint Csoóri az irodalom rangjára emelte a szociográfiai riport műfaját. Kósa Ferenc filmrendező olvasta a kötetet, és megkereste Csoórit, hogy volna-e kedve részt venni készülő filmje, a Tízezer nap forgatókönyvének megírásában. Az írónak volt kedve. A forgatás egyáltalán nem zajlott zökkenőmentesen, ami valamelyest érthető is, hiszen ez volt az első magyar film, melyben 1956-ot mint forradalmat említik, és mint tudjuk, a hivatalos állásfoglalás a tíz évvel korábbi eseményekről egyáltalán nem ez volt. Az opusz végül megúszta a betiltást, cserébe azonban az alkotóknak módosításokat kellett végrehajtaniuk, újra kellett vágniuk a filmet, és kerettörténetbe kellett illeszteniük a cselekményt. A Tízezer nap valahogy kijutott az 1967-es cannes-i filmfesztiválra, ahol Kósa Ferenc megkapta a legjobb rendezésért járó díjat. (A versenyprogramban egyébként olyan világhírű alkotók műveit vetítették, mint például Michelangelo Antonioni, Joseph Losey, Elio Petri, Bo Widerberg, Pietro Germi, Luigi Comencini, Robert Bresson, Volker Schlöndorff és mások, szóval Kósa igazán illusztris mezőnyben győzedelmeskedett.) A Tízezer nap sikere nemcsak Csoóri és Kósa, hanem Csoóri és Sára alkotói együttműködését is megalapozta. A Feldobott kő és a Holnap lesz fácán után Sára és Csoóri a madéfalvi veszedelemről írt forgatókönyvet, amely meg is jelent a Tiszatáj című folyóiratban, film mégsem lett belőle. Az alkotók átdolgozták a művüket, amely immár az Alföld hasábjain jutott el az olvasókhoz, de forgatási engedélyt ez a változat sem kapott. Az egyik illetékes elvtárs egyenesen felháborodott azon, hogyan akarhatnak az alkotók leforgatni egy olyan filmet, melynek szkriptjében az „Erdély” az egyik leggyakrabban ismétlődő szó. A szerzőpáros ekkor úgy döntött, hogy az 1848–49-es forradalom és szabadságharc történéseiből választ ki egy olyan eseménysort, amely egyrészt átjuthat a cenzúra szűrőjén, másrészt általa elmondhatják mindazokat a gondolataikat is, melyek nem korlátozhatók kizárólag 1848-ra.

Csoóri Sándor az 1978-as premier alkalmából így nyilatkozott a 80 huszár keletkezésének körülményeiről: „Ha csupán regényes történetet akartunk volna Sára Sándorral megfilmesíteni, elég lett volna belekapaszkodnunk a Lenkey-huszárszázad lovainak a sörényébe, s vitetni magunkat árkon-bokron, izgalmakon, érzelmeken át a megnyugvásig: a hazaérkezésig. Hiszen két filmre való drámai helyzete is van az eredeti történetnek. […] Az így megírt és leforgatott film is korszakébresztő lehetett volna. A hazaszeretet romantikus költeménye. Emlékműve egy példa értékű vállalkozásnak, amelyre büszke lehet a nemzet. Százharminc esztendő után ezt azonban kevésnek éreztük. A történelmi lecke szép és tagolt fölmondása helyett mi azt a torokszorító érzést akartuk az emlékezet aljáról fölszabadítani, amely nemcsak ebben az egyetlen történetben ráz meg és kísért bennünket, hanem szinte végigköveti történelmünk minden nagy kezdeményezését: fölkészülés nélkül, vérbeboruló aggyal ugrani bele a cselekvés örvénylő mélyvizébe. Hagyományosabb filmtabló és korszerűbb filmparabola helyett mi tehát olyan történelem-metaforát próbáltunk megteremteni, amely ugyanúgy ráillik a Rákóczi-féle szabadságharcra, mint 1848–1849-re vagy későbbi föllobbanásainkra és leveretéseinkre.” A munkafolyamat kezdéseként Csoóri és Sára egy hétre elutaztak a lengyelországi Zakopanéba, és a hegyek között sétálgatva, beszélgetéseik során kezdett el formálódni a film forgatókönyve.

A témaválasztásról Sára Sándor a következőket mondta 1977-ben: „Ez az időszak elég ismert az emberek előtt, de talán itt egy egészen más, új oldaláról világítjuk meg a magyar történelemnek ezt a fontos korszakát. Tisztek és közkatonák, akik a Monarchia hadseregében kemény tíz esztendőt szolgáltak, s akiket a lengyel diákok elleni mészárlásra akarnak kényszeríteni, kimondják az addig kimondhatatlannak vélt szót: nem! Nem harcolnak tovább, haza akarnak jutni bármi áron; s ha ütik-vágják őket, akkor visszaütnek, s csak azért is jönnek a Kossuth-kormány hívó szavára. Ez a »csakazértis« magatartásforma az, amely filmünk alapötletéül szolgált.” A Csoóri által is említett regényességről egy 1978-as beszélgetésben így vélekedett: „Van a filmnek egy kalandrétege. Természetesen tudtuk ezt írás közben is, Csoóri Sándorral. Ellene dolgozni ennek a kalandosságnak? Ugyan miért? Én éppen hogy örültem neki. Hisz jobb, ha többen nézik meg a filmet, mint hogyha kevesebben! A kalandosságot, úgy érzem, csak akkor lehetne vitatni, ha beértük volna a filmnek ezzel a rétegével. De mi többszintes filmet próbáltunk csinálni. Bár mindig sikerülne úgy alakítani a történeteket, mint ahogy például Chaplinnek sikerült! Hogy beleférjen egy filmbe a habostorta-dobálás meg a filozófia... Amennyire tőlem tellett, én is mindig annak a lehetőségét kerestem, hogy beszédes szituációkban és képekben fogalmazzak. Ez volt, és ma is ez a »vesszőparipám«.”

A forgatás
A 80 huszár nemcsak „áthallásos” témája, hanem magas költségvetése miatt is nehezen jutott el a forgatásig. A Mafilm akkori igazgatója, Föld Ottó szerencsére szívén viselte a film ügyét, és a frissiben megszületett magyar–lengyel kulturális egyezmény keretében szorgalmazta, hogy a 80 huszár koprodukcióban készüljön el. Szó volt Andrzej Wajda és stúdiójának közreműködéséről is, ám a lengyelek végül nem koprodukciós partnerként szálltak be, hanem pénzért különféle szolgáltatásokat nyújtottak. Annyit azonban a korabeli merev hazai kultúrpolitika javára kell írni, hogy ha már nagy keservesen engedélyeztek egy forgatókönyvet, és elkezdődhetett a forgatás, akkor valahonnan mindig került pénz a munka befejezésére is. Ez történt Sára alkotása esetében is. A forgatás nagyobb része Lengyelországban zajlott, a Tátrai Nemzeti Parkban és Tarnów városában. A végső nagy csatajelenetet Magyarországon vették fel, Diósjenő környékén, de a stáb dolgozott Nagycenken is. A színészek számára komoly fizikai erőpróbát jelentett a forgatás. Gyakorlatilag ugyanazt az utat tették meg, mint történelmi elődeik: magas hegyeket, áthatolhatatlannak látszó sziklákat másztak meg, és úgy kellett ülniük a lovon, mint a vérbeli huszároknak. Még mielőtt egyáltalán a kamerák elé kerültek volna, a szálláshelyükről órákat kellett gyalogolniuk vagy lovagolniuk a forgatás helyszínére. A lovaglásban viszont nem mindegyik színész volt jártas, ezért Sára Sándor komoly előzetes felkészülést írt elő. A művészek – egyéb szakmai elfoglaltságaik függvényében – hónapokon át szinte mindennap kijártak Pilisborosjenőre, ahol kemény lovas edzéseken vettek részt.

Dózsa Lászlónak régebben volt egy lovas balesete, emiatt először nem is akarta elfogadni a felkérést, de a forgatókönyv annyira megtetszett neki, hogy végül igent mondott, és hetente minimum húsz órán át gyakorolta a lovaglást. Csíkos Gábor hasonló elszántsággal és kitartással készült a szerepére: három hónapon át, hetente háromszor járt lovagolni, olykor fél napon keresztül gyakorolt. Tordy Géza korábban is játszott már lovas szerepeket, ám saját bevallása szerint az a „zötyögés”, amely ezekhez a filmekhez elegendő volt, a 80 huszár számára kevésnek bizonyult. Úgy az előzetes felkészülést, mint a körülbelül három hónapos forgatást nagyon élvezte. „Ez Oguznak, a csodálatos lónak köszönhető, akire a mai napig örök hálával gondolok. Gyönyörű szürke mén volt, és olyan csodálatosan intelligens, hogy el nem tudom mondani. Vele gyakoroltam, rajta tanultam. Megkértem a rendezőt és a kaszkadőröket, hogy az egész film alatt ő lehessen az én lovam. Sajnos, amikor a Tátrából jöttünk haza – mi, emberek autóval, szegény lovak vagonban – valahol megsérült, így aztán a film befejező jeleneteiben, amelyeket Diósjenőn forgattunk, már nem az Oguzon lovagoltam. Nem tudom, mi lett a sorsa, de igazán nagy szeretettel emlékszem rá, mert a legcsodálatosabb partner volt. Finomság, előzékenység, odafigyelés jellemezte. Egészen különleges lény volt, nem tudom elfelejteni.” Dublőrök álltak készenlétben, hogy helyettesítsék a színészeket a veszélyes jelenetekben, ám erre végül nem volt szükség, mert mindegyik művész maga hajtotta végre az összes feladatot. Mindazonáltal a kaszkadőrök sem tétlenkedtek, hiszen fizikai adottságaiknak köszönhetően remekül beleillettek a huszárcsapatba.

A lovak származási helyét és sorsát illetően a rendelkezésemre álló források ellentmondásokat is tartalmaznak. Dimény Tibor gyártásvezető a forgatás időszakában úgy nyilatkozott, hogy a lovak sok helyről érkeztek: Pomázról, Nagycenkről, Budapestről. Tordy Géza fentebb már idézett, harmincöt évvel későbbi visszaemlékezései szerint a stáb a lengyelektől kapott lovakat, hetven-kilencven állatot. A legnagyobb szervezési problémát a lovak szállítása okozta, mivel nem állt rendelkezésre megfelelő lószállító autó. Az állatok szemét többnyire be kellett kötni, hogy hajlandók legyenek felsétálni arra a teherautóra, amely szállította őket. A tátrai forgatás ideje alatt mindennap le kellett vezetni őket a hegyről, szállást és abrakot szerezni nekik. A stáb egyik kedvence a Pilisborosjenőről érkezett Doboka volt, aki igazi barátként viselkedett, mindent első szóra végrehajtott, és a helyszínváltozások sem tették nyugtalanná. Dimény Tibor szerint a nehéz körülmények ellenére csak egyetlenegy szomorú eset történt: az egyik ló egy vakondtúrásba lépett, kitörte a lábát, és már nem lehetett segíteni rajta. (Sára Sándor a DVD-változaton azt mondja, hogy ez a baleset a nádasban játszódó jelenet forgatásán történt, és a filmben a ló igazi haláltusáját látjuk.) Oszter Sándor 2014-es visszaemlékezései szerint viszont sokkal drámaibb volt a helyzet: „Több ló is lesérült, voltak csatajelenetek, bukások, nem egyet agyonlőttek, súlyos sérülés, lábtörés miatt. Láttam lovakat, amelyek idegsokkot kaptak, őket szintén ki kellett vonni a forgalomból, és úgy emlékszem, nagyon sok ló elpusztult a körülmények miatt, hiszen valóságos hadiállapot volt.”

Nem véletlenül foglalkoztam először a lovakkal és a hozzájuk kapcsolódó forgatási történetekkel, mert az állatoknak nagy szerepük volt abban, hogy a stáb igazi közösséggé kovácsolódott. Noha a filmnek nem témája – legalábbis nem explicit módon – ember és állat kapcsolata, de a közösség ereje, összefogása annál inkább. Számomra maga a cím is azt sugallja, hogy ez a film alapvetően egy közösségről szól, és nem az egyes emberekről, ámbár az is igaz, hogy néhány kritikus hibaként rótta fel az alkotóknak, hogy a figurák nem eléggé egyéniek, nincsen önálló történetük. Mindazonáltal ne higgyük azt, hogy a jellemábrázolás teljesen elsikkad a 80 huszárban. Nézzük például, hogyan értelmezte saját szerepét a film három fontos szereplője! Madaras József ilyennek látta a kort és benne az általa játszott Korsós Andrást: „A reménység korszaka ez. A huszárok szabadulni akarnak a rabszolgaságból, ha kell, életük árán is. Korsós Andrásnak azonban meg kell értenie, hogy egyedül képtelen hazajutni. Végül is mind a nyolcvanan együtt szöknek…” Dózsa László szerint az általa megformált Paál Farkas kapitány „az első pillanattól kezdve forradalmi szellemű, ezt azzal is bizonyítja, hogy nem lövet a hadsereget becsmérlő lengyelekre. Óvja, félti, segíti a csapdába zárt, étlen-szomjan vergődő, kitörni készülő, maroknyi huszárcsapatot. Keményen fogalmaz, összegezi azt, ami a film lényegét adja: Itt most csata folyik – mondja az egyik jelenetben –, még ha lövés se dörren. Aki ilyenkor hátranéz, és a veszteségeit számolja, az elveszett.” A jellemfejlődés legnagyobb útját Bódogh Szilveszter főhadnagy járja be. Tordy Géza mindezt így látta: „A főhadnagy magyar nemes, aki mélyen katonai neveltetésű, és tiszti becsülete kötelezi. Nehezen teszi túl magát a reglamákon, bonyolult helyzetbe kerül, hiszen saját huszárjainak lesz a foglya. Végül is megérti, vállalja a közös sorsot.”

A DVD-n Sára elmeséli, hogy egy esős forgatási napon a színészek egy része „fellázadt”, mert embertelenségnek tartotta, hogy a rendező még ilyen körülmények között is forgatni akar, és a távozást fontolgatták. A lázongó művészeket is meg lehet érteni, hiszen nem csupán komoly fizikai megterhelést jelentett számukra a munka, hanem folyamatos ellátásuk is nemegyszer nehézségekbe ütközött. A Lengyel-Tátra hegyei között ugyan nem volt probléma tiszta ivóvizet találni, ám enni csak azt tudtak, amit a szálláshelyükről magukkal vittek. A rendező megértéssel fogadta a „rebellisek”-et, és kijelentette, hogy bárki elmehet, aki akar, és a forgatás azokkal folytatódik tovább, akik hajlandók ott maradni. Végül mindenki maradt, mert a filmet valamennyien szívügyüknek érezték, és addigra éppoly összetartó közösséggé kovácsolódtak, mint az általuk megformált huszárok. Búcsúzóul térjünk vissza a lovakhoz! Az osztrák őrház ostroma különösen veszélyes jelenet volt, mert a felvételhez szükséges lovakat részben a lengyelek adták, és a magyarok kifejezett kérése ellenére csődörök is voltak közöttük, melyek köztudottan nehezen kezelhetők. Sára felhívta a figyelmet a veszélyekre, és felajánlotta a színészeknek, hogy kaszkadőrök lépnek a helyükre, de mindegyik művész vállalta, hogy személyesen csinálja meg a jelenetet. A hídon átvágtatva egymás után két ló is felbukott. Ez nem volt előre megtervezve, éppen ezért a stáb tagjait aggodalommal töltötte el, amikor azt látták, hogy Szilágyi István lerepül a lóról, fejjel a sziklás talajnak. Szerencsére nem esett komolyabb baja, folytatódhatott a felvétel. A nézőket mind a mai napig felkavarja az a jelenet, amelyben a Madaras József által játszott huszár kegyetlenül elveri a lovát, majd ott hagyja, és gyalogosan folytatja az utat. Ami ezután történt, egyáltalán nem szerepelt a forgatókönyvben, Sára azonban ösztönösen megérezte, hogy még nem szabad leállnia a kamerával. Igaza volt! Az állat néhány pillanatig legelészett, majd megfordult, és komótosan elindult Madaras után anélkül, hogy erre be lett volna tanítva. Vagyis a film egyik legszebb képsora az alkotótárssá előlépett állat „improvizáció”-jának köszönhető.

Így látták ők
„Megváltozik a helyzet, amikor a film az elvontabb gondolati szintről szinte törésszerűen hirtelen áttér egy közvetlenebb emocionális szintre, ahol az embert nemcsak gondolatai, hanem elsősorban tettei reprezentálják, érzelmeinek irányultságát nem elég társadalmi státuszával jelezni, hanem meg kell rajzolni a cselekménynek megfelelően egyéni jellemét is, különben a tettek – a hőstettek is – az elképzelhetőség, a gondolati általánosítás szintjén maradnak, s nélkülözik az emocionális tettek s filmbeli ábrázolásuk legfőbb erejét, a drámai hatást. Ennek hiánya miatt nem izzik fel a 80 huszár a drámai csúcson sem, bármennyire érzékletes erővel mutatja be Sára ezt a drámát; nem hozta érzelmileg megragadható közelbe egyetlen hősét sem, helyesebben: mindüket ugyanabban a távolságban tartotta, amely távlatból át lehet fogni egy pillantással a »kollektív hőst«, de nem lehet megérezni benne a cselekvő embert. Ezért hat a filmnek ez a része, tartalmi-eszmei gazdagsága, képi érzékletessége, sok szépsége mellett indokolatlanul hidegnek; a jelenetek látszólagos cselekményességük – üldözés, menekülés, harcok – ellenére kevéssé magukkal sodrók, a befejezés a mély tragédia árnyékában túlságosan ünnepélyes. A 80 huszár alkotói bemutatták a történelmet, a kort, de jórészt csak illusztrálni tudták annak emberi kalandját; értelmünkhöz szóltak, holott – filmjük sugallata szerint – történetükkel szívünkhöz is szólni akartak.”
(Hegedűs Zoltán: „Történelem és kaland – Sára Sándor: 80 huszár”. In: Filmkultúra 1978/4, 10–14. o.)

„Tragédiát játszik nekünk a korabeli filmgyári és színházi társulatokból verbuvált színészszázad. Senkit sem lehet kiemelni, mindenki főszereplő. Csak azért említjük Madaras József, Cserhalmi György, Oszter Sándor nevét, mert emblematikus hősei voltak más magyar filmeknek. A 80 huszárban ritka egységes a színészvezetés. Talán könnyű dolga volt Sára Sándor rendezőnek, mert végül is kicsiben vagy nagyban, mindenki ugyanazt a szerepet kapta és játszotta. Nem volt viszont könnyű dolga Sára Sándor operatőrnek. Hegyen-völgyön, hóban-fagyban futni, lovagolni, lovat vezetni még valahogy megoldható, némi kaszkadőri képességet kívánó színészi feladat. Ám ugyanezt kézből, vállról vagy állványról filmszalagra rögzíteni már-már a lehetetlennel határos. S hogy ezekből a jelenetsorokból a magyar filmtörténet egyik legszebben fényképezett filmje született meg, ahol a zöldellő völgyek, csupasz sziklák, ködben úszó hegycsúcsok ugyanúgy játszanak, mint a férfi színészcsapat – ez már Sára és segítője, Pap Ferenc másodoperatőr képalkotó tehetségének titka marad.”
(Kelecsényi László on-line filmelemzése)

80 huszár (1978) – magyar történelmi dráma. Forgatókönyv: Csoóri Sándor és Sára Sándor. Dramaturg: Kovács István. Operatőr: Sára Sándor. Zene: Szöllősy András. Díszlet: Jerzy Szeski. Berendező: Sáritz József. Jelmez: Kemenes Fanny. Vágó: Morell Mihály. Rendező: Sára Sándor. Főszereplők: Dózsa László (Paál Farkas), Tordy Géza (Bódog Szilveszter), Madaras József (Korsós András), Cserhalmi György (Csordás István), Juhász Jácint (Ács Péter), Oszter Sándor (Máté Péter), Polgár Géza (Bíró Mózes), Szabó Sándor (Krüger tábornok), Lőte Attila (Haller kapitány), Mécs Károly (osztrák vezérlő tiszt).

A NAGY ZABÁLÁS

A nagy zabálás című olasz–francia filmdrámához, melyet az olasz Marco Ferreri rendezett, az 1973-as cannes-i filmfesztivál legzajosabb botránya fűződik. Az öt főszereplő – Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli és Andréa Ferréol – saját keresztnevén szerepel a filmben, sőt az általuk játszott figurák bizonyos tulajdonságai valós személyiségükre utalnak: Mastroianni például a magánéletben is nagy nőfaló hírében állt, Tognazziról pedig köztudott volt, hogy szabadidejében kitűnő szakács. Andréa Ferréol a szerep kedvéért huszonöt kilót hízott, ámbár később állítólag megbánta, hogy igent mondott Ferrerinek, és szabadulni próbált a film által kialakított imázsától. A nagy zabálást leggyakrabban a fogyasztói társadalom kritikájaként értelmezik, de a rendező cáfolta ezeket a magyarázatokat anélkül, hogy másikkal állt volna elő. (Jól tette: az már régen rossz, ha a rendezőnek kell magyarázgatnia a filmjét.) A magyar közönség a korszak más hírhedt filmjeihez hasonlóan meglehetős késéssel, bő egy évtized után láthatta Ferreri alkotását, először a budapesti Filmmúzeumban 1985-ben. A botrányfilm egyfajta paródiájának tekinthető A nagy érzelmektől jókat lehet zabálni (1973) viszont premierje után másfél évvel már eljutott a magyar filmszínházakba.

FIGYELEM! A blogbejegyzés egyes illusztrációi explicit női és férfi meztelenséget ábrázolnak. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüliek görgessenek lejjebb!

CASABLANCA

Minden idők egyik legismertebb és legnépszerűbb filmje egy emigráns magyar rendező, Kertész Mihály – vagy ahogyan Hollywoodban ismerik: Michael Curtiz – nevéhez fűződik. Szükség is volt a magyar direktor szakértelmére, mert a Casablanca igencsak zaklatott körülmények között készült. A forgatókönyvet szinte naponta átírták, s emiatt a színészeknek fogalmuk sem volt arról, hogyan építsék fel a szerepüket, merre ível a történet. Mondani sem kéne, hogy a színészválasztás sem ment egyszerűen: híres és kevésbé híres jelöltek neve röppent fel, míg végül Humphrey Bogart és Ingrid Bergman megkapta a két főszerepet. A premier után az addig inkább csak ígéretként jegyzett Bogart egy csapásra a sztárok közé emelkedett, Bergman pedig fényes karrierjének legemlékezetesebb közönségsikerét aratta. Visszatérve Kertészre, a direktor nem tagadta meg magyar gyökereit: ragaszkodott ahhoz, hogy az egyik kulcsfigurának magyar neve legyen, a nemzetközi stábba pedig Szőke Szakáll és Peter Lorre (Löwenstein László) személyében emigráns magyar színészeket is szerződtetett.

A történet

1942-ben vagyunk, szinte egész Európát a nácik uralják. Akinek lehetősége van rá, megpróbál eljutni Amerikába. A menekülők egyik tranzitállomása az észak-afrikai Casablanca városa, ott is elsősorban Rick kávézója, ahol útlevelet lehet szerezni. Az amerikai tulajdonos, Rick Blaine múltja homályos: csak annyit lehet tudni róla, hogy Párizsból érkezett, ahonnan magával hozta barátját, a zongorista Samet is. A bárban egy nap megjelenik egy házaspár: Victor Laszlo, az antifasiszta ellenállási mozgalom egyik vezetője és felesége, a gyönyörű Ilsa. A férj Rick segítségét kéri, hogy útlevélhez jussanak, amellyel Amerikába utazhatnak. Ilsa és Rick jól ismerik egymást Párizsból, ahol valaha perzselő szenvedély fűzte össze őket. Az asszony azonban kilépett Rick életéből, miután megtudta, hogy halottnak hitt férje, a német fogolytáborba hurcolt Laszlo valójában él. Casablancában azonban újra fellángolnak az érzelmek az egykori szerelmesek között…

A forgatókönyv

A Casablanca Murray Burnett és Joan Alison Everybody Comes to Rick's című, akkor még bemutatás előtt álló színdarabján alapul, melyet Burnett 1938-as európai körutazása ihletett. A szerző az Anschluss után látogatott el Bécsbe, amikor az osztrák fővárost már a nácik uralták. Dél-Franciaországban elvetődött egy olyan mulatóhelyre, amelynek nemzetközi törzsközönsége volt. A bár néger zongoristájáról mintázta Sam alakját. Rick a színdarabban ügyvéd, Ilsa helyett pedig egy amerikai nő, Lois Meredith szerepel, aki csak azután találkozik Victor Laszlóval, hogy Rickkel való viszonya véget ért. Az MGM egyik producere, Samuel Marx ötezer dollárt ajánlott a szerzőknek a megfilmesítési jogért, ám a cég vezetője, Louis B. Mayer nem adta áldását az üzletre. A Warner Bros. munkatársai, Stephen Karnot és Irene Diamond szintén olvasták a darabot, amelyet jó filmtémának találtak. Meggyőzték Hal Wallis producert, hogy szerezze meg a jogokat. A Warnernak mindez húszezer dollárjába került: korábban még soha nem fizettek ekkora összeget egy be nem mutatott színdarab megfilmesítési jogáért.

A megfilmesítés első lépéseként az Everybody Comes to Rick's címet Casablancára változtatták. Az átkereszteléssel az Algír (1938) című emlékezetes filmsikerre utaltak, amely egyébként Az alvilág királya (1937) című Jean Gabin-film remake-je. A forgatókönyv megírását Wallis először a sógorára, Wally Kline-ra és Æneas MacKenzie-re bízta. Ők hat hétig dolgoztak a szkripten, de nem igazán boldogultak a szöveggel. A munka folytatását az Epstein ikrek vállalták, akik néhány fontos változtatás mellett döntöttek. Először is előtérbe helyezték Rick figuráját. Hogy motivációi érthetőek legyenek, a cselekményt a Pearl Harbor-i támadás (1941. december 7.) előttre időzítették. A történet drámai fordulatait vígjátéki elemekkel dúsították. A munkába rövidesen bekapcsolódott Howard Koch, aki a fivérekkel párhuzamosan, de tőlük függetlenül dolgozott. Ő elsősorban a politikai és a melodrámai elemeket hangsúlyozta. Negyedikként Casey Robinson lépett színre, aki nemcsak megpróbálta összhangba hozni a három forgatókönyvíró munkáját, hanem új jeleneteket is írt, például Ilsa és Rick kávéházbeli találkozásait. (Robinson nevét nem tüntették fel a film főcímen.) Filmtörténeti legendák szerint a szkriptet még az első csapó után is nap mint nap átírták. Igaz, ezt olykor kényszerből tették. Joseph Breen a hollywoodi cenzúrabizottság (Production Code Administration) képviseletében például kifogást emelt a cselekmény néhány elemével kapcsolatban. Az eredeti elképzelés szerint ugyanis Renault kapitány szexuális ellenszolgáltatást kért a hozzá fordulóktól, Rick és Ilsa pedig annak idején lefeküdtek egymással Párizsban. Breen beavatkozásának hatására a filmben ez a két motívum csak homályos utalásként van jelen.

A rendező és a két főszereplő

A rendezést Hal Wallis először William Wylernek ajánlotta fel, akit 1937 és 1942 között négyszer jelöltek Oscar-díjra. Wyler azonban nem ért rá, mert éppen a Mrs. Miniver című filmjén dolgozott, amelyért 1943-ban megkapta pályafutása első Oscar-díját. Wallis következő választása jó barátja, Kertész Mihály (Kertész Kaminer Manó, 1886–1962) volt. Kertész rendezői pályafutása még Magyarországon elkezdődött. 1912-ben forgatta első filmjét, Az utolsó bohémet. Magyar filmjei közül sajnos egyik sem maradt fenn teljes egészében. 1926-ban szerződött az amerikai Warner Bros.-hoz, ahol hamar az élvonalba került. Magyar származása ellenére a „legamerikaibb” rendezők között tartják számon. A Casablanca jelentette pályafutása csúcsát, ezt később csupán a Mildred Pierce (1945) című alkotásával tudta megközelíteni. A Casablancát napjainkban elsősorban a romantikus filmek etalonjának tartják, a maga idejében azonban a politikai töltete volt az erősebb, legalábbis az Egyesült Államokban. Az amerikaiak többsége ugyanis a negyvenes évek elején még ellenezte, hogy az ország belépjen a második világháborúba, ámbár ez elkerülhetetlennek látszott. Egyes történészek szerint például az amerikai felső vezetés idejében értesült a Pearl Harbor ellen tervezett japán támadásról, de nem tett megfelelő óvintézkedéseket, hogy legyen ürügye a hadba lépésre. A háborús propaganda egyik eszköze volt a filmipar is, Kertész például többször is második hazája szolgálatába állította tehetségét. Ebből az aspektusból nézve a Casablanca tökéletes lenyomata az aktuális politikai légkörnek: azt sugallja, hogy az érzelmeket, a magánéleti boldogságot háttérbe kell szorítani a hazafias célok érdekében, Rick és Renault kapitány bimbózó barátságában pedig a franciákkal való együttműködés szükségszerűségét szimbolizálja.

A Casablanca tervezett szereposztását 1941-ben jelentették be először: Rick szerepét Ronald Reagannek szánták, Ilsát Ann Sheridan játszotta volna, Victor Laszlót pedig Dennis Morgan. Bennfentesek szerint azonban a Warner egy percig se gondolta komolyan a dolgot, az egész csupán reklámfogás volt, hogy sztárjai nevét a köztudatban tartsa. Az illetékesek ugyanis tudtak arról, hogy Reagan bevonul katonának, ezért nem is vehették komolyan fontolóra a szereplését. A harmincas-negyvenes évek gengszterfilmjeinek csillaga, George Raft állítólag egyenesen Jack L. Warner stúdiófőnöknél jelentkezett Rick szerepére – hiába. A színész később azt állította, hogy a stúdió kereste meg őt, de nemet mondott, mert imázsához nem illett egy romantikus filmszerep. Egyébként esélye sem volt, mert Hal Wallis ragaszkodott Humphrey Bogart-hoz (közismert becenevén: Bogey-hoz), aki addig szintén főleg gengsztereket játszott, ráadásul egyes memoárírók szerint épp azokat a szerepeket, melyeket Raft nem fogadott el. A Casablanca volt Bogart első romantikus filmje, és ezzel vált igazi hollywoodi sztárrá. Noha Bogey barátságot ápolt Ann Sheridannel, a színésznő végül mégsem játszhatta el Ilsát.

Hal Wallis Hedy Lamarrt szemelte ki Ilsa szerepére. Az osztrák származású díva az Extázis (1933) című cseh film női főszerepének köszönhette hírnevét, sőt hírhedtségét is, mert az egyik jelenetben meztelenül fürdőzött egy tóban. (Egyik férje, egy gazdag fegyvergyáros később sikertelen kísérletet tett az összes kópia felvásárlására és megsemmisítésére.) Lamarr alakította a női főszerepet a fentebb említett Algírban is. A művésznőt azonban szerződése az MGM-hez kötötte, és a cég nem adta őt kölcsön a konkurenciának. Egyébként Lamarr sem akarta elkötelezni magát egy olyan produkcióhoz, amelynek nem volt kész a forgatókönyve. (Három évvel később viszont egy rádiójátékban, amely a film szkriptjén alapult, mégis eljátszotta Ilsát.) Hedy után más európai színésznők neve is felmerült a főszerepre, mint például Michèle Morgan, Edwige Feuillère és Tamara Toumanova. A legesélyesebbnek Morgan tűnt, aki 55 ezer dollár gázsit kért. Ezt Wallis nem adta meg, mivel időközben kiderült, hogy a svéd Ingrid Bergman 25 ezer dollárért is hajlandó eljátszani a szerepet. (Bergman önéletrajzi könyvében ugyanakkor az olvasható, hogy 110 ezer dollárt kapott Ilsa megformálásáért.)

Ingrid Bergmant akkoriban David O. Selznick filmvállalatához kötötte szerződés, ám producerétől már jó ideje nem kapott egy igazán neki való szerepet. A színésznő bármilyen áldozatra hajlandó lett volna azért, hogy újra filmezhessen, beleértve azt is, hogy egy jó szerep kedvéért elcsúfítsák a külsejét, vagy levágják a haját. Ilsa szerepe elsősorban azért keltette fel az érdeklődését, mert nagyon szeretett volna Humphrey Bogart partnere lenni, és alig várta, hogy megint a kamerák elé álljon. Selznick azonban nem akarta kölcsönadni őt a Casablancához, mert más szerepet szánt neki. Végül a producer alkut kötött a Warnerrel, és Bergmanért cserébe megkapta Olivia de Havillandet egyik saját produkciójához. Ingrid visszaemlékezései szerint a Casablanca forgatása katasztrofálisan indult, mert Wallis állandó vitában állt a forgatókönyvírókkal, Kertész viszont Wallisszal, ezért a színészeknek állítólag fogalmuk sem volt arról, hogy hová lyukad ki a történet, és hogyan kellene a szerepüket felépíteniük. Ő például azt se tudta, kit is játszik tulajdonképpen, és mik a figura motivációi.

Várakozásaival ellentétben Bogart társaságát sem igazán tudta élvezni, mert szerinte a forgatáson uralkodó bizonytalanság miatt partnere zárkózottan viselkedett: udvarias volt ugyan, de távolságtartó. Ennek ellenére Humphrey Bogart akkori (harmadik) felesége azzal vádolta meg a férjét, hogy titkos viszonyt folytat Bergmannal. Érdekesség, hogy a két főszereplő között öt centiméter magasságkülönbség volt Bergman javára, ezért közös jeleneteikben Bogart-nak vagy sámlira kellett állnia, vagy párnákra ülnie, ha a szituáció szerint a szereplők éppen ültek. (Az IMDB adatai szerint a magasságkülönbség csak két centiméter volt, a lenti fotón viszont Bogart egyértelműen magasabb Ingridnél.) A színésznő legalább annyit szeretett volna előre megtudni, hogy Ilsa tulajdonképpen kibe is szerelmes: Rickbe vagy a férjébe. Az alkotók azonban így feleltek neki: „Még mi sem tudjuk… Csak játszd el jól – a kettő között.” Bergman ezért minimálisra korlátozta a mimikáját és a gesztusait. Ilsa megformálását évekkel később így idézte fel: „A Casablancában gyakran semmi sem volt az arcomon, egyáltalán semmi. De a közönség mindenfélét beleképzelt. Olyannak képzelték a gondolataimat, amilyennek ők akarták: ők játszottak helyettem.” Bogart viszont így emlékezett: „Semmit se csináltam ebben a filmben, amit korábban ne tettem volna meg egy forgatáson, de amikor a kamera közelről végigpásztázza Ingrid Bergman arcát, miközben ő azt mondja, szeret téged, attól bárki romantikus hangulatba kerülne.”

A többi fontosabb szereplő

Az eredeti színdarab 16 szöveges szereplőre és számos statisztára épült, a forgatókönyv azonban 22-re emelte a szöveges szereplők számát, és több száz, szöveg nélküli statiszta jelenlétét írta elő. A történet hitelességét akarva-akaratlanul is fokozta, hogy számos szerepet Európából menekült színészek játszottak, és összességében is kevés amerikai tagja volt a stábnak. (Egy amerikai produkció esetében még napjainkban sem jellemző, hogy a stábot javarészt ne amerikaiak alkotnák.) Victor Laszlo a történet szerint cseh nemzetiségű, ennek ellenére Kertész állítólag ragaszkodott a magyar névhez. A szerepet alakító Paul Henreid 1935-ben emigrált Ausztriából. Amikor elvállalta a Casablancát, szerződésében kikötötte, hogy az ő nevét is ugyanakkora méretben kell feltüntetni a plakátokon, mint a két főszereplőét. Róluk egyébként nem volt túl jó véleménnyel, szerinte például Bogart csupán egy középszerű színész volt. Ingrid Bergman úgy találta, hogy Henreid kifogyhatatlan a sztárallűrökből, ezért később is csak „primadonna”-ként emlegette kollégáját. Az angol Claude Rains (Renault kapitány) játszott a Robin Hood kalandjai (1938) című Kertész-filmben is. Négy évvel a Casablanca után újra Ingrid Bergmannal forgatott Alfred Hitchcock Forgószél (1946) című klasszikus alkotásában. A szintén brit Sydney Greenstreet fiatalon egy sörgyárban dolgozott, de annyira unta a munkáját, hogy mellette színészetet kezdett tanulni. 1902-ben debütált a színpadon, filmkarrierje azonban csak hatvanon felül kezdődött el A máltai sólyommal (1941), amelyben Bogart és Peter Lorre oldalán játszott. (Lorre összesen kilenc filmben volt a partnere.) Kevésbé köztudott, hogy részben az általa játszott Signor Ferrari ihlette Jabba figuráját a Csillagok háborúja-filmekben. A német Conrad Veidt (Strasser őrnagy) a némafilmkorszakban kezdett filmezni. A Mások, mint a többiek (1919) című alkotásban a filmtörténet első meleg karakterét játszotta el. Zsidó származású felesége miatt 1933-ban el kellett hagynia Németországot. Előbb Angliában, majd Hollywoodban folytatta sikeres művészi pályáját, ironikus módon azonban gyakran szerződtették náci figurák eljátszására. (A Casablancában egyébként nem ő volt az egyetlen német emigráns színész, aki nácit formált meg.)

Sam helyett Hal Wallis kezdetben egy női zongoristát akart, akit Hazel Scott, Lena Horne vagy Ella Fitzgerald játszott volna. Végül úgy döntött, hogy a figura egy néger férfi lesz. A szerepet Dooley Wilson kapta, aki viszont a valóságban dobos volt, és nem zongorista. Helyette a szintén színes bőrű Elliot Carpenter zongorázott, aki forgatás közben a kamera látószögén kívül volt, ám Wilson látta őt, és tökéletesen tudta utánozni a kézmozdulatait. A munka során Wilson és Carpenter között tartós barátság alakult ki. A Casablanca stábjának tagjai közül egyébként Wilson volt az egyetlen, aki járt már az afrikai városban. Madeleine LeBeau (Yvonne) zsidó férjével, Marcel Dalióval együtt menekült el Párizsból, állítólag néhány órával a németek bevonulása előtt. Különböző hányattatások után sikerült eljutniuk az Egyesült Államokba. Férjével együtt szerződtették őt a Casablancához, és javában tartott a forgatás, amikor Dalio beadta a válókeresetet. Noha a Warner több filmet is tervezett Madeleine-nel, a Casablanca premierje után felbontották a vele kötött szerződést. A színésznő 1947-ben visszatért Franciaországba, és ott folytatta karrierjét, melynek egyik kiemelkedő állomása Fellini mesterműve, a Nyolc és fél (1963). Carl, a pincér szerepét a magyar Szőke Szakáll (eredeti neve: Gärtner Sándor, első magyar művészneve: Gerő Jenő) alakította, aki S. K. Sakall néven szerepel a stáblistán. Szőke 1939-ben menekült el Európából. Három lánytestvére sajnos nem volt ilyen szerencsés: mindhárman koncentrációs táborban pusztultak el. Peter Lorre (Ugarte) Rózsahegyen született Löwenstein László néven. Németországban kezdett filmezni, Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost (1931) című filmjében nyújtott alakításával vonult be a filmtörténetbe. A nácizmus elől menekült az Egyesült Államokba. Karrierje során olyan világhírű rendezők foglalkoztatták, mint például Alfred Hitchcock, John Huston, Frank Capra, Don Siegel, Richard Fleischer és Roger Corman. Hazánkban kevesen tudják, hogy ő játszott először gonosztevőt egy Bond-filmben, a Casino Royale (1954) tévéváltozatában. 

A stáb és a forgatás

Arthur Edeson operatőr nevéhez olyan világhírű filmek fűződnek, mint a klasszikus Frankenstein (1931) és a tíz évvel későbbi A máltai sólyom. A Casablanca forgatásán kiemelt figyelmet fordított Ingrid Bergmanra, akit többnyire a színésznő előnyösebb profiljából, bal oldalról filmezett lágy szűrők és az úgynevezett „tekintetfény” (catch light) alkalmazásával. E technikai eljárás eredményeként Bergman szemei csillogtak, arca ugyanakkor szomorúnak és nosztalgikusnak tűnt. A kísérőzenét az Elfújta a szél (1939) világhírű zeneszerzője, Max Steiner komponálta a francia nemzeti himnusz, a La Marseillaise zenei motívumainak felhasználásával. Fel akarta használni a náci himnuszt is, ám a nemzetközi szerzői jogok ezt nem tették lehetővé. Ekkor úgy döntött, hogy a német figurák személyéhez a német nemzeti himnusz, a szövetséges országokhoz tartozó szereplőkhöz pedig a La Marseillaise dallamát kapcsolja. A híres betétdal, az As Time Goes By nem Steiner, hanem Herman Hupfeld szerzeménye 1931-ből, és már az eredeti színdarabnak is a része volt. A vége felé járt a forgatás, amikor Steiner felajánlotta, hogy egy új dalt ír Hupfeldé helyett. Ingrid Bergman azonban addigra már levágatta a haját a következő filmszerepéhez, ezért nem volt lehetőség újraforgatni azokat a jeleneteket, amelyekben az As Time Goes By elhangzott. Az Amerikai Filmintézet 2004-es ranglistáján az As Time Goes By minden idők 100 leghíresebb filmdala között a második helyet foglalja el. (A győztes az Over the Rainbow az Óz, a csodák csodája című filmből.) A Casablanca betétdalai közül egyébként kifejezetten a filmhez csupán egyetlenegyet komponáltak: a Knock on Wood szövegét Jack Scholl írta, zenéjét M. K. Jerome szerezte. A szerzőpáros Dat's What Noah Done címmel még egy dalt írt a filmhez, de azt kivágták a végső változatból.

A film forgatása 1942. május 25-étől augusztus 3-áig tartott. A gyártási költségek 950 ezer dollárt tettek ki, ami az eredeti költségvetéshez képest körülbelül 100 ezer dollárral volt több. Az első forgatási napon vették fel azt a párizsi jelenetet, amelyben Rick és Ilsa Sam zongorája mellett állnak. A romantikus epizód valójában improvizáció eredménye, mert a főszereplők közül aznap csupán Bogart és Bergman volt elérhető. A forgatás egyébként szinte végig műteremben zajlott, Strasser őrnagy megérkezésének jelenetét viszont a Los Angeles-i Van Nuys repülőtéren vették fel, amelyet akkor még Metropolitan repülőtérnek neveztek. A párizsi visszaemlékezésekhez azokat a díszleteket használták, amelyeket a párhuzamosan forgatott, de később bemutatott The Desert Song (1943) című filmhez építettek. Rick kávézóját a marokkói Tangierben található El Minzah hotel alapján tervezték meg. Ez a díszlet három részből állt, amelyek között azonban nem volt átjárás. A híres fináléban látható Lockheed Model 12 Electra Junior repülőgép valójában kartonpapírból készült méretarányos makett volt. A jelenet ugyanis este játszódik, biztonsági okokból viszont sötétedés után nem lehetett igazi repülőtéren forgatni. Hogy a makett igazi repülőgépnek tűnjön, a körülötte lévő személyzet alacsony termetű statisztákból állt. A módszert évtizedekkel később Ridley Scott is alkalmazta A nyolcadik utas a Halál (1979) című híres horrorjában: az idegen bolygón talált űrhajó méretei azért tűntek különösen nagynak, mert a mellette látható űrhajósok valójában szkafanderbe öltöztetett gyerekek voltak.

A film már elkészült, amikor a szövetséges csapatok 1942. november 8-án bevonultak Casablanca városába. Felmerült az az elképzelés, hogy emiatt megváltoztatják az opusz befejezését, és a szereplők értesülnek az invázióról. Jack Warner azonban úgy vélte, ez a hadművelet sokkal nagyobb horderejű annál, hogy csupán futólag említsék meg, megérdemelne egy külön filmet is. Warnerrel egyetértésben a Bergmant „kölcsönző” David O. Selznicknek az volt a véleménye, hogy kár lenne elrontani a kitűnően sikerült eredeti befejezést. Mellesleg a Renault kapitányt alakító Claude Rains sem tudott tovább a produkció rendelkezésére állni, ezért a tervezett pótjelenetet végül nem forgatták le. Önéletrajzi kötetében Ingrid Bergman arról írt, hogy az alkotók a híres befejező repülőtéri jelenethez kétféle verziót is elképzeltek. Az egyik szerint Lisa elrepül a férjével, a másik szerint viszont Rickkel marad. Miután felvették az első verziót, azt az egész stáb annyira jónak tartotta, hogy a másodikat már le sem forgatták. Valószínű azonban, hogy ennek a döntésnek erkölcsi okai is voltak, hiszen a szigorú amerikai filmcenzúra úgysem engedélyezett volna egy olyan befejezést, amelyben a feleség elhagyja hősies férjét a szeretője miatt. Éppen a cenzúra miatt kellett tompítani azokat az utalásokat is, amelyek Ilsa és Rick párizsi intim viszonyára vonatkoztak. A Casablanca egyik leghíresebb szállóigéje, a búcsújelenetben hallható „Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship” (Louis, azt hiszem, ez egy csodálatos barátság kezdete) nem szerepelt az eredeti forgatókönyvben. Hal Wallis producer akkor találta ki, amikor már véget ért a forgatás, ezért Humphrey Bogart-nak egy hónappal később vissza kellett mennie a stúdióba, hogy felvegyék vele ezt a mondatot.

A fogadtatás

A bemutatót eredetileg 1943 tavaszára tervezték, ám a szövetségesek észak-afrikai inváziója miatt előbbre hozták 1942. november 26-ára. A széles körű forgalmazás 1943 januárjában kezdődött, amikor Casablanca városában Churchill brit miniszterelnök és Roosevelt amerikai elnök találkozott egymással. Noha a filmet kedvezően fogadta a közönség, eleinte nem számított kiugró kereskedelmi sikernek, az év legjövedelmezőbb filmjei között csupán a hetedik helyet foglalta el. A kritikák többsége viszont kifejezetten kedvező volt, és a film néhány év leforgása alatt mind a közönség, mind a kritikusok körében kultikus népszerűségre tett szert, amely az új évezredben sem múlt el. A rettegett filmkritikus, Roger Ebert szerint a Casablanca jelentősebb és emlékezetesebb alkotás, mint Orson Welles legendás filmje, az Aranypolgár (1941). A világhírű olasz művészettörténész és író Umberto Eco 1986-ban tanulmányt írt a Casablanca hatásmechanizmusáról. Ebben többek között ezt olvashatjuk: „A Casablanca ezer meg ezer más filmből vett idézet. Illatfelhőként hordoz maga után szituációkat, amelyeket a néző rögtön belelát, észre sem véve, hogy más filmekből valók... Mikor minden őstípus szemérmetlenül beront a színre, homéroszi mélységek nyílnak. Két klisé nevetséges. Száz klisé megható.”

A Casablancát 1944-ben nyolc kategóriában jelölték Oscar-díjra: legjobb film, legjobb rendező, legjobb férfi főszereplő, legjobb férfi mellékszereplő, legjobb adaptált forgatókönyv, legjobb operatőr, legjobb vágás, legjobb eredeti filmzene. Kertész Mihály a rendezésért kapta meg a díjat, az Epstein fivérek és Howard Koch a forgatókönyvért, továbbá a Casablanca lett az év legjobb filmje is. Amikor a szokásoknak megfelelően a producer, Hal Wallis felállt, hogy átvegye a legjobb filmért járó Oscart, észrevette, hogy a Warner Bros. főnöke, John Warner már elindult a színpad felé. Wallis dühös lett, megalázva érezte magát, de kénytelen volt visszaülni a helyére. Az incidens azonban oly mély nyomot hagyott benne, hogy nem sokkal később megvált a Warner filmgyártól. Negyven évvel később is úgy nyilatkozott, hogy soha nem heverte ki azt a sokkot, amely a kínos díjátadón érte. A Casablancát 1998-ban a kiemelt védelmet élvező amerikai filmörökség részének nyilvánították. Az Amerikai Filmintézet 2001-ben összeállított ranglistáján Kertész alkotása minden idők második legjobb filmje. (A győztes film az Aranypolgár.)

A folytatás, a hommage-ok és az utánzatok

A Casablanca folytatásának gondolata néhány héttel a premier után máris felvetődött. A tervezett film a Brazzaville címet kapta, mivel a Casablanca végén Renault kapitány megemlíti, hogy Brazzaville-be fog repülni. A folytatást végül sem akkor, sem azóta nem forgatták le. 1974-ben François Truffaut ajánlatot kapott arra, hogy készítse el a Casablanca remake-jét, de a világhírű francia filmrendező visszautasította a felkérést. Mindazonáltal Kertész alkotásának alaphelyzetét az elmúlt évtizedek során számos filmben felhasználták: például az 1980-as Caboblanco Dél-Amerikában játszódik, szintén a II. világháború idején, az 1990-es Havana pedig az 1950-es évek Kubájában. 2007-ben egy indiai remake tervét jelentették be, ám ez a produkció egyelőre még nem valósult meg. Talán a leghíresebb film, amely a Casablanca hatására született, Woody Allen komédiája, a Játszd újra, Sam! (1972). A címet sokan a Casablanca egyik szállóigéjének tartják, noha ez a mondat (angolul: Play It Again, Sam!) ebben a formában nem hangzik el Kertész filmjében. Egyes pletykák szerint az 1980-as években a Casablanca forgatókönyvét az eredeti színdarab címére átkeresztelve több filmtársasághoz is benyújtották. Voltak, akik ráismertek ugyan a filmtörténeti klasszikusra, a legtöbb illetékes azonban nem. Ők mindannyian elutasították a szkriptet azzal az indoklással, hogy a történetből nem lehet jó filmet forgatni, túl sok a párbeszéd és nagyon kevés a szex.

Ha filmen nem is, de könyvben folytatódott a Casablanca. Michael Walsh As Time Goes By című regénye 1998-ban jelent meg. A cselekmény ott kezdődik, ahol a film véget ért, és az olvasók megismerhették Rick titokzatos amerikai múltját is. Mindazonáltal Walsh könyve nem aratott kiemelkedő sikert, ahogyan korábban David Thomson nem hivatalos folytatásként megjelent regénye, az 1985-ös Suspects sem. Két rövid életű televíziós sorozat a Casablanca előzményeit mutatta be. Az első szériát 1955-ben tűzte műsorára az ABC tévétársaság Charles McGraw (Rick) és Marcel Dalio (Renault) főszereplésével. (Dalio az eredeti filmben is játszott: Emilt, a krupiét alakította.) A másik tévésorozatot az NBC mutatta be 1983-ban David Soul, Ray Liotta és Scatman Crothers főszereplésével. A rádiós változatok közül a legelsőt és a leghíresebbet 1943. április 26-án sugározták a film három főszereplője, Bogart, Bergman és Henreid közreműködésével. Julius Epstein 1951-ben és 1967-ben is megpróbálta musicalként színpadra állítani a Casablancát, de egyszer sem jutott el a premierig. Nem lettek sikeresek a film alapjául szolgáló színdarab, az Everybody Comes to Rick's bemutatói sem. Az 1980-as években a WTBS tévécsatorna bemutatta a Casablanca utólag kiszínezett változatát. A klasszikus fekete-fehér filmek kiszínezése akkoriban jött divatba, ám az eljárás igen heves bírálatokban részesült. Az érdekelt üzletemberek arra hivatkoztak, hogy a fekete-fehér filmek már nem érdeklik a közönséget, a filmalkotók szerint azonban ezeket a klasszikus alkotásokat eleve a fekete és a fehér árnyalataira tervezték, és ezt a művészi hatást a kiszínezés teljesen tönkreteszi. Humphrey Bogart fia így nyilatkozott az utólagos színezésről: „Ha képes vagy kiszínezni a Casablancát, miért nem pótolod mindjárt a Milói Vénusz hiányzó karjait is?”

Casablanca (1942) – amerikai romantikus filmdráma. Murray Burnett és Joan Alison Everybody Comes to Rick's című színdarabjából a forgatókönyvet írta: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch és Casey Robinson. Operatőr: Arthur Edeson. Zene: Max Steiner. Díszlet: George James Hopkins. Jelmez: Orry-Kelly. Vágó: Owen Marks. Rendező: Michael Curtiz (Kertész Mihály). Főszereplők: Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Louis Renault kapitány), Conrad Veidt (Heinrich Strasser őrnagy), Sydney Greenstreet (Signor Ferrari), Peter Lorre (Ugarte), S. K. Sakall (Carl), Madeline LeBeau (Yvonne).

BEN-HUR 2/2: A 11 OSCAR-DÍJAS KLASSZIKUS

Az első részben áttekintettük a Ben-Hur szerzője, Lew Wallace életrajzát, a regény megszületésének történetét, a színpadi változatokat, valamint a két némafilmet, melyek közül az 1925-ös verzió tavaly volt 90 esztendős. A második részben az 1959-es remake történetét kísérjük végig, amely William Wyler nevéhez fűződik, és tizenegy Oscar-díjával évtizedekig tartó rekordot állított fel, melyet azóta is csak megismételni sikerült (kétszer), túlszárnyalni még nem. Az ismertető végén szó esik majd a 2003-as animációs filmről, a 2010-es minisorozatról és a legújabb remake-ről is, melyet tavaly augusztusban mutattak be a hazai mozik.

Az előzmények

Az MGM 1952 decemberében jelentette be először, hogy remake-et tervez a Ben-Hurból Stewart Granger és Robert Taylor főszereplésével. A forgatás helyszínéül – akárcsak 1925-ben – ismét Olaszországot választották, bár ebben a döntésben kényszerítő körülmények is szerepet játszottak. A cégnek ugyanis tekintélyes összegű kintlévősége volt Olaszországban, az olasz parlament azonban az infláció által sújtott gazdaság stabilizálása érdekében megtiltotta a nemzeti valuta kivitelét, ezért az összeget a helyszínen kellett elkölteni. 1953 szeptemberében az MGM újabb részleteket hozott nyilvánosságra a projektről: az új filmet cinemascope (szélesvásznú) eljárással fogják forgatni, a munka 1954-ben kezdődik. Két hónappal később felkérték Karl Tunberget a forgatókönyv megírására, Sam Zimbalistet pedig a produceri teendők ellátására. Zimbalist a nyolc Oscar-díjra jelölt Quo Vadisszal (1951) bizonyította, hogy kiemelkedő érzéke van az ezernyi gonddal-bajjal járó nagyszabású szuperprodukciók levezényléséhez. A Ben-Hur remake-je 1954 júliusában kezdett határozottabb körvonalakat ölteni. Az MGM közleményben tudatta, hogy a következő év márciusában kezdődik a forgatás, amelyhez 97 díszletet fognak használni, és 42 szöveges szerepet osztanak ki. A munka nemcsak a római Cinecittàban zajlik majd, hanem spanyolországi helyszíneken is. A rendezésre Sidney Franklint szerződtetik, a címszerepre pedig Marlon Brandót. 1955 szeptemberében Zimbalist tudatta a médiával, hogy Tunberg befejezte a szkriptírást, és jövő áprilisban indul a forgatás, amely előreláthatólag hat-hét hónapig fog tartani, a tervezett költségvetés hétmillió dollár. Egy vadonatúj, 65 mm-es szélesvásznú eljárást fognak alkalmazni. Némi meglepetésre azonban nem Olaszországot, hanem Izraelt vagy Egyiptomot nevezte meg a forgatás helyszínéül. 1956 elején az MGM váratlanul bejelentette, hogy leállította a Ben-Hur előkészületi munkálatait. A televízió térhódítása ugyanis válságba sodorta a filmipart, az MGM egyenesen a csőd szélére került. Anyagi nehézségek ide vagy oda, rövidesen egyértelművé vált, hogy a televízió konkurenciájával szembeszállni csakis látványos szuperprodukciókkal lehet, melyek a kis képernyőn nem érvényesülnének, vagyis a nézők elmennének értük a mozikba. A Paramount 1956-os bibliai szuperfilmje, a Tízparancsolat óriási sikere bebizonyította, hogy ez valóban járható út. 1957-ben tehát az MGM újra elővette a Ben-Hur remake-jének tervét, és bejelentette, hogy 1958 májusában elkezdődik a forgatás, amelyet a következő év januárjában szándékoznak befejezni, és fél évet szánnak az utómunkálatokra. A költségvetés marad hétmillió dollár. Az összeget 1958 februárjában tízmillióra emelték, és mire az érdemi munka beindult, már tizenöt milliónál jártak. Ezzel a Ben-Hur lett a korszak legdrágább filmprodukciója.

A forgatókönyv és a rendező

Az első komolyabb nehézségek természetesen a forgatókönyv körül támadtak. Karl Tunberg szkriptjét Zimbalist unalmasnak, földhözragadtnak és megfilmesíthetetlennek tartotta, ezért másokat is felkért arra, hogy írjanak használható forgatókönyvet a több száz oldalas regényből. Tunberg gyakorlatilag mindent kihajított az eredeti történetből, ami Jézus keresztre feszítése után történt. Eszter a könyvben csak a történet közepén jelenik meg, az 1925-ös némafilmben viszont már a cselekmény elején, és Tunberg ez utóbbi megoldást vette át. Elképzeléseiről konzultált Sidney Franklin rendezővel is, aki azonban rövidesen megbetegedett, és kiszállt a produkcióból. (Vagy kitették belőle?) A producer ekkor William Wylernek ajánlotta fel a projektet, aki akkoriban keresett és elismert alkotónak számított, mellesleg segédrendezőként dolgozott az 1925-ös filmen. Wyler elolvasta Tunberg forgatókönyvét, amelyet kezdetlegesnek talált: szegényes dramaturgia és romantikusan szélsőséges jellemábrázolás (hősök kontra gonosztevők). Természetesen nemet mondott Zimbalistnek, aki nem törődött bele az elutasításba. Hevenyészett storyboardot mutatott Wylernek a szekérversenyről, és ezek a rajzok már felkeltették a direktor érdeklődését. Miután bekapta a horgot, Zimbalist máris közölte vele, hogy felejtse el a szekérversenyt, azt majd a második stáb megoldja. Az igazi kihívás emberi dimenziókat adni a történetnek, őszinte és magasztos érzelmeket belevinni, és ennek Wyler a legnagyobb specialistája. A hízelgésnél is többet nyomott a latban a 350 ezer dolláros fizetés és a beígért százalék a bevételből. Az ajánlat szerint a bruttó bevétel 85%-a vagy a nettó profit 3%-a járt Wylernek, attól függően, hogy melyik összeg a nagyobb. Ilyen előnyös ajánlatot addig egy rendező sem kapott. Wyler persze nem akart mohónak tűnni, és mielőtt rábólintott volna az alkura, előállt néhány szakmai óhajjal is: beleszólást kért a szereposztásba, és Rómában akart forgatni, mivel híres filmje, a Római vakáció (1953) óta szép emlékei voltak az olasz fővárosról. A megegyezés létrejött. A direktor később bevallotta, hogy szempont volt számára az is, hogy kiüsse a nyeregből a bibliai szuperprodukciók nagy szakértőjeként tisztelt Cecil B. DeMille-t, és tréfásan megjegyezte, hogy „egyébként is csak egy zsidó tud jó filmet forgatni Jézusról”.

Tunberg forgatókönyvének egyik komoly hibáját a túl modern párbeszédek jelentették. Ennek kiküszöbölésére Zimbalist előbb a Quo Vadis forgatókönyíróját, S. N. Behrmant szerződtette, majd Maxwell Anderson segítségét is igénybe vette. Ezt követően került képbe Christopher Fry brit költő és drámaíró, továbbá a főleg történelmi tárgyú műveiről ismert Gore Vidal. Tunberg után Zimbalist legelőször Vidalt környékezte meg, de az első ajánlatra az író még nemet mondott. A filmtörténeti források ellentmondóak arra vonatkozóan, hogyan dolgoztak a szkriptírók: egyesek úgy tudják, egymást váltották, mások szerint időnként párhuzamosan, de egymástól függetlenül dolgoztak. Vidal megtartotta a Tunberg–Behrman–Anderson-féle forgatókönyv alapszerkezetét, de szinte az összes párbeszédet átírta. Miután megírt egy jelenetet, egyeztetett a producerrel, és ha ő rábólintott, akkor került a szöveg Wylerhez. Közben Christopher Fry azon szorgoskodott, hogy átírja a Vidal-féle párbeszédek közül azokat, melyeket Wyler még mindig túl modernnek talált. Vidal különösen nagy figyelmet fordított Ben-Hur és Messala barátságának részleteire. Turnberg forgatókönyvében a két barát újbóli találkozása és ellenségeskedésük kezdete egyetlen jelenet alatt történt meg, míg Vidal ezt két jelenetre bontotta, és kiegészítő epizódokkal árnyalta testvéri viszonyukat: egy rövid jelenetben Messala ékszert vásárolt volna Tirzahnak, Ben-Hur pedig egy lovat a barátjának. Vidal gyakorlatilag egészen a szekérversenyig újraírta az egész forgatókönyvet, és állítása szerint tízféle variációt írt arra a jelenetre, amelyben Ben-Hur családja életéért könyörög Messalának.

Vidal közreműködésének legvitatottabb és leghomályosabb eleme a homoszexualitás motívuma volt. Az író úgy gondolta, hogy a két férfi mély barátságának engesztelhetetlen gyűlöletbe való átfordulását csakis valamilyen komoly érzelmi indok magyarázhatja meg hihetően. Elképzelése szerint a két férfi kapcsolata korábban túllépte a barátság kereteit, így amikor Ben-Hur visszautasítja Messala ajánlatát, azzal akarva-akaratlanul eltépi az őket összekötő bensőséges érzelmi szálakat is. (Az antik Rómában a homoszexualitás elfogadottnak számított.) Állítólag meggyőzte Wylert arról, hogy az ominózus jelenetet ezen elképzelés szerint vegyék fel. A koncepcióba beavatták a Messalát alakító Stephen Boydot (akiről évekkel a halála után azt pletykálták, hogy valóban meleg volt), a Ben-Hurt megformáló Charlton Hestonnak azonban nem szóltak. Wyler állítólag feltételül szabta, hogy a homoszexualitás motívuma latens maradjon, mindazonáltal évekkel később még arra sem volt hajlandó emlékezni, hogy ez a téma egyáltalán szóba került. A meleg motívum miatt-e, vagy sem, mindazonáltal Vidal szolgálataira a továbbiakban nem tartottak igényt, és a munkát hivatalosan is Christopher Fry vette át. Heston szerint Wyler kezdettől fogva Fryt akarta, Zimbalist azonban ráerőltette Vidalt. Fry fő feladata volt a párbeszédeket úgy archaizálni, hogy azok ne váljanak nevetségessé. A szkript végső verziója 230 oldalt tett ki, és sokkal jobban eltért Wallace regényétől, mint az 1925-ös film. Wyler szerette volna, ha Fry neve kerül a film főcímére mint forgatókönyvíró, a férfi azonban nem kívánta Vidal érdemeit is a magáénak tulajdonítani. Mondani sem kéne, hogy Tunberg, Behrman és Anderson sem tűrte szó nélkül a mellőzését, és komoly vita alakult ki a szerzőiséget és a kreditet illetően. Az Amerikai Forgatókönyvírók Egyesülete végül úgy döntött, hogy a forgatókönyv kizárólag Tunberg munkája, és csak az ő nevét kell a stáblistán feltüntetni. Wylert felháborította ez a döntés, és határozottan tiltakozott, amikor Tunberget a Ben-Hur forgatókönyvéért Oscar-díjra jelölték. Végső soron nem is eredménytelenül protestált, mert később a tizenkét Oscar-jelölésből a film csupán a forgatókönyvért járó szobrocskát nem kapta meg.

A szereplők

Az MGM 1957 közepén irodát nyitott Rómában kifejezetten azzal a céllal, hogy kiválogassák azt az ötvenezer (!) embert, akik kisebb szerepeket játszanak majd a filmben, vagy statisztálni fognak. 365 szöveges szerep van a történetben, de ebből csak 45 esetben tartottak igényt képzett színészre. Wyler a rómaiak és a zsidók közötti különbségeket azzal is érzékeltetni próbálta, hogy az előbbiek szerepére inkább brit, az utóbbiakéra pedig amerikai színészeket választott. Úgy gondolta ugyanis, hogy az amerikai közönség számára a brit akcentus arisztokratikusan hangzik, és a filmben zömmel előkelő rómaiakat hallunk beszélni. Ben-Hur szerepére az MGM Paul Newmant szerette volna megnyerni. A sztár viszont nem akart „szandálos” filmben játszani, 1955-ben ugyanis csúnyán megbukott Az ezüstkehely című ókori témájú szuperprodukcióval. Ráadásul úgy vélte, lábai sem alkalmasak arra, hogy tunikában mutogassa azokat. Burt Lancaster egyszerűen unalmasnak találta a forgatókönyvet, és ateistaként kijelentette, hogy nem kívánja népszerűsíteni a kereszténységet. Szóba került még Rock Hudson, Kirk Douglas, Tony Curtis, Montgomery Clift, Van Johnson, Edmund Purdom és Geoffrey Horne is, továbbá számos jó megjelenésű olasz színész, kiknek többsége egyébként nem beszélt angolul. Az olasz származásúak közül Cesare Danova tűnt a legesélyesebbnek, vele még jelmezes próbafelvételeket is készítettek, melyekben Messala szerepét Leslie Nielsen játszotta. Végül nyilvános meghallgatást rendeztek, amelyre bárki jelentkezhetett. Nem tudni, pontosan mikor, de Wyler hirtelen rádöbbent arra, hogy a Messala szerepére kiszemelt Charlton Heston lenne az igazi Ben-Hur. (Az Idegen a cowboyok között című 1958-ban bemutatott westernben dolgozott vele.) 1958. január 22-én jelentették be hivatalosan, hogy Hestoné a címszerep. A szerződés szerint a színész harmincheti forgatásért 250 ezer dollár gázsit kap, illetve amennyiben a munka elhúzódna, a filmgyár pluszpénzt helyezett kilátásba. Az MGM vállalta azt is, hogy fizeti Heston családjának utazási költségeit is, hiszen sztárjuk mégiscsak bő fél évet lenne távol a szeretteitől. Messala szerepét – szintén számos világhírű jelölt mérlegelése után – az ír származású Stephen Boyd kapta: a kék szemű színésznek barna kontaktlencsét kellett viselnie a forgatáson. Észrevették ugyanis, hogy a fontosabb szerepekre véletlenül csupa kék szemű színészt szerződtettek, és Wyler úgy döntött, Messala legyen inkább barna szemű. Mivel Boyd észrevehetően alacsonyabb volt, mint Heston – ami a történet szempontjából nem volt szerencsés –, ezért a forgatáson magasított talpú cipőben kellett járnia.

Miriam (Ben-Hur édesanyja) szerepét eredetileg Marie Ney kapta, de két nap után megváltak tőle, miután kiderült, hogy nem tud vezényszóra sírni. Állítólag Heston javasolta helyette Martha Scottot, aki a Tízparancsolat (1956) című szuperprodukcióban szintén az anyját alakította, színpadon pedig kétszer is játszotta a feleségét. A Tirzah-t megformáló Cathy O’Donnell Wyler sógornője volt. Karrierje akkoriban már hanyatlani kezdett, Wyler azonban ragaszkodott hozzá, hiszen korábban is dolgozott már vele. A színésznőnek a Ben-Hur az utolsó mozifilmje: 1970-ben hunyt el agyvérzésben. Mindössze negyvenhat éves volt. Több mint harminc színésznőt hallgattak meg Eszter szerepére, míg végül egy pályakezdő izraeli színésznő, Haya Harareet személyében megtalálták a legmegfelelőbbet. Wyler az egyik cannes-i filmfesztiválon találkozott Harareettel, és nagy hatást gyakorolt rá a színésznő kifejezőkészsége és személyiségének kisugárzása. Egy alig harminc másodperces néma próbafelvétel is elegendő volt ahhoz, hogy Zimbalist és az MGM beleegyezzen a színésznő szerződtetésébe. Sam Jaffe (Szimónidész) és Finlay Currie (Baltazár) szerződtetésére ugyanazon a napon, 1958. április 3-án került sor. A direktor mindenképpen szerette volna, ha Arriust Jack Hawkins alakítja, a brit színész viszont a Híd a Kwai folyón (1957) után nem akart máris egy újabb szuperprodukcióban szerepelni. Végül mégis engedett Wyler érveinek. Ilderim sejk életvidám figuráját a második világháborús brit vígjátékok közkedvelt művésze, Hugh Griffith személyesítette meg. Jézus szerepére Claude Heater személyében egy amerikai operaénekest kértek fel, aki akkoriban épp Rómában vendégszerepelt. Próbafelvételt is készítettek vele annak ellenére, hogy a figura arca nem látható a filmben. (Ezt Wyler nagy ötleteként szokták értékelni, pedig az 1925-ös film is hasonlóan oldotta meg Jézus ábrázolását.) Parányi szerepet kapott a produkcióban néhány olyan színész, akik később ismert művészekké váltak, mint például Ferdy Mayne, Giuliano Gemma, Marina Berti és Lando Buzzanca. Az olasz arisztokrácia is részt akart venni a filmben: a római mulatság jelenetében feltűnik például Nona Medici hercegnő, Emanuele Ruspoli herceg, Raimondo herceg, Marigliano gróf és más előkelőségek. Számos hollywoodi sztár reklámcélokból szerét ejtette, hogy ellátogasson a római forgatásra: Bette Davis vagy éppen Kirk Douglas megjelenésének természetesen kellő médiavisszhangja volt.

A szélesvásznú technika és az operatőri munka

A szuperprodukciók és a szélesvásznú technika terén szerzett tapasztalatainak köszönhetően Robert L. Surteest szerződtették operatőrnek. Wyler viszont egyáltalán nem lelkesedett azért, hogy a Ben-Hur szélesvásznú legyen. Szerinte ilyenkor képtelenség hasznosan betölteni az óriási teret, túl sok minden marad üresen, ugyanakkor a bensőségesebb hangulatú jeleneteknél – például két szereplő beszélgetésekor – fölösleges, a néző figyelmét megzavaró képi elemek is a látótérbe kerülnek. A tekintet emiatt elkalandozik a lényegről. Ráadásul ez a technika nagy, nehéz és bonyolultan működtethető kamerákat igényelt, amelyeket épp a szélesvászon miatt nem könnyű elrejteni a nézők elől. A nehézségek leküzdése érdekében Wyler és Surtees együttműködési tervet dolgoztak ki, hogy megállapodjanak abban, hogyan tudnak eleget tenni a rendelkezésre álló technikai eszközökkel a szélesvásznú eljárás igényeinek. Wyler védjegyévé vált, hogy a hatalmas vásznat nemcsak horizontálisan, hanem mélységében is igyekezett kihasználni, ami bámulatosan részletgazdag felvételeket eredményezett. A Ben-Hur forgatásához az úgynevezett MGM Camera 65 technikát használták, melyet Surtees alkalmazott először A fűzfák országa (1957) című filmben. Az eljáráshoz 65 milliméteres Eastmancolor film szükséges, a képarány 2.76:1. Az anamorf kameralencséket az MGM elképzelései alapján a Mitchell Camera Company gyártotta. Ezek „összenyomták” a képet lefelé, ami lehetővé tette, hogy a hagyományos filmszínházak komolyabb átalakítások nélkül is vetíteni tudják a filmet. Ezekből a kameralencsékből – melyek darabonként százezer dollárt kóstáltak – hatot szállítottak a római forgatásra.

A díszletek és a jelmezek

Több lehetséges helyszín is felmerült a Ben-Hur forgatására, mint például Franciaország, Spanyolország, az Egyesült Királyság és Mexikó, míg végül az MGM Rómát, az 1937-ben átadott Cinecittà stúdióit választotta – ahogyan a kezdet kezdetén akarta –, de voltak külső helyszínek is. Például egy hegyi falu, Arcinazzo Romano helyettesítette Názáretet. A lepratelepen játszódó jeleneteket a Rómához közeli salonai barlangoknál forgatták. A stáb dolgozott még Anzióban, Frosinonében és Foglianóban is. Bizonyos jeleneteket azonban Líbiában és Izraelben akartak leforgatni. A líbiai forgatásra állítólag már minden készen állt – beleértve 200 tevét és 2500 lovat –, ám a munka kezdete előtt egy héttel a líbiai kormány, vallási okokra hivatkozva, visszavonta a forgatási engedélyt. A döntés hátterében az állt, hogy Líbia hadban állt Izraellel, és 1957-ben törvényben tiltotta meg az együttműködést olyan magánszemélyekkel és cégekkel, melyek üzleti kapcsolatban állnak Izraellel és a zsidókkal. Később – ugyancsak vallási okokra hivatkozva – Izrael is visszavonta a produkció számára kiadott forgatási engedélyt. A szükséges jelmezekhez, díszletekhez és kellékekhez – komoly történeti kutatómunkát követően – több mint 15 ezer előzetes vázlat készült, melyek alapján több mint egymillió kelléket gyártottak le. Összesen 300 díszletet emeltek mintegy 60 hektárnyi területen: volt olyan, amelyiknek a megépítése egy évig tartott.

Az ésszerű takarékosság jegyében felújították a Quo Vadis forgatására épített korábbi díszletek egy részét is. Ben-Hur háza gipszkartonból épült, de befestették, hogy kőnek tűnjön. A stadiont viszont valóban kőből építették, mivel a harci szekerek súlyát egy váratlan baleset alkalmával csak az igazi kőfal tudja megállítani. Jeruzsálem városát kb. tíz háztömbnyi területen építették fel, beleértve a hatalmas Joppa-kaput is. Quintus Arrius villája – negyvenöt működő szökőkúttal! – volt az egyik leglátványosabb díszlet. A díszletépítési munkálatokhoz összesen 1100 köbméter fát, több mint 45 ezer mázsa gipszkartont és 400 kilométernyi fémcsövet használtak fel. A Földközi-tenger partjáról 40 ezer tonna fehér homokot szállítottak Rómába. A forgatás befejezése után egyébként az MGM – csekély 150 ezer dollárért – mindent lebontatott, mert a vezetőség attól tartott, hogy az általuk hátrahagyott látványos díszleteket az olasz producerek – szokásuk szerint – felhasználják saját ókori témájú, olcsó filmjeikhez, ugyanakkor a még használható dolgokat saját későbbi produkcióikhoz akarták megőrizni. A filmhez beszerzett állatokat cirkuszoknak és állatkerteknek adták el. A hónapokig tartó, költséges olaszországi forgatásról szóló történetek árnyékában kevésbé köztudott az a tény, hogy az Egyesült Államokban kisebb pótforgatásokra került sor: a sivatagi jelenetekhez kiegészítő képsorokat vettek fel Arizonában, néhány közelit pedig az MGM stúdióiban.

A díszletekhez hasonló műgonddal készültek a jelmezek is: százezer öltözék és ezer páncélzat. Elkészítésükhöz több száz varrónőt, fegyverkészítőt és bőrdíszművest alkalmaztak, akik egy évvel a forgatás megkezdése előtt láttak munkához. Ben-Hur életének fordulatait a jelmezek is tükrözték, így Charlton Hestont pazar öltözéktől kezdve egy szál ágyékkötőig igen változatos ruhákban láthatjuk a cselekmény során. Haya Harareet jelmezeit úgy tervezték, hogy azok Eszter jelleméhez illően visszafogottak, ám a film hatása szempontjából mégis szexisek legyenek: e kettős cél érdekében nem a kebleket, hanem a színésznő derekát hangsúlyozták. A film egyik jelenetében Harareet olyan gyémánt- és smaragdkarkötőt viselt, amelyet a történet szerint Eszter Ben-Hurtól kapott. A 125 ezer dollár értékű különleges ékszert a híres római ékszerésztől, Boulanger-től kölcsönözte az MGM. Boulanger úr ragaszkodott ahhoz, hogy az értékes darabra külön fegyveres őr vigyázzon a felvételek alatt, és a filmgyár elfogadta ezt a feltételt. A jelmezekhez szükséges különleges selymet Thaiföldről importálták, a páncélokat az NSZK-ban készítették, a gyapjút az Egyesült Királyságból és Dél-Amerikából, a csipkét Franciaországból, az ékszereket pedig Svájcból szerezték be. A kézzel megmunkált bőr szintén az Egyesült Királyságból érkezett. Piemonti olasz nők több mint 400 kg saját hajat adományoztak a produkciónak, amiből a parókákat és a szakállakat állították elő. A díszes csizmákat és cipőket olasz cipészek készítették. A jelmezköltségek oly nagy összeget tettek ki, amelyet ma már valószínűleg egyetlen hollywoodi produkció sem vállalna. Nem kis feladatot jelentett a hatalmas mennyiségű jelmez tárolása és kezelése, szép magyar kifejezéssel élve: a logisztika. A Cinecittà három épületét használták ruhatárnak, és ugyanitt mosoda és szárító is volt, természetesen mindegyikhez személyzet is tartozott. Minden jelmezt kódszámmal láttak el, és feltüntették, hogy melyik jelenethez kinek kell viselnie.

A forgatás

1958. május 12-én kezdődött el a tényleges forgatás. A végleges forgatókönyv ekkor még nem volt kész, ami miatt tartaléktervet is ki kellett dolgozni. Keményen folyt a munka: minden héten hat napon át forgattak, napi 12-14 órát. Vasárnap csak azért nem, mert Wyler olyankor találkozott Zimbalisttal és Fryjal, hogy megbeszéljék a forgatókönyv aktuális állapotát és a következő hat nap munkarendjét. Aki nem bírta a felfokozott forgatási tempót, annak a stáb orvosa B-vitamin-injekciót adott, ámbár később felmerült a gyanú, hogy az érintettek valójában amfetamint kaptak, és nem vitamint. Wyler a munka felgyorsítása érdekében állandó készenlétben tartotta a fontosabb szereplőket, akiknek teljes sminkben és jelmezben kellett várniuk, hogy szükség lesz-e rájuk. Martha Scott és Cathy O’Donnell 1958 novemberét végig leprasminkben töltötte, mert Wyler úgy döntött, ha a többi jelenet forgatása lelassul, akkor a leprajeleneteket veszi elő helyettük. Charlton Heston is megszenvedte a forgatást, mivel Wyler egyáltalán nem volt megelégedve alakításának mélységével. Így például azt a jelenetet, melyben Ben-Hur azt mondja: „Zsidó vagyok”, tizenhatszor vették fel. Közel nyolc hónapig tartott a forgatás, ebből három hónapot vett igénybe a szekérverseny felvétele. Utolsóként került sorra a keresztre feszítés jelenete, melynek leforgatása négy napig tartott. A forgatás 1959. január 7-én ért véget.

A tengeri csata

A tengeri csata jeleneteit az elsők között vették fel. Ehhez az MGM minden szempontból hiteles hajókat akart, amelyeket az olasz múzeumokban fellelhető korabeli rajzok és antik leletek alapján terveztek. Mauro Zambuto díszletmérnöknek ugyan kételyei támadtak Arrius hajójának stabilitását illetően, de végül megépítették azt. Eleinte hajózásra alkalmasnak tűnt, de egy másik hajó által keltett hullám felborította. Kevésbé köztudott, hogy a tengeri jeleneteket valójában két helyszínen forgatták: az MGM kaliforniai stúdiójában miniatűrökkel dolgoztak, míg a Cinecittàban az élő szereplős képsorokat vették fel, amelyekhez Edward C. Carfagno díszlettervező mesterséges tavat építtetett. A díszlethez hozzátartozott a 61 méter széles és 15 méter magas festett háttér is. A medence vizének színe valamiért sötét és barnás árnyalatú volt, ezért kémikust kellett szerződtetni, hogy azúrkékké változtassa azt. A szakember által a vízbe szórt por azonban réteget képezett a felszínen, és komoly károkat okozott a hajók külsején is. Végül egy speciális festék oldotta meg a vízszín kérdését. A jelenet felvétele közben az egyik statiszta olyan sokáig tartózkodott a vízben, hogy teljesen megkékült a bőre. Az MGM kénytelen volt addig alkalmazásban tartani, amíg a kék szín lekopott róla. A csatajelenethez két élethű gályát építettek, melyek a medence aljára fektetett síneken mozogtak. A hajók mozgatásához mintegy 300-300 ember kellett. Az Arriust alakító Jack Hawkins forgatás előtt két hónapot töltött egy hajó fedélzetén, hogy rutint szerezzen, és természetesen szorgalmasan tanulmányozta az ókori szerzők csataleírásait is. Élete egyik legnehezebb szerepének nevezte Arrius megformálását, és kijelentette, hogy sose fogja megtudni, az ókori rómaiak hogyan tudtak azokban a nehéz fegyverzetekben oly hősiesen harcolni a nem egyszer perzselő hőségben. A csatajelenet hitelessége érdekében olyan statisztákat is szerződtettek, akiknek hiányzott valamelyik végtagjuk. A sminkesek olyan sebeket kreáltak, melyek úgy hatottak, mintha az illetők a csata hevében vesztették volna el végtagjaikat. John D. Dunning, a vágó természetesen odafigyelt arra, hogy ezek a statiszták csak nagyon rövid ideig látszódjanak, hogy a közönség ne vegye észre a trükköt. Dunning feladata volt az is, hogy zökkenőmentesen illessze össze a miniatűrökkel felvett képsorokat az élő szereplős csatajelenetekkel. A vágás után annyi fel nem használt csatajelenet maradt, hogy tizenhárom évvel később a szintén Charlton Heston főszereplésével forgatott Antonius és Kleopátrába (1972) is bőven jutott belőle.

A szekérverseny

A szekérversenyt a szakirodalom teljes egészében a magyar származású Andrew Martonnak (Marton Endre) és az amerikai Yakima Canuttnak tulajdonítja, ám ők valójában a jelenet leglátványosabb és legveszélyesebb részeiért feleltek. A szekerek verseny előtti felvonulását – amely kockáról kockára az 1925-ös film beállításait követi –, az ujjongó tömeget és a győzelem utáni közvetlen történéseket Wyler személyesen rendezte. A verseny előtti felvonulás történelmileg ugyan nem mondható hitelesnek, a direktor azonban egyrészt így akarta elkápráztatni a nézőket az aréna hatalmas méreteivel, másrészt ellensúlyozni a verseny közbeni közeliket és félközeliket. Állítólag Tunberg eredeti forgatókönyve egyetlen sor leírást sem tartalmazott a verseny lefolyásáról, és a későbbi szerzők sem foglalkoztak ezzel. A jelenetet a legapróbb részletekig Marton és Canutt dolgozta ki Zimbalist felügyelete mellett. Az előkészületi munkálatok egy évig tartottak. Egyes források úgy tudják, egy jeruzsálemi antik aréna volt a modell, mások szerint az 1925-ös filmváltozat alapján dolgoztak. Ami egészen biztos, hogy a filmtörténet addigi legnagyobb díszletét alkották meg, potom egymillió dollárból. A filmmel foglalkozó régebbi források nem tartották hitelesnek az aréna közepén található „sziget”-et, mert szerintük az gátolta volna a nézőket abban, hogy a verseny minden részletét követni tudják. A Circus Maximus közepén azonban valóban volt egy kb. három méter magas válaszfal (spina), sőt az is megfelel a történeti leírásoknak, hogy bronzdelfinekkel számolták a megtett fordulókat. Az egyik legnagyobb nehézséget a versenypálya talajának meghatározása okozta: különféle próbálkozások után egy speciális talajréteget alkottak, amely kellő stabilitást biztosított a szekereknek, de elég puha volt ahhoz is, hogy a lovak kibírják az erőltetett vágtát. Először azonban túllőttek a célon, mert a talaj annyira puha lett, hogy a lovak lába belesüppedt, és emiatt a verseny lelassult.

A szekérverseny felvételéhez Hollywood legjobb kaszkadőreit szerződtették, és 78 lovat készítettek fel a forgatásra. Az állatokat Jugoszláviából és Szicíliából hozatták, a fehér lovakat pedig a híres lipicai ménesből. Mind Heston, mind Boyd megtanulta a szekér vezetését, ami lehetővé tette, hogy a kamera közeli felvételeket is készítsen róluk verseny közben. Ennek ellenére a veszélyesebb pillanatokban mindkettőjüket kaszkadőrök helyettesítették. Heston dublőrje Joe Canutt volt, a jelenetért felelős kaszkadőrcsapat vezetője, Yakima Canutt fia. Joe megsérült az állán abban a jelenetben, amelyben Ben-Hur szekere egy akadályon ugrat keresztül, mert a kaszkadőr teljesen átfordult a korláton. Az amúgy látványos képsort felhasználták a végső változatban. A jelenet folyamatosságát úgy biztosították, hogy az átfordulás után Heston látható közelről, amint visszamászik a korlát mögé. Yakima Canutt bábukkal oldotta meg a verseny során bekövetkező két halálesetet: az egyik egy őrszem, akit a történet szerint magával ránt a pálya széléről egy kisodródó szekér. A másik egy hajtó, aki a porba zuhan a szekeréről, a mögötte vágtató másik szekér pedig eltiporja. A jelenetet olyan ügyesen vágták össze, hogy nem lehet észrevenni, az élő szereplőt mikor váltja fel a bábu. Emiatt viszont elterjedt az a valótlan pletyka, hogy a mutatványt végrehajtó kaszkadőr meghalt a felvétel során. A második stáb tagja volt két neves olasz rendező, Mario Soldati és Sergio Leone, a spagettiwesternek későbbi királya is. Leone évek múlva arról beszélt egy interjúkötetben, hogy igazából ő filmezte a szekérversenyt. „Hivatalosan Andrew Marton volt a művelet vezetője. Ő egyszerű pénzkeresetnek tekintette a megbízatást. De én mindig is imádtam az ilyesmit. Még egy fahrtrendszert is kitaláltam, mert a kocsi, amire a kamerát helyeztük, túlságosan magas volt. Erre egy szánféleséget fabrikáltunk, így alulról lehetett fényképezni a lovakat. A kamerakocsi húzott minket. A kameraman mellett álltam. Ha a csörlő elszakad, pillanatok alatt a paták meg a kerekek alatt találtuk volna magunkat.” (Ádám Péter fordítása. In: Filmvilág 87/11, 43. o.) A forgatás akkor még élő közreműködői cáfolták Leone állítását, filmtörténészek szerint pedig a neves rendező hajlamos volt a lódításra, akárcsak Fellini.

A szekérversenyt három hónapig forgatták kisebb-nagyobb megszakításokkal: maguk a felvételek öt hétig tartottak. Tizennyolc szekérrel dolgoztak, és több ezer statisztát foglalkoztattak. Egyesek tizenötezer, mások hétezer statisztáról tudnak. Ami biztos, hogy anyagi okokból ezt a számot idővel napi 1500-ra kellett csökkenteni. Olaszországban viszont oly nagy volt a munkanélküliség akkoriban, hogy a statisztálásra sikertelenül jelentkezett több száz ember fellázadt, és köveket kezdett dobálni a filmgyár kapuira, sőt megkísérelte ledönteni azokat. A tömeget a rendőrség oszlatta szét. Szakmai nehézséget okozott, hogy a versennyel párhuzamosan mozgó kamerakocsik egy idő után nem bírtak lépést tartani a felgyorsuló lovakkal. Előbb gyorsabb kocsikat szereztek be, majd változtattak a kameralencse fókuszán is, de még így is túl rövid idő állt rendelkezésre ahhoz, hogy hasznos felvételeket tudjanak készíteni. Marton ezért úgy rendelkezett, hogy a kocsik csak pár lépéssel előzzék meg a szekereket, ami viszont igen balesetveszélyes megoldás volt. Forgatás közben tönkrement az egyik méregdrága 65 mm-es kamera, amikor Messala szekere az egyik kanyarban túl közel került hozzá. (Más infók szerint két ilyen kamera is használhatatlanná vált.) Noha Wyler a jelenetnek az általa forgatott részeit leszámítva nem ment ki a szekérverseny felvételére, és először megnézni sem volt hajlandó az első nyersvágást, mégis úgy döntött, hogy újra kell forgatni az egészet. Látván a direktor érthetetlen hozzáállását, Zimbalist – aki eleinte ódzkodott attól, hogy ő fogadtassa el a kulcsfontosságú jelenetet Wylerrel – mégis levetítette neki a nyersvágást. A rendező el volt ragadtatva, és állítólag azt mondta, a szekérverseny „egyike a filmtörténet legnagyobb teljesítményeinek”. Még a filmet fanyalogva megítélők is általában egyetértenek ezzel a véleménnyel.

Egyéb technikai érdekességek

A Ben-Hur volt az első film, melynek elején az MGM hagyományos szimbóluma, az oroszlán nem üvölt, hanem csendes. A cég illetékesei ugyanis úgy gondolták, hogy az oroszlánüvöltés nem illik a bevezető betlehemi jelenet hangulatához. A hatalmas római légió látványos bevonulását körülbelül negyven emberrel oldották meg. Különböző mozgásfázisokban filmezték le őket, majd a felvételeket eltérő méretűre kicsinyítették, és ezek kombinálásával érték el a kívánt hatást. Lényegében ezt a trükköt használták egyes épületek esetében is, hogy még nagyobbaknak tűnjenek, illetve azért, hogy kitakarják a képmezőből a modern Rómának a háttérben megjelenő látványát. A forgatáshoz 340 ezer méter nyersanyagot használtak el, amelyből John D. Dunning vágó először egy 270 perces változatot állított össze. Wyler azonban – feltehetően az MGM-mel egyetértésben – ragaszkodott ahhoz, hogy a film játékideje ne lépje túl a 210 percet. Legnehezebb volt vágni azokat a jeleneteket, amelyekben Jézus is megjelent, mert a figurát szemből nem mutatták, szöveg alig volt, és szinte csak a többi szereplő arcjátékára lehetett hagyatkozni. Bár a leprajeleneteket is jelentősen megrövidítették, Dunning szerint azok még a végső változatban is túl hosszúak. Különösen nagy technikai gondot jelentett az, hogy az ötvenes évek végén még nem álltak rendelkezésre olyan eszközök, amelyekkel a 70 mm-es filmeket közvetlenül vágni lehetett, ezért az anyagot 35 mm-esre kellett kicsinyíteni, hogy a vágást el tudják végezni, így viszont képveszteség lépett fel.

A zene

Bár Rózsa Miklós nevéhez fűződik több nagyszabású MGM-produkció zenéje – például a többször említett Quo Vadisé –, Zimbalist először mégsem őt, hanem Sir William Waltont kérte fel a filmzene megírására. Az eredménnyel azonban elégedetlen volt, ezért Rózsához fordult, akit Wyler is nagyra becsült. Összeültek egy körülbelül egyórás megbeszélésre, melynek végén Rózsa a forgatókönyvvel a kezében távozott, és megígérte, hogy egy hét múlva bemutatja első szerzeményeit. Állta a szavát. A komponáláshoz tanulmányozta a korabeli görög és római zenét, hogy archaikus hatást keltsen, de a modernségről sem akart lemondani. Szakított az addigi komponálási hagyományokkal, melyek lényege az volt, hogy a filmzene kihangsúlyozza az egyes jelenetek érzelmi töltését, vagyis tulajdonképpen didaktikusan, a zene eszközeivel is kiemeli a mondanivalót. A Ben-Hur érzelmesebb jeleneteinél például szinte alig van kísérőzene: Rózsa úgy gondolta, amit ezekben a jelenetekben ki kell fejezni, ahhoz a színészi játék is elegendő. (Mókás, hogy Báron György viszont épp azt rótta fel a kritikájában, hogy a filmzene „ismert fordulataival újólag, még egyszer a szánkba rágja mindazt, amit a szöveg és a kép már úgyis túlmagyaráz.”)

Egyáltalán nincs zene a szekérverseny alatt, hogy a természetes hangok és zajok által a nézőt minél jobban bevonják az élménybe, és úgy érezze, mintha ő is ott lenne az izgalmas küzdelem helyszínén. A hagyományokkal való szakítást példázza az is, hogy a főszereplőkhöz nem kötődik zenei vezérmotívum. Kivételt képez Jézus, akinek alakjához orgonaszó kapcsolódik. Abban a jelenetben, amikor a római gályán a rabok különböző hajózási sebesség szerint eveznek a dobszó váltakozó ritmusára, Rózsa zenéjének is alkalmazkodnia kellett ehhez a ritmushoz. Ezenkívül a zenével kellett éreztetnie azt is, hogy a rabszolgák egyre gyorsabban eveznek, holott a valóságban ennek fordítottja történt, hiszen az őket játszó színészek a fáradságtól valójában lelassultak. A teljes filmzene komponálása nyolc hetet vett igénybe. A 72 óráig tartó zenei felvételek során Rózsa maga vezényelte az MGM száztagú szimfonikus zenekarát. A Ben-Hur filmzenéjéért Rózsa átvehette a harmadik Oscar-díját. (Az elsőt a Bűvölet című 1945-ös, a másodikat a Kettős élet című 1947-es filmért kapta.) Kettős rekordot állított fel, mivel az Amerikai Filmakadémia első ízben díjazta egy ókori témájú szuperprodukció zenéjét, és először kapott Oscar-díjat egy ilyen terjedelmű filmzene. (A háromórás anyagból két és félórányit használtak fel a filmben.) Általános vélemény szerint Rózsa karrierjének csúcsát a Ben-Hur zenéje jelenti, amely többek között John Williamsre is nagy hatást gyakorolt, amikor olyan filmekhez írt kísérőzenét, mint a Cápa (1975), a Csillagok háborúja (1977) és Az elveszett frigyláda fosztogatói (1981).

Bakik

A legnagyobb igyekezet ellenére is maradtak a filmben bakik, melyeket a megszállott bakivadászok jobb ügyhöz méltó buzgalommal gyűjtöttek össze. Íme, néhány a legérdekesebbek közül:

* A szekérverseny egyik harsonása karórát visel. (Erről a bakiról megoszlanak a vélemények, egyesek szerint csupán árnyék vetül a csuklójára.) Mások szerint maga Heston viselt karórát, de a színész ezt határozottan cáfolta az egyik DVD-kommentárban, mondván, hogy csuklójától a könyökéig bőr karvédőt viselt a jelenetben.

* A leghíresebb baki is a szekérversenyhez fűződik. Kilenc harci szekér indul, és kilenc versenyez tovább akkor is, amikor az egyik a cselekmény szerint már kiesett. A harmadik kieső után a versenyben hét szekér látható hat helyett. Az ötödik kiesőt követően továbbra is öten maradnak versenyben, noha valójában már csak négynek kéne lennie. Messala a hatodik kieső, Ben-Huron kívül azonban mégis hárman érnek még célba. Úgy tűnik, mindez még a szekérverseny filmezését magának tulajdonító Sergio Leone figyelmét is elkerülte.

* Az aréna homokjában avatott szemek felfedezték a kamerakocsi jellegzetes nyomait.

* Amikor Ben-Hur meglátogatja a haldokló Messalát, a szekérverseny győzteseként kapott koronáját leteszi egy asztalra. Amikor távozik, az asztal és a korona már nincs ott.

* Amikor Ben-Hur végre újra megölelheti az édesanyját, az a gyűrű van a kezén, amelyet egy korábbi jelenetben Poncius Pilátusnak adott.

* Végül egy kifejezetten magyar baki: a film négylemezes DVD-változatának felirataiban a Judah (magyar átírásban: Júda) nevet következetesen Júdásnak fordították. Ez formailag nem helytelen, de a korábban használt, megszokott magyar átírás felcserélése egy másik névre, amelyről ráadásul a nézők és olvasók nagy többsége egy másik személyre (a Jézust eláruló apostolra) asszociál, zavaró hibának mondható.

A fogadtatás

A Ben-Hurt 14 millió 700 ezer dolláros költséggel reklámozták egy hatalmas marketingkampány keretében. Ennek részeként 47 amerikai város 2000 középiskolájában propagálták a filmet a diákok körében. (Az Egyesült Államokban a moziba járók többsége a tizenéves korosztályból kerül ki.) Több mint húszmillió dollár értékben hoztak forgalomba különféle kiegészítő termékeket: édességeket, mini szekereket, korabeli parókákat, ékszereket és öltözékeket, játék páncélokat, sisakokat, kardokat és egyéb relikviákat. A nőknek Ben-Her, a férfiaknak Ben-His felirattal ellátott törölközőket gyártottak. 1959. november 18-án tartották a premiert a New York-i Loew's State Theatre-ben, ahol megjelent William Wyler, Charlton Heston, Stephen Boyd, Haya Harareet, Martha Scott, Ramon Novarro (az 1925-ös némafilm címszereplője), Spyros Skouras (a 20th Century Fox elnöke), Barney Balaban (a Paramount Pictures elnöke), Jack L. Warner (a Warner Bros. elnöke), Leonard Goldenson (az American Broadcasting Company elnöke), Adolph Zukor (a Paramount Pictures alapítója) és más prominens személyiségek. (Sam Zimbalist sajnos nem lehetett ott: egy évvel korábban hunyt el Rómában, épp a forgatás miatti stressz következményeként.) Az erőteljes marketingmunka meghozta eredményét, a Ben-Hur az esztendő legsikeresebb filmjének bizonyult. Korábban soha egyetlen film nem termelt ilyen hatalmas bevételt: a világforgalmazást is figyelembe véve több mint 146 millió dollárt. A csőd szélén álló MGM-et a Ben-Hur megmentette az összeomlástól, és amikor a tízéves évfordulón újra mozikba küldték, újabb tízmilliót fialt a cégnek.

A Ben-Hur meglepően jó kritikákat kapott, pedig a kritikusok már akkoriban is szívesen köszörülték a nyelvüket a hollywoodi szuperprodukciókon. Az elismerések jelentős részben a technikai kivitelezésnek szóltak – a szekérversenyt és a hangzásvilágot felsőfokokban méltatták –, de többen kiemelték azt is, hogy Wyler alkotása a történet emberi oldalait is kellőképpen kidomborítja. A negatív vélemények elsősorban a játékidőre és a főszereplő alakítására vonatkoztak. Wyler szűk körben később maga is elismerte, hogy Heston színészileg csalódást okozott neki. A maga idejében még unikumnak számítottak azok a vélemények, melyek Wylert filmjét inkább a filmipar, semmint a filmművészet kategóriájába sorolták. Több mint öt évtizeddel az ősbemutató után azonban egyre általánosabb az a nézet, hogy a Ben-Hur a nagybetűs MOZI egyik iskolapéldája, tényleges filmművészeti értéke viszont valóban inkább csak a technikai vonatkozásokban van. Az 1960-as Oscar-gálán a Ben-Hur 11 díjat kapott: legjobb film, legjobb rendező, legjobb férfi főszereplő, legjobb férfi mellékszereplő, legjobb operatőr, legjobb filmzene, legjobb díszlet, legjobb jelmez, legjobb effektek, legjobb vágás, legjobb hang. Ezeken kívül a legjobb forgatókönyv díjára is jelölték, de részben a fentebb említett szerzői problémák miatt ebben a kategóriában nem győzött. Egészen 1998-ig a Ben-Hur rekordernek számított a maga 11 Oscarjával, mígnem James Cameron látványos drámája, a Titanic (1997), majd 2004-ben Peter Jackson szuperprodukciója, A király visszatér (2003) megismételte ugyanezt az eredményt. Egyesek szerint azonban igazából még mindig a Ben-Hur tekinthető csúcstartónak, mert a másik két film díjazásakor az Oscarnak már olyan kategóriái is voltak, melyek 1960-ban még nem is léteztek. Nem egész egy hónappal az Oscar-gála előtt a Ben-Hurt öt Golden Globe-díjra jelölték, melyekből négyet meg is kapott (legjobb film, legjobb rendező, legjobb férfi mellékszereplő, különdíj Martonnak a szekérversenyért): Heston ekkor még nem győzött, Stephen Boyd viszont igen. Mégsem őt jelölték a legjobb férfi mellékszereplő Oscarjára, hanem az Ilderimet játszó Hugh Griffith-t, aki szintén nyert. A film egyéb díjainak és jelöléseinek felsorolásától helyhiány miatt eltekintek.

Magyar kritikai visszhang

A Ben-Hur jelentős késéssel jutott el a magyar mozikba: 1982. augusztus 26-ától játszották. Korábban nem volt példa arra, hogy a magyar forgalmazás 23 évet késett egy világsiker bemutatásával – ha egyáltalán szóba jöhetett a premier. A közönségsiker ugyan hazánkban sem maradt el, idehaza viszont a fanyalgó kritikák domináltak, ami valamelyest érthető is, hiszen a nyolcvanas évek elején már egészen másféle szelek fújdogáltak még a hollywoodi filmgyártásban is. 

„Nincs régibb a tegnapi filmdivatnál – dünnyöghetjük a négyórás szuperfilm nézésekor, miközben hol kacagunk, hol feszengünk a mesterkélt színészi játék, a kiglancolt színek, a természetellenes világítás, a festett díszletek, a színpadias beállítások láttán. Rózsa Miklós Oscar-díjas filmzenéje émelyítően édeskés; ismert fordulataival újólag, még egyszer a szánkba rágja mindazt, amit a szöveg és a kép már úgyis túlmagyaráz. […] Mégis a grandiózus Ben-Hur ma sem csak kuncogást és feszengést, hanem őszinte ámulatot is kelt. Visszaidézi azt a mindörökre letűnt kort, amikor a film még Mozi volt; azaz: sziporkázó álom, mese, emberfeletti hősökkel, hősnőkkel és antihősökkel. Ez a nagybetűs Mozi, amelyet Mándytól Felliniig oly sokan idéznek fel fájó nosztalgiával, napjainkra bonyolult műalkotásoknak és rafinált kommerszfilmeknek adta át a helyét.”

(Báron György: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat Kiadó, 53–55. o.)

Az animációs film, a minisorozat és a 2016-os remake

2003-ban mutatták be a Ben-Hur animációs változatát William R. Kowalchuk Jr. (Bill Kowalchuk) rendezésében. (Kowalchuk nevéhez fűződik a hazánkban is népszerű 1998-as rajzfilm, a Rudolf, a rénszarvas.) A forgatókönyvet Abi Estrin Cunningham írta, akinek mindmáig ez az egyetlen filmírói munkája, koordinációs producerként pedig mindössze egy tévésorozat kötődik a nevéhez. Ami az igazi kuriózum, hogy a filmet Charlton Heston produkciós cége, az Agamemnon Films gyártotta a GoodTimes Entertainmenttel együttműködve, sőt Heston kölcsönzi a hangját a főszereplőnek is. (Ez volt egyébként az utolsó filmes munkája.) A szinkron érdekessége még, hogy a fontosabb szereplők nemcsak egy, hanem több szereplőnek is kölcsönzik a hangjukat. A Messalát szinkronizáló Duncan Fraser például még négy (!) szereplőt is megszólaltat. A történet nagy vonalakban követi az 1959-es adaptáció cselekményét, de azért akadnak különbségek is. A legnagyobb eltérés Messala figurájának vonatkozásában figyelhető meg: nemcsak hogy nem hal meg a kocsiversenyben, de csatlakozik Ben-Hur családjához, sőt maga is szemtanúja lesz a passiónak. A krisztusi csodák jegyében nemcsak Ben-Hur édesanyja és húga szabadul meg a leprától, hanem a versenyben lebénult Messala is képes lesz újra járni. Kowalchuk szakított az 1925-ös és az 1959-es film Jézus-ábrázolásával is: az animációs filmben Krisztus arca is látható.

Angol–német–spanyol kanadai koprodukcióban valósult meg a 2010-es kétrészes minisorozat, amelyet Alan Sharp forgatókönyvéből Steve Shill rendezett. Sharp 1963-tól dolgozott forgatókönyvíróként, ismertebb munkái közé tartozik az Ulzana portyája (1972) és Az Osterman-hétvége (1983). A Ben-Hur volt az utolsó filmje: 2013-ban, 79 éves korában elhunyt. A színészként is ténykedő Steve Shill 1995-ben debütált rendezőként: számos, Magyarországon is jól ismert tévésorozat elkészítésében vett részt. Az alkotók részben a szerényebb költségvetés, részben a képernyőméret miatt a történetnek inkább az emberi oldalát próbálták hangsúlyozni, semmint a látványosságokat. A szekérverseny nemhogy az 1959-es, de még az 1925-ös filmmel sem hasonlítható össze, a szexuális motívumok szempontjából viszont a minisorozat a némafilmverzióval mutat némi hasonlóságot. Egy tisztálkodási jelenetben például magát a főhőst is láthatjuk néhány pillanatra meztelenül, ám ennek az égadta világon semmiféle lényeges dramaturgiai funkciója nincsen. Új figurák is bekerültek a történetbe, például egy Dávid nevű alattomos zsidó, aki szerelmes Eszterbe. A változtatások azonban olykor mosolyt fakasztóak: Eszter például úgy jár-kel a leprások völgyében, mint aki valamiféle ártalmatlan jótékonysági pikniken vesz részt, holott a helyet nem véletlenül nevezik a halál völgyének is. Ben-Hur anyját ebben a változatban nem Miriamnak, hanem Ruthnak (!) hívják: ne firtassuk, miért, valószínűleg úgysem jönnénk rá. A minisorozatot illetően megoszlott a nézők véleménye. Többek szerint elfogadható adaptációról van szó, amely kellő mértéktartást tanúsítva meg sem próbál versenyre kelni legendás mozgóképes elődjeivel, míg mások úgy gondolják, a tini vámpírtörténeteken szocializálódott tizenévesek igényei szerint butították le a cselekményt, és választották ki a főszereplőket.

2014. április 25-én a Paramount és az MGM bejelentette, hogy közösen finanszírozzák a következő Ben-Hur-remake-et. A rendezésre Timur Bekmambetov kazah rendezőt kérték fel, aki 2008-tól dolgozik Hollywoodban. Úgy orosz, mint amerikai filmjei akciódúsak és látványosak, ezért valószínű, hogy mindez az új Ben-Hurt is jellemezni fogja. Ugyanakkor a finom részletek iránti fogékonyság, az árnyalt lélek- és jellemábrázolás nem igazán mondható Bekmambetov erős oldalának, ezért jogos az aggodalom, hogy vajon mennyire fognak érvényesülni a remake-ben a történet emberi és vallási vonatkozásai. Ezen aggályokat cáfolandó, Bekmambetov egy interjúban azt mondta, hogy míg Wyler Ben-Hurja a bosszúról szólt, az övé a megbocsátásról fog szólni. Nem tagadta, hogy az új évezred igényei szerint kívánja megvalósítani a maga verzióját, és – egyelőre – a híres filmváltozatoknál rövidebb adaptációt ígér. A forgatás 2015. február 2-án kezdődött Olaszországban (fő helyszínek: Róma és Matera), a premiert azonban már többször is elhalasztották. Jelen sorok írásakor 2016. augusztus 12-ére várható az ősbemutató. (2017 júniusából visszatekintve elmondható, hogy ez így is történt.) A címszerepre először Tom Hiddlestont szemelték ki, végül Jack Hustont választották. Ilderim sejk szerepére Morgan Freemant szerződtették, aki nélkül lassacskán elképzelhetetlen egy amerikai film – legalábbis a producerek szerint. Messalát a 33 éves Toby Kebbell fogja megszemélyesíteni. Eszter szerepét Gal Gadotnak szánták, aki azonban a Batman vs. Superman kedvéért visszalépett, így került a stábba Nazanin Boniadi. Poncius Pilátust az eredeti elképzelés szerint Pedro Pascal játszotta volna, de lecserélték őt Pilou Asbækre. További szereplők: Sofia Black D'Elia (Tirzah), Ayelet Zurer (Ben-Hur édesanyja), James Cosmo (Arrius), Rodrigo Santoro (Jézus), Haluk Bilginer (Szimónidész), Moisés Arias (Gestas) és Marwan Kenzari (Drusus). A jó ég tudja, miért, de a remake alkotóinak sem felelt meg a Miriam név: ők Naominak (??!!) fogják hívni Ben-Hur anyját.

Ben-Hur (1959) – amerikai romantikus filmdráma. Lewis Wallace regényéből a forgatókönyvet írta: Karl Tunberg, Gore Vidal, Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Christopher Fry. Operatőr: Robert L. Surtees. Zene: Rózsa Miklós. Díszlet: Edward C. Carfagno, William A. Horning, Hugh Hunt. Jelmez: Elizabeth Haffenden. Vágó: John D. Dunning, Ralph E. Winters, Margaret Booth. Rendező: William Wyler. Főszereplők: Charlton Heston (Ben-Hur), Stephen Boyd (Messala), Jack Hawkins (Quintus Arrius), Haya Harareet (Eszter), Hugh Griffith (Ilderim sejk), Martha Scott (Miriam), Cathy O’Donnell (Tirzah), Frank Thring (Poncius Pilátus).