Magánbűnök, közerkölcsök (1976) című olasz–jugoszláv alkotásának viharos külföldi fogadtatása után Jancsó Miklós hazatért Olaszországból, és egy nagyszabású trilógia elkészítésébe kezdett, amely Bajcsy-Zsilinszky Endre (1886–1944) életének motívumain alapul. A rendező és állandó alkotótársa, Hernádi Gyula író azonban hangsúlyozta, hogy a készülő mű nem magáról Bajcsy-Zsilinszkyről fog szólni, noha évekkel korábban valóban tervezgettek róla egy életrajzi filmet. Az irodalmi forgatókönyv Vitam et sanguinem (Életünket és vérünket) címmel még a forgatás befejezése előtt megjelent nyomtatásban, de az alkotók leghűségesebb hívei körében sem részesült egyértelműen kedvező fogadtatásban. Ami a címet illeti, a történelemből tudjuk, hogy az 1741-es pozsonyi országgyűlésen Mária Terézia egy jól megrendezett színjátékkal nyerte el a vonakodó magyar rendek támogatását hatalma stabilizálása érdekében. Személyesen jelent meg az összegyűltek előtt gyászruhában (apja, a magyarok körében népszerűtlen III. Károly az előző évben hunyt el), karján a még kisded trónörökössel, a későbbi II. József királlyal, és így kérte a magyar főurak segítségét, akik meghatottságukban egybehangzóan így kiáltottak fel: „Vitam et sanguinem pro rege nostro” (Életünket és vérünket a királyunkért). Cserébe természetesen a királynő bizonyos engedményeket is tett a magyarok javára, így például érvénytelenítette apja néhány magyarellenes intézkedését. A címválasztással az alkotók feltehetően arra céloztak, hogy a huszadik század elején az ország sorsát irányító körökben még elevenen élt ez az érzelmi fellángolásokra és virtuskodásra épülő, a józan politikai előrelátást mellőző szemlélet. Ugyanakkor az Életünket és vérünket éppúgy áltörténelmi mű, mint a direktor korábbi alkotásai, ahogyan maga Jancsó mondta: „Minden filmem áltörténelmi film, magára húzott egy kosztümöt.” Ez azt jelentette, hogy a történelmi külső álcája mögött mindig is a jelenről kívánt szólni, ezért nem volt számára lényeges, hogy részletekbe menően hűséges legyen a történelmi tényekhez. A trilógia három része híres zeneművek címét viseli, de csak a Magyar rapszódia (Liszt Ferenc) és az Allegro barbaro (Bartók Béla) készült el, a Concerto (szintén Bartók) végül nem realizálódott. A két filmet se Magyarországon, se külföldön nem fogadta egyöntetű lelkesedés, ámbár az 1979-es cannes-i filmfesztiválon Jancsó az új opuszok ürügyén életműdíjat kapott. A művek formai szépségét a kritikusok elismerték ugyan, mégis gyakran elhangzott az a megállapítás, hogy a direktor lényegében önmagát ismétli: puszta, füst, lovasok, gyertyák, meztelen nők stb. Ami a tartalmi részt illeti, a külföldi közönség valószínűleg a magyar történelemre vonatkozó hiányos ismeretei miatt nem tudott mit kezdeni a filmekkel, míg idehaza inkább az alkotók történelemszemlélete váltott ki vitákat.
Az illusztrációk egy részét a Régi Magyar Mozivitrines Fotók című blogból válogattam a blogtulaj engedélyével. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért.
A CSELEKMÉNY
Magyar rapszódia
Magyarország a huszadik század elején. A haza sorsdöntő választások előtt áll. Az urak féktelen mulatsággal ünneplik saját jelöltjüket, az idős Zsadányit. A parasztok tűzoltófecskendővel spriccelik szét az úri murit, s a vízsugarak nem kímélik a jelöltet és feleségét sem. Zsadányi két katonatiszt fia, István és Gábor fegyverrel vesz elégtételt a családon esett sérelemért: csendőri segédlettel kivonulnak a parasztok képviselőjelöltje, Baksa András tanyájára, és családja szeme láttára végeznek a férfival. (Később Istvántól megtudjuk, hogy a bíróság felmentette őket a gyilkosság vádja alól.) Rövidesen kitör az első világháború, a testvérek is kikerülnek a frontra. Itt nyilvánul meg először jellemük jelentős különbsége. A fiatalabbik, Gábor valójában gyáva, megfutamodik a harc elől, István azonban igazi parancsnoka a parasztok soraiból verbuvált katonáinak: szigorúan és keményen bánik velük, de osztozik is a sorsukban. Úri származását mégsem képes levetkezni: 1919-ben részt vállal a Tanácsköztársaság leverésében. Valami mégis megváltozott benne: a duhaj mulatozásokat már nem élvezi olyan önfeledt örömmel, mint a háború előtt. Amikor egyik nőismerőse, az arisztokrata Héderváry Hanna értelmetlen öngyilkosságot követ el, Istvánt a megrázkódtatás sokkja cselekvésre sarkallja. Felkeresi a meggyilkolt Baksa András fiát, megküzd vele mint férfi a férfival, és a parasztok közösségében akarja megtalálni új helyét.
Allegro barbaro
Zsadányi Istvánt képviselővé választották, de már egészen más ember, mint amilyen az előző részben volt. Birtokán munkásközösségben él a parasztokkal, akik között ott van az általa meggyilkolt Baksa András fia és egykori katonája, Szeles-Tóth is. Amikor az ellenforradalmárok elfogják Zsadányi keresztlányát, Bankós Marit, a képviselő kiszabadítja, és mivel szerelmesek egymásba, összeházasodnak. Ez már több annál, mint amit Zsadányi társadalmi osztálya szó nélkül hajlandó eltűrni. Hiába jelenik meg azonban a birtokon Héderváry miniszter, sőt István öccse, Gábor is, a képviselő elzavarja őket, akárcsak a csendőröket. Zsadányi felismeri, hogy Magyarország a vesztébe rohan, ha kitart a németek mellett. Hogy ezt meggátolja, megöli Héderváryt, ám semmi nem változik: a halott miniszter helyébe István testvére, Zsadányi Gábor lép, aki a családi birtokot katonai tábornak használja. Ebben a helyzetben a „magasabb érdekek” fontosabbak a családi kapcsolatoknál: Bankós Marit kivégzik. Vajon Zsadányi Istvánnak el kell fogadnia azt, ami megváltoztathatatlannak látszik, vagy tud még valamit tenni ellene?
JANCSÓ A TRILÓGIÁRÓL
„A történet voltaképpen egy furcsa modell, amit Bajcsy-Zsilinszky Endre alakjáról, életútjáról mintáztunk. Hősünk tehát kisnemes, a hagyományos magyar középosztály jellegzetes alakja, aki különös életpályát fut meg, teljes pálfordulással. Ifjúkorában öccsével megöl egy parasztvezért, majd később az általa vezetett párt képviselőjeként szenved mártírhalált. Azt akarjuk ezzel mondani, hogy – sporthasonlattal élve – nincs elveszett labda. Tehát hogy bárki bárhonnan indul is – ha tisztességgel járja végig az útját, és végiggondolja, amit kell, szembe mer nézni önmagával, a problémákkal: óhatatlanul tisztességesen végzi. Vagyis: a politikai jobboldalon sem veszhet el egy ember, ha tudatosítja magában, hogy a népéhez tartozik, vállalja annak a sorsát, szembenéz sorskérdéseivel. Mindez azt is jelenti, hogy a néphez tartozás, a demokrácia, a szabadság igénye óhatatlanul baloldali.”
VITAM ET SANGUINEM
Az Életünket és vérünket irodalmi forgatókönyve Vitam et sanguinem címmel az 1978-as könyvhétre jelent meg a Magvető kiadásában. Hernádi már évekkel korábban akart írni egy forgatókönyvet Bajcsy-Zsilinszky Endréről, a témát azonban végül drámaként dolgozta fel 1977-ben. Éppen emiatt Jancsóval megállapodott abban, hogy a Vitam et sanguinem már nem konkrétan Bajcsy-Zsilinszkyről fog szólni, mint a dráma, hanem inkább egy történelmi helyzetről. A valós személy életútjának bizonyos fordulatait ugyan figyelembe vették írás közben, és főhősük, Zsadányi a könyvben még az Endre keresztnevet viselte, ám épp az összehasonlítgatás elkerülése érdekében a forgatás kezdetén Istvánra nevezték át a figurát. A kötetről megjelent, kissé reklámízű ismertetők kihangsúlyozták, hogy Jancsó híres arról, hogy nem tekinti szentírásnak a szkriptet, ezért izgalmas szellemi kalandnak ígérkezik majd a kész filmet összehasonlítani a nyomtatott forgatókönyvvel. Jancsó így látta a koncepció átalakulását: „A forgatókönyvben, annak is első részében, a Magyar rapszódiában, a főhős változását még egy lelki sokk siettette, a filmen viszont már társadalmi tényezők magyarázzák Zsadányi István magatartását, aki öl, hordozza tettének terhét mindaddig, amíg meg nem békül éppen a meggyilkolt gyermekével. Végtére egy ember tárja tisztességét a világ elé.” Hangsúlyozta továbbá, hogy forgatás közben figyelembe veszi a színészek egyéniségét is, és ennek függvényében szintén végrehajtott bizonyos változtatásokat a forgatókönyvhöz képest. A Héderváry Hannát alakító Sáfár Anikó például évek múlva elmondta, hogy amikor szólt Jancsónak, hogy nem szeretne eljátszani egy szerelmi jelenetet Cserhalmi Györggyel, a rendező rugalmasnak bizonyult, és nem ragaszkodott mereven az eredeti elképzeléséhez, ellentétben Szabó Istvánnal, aki a Redl ezredes (1985) forgatásán figyelmen kívül hagyta a művésznő hasonló kívánságát.
A három rész zenei vonatkozású címeivel az alkotópáros állítólag azt kívánta érzékeltetni, hogy olyan műalkotások vannak születőben, amelyek nem tekinthetők kizárólag irodalmi eredetűnek, és olyasfajta asszociációs képességeket igényelnek a nézőtől, mint például a programzene befogadása. Jancsó szerint a „demokratikus nyilvánosság”, vagyis a forgatókönyv publikálása, hozzájárult ahhoz, hogy Hernádival együtt újra átgondolja az egész koncepciót. Elmondta azt is, hogy „nyíltan közreadott véleménnyel alig találkoztunk, mögöttes partikuláris érvekkel operáló akadékoskodók viszont olyan helyzetet teremtettek, hogy kialakult egy pillanat, amikor kétségessé vált, hogy elkészülhet-e a film.” Fodor András költő – Hernádi Gyula „felfedezője” és jó barátja – sem volt elragadtatva a könyvtől: „Lesújtó élmény: ez bizony habarékmunka, csak néhány részlete jó. A filmes látomások lehetőségein túl mindenütt a kortárs művészfilmek kommersz ötletei: meztelen nők, szexuális aberrációk, lélektani képtelenségek, a lélekrajz és a valós történeti tények teljes semmibevétele. És íróhoz méltatlan olcsóságok. (Amikor Kovarczék belelövik a Dunába Somogyit és Bacsót, a rakpart lépcsőjén az »Erger-berger-sósbergert...« énekelgetik…)” Hernádi állítólag nem haragudott meg Fodorra a negatív vélemény miatt, mert „köztes látleletként tartja csupán érdekesnek ezt a nyomdafestéket kapott munkát”. Marx József – a filmet gyártó Objektív Filmstúdió akkori igazgatója és egy Jancsóról szóló tartalmas könyv szerzője – szerint azonban a forgatókönyvnek még a Jancsóra addig egyáltalán nem jellemző motívumai sem véletlenül kerültek a szövegbe, hanem a direktornak a trükkfilmezés, a dokumentumfilm-készítés és Maurits Cornelis Escher munkássága iránti érdeklődését tükrözik. Jancsó 1978-ban az alábbiakat nyilatkozta a három történet összefüggéseiről: „A középső rész, az Allegro barbaro tulajdonképpen a Még kér a nép továbbgondolása. Amíg korábbi filmem egy reális parasztmozgalom transzpozíciója volt, úgy az Allegro barbaro egy ember elképzelése. Egy másodperc kivetülése úgy, ahogyan egy népbarát, félintellektuel egy nem létező mozgalmat látni szeretne. Ez tehát teljes egészében vízió. Az első, a Magyar rapszódia a realitásokból indul ki, természetesen felfokozott transzponáltsággal. Az idén elkészülő Concerto feltehetően visszatérve ez utóbbi szerkezethez hasonlít jobban.”
A Concerto cselekménye Délvidéken kezdődik, az újvidéki vérengzések idején. István (ne feledjük: a forgatókönyvben még Endre a neve!) tudomást szerez a mészárlásról, és felháborítónak tartja, hogy erre a magasabb katonai parancsnokság tudtával került sor. Szerinte az ilyen embertelen kegyetlenkedés méltatlan a magyar szellemhez, és félő, hogy az elkerülhetetlen megtorlás nemcsak a bűnösökre sújt majd le, hanem az egész nemzetre. Gavrilovic Péter szerb földbirtokos beszámol neki a mészárlás részleteiről, ugyanakkor kijelenti, hogy nem hisz abban, hogy a kormányzó megtorolja a történteket, ők, a szerbek viszont nem fogják hagyni magukat. A partizánok közben foglyul ejtik Gramanetz-Gortva altábornagyot és két kísérőjét, akiket a Gavrilovic-kastélyba visznek. István keményen számon kéri az altábornagyon a történteket, de ő hárítani próbálja a felelősséget. Úgy döntenek, hogy nem végzik ki a magas rangú katonatisztet, mert az újabb vérengzést váltana ki, hanem egy beismerő nyilatkozat aláírására kényszerítik, és lemondásra szólítják fel. Gramanetz-Gortva színleg beleegyezik a feltételekbe, mire szabadon engedik. Hogy ne maradjon szemtanúja annak, hogy mit ígért és mit írt alá, később egy óvatlan pillanatban orvul lelövi két kísérőjét. Utána valóságos hadsereg élén tér vissza a Gavrilovic-kastélyba, de István és új kedvese, Veruska már nincs ott. Gramanetz-Gortva lelövi Gavrilovicot, és némi keresgélés után megtalálja az általa aláírt, kompromittáló papírt, amit a biztonság kedvéért ott helyben eléget.
Közben István és Veruska egy téglagyárba mennek, a munkaszolgálatosokhoz, hogy meglátogassák a fogoly Poórt, István régi barátját. István elmondja tervét, hogyan akarja megölni Hitlert, Poór szerint azonban ez hosszabb távon nem kedvezne a baloldal európai előretörésének. Beszélgetésüket a keretlegények otromba színjátéka zavarja meg, akik szemtelenségre hivatkozva az egész munkaszázadot meg akarják alázni a látogatóba érkezett családtagok előtt, és parancsot adnak, hogy mindenki vetkőzzön meztelenre. A felháborodott Veruska azzal fejezi ki szolidaritását a munkaszolgálatosokkal, hogy ő is leveti a ruháit. Csatlakozik hozzá István és a látogatók többsége is. A keretlegények durva fellépését az SS jelen lévő fotósai is megörökítik, mígnem Beck-Bülow báró, a Wehrmacht tábornoka véget nem vet a kínos jelenetnek. A báró pontosan tudja, hogy Zsadányi kicsoda, sőt velük utazik vonaton Héderváry balatoni birtokára. Légiriadó miatt a szerelvény egy időre megáll, az előkelő utasok kiszállnak. István itt találkozik a szintén Héderváryhoz igyekvő öccsével, akitől már elhidegült. A balatoni kúrián Héderváry bizalmas csónakázásra invitálja Istvánt, mert szerinte ő az egyetlen hiteles politikai személyiség arra, hogy a kulisszák mögött egy olyan nemzeti politikát alakítson ki, amely lehetővé tenné, hogy a náci Németország elkerülhetetlen bukása ne rántsa magával Magyarországot is. A megbeszélést Beck-Bülow hajójának megjelenése zavarja meg. Némi erotikus közjáték – a bárót kísérő tornászlányok lerángatják István úszónadrágját, és deresre húzzák a csupasz férfit – után a tábornok úszni megy Zsadányival, hogy beszélgetésüknek ne legyen fültanúja, és arra kéri őt, érje el Horthynál, hogy a kormányzó hívja meg Magyarországra a pihenésre szoruló Hitlert. István nem érti, hogy miért épp őt, egy közismerten baloldali szimpatizánst kérnek erre. A báró elmagyarázza, hogy azért, mert ha nyíltan jobboldali személyiségek állnának elő ezzel a javaslattal, Horthy még azt hinné, hogy a németek valójában meg akarják szállni az országot…
Egy befejezetlenül maradt trilógia (vagy akár egy befejezetlen egyedi film) esetében a legtöbb nézőt érdekli, vajon miért nem vált teljessé a mű. Mint arról szó volt, az Életünket és vérünket harmadik része, a Concerto nem valósult meg. Pedig Jancsó a forgatás alatt még hangsúlyozta a három rész szoros összetartozását: „Akkor van értelme bemutatni, amikor mindhárom rész készen van, tehát előreláthatóan ősz utóján. Egy moziban vetíthető volna egyszerre a három rész, más mozik pedig külön-külön is játszhatják.” A korabeli magyar médiában nem kapott nyilvánosságot – jómagam legalábbis szerény kutatási lehetőségeim igénybevételével sem találtam ennek nyomát –, hogy miért nem készült el a harmadik rész, sőt az első kettőről szóló filmkritikák készülőben lévő alkotásként említették. Egy 1990-ben Prágában megjelent Jancsó-könyvben azt olvashatjuk, hogy a rendező szerint finanszírozási problémák merültek fel, továbbá ő maga elfáradt az alkotómunkában, Cserhalmi Györgynek pedig más irányú elkötelezettségei voltak. Ez szerintem teljesen hihetően hangzik. Marx József könyvében ugyanis említés történik arról, hogy 1978. május 7-én, ami vasárnap volt, az eső miatt leállt a forgatás, és ez milliókba került. Nyilván nem lehetett garantálni, hogy a harmadik rész forgatása közben nem történik-e hasonló malőr. A Concertónak ráadásul voltak a Délvidéken játszódó jelenetei is, anyagi szempontból viszont Jugoszlávia drága forgatási helyszínnek számított.
Ami Cserhalmit illeti, ő játszotta az egyik férfi főszerepet Bódy Gábor Psychéjében is, melynek forgatása szintén 1978 nyarán kezdődött, és 1980-ig elhúzódott. A Concerto meghiúsulására egyébként Marx is adott egy magyarázatot könyvének 298. oldalán, a lábjegyzetben: „Mint a Vitam et sanguinem egyik producere tanúsíthatom, bár azt mondtuk, hogy pénzügyi nehézségek állnak a harmadik rész leforgatása előtt, valójában megoldhatatlan cenzorális probléma volt a Rajk-perre emlékeztető mozzanatok olyan ábrázolása, hogy az ne csak egy »általában vett« koncepciós perre hasonlítson.” Ennek ellenére meg kell megjegyeznem, hogy bár lehetséges, hogy nem olvastam elég figyelmesen a Concerto forgatókönyvét, de én nem emlékszem arra, hogy a Rajk-perre emlékeztető mozzanatok lettek volna benne. Jómagam azt sem tartom teljesen kizártnak, hogy Jancsó már az első két rész forgatása közben szembesülhetett azzal, hogy a harmadik filmet nem tudja megvalósítani. Erre utalhat például az a tény, hogy a kinyomtatott forgatókönyvek szerint Héderváry életben van még a Concerto cselekménye idején is, míg István már az Allegro barbaro filmváltozatában megöli őt. A filmbeli merényletet balesetnek minősítik, István elmehet, szerelmét, Marit azonban letartóztatják, és halálra ítélik. (Mari a nyomtatott forgatókönyv szerint is az Allegro barbaróban hal meg kommunista szervezkedés vádjával.)
A SZÍNÉSZEK
Marx József Jancsó-könyve szerint a két film előkészítése körülbelül egy évig tartott, közben rengeteg technikai probléma merült fel, beleértve a színészek kiválasztását is. Zsadányi István szerepére állítólag három színész is szóba került: Bessenyei Ferenc, Bujtor István és Cserhalmi György. Jómagam felettébb furcsának találom, hogy ugyanarra a szerepre az akkoriban hatvanadik életéve felé közeledő Bessenyeit és a nálánál évtizedekkel fiatalabb Bujtort és Cserhalmit egyaránt figyelembe vették. Kívülállóként arra gyanakszom, hogy Bessenyeinek valószínűleg az idősebb Zsadányi szerepét szánták, hiszen a művészről kialakult „dúvad-imázs” (Dúvad, 1961; Egy magyar nábob, 1966) tökéletesen harmonizált a film nyitójelenetével, amely a koros családfő és hívei féktelen mulatozását mutatja be. Cserhalmi nem vállalta a próbafelvételt, és a színészek szokatlan vonakodásának egyfajta szimbólumaként „még Szendrő Iván, az ötödik lándzsás is látni akarta a forgatókönyvet”. Jancsó dühében Jugoszláviából akart színészt hozni, el is utazott Zágrábba, de nem járt eredménnyel. Időközben Cserhalmi meggondolta magát, elfogadta a szerepet, és fegyelmezetten vett részt a forgatáson. Bujtor másik szerepet kapott, Bessenyei közreműködéséről pedig lemondtak: az idős Zsadányit Sarlai Imre játszotta, aki 1982-ben a budapesti Katona József Színház önálló társulatának létrehozásában is részt vett. A fontosabb szerepeket alakító magyar színészekről korábban más hazai filmekről szóló írásaimban már megemlékeztem, vagy a közeljövőben esedékes ismertetőimben foglalkozom majd velük, ezért most – részben a helyszűke miatt is – csak a külföldi vendégművészekről ejtenék néhány szót. Először említem azt, akit végül nem láthattunk egyik részben sem: egy baloldali újságírót játszott volna a francia Pierre Clémenti, aki A pacifista (1970) című olasz filmben már dolgozott Jancsóval. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, ezúttal miért hiúsult meg a szereplése. A forgatókönyvben viszont valóban szerepel egy zsidó származású baloldali újságíró, akit Poórnak hívnak. Ezt a figurát a (nyugat)német Udo Kier alakította.
Udo Kier 1944. október 14-én született Kölnben, hivatalos neve: Udo Kierspe. A kórházat, ahol világra jött, szinte közvetlenül a születése után lebombázták, őt azonban édesanyjával együtt élve mentették ki a romok alól. Apjáról nem sokat tudott. Bódy Gábor ezt mondta róla Cserhalmi Györgynek közös filmjük, a Psyché (1980) forgatásának kezdetén: „Az Udo az egy borzalmas sorsban fölnőtt gyerek, papok nevelték, ott lett homoszexuális, a papok tették azzá.” Tizennyolc éves korában Angliába ment, hogy megtanulja a nyelvet. 1966-ban kezdett filmezni. Egyszerre előnyös és érdekes külseje miatt egyre gyakrabban hívták forgatni a legkülönbözőbb műfajú filmekbe: történelmi drámákba, olcsó horrorokba, erotikus produkciókba és kísérletező kedvű művészfilmesek alkotásaiba. Első nagyobb szerepét a Boszorkányok, amíg a vér hajtja őket (1970) című drámában alakította, amelynek erőszakos jelenetei akkoriban igen nagy feltűnést keltettek. Joe Dallesandro partnereként játszott Paul Morrissey művészi igényű horrorjaiban (Test Frankensteinnek, 1973; Vér Drakulának, 1974), és fontos szerepet kapott Just Jaeckin nemzetközi sikert elért merész erotikus drámájában, az O történetében (1975) is. A német filmgéniusz, Rainer Werner Fassbinder szintén foglalkoztatta őt, akárcsak az európai filmművészet olyan kultikus alkotói, mint például az olasz Dario Argento és a Franciaországba emigrált lengyel Walerian Borowczyk. Szoros barátság fűzte Bódy Gáborhoz, aki előbb két tévéfilmjébe (Katonák, 1977; Krétakör, 1978) hívta meg, majd ráosztotta az egyik férfi főszerepet a már említett Psychében. Magyarországi tartózkodása közben fogadta el Jancsó Miklós felkérését is a Magyar rapszódiára. A nyolcvanas évektől kezdve visszatérő szereplője a dán botrányfilmes, Lars von Trier munkáinak. Gyakran forgat az Egyesült Államokban: művészfilmekben (Otthonom, Idaho, 1991) éppúgy játszik, mint mainstream produkciókban (Ace Ventura: Állati nyomozoo, 1994): saját bevallása szerint az utóbbiakat sem csupán a pénzért vállalja, hanem tényleg kedveli őket. Szeretne mindhalálig filmezni, ámbár úgy érzi, számos érdekes szerepet a kora miatt már nem játszhat el. A közelmúltban egy ökoterroristát alakított Nemes Gyula Zéró (2015) című filmjében.
Dzsoko Roszics (Đoko Rosić, 1932–2014) Szerbiában született, édesanyja bolgár, édesapja szerb nemzetiségű volt. Roszics önmagát bolgárnak tartotta. 1951-ben a család politikai okokból Bulgáriába költözött. Dzsoko tizenhét évig a Bolgár Rádió újságírójaként dolgozott, közben 1962-ben elkezdődött a filmkarrierje is. Korai bolgár filmjei közül a magyar mozikban többet is bemutattak, ám Roszics ezekben még csak mellékszerepeket játszott. Magyarországon kapta első főszerepét: Máriás kapitányt alakította Kardos Ferenc Hajdúk (1975) című történelmi drámájában. Ettől kezdve visszatérő szereplője volt a magyar filmeknek: a hazai közönség főleg Szomjas György easternjeiből (Talpuk alatt fütyül a szél, 1976; Rosszemberek, 1979) ismerheti, de forgatott többek között Mészáros Mártával, Szász Péterrel, Rényi Tamással és Gábor Pállal is. Filmezett az NDK-ban is, egy kétrészes kalandfilmben Gojko Mitić partnere volt. 1965-ben vette feleségül Liljana Lazarova színésznőt, akitől két gyermeke született. Közel öt évtizeden át tartott a házasságuk, egészen Roszics 2014-ben bekövetkezett haláláig. A szerb származású Rada Rassimov olasz színésznő 1938. május 7-én született Triesztben. Két fivére, Ivan és Milovan közül Ivan szintén színész volt, aki 2013-ban hunyt el egy motorbalesetben. Rada 1962-ben forgatta első filmjét. Spagettiwesternekben vált ismertté, elég csak Sergio Leone A Jó, a Rossz és a Csúf (1966) című klasszikusára gondolni. Nem sikerült az élvonalbeli sztárok közé emelkednie, mindazonáltal a nyolcvanas évek közepéig folyamatosan foglalkoztatták. Gyakran játszott különféle tévéfilmekben és sorozatokban.
Anna Dymna lengyel színésznő 1951. július 20-án született egy dél-lengyelországi kisvárosban, Legnicában. Eredeti neve: Anna Dziadyk. Krakkóban tanult színjátszást, és állítása szerint már tizennyolc éves korában filmszerepet kapott. (Az IMDb szerint viszont első filmje 1971-es keltezésű.) Egyike volt a hetvenes évek legszebb lengyel színésznőinek, ami hosszú évekre meghatározta szerepkörét: gyakran foglalkoztatták romantikus történelmi drámákban és szerelmi történetekben, de nem álltak távol tőle a modern lányfigurák sem. Egy-egy szerepre az NDK filmesei is meghívták. A magyar nézők például a Titok (1973), a Legendák lovagja – Jánosik (1974), A leprás nő (1976), az Anton, a varázsló (1978) és a Barbara királyné sírfelirata (1983) című produkciókban láthatták. A Jancsó-trilógia forgatására taxin érkezett Lengyelországból. Az utazás magyar szakaszán a fáradt sofőr vezetés közben néhány pillanatra elaludt, és a kocsi karambolozott. Szerencsére senki nem halt meg, és alig két héttel a baleset után Anna Dymna már készen állt a munkára. (Dymna személyéről és sajnálatos autóbalesetéről felettébb érdekes információk olvashatók erre a linkre kattintva. A társblogból azt is megtudhatjuk, hogy a lengyel–örmény művésznőt Antoniewicz Roland rendezőasszisztens ajánlotta Jancsó figyelmébe.) Jancsó felkérését Anna azért is örömmel fogadta, mert egy egészen más munkamódszerrel ismerkedhetett meg, mint amit otthon megszokott, és teljesen nyitott volt a magyar rendező rendhagyó instrukcióira. Hazájában csak a nyolcvanas évek második felétől kapott valóban összetett, komoly színészi feladatokat a filmvásznon. Évek óta aktív karitatív tevékenységet folytat, a fogyatékos gyerekekért különösen sokat igyekszik tenni. Művészetét és humanitárius tevékenységét egyaránt rangos állami díjakkal ismerték el.
FORGATÁSI ÉRDEKESSÉGEK
Az Életünket és vérünket forgatása 1978 tavaszán és nyarán zajlott. A munka 81 napig tartott, az utolsó forgatási nap szeptember 18-án volt. Az összes hasznos méter: 7155, a napi hasznos méter: 88. A jelenetek többségét Kővágóörsön vették fel (mellesleg ebben a községben van a Bajcsy-Zsilinszky Endre Emlékház is), ugyanakkor forgattak például Kisorosziban, Kunszentmiklóson, sőt Csehszlovákiában is, egy kastélyban. Vicze Zsuzsa jelmeztervező még újsághirdetéseket is feladott, hogy korhű jelmezeket találjanak a filmhez: „Vásárolunk Életünket és vérünket c. filmünkhöz 1900-tól 1944-ig terjedő időszakból származó katonatiszti ruházatot, csákót, egyensapkát, díszmagyar és magyaros férfi és női ruházatot, alkalmi ruhákat.” A színészeknek különösen nyitottaknak kellett lenniük a rendhagyó alkotói módszerekre, mert volt ugyan forgatókönyv, de azt Jancsó és Hernádi csak kiindulási alapnak tekintette: előfordult, hogy a forgatás előtti estén még új jeleneteket, új párbeszédeket írtak, ugyanis hittek abban, hogy egy filmet valóban a kamerával, és nem tollal kell írni. Vagyis semmiképpen nem az a végleges, amit már a forgatás előtt leírtak, mert az anyag munka közben formálódik; a színészek, a helyszínek, valamint az objektív és szubjektív lehetőségek által nyújtott inspirációkat érdemes menet közben is figyelembe venni. Jancsó határozottan cáfolta azt a közkeletű vélekedést, hogy a színész nála csak díszletelem, aki mechanikusan engedelmeskedik a rendező utasításainak, függetlenül attól, hogy érti-e azok indítékait: „…nem kényszerítem pusztán dialógfelmondásra, nem teszek erőszakot az egyéniségén, sőt segítem kibontakoztatni a képességeit, még a mindig absztrakt forgatókönyvet is a színészhez alakítom a forgatás folyamán. […] De Cserhalmi Györgynek is, vagy a Zsadányi fivért megszemélyesítő Balázsovits Lajosnak is, a többieknek is nemcsak lehet, hanem kell is egyéniségüket adni. A tízperces snittekben, akár a színházban, végképpen kiderül, ki milyen színész az érzelmek, a mozgás vagy ritmusérzék dolgában. Itt mindenki olyan, mint amilyen. Nem lehet elkendőzni sem a színészi, sem a személyiséghibákat, sem az életkor, sem a külső fogyatékosságait. Nem is szívesen vállalnak szerepet sztárok a filmjeimben.”
A Jancsó egyik védjegyének számító hosszú snittek a stáb mindegyik tagjától fokozott koncentrálást igényeltek, ideértve természetesen a színészeket is. Sipos András első asszisztens szerint „olyan nagy minden részvevő és szereplő felelőssége, hogy ez adja felvétel közben azt a jóleső izgalmat, mely frissen képes tartani a játékot. Jellemző a közreműködők felelősségérzetére, hogy személyi hiba csak egyetlen felvételnél volt: az egyik epizódszereplő, miután »jelenése« véget ért, egy átlátáson bekukucskált a gépbe.” A korabeli filmsajtó mindazonáltal beszámolt más bakikról is. Így például az egyik tóparti jelenet felvétele azért nem sikerült, mert a csikósoknak beöltöztetett kaszkadőrök figyelmét annyira lekötötte a vágtázó lovak féken tartása, hogy fordítva emelték magasba a háromszínű magyar zászlót. Az átlagnéző egyébként nem is gondolná, hogy egy művészfilmnek elkönyvelt Jancsó-alkotásban milyen sok veszélyes jelenet van. A film elején látható „úri muri” végén például Pintér Tamás kaszkadőrnek tíz méter magasból kellett a mélybe vetnie magát. Az ilyesmi akkor is kockázatos, ha a helyszínt előzetesen habszivacsokkal és dobozokkal rendezik be, hogy felfogják a becsapódás erejét. Olykor ugyanis még ez is kevés lehet, amint az egy másik forgatási napon be is bizonyosodott. Az egyik jelenetben a kommunistákat kihajigálják az ablakon, amely a valóságban mintegy tizenöt méter magasan volt. A felvételre egy csehországi kastélyban került sor, ahová a közeli sörgyárból hoztak kartondobozokat. Utólag kiderült, hogy ezek vékonyabbak voltak, mint amilyeneket a kaszkadőrök általában használni szoktak, s emiatt az ugrást végrehajtó dublőr fejjel zuhant a földre. Szerencsére néhány pillanatig tartó kábasággal megúszta a balesetet. Egy Jancsó-film forgatásán akár még az is megtörténhetett, hogy a kaszkadőr alkotótárssá lépett elő. Erről Pintér Tamás (alias Oroszlán) így mesélt: „Az Életünket és vérünket című Jancsó-film felvételeinél éppen a rendező mögött álltam. Jöttek a lovasok, körbe-körbe a kamera előtt, s Jancsó engem kérdezett, hogy mit tegyünk még a lóra. Nos, már minden volt: meztelen nő, zászló, molinó, még táncosok is, de csak kérdezte, hogy mit tegyünk a lóra, mit tegyünk a lóra? Tegyünk biciklit – mondtam.” Jancsó elfogadta az ötletet, Hernádi pedig egyenesen el volt ragadtatva tőle.
Az Allegro barbaro egyik jelenetéhez T–34-es tankokra volt szükség. Ezeket a harci járműveket a Vörös Hadsereg a második világháborúban vetette be igen eredményesen, a hetvenes évek vége felé azonban már sem a szovjet, sem a magyar hadseregben nem nagyon használták, a páncélkocsik vették át a helyüket. Éppen emiatt nem is volt olyan könnyű négy darab működőképes T–34-est szerezni a forgatásra. Bajusz József gyártásvezető elmondása szerint miután sikerült beszerezniük a járműveket, külön procedúrát jelentett a szállításuk megszervezése. Hiába voltak ugyanis működőképesek, közutakon nem közlekedhettek, mert rongálták az útburkolatot. Emiatt vasúton és úgynevezett „trélerek”-en juttatták el a tankokat a felvétel helyszínére, Kunszentmiklósra. A jelenetben egy ménes vágtat el a tankok előtt, majd a csikós vágtából visszafordíttatja a lovakat, melyek még egyszer elnyargalnak a járművek előtt. A ménest alkotó körülbelül száz csikót a Kunszentmiklóshoz közeli Apajpusztáról vették bérbe, ahol Jancsó már otthonosan mozgott, hiszen a Szegénylegényeket (1966) és a Szerelmem, Elektrát (1974) is ott forgatta. A tankok és a ménes jelenetét Kende János operatőr teleobjektívvel vette fel. Ugyanekkor vették fel azt a képsort is, amikor a két Zsadányi fivér nyolc csendőr kíséretében lovon elindul Baksa András tanyájára, hogy ott leszámoljanak apjuk ellenfelével. A csendőrök egyike a fentebb már említett Pintér Tamás volt. Katonai szakértő is részt vett a forgatáson, aki úgy a statisztákat, mint a csendőröket alakító színészeket pontosan betanította a helyes mozdulatokra. Kovács Istvánt például a feszes vigyázzra oktatta a legapróbb részletekbe menően: hogyan szorítsa egymás mellé és a combjához az ujjait és a tenyerét. Udo Kiernek maga Jancsó mondta el, hogyan bokázzon, és hogyan tartsa a sisakját. A korabeli sajtóból tudhatjuk azt is, hogy a direktor hírneve ellenére a stáb nem jutott be mindenhová, ahová szeretett volna: az alcsútdobozi arborétum vezetősége állítólag nem engedélyezte a forgatást.
AZ 1979-ES CANNES-I FILMFESZTIVÁL
1979. május 10. és május 24. között rendezték meg a 32. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivált, melynek abban az évben Françoise Sagan francia írónő volt az elnöke, tagjai pedig Jules Dassin francia, Luis García Berlanga spanyol és Kézdi-Kovács Zsolt magyar filmrendező, továbbá Susannah York angol színésznő, Sergio Amidei olasz forgatókönyvíró, Maurice Bessy francia és Rodolphe M. Arlaud svájci újságíró, Robert Rozsgyesztvenszkij orosz költő, illetve Paul Claudon francia filmproducer. A versenyprogramban nagy nevű alkotók híres filmjei szerepeltek, többségük előbb-utóbb Magyarországra is eljutott: Apokalipszis most (USA, Francis Ford Coppola), Érzéstelenítés nélkül (Lengyelország, Andrzej Wajda), Kedves papa (Olaszország, Dino Risi), Mennyei napok (USA, Terrence Malick), A bádogdob (NSZK, Volker Schlöndorff), A Brontë nővérek (Franciaország, André Téchiné), Forgalmi dugó (Olaszország, Luigi Comencini), Ragyogó karrierem (Ausztrália, Gillian Armstrong), Norma Rae (USA, Martin Ritt), Árnyak Dubrovnik felett (Jugoszlávia, Lordan Zafranović), Série noire (Franciaország, Alain Corneau), Szibériáda (Szovjetunió, Andrej Koncsalovszkij), Kína-szindróma (USA, James Bridges), Woyzeck (NSZK, Werner Herzog), Az európaiak (Nagy-Britannia, James Ivory). Magyarországot Jancsó szóban forgó két filmje képviselte a játékfilmek versenyében. A Rendezők Kéthete szekció keretében Gábor Pál nagy hatású drámáját, az Angi Verát láthatta a közönség, míg az Un Certain Regard programjában a versenyfilmek zsűrijében helyet foglaló Kézdi-Kovács Zsolt A kedves szomszéd című alkotását vetítették.
Jancsó korábban kilenc filmjével volt jelen Cannes-ban – két alkalommal Olaszország képviseletében –, hatot a nagyjátékfilmek versenyében indítottak. Mindjárt a legelső, a Szegénylegények nagy feltűnést keltett, és az 1966-os fesztivál egyik biztos befutójának tűnt. Éppen ezért még a nyugati médiában is meghökkenést váltott ki, hogy a zsűri semmilyen díjat nem adott neki. 1968-ban a Csillagosok, katonák című szovjet–magyar koprodukcióban készült alkotása hasonlóan nagy reményekkel indult, ám a zavargások miatt a fesztivált félbeszakították. 1969-ben a Fényes szelek maradt elismerés nélkül, 1972-ben viszont a Még kér a nép megkapta a legjobb rendezés díját. Jancsó 1975-ben a Szerelmem, Elektra, 1976-ban a Magánbűnök, közerkölcsök című filmjével versenyzett, de ismét mellőzték a díjak odaítélésénél, ellenben a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro ürügyén életműdíjat kapott. Általános volt az a vélemény, hogy a díjat ugyan megérdemelte, csak éppen nem ehhez a két filmjéhez kapcsolódva kellett volna megkapnia. Gyertyán Ervin a Filmkultúrában (1979/4) megjelent fesztiválbeszámolójában például így írt: „Ha meggondoljuk, hogy ez ideig Bergman, Buñuel, a filmművészet legnagyobb mesterei részesültek ebben a megbecsülésben, akkor valóban megtisztelő a kitüntetés. De van némi igazsága annak a francia kritikusnak is (aki egyébként a legelismerőbb kritikát közölte a Magyar rapszódiáról), aki szerint: »Jancsó Miklós Magyar rapszódiája kissé szigorú fogadtatásban részesült. Szemére vetették a legnagyobb magyar filmrendezőnek, hogy némiképp ismétli önmagát. A zsűri nagyon logikusan egész életművének adózott ezzel a külön tiszteletadással, ami egy kellemes formája annak, hogy a virágokkal együtt megerősítse, hogy valóban önmagát ismétli.«” A fesztivál fődíját, az Arany Pálmát megosztva kapta A bádogdob és az Apokalipszis most.
„A MAGYAR HUSZADIK SZÁZAD”
A Jancsó Miklós körüli viták már az Így jöttem (1965) kapcsán elkezdődtek, és bár hevességük időről időre változott, többé-kevésbé máig tartanak. A Jancsó-hívők szerint tartalmilag és formailag következetesen épülő életműről van szó, amelyben a látszólagos kudarcok is az előrevezető út keresésének szükségszerű állomásai, míg az ellendrukkerek szerint mindössze parasztvakításról van szó: a hamar megszokottá vált jancsói formaelemek (puszta, lovak, meztelen nők, köd, gyertyák, fáklyák, hosszú beállítások stb.) mögött valójában nincs semmi, a szólamszerű dialógusok csak fokozzák a homályt, amelybe a túlbuzgó kritikusok és esztéták mindenféléket belelátnak és belemagyaráznak. A terjedelmi korlátok nem teszik lehetővé, és magam sem vagyok eléggé felkészült ahhoz, hogy részletesen elemezzem az életmű sajátosságait, erényeit és problémáit, melyek elválaszthatatlanok a kortárs filmművészetben végbement változásoktól is: Jancsó művei ezekkel a változásokkal olykor – főleg pályája első szakaszában – harmonizáltak, később inkább szembe mentek velük. Ebből a szemszögből nézve tanulságos legalább futólag összevetni Jancsó pályaívét Bertolucciéval (vagy akár Pasoliniéval is), hiszen ismerték egymást, sőt Jancsó a karrierje szempontjából oly fontos hetvenes években hosszabb időt töltött Olaszországban, több filmet is alkotott ott. Mindkettőjüket foglalkoztatták a történelmi múlt és a jelen problémái, mindketten egy csak rájuk jellemző formanyelv kimunkálására törekedtek (mindazonáltal Bertolucci korai művein Pasolini és Godard, a későbbieken főként Visconti hatása fedezhető fel, míg Jancsó maga sem tagadta Antonioni hatását a saját művészetére). Az eltérő társadalmi körülményekkel magyarázható elsősorban, hogy Jancsó életművének meghatározó jellemzője a szimbólumok használata. Filmjei igazából sosem arról szólnak, amit konkrétan látunk: a tájnak, a díszletelemeknek vagy éppen magának a cselekménynek éppúgy szimbolikus jelentéstartalma van, ahogyan a szereplők sem pszichológiailag jól körülírt személyeket testesítenek meg, hanem inkább egy-egy absztrakt fogalmat. Bertolucci műveiben viszont a freudi pszichológia kapott központi szerepet: legtöbb filmjében a szereplők személyes pszichológiájának feltárásán keresztül jutunk el általánosítható (bár olykor bizony közhelyes) tanulságokig. E módszer előnyeit A megalkuvó (1971), buktatóit pedig a Huszadik század (1976) című filmje szemlélteti a legjobban.
A négyrészes Huszadik század (a legtöbb országban, hazánkat is beleértve, kétszer két részben vetítették) az olasz, a befejezetlen Életünket és vérünket pedig a magyar nép múlt századi történelmének meghatározó folyamatait próbálta egy-egy család történetén keresztül megragadni. Ironikus, hogy Bertolucci ebben a filmjében a leginkább „jancsós”, elsősorban abban az értelemben, hogy szereplői ezúttal elsősorban típusokat jelenítenek meg, és nem egyéni sorsokat, míg Jancsó a maga kétrészes opuszában az addig elsősorban Bertoluccira jellemző pszichologizálással is megpróbálkozott. Muszáj is volt ezt tennie, mivel végső soron Zsadányi István jellemfejlődését, politikai nézeteinek jelentős megváltozását kéne végigkövetnie a nézőnek, és mivel az ilyen folyamatok javarészt az egyénen belül zajlanak, ezért nem lehet azokat kizárólag a dialógusokkal érzékeltetni. Ilyen-olyan okokból egyik művész sem mondott le arról, hogy művét alapvetően mégis a rá jellemző stílusjegyek alkalmazásával készítse el, és talán éppen emiatt lettek ezek annyira felemás filmek. Nagyobb stiláris bátorsággal legalább az önismétlés jogosan felvetett vádja kikerülhető lett volna, ha már tartalmilag nem kapunk semmi igazán újat egyikőjük életművének keretein belül maradva sem. Igazságtalanság lenne azonban elhallgatni, hogy a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro tulajdonképpen egyfajta szintézise Jancsó addigi filmjeinek, lezárása annak a korszakának, amely a történelmi múlttal foglalkozott. Lezárása, de nem betetőzése. Megtalálhatjuk bennük azokat a témákat és formanyelvi eszközöket, melyeket korábbi alkotásaiban részletesebben és összességében nagyobb hatásfokkal bontott ki.
Hogy a Huszadik század jobban magával ragadja a nézőt, azt leginkább Bertolucci profizmusával magyarázhatjuk: a sok szereplő és a mellékszálak ellenére a filmnek van követhető cselekménye, a színészek képesek élővé tenni az általuk játszott típusokat, a mű vizualitása lenyűgöző, hála Vittorio Storaro operatőrnek. Bertolucci nemcsak a négy évszak változásának képeit állítja párhuzamba a történések érzelmi tartalmával, hanem él a sokkolás eszközével is, és váratlanul megdöbbenti a nézőt egy-egy különösen erőszakos vagy szexuálisan túlfűtött képsorral. Nézzük Jancsót! Ellentétben a Szerelmem, Elektrával, ahol a szemet gyönyörködtető vizualitás nem nyomja el a gondolati tartalmat, a Magyar rapszódiában és az Allegro barbaróban ez az összhang már nincs meg: a néző azzal az érzéssel kel fel a zsöllyéből (ma már inkább az otthoni fotelből), hogy egy bravúrosan és szépen fényképezett filmet látott, amely egyértelműen a Horthy-korszakról szól, de igazából semmi olyat nem mond, amit a baloldali történelemtudomány addigra már ne mondott volna el erről a témáról. Szó se róla, a baloldaliság a Szerelmem, Elektrában is megvolt, ugyanakkor kétségünk sem lehetett afelől (ha kimondani nem is lehetett), hogy Aigisztosz zsarnoki uralma igazából a Kádár-rendszer áldemokratizmusának szimbóluma. A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro a maga idejében szerintem nem nagyon kínált ilyen mögöttes jelentéstartalmakat, és nem kecsegtetett egy új történelmi nézőponttal sem. Ha viszont nyitott szemmel tekintünk körbe a mai magyar politikában, akkor jelenleg is találhatunk példát arra, hogy szélsőséges politikusok változtatni próbálnak korábbi politikai irányvonalukon. Hogy számításból teszik-e, vagy őszinte meggyőződésből, azt az idő majd eldönti: reméljük, a világtörténelmi kulisszák nem ugyanazok lesznek, mint a huszadik században.
ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Egy híres és vitatott személyiség, Bajcsy-Zsilinszky Endre (Budapest egyik utcája viseli nevét) életéből merítve ihletet. Jancsó két-három vonást kölcsönöz tőle, de szokása szerint menekül a realizmus elől. Ismét találkozunk itt a szívének oly kedves tájjal és személyekkel: a hatalmas magyar síksággal, a végtelen, borús égbolttal, az egyenruhákkal, a lovakkal és a meztelen emberekkel, a hőssel, aki harminc év alatt sem öregszik meg. Az elvonatkoztatás szándéka érvényesül a történelmi tablón belül. Jancsó, a rendező-koreográfus úgy irányítja katonáinak és földműveseinek balettjét, mint egy zenés vígjátékban, és ezzel átváltoztatja a valóságot. […] Filmje második részének Jancsó az Allegro barbaro címet adta Bartók híres zongoradarabja (1911) nyomán és ebben megtalálható a muzsikushoz hasonlóan a folklór új feldolgozására is törő filmrendező dinamikája, zaklatott ritmikája. Az eredeti Allegro címhez Bartók később ragasztotta a barbaro szót, hogy válaszoljon a francia kritikusoknak, akik párizsi útja alkalmával barbárnak minősítették zenéjét. A diadalmas realizmus korában Jancsóban, a másik »barbárban« a mai filmművészet egyik ritka látomásos varázslóját köszönthetjük.”
(Michel Ciment: „Jancsó barbár »Rapszódiája«”. In: Filmvilág 1979/10, 9. o. Az eredeti francia szöveg a L’Express 1979. május 12–18.-i számában jelent meg.)
„A Jancsó-filmek… nem a tényleg létezőt, hanem az érvényeset, a létezőt szabályozó törvényt akarják kifejezni; nem ilyen vagy olyan történelmet, hanem annak lényegét, mint szakadatlan szabadságharcot; nem ezt vagy azt a forradalmat, hanem mint eszményt, az élet ünnepét. Ez ünnepi világ alakjai nem ismerik a spontán cselekvést, a véletlent, a valóság esetlegességeit, a tettek mérlegelését. Ha szólnak, kizárólag kijelentő vagy parancsoló módban teszik, föllebbezhetetlenül, mint a törvényt hirdető kőtáblák. Nem gondolatok ütköznek egymással ezekben a filmekben, hanem akaratok, melyek folytonosan agresszív jelleget öltenek. Az ünnep szigorú rendje itt a törvény; a látványon túl is mélyebb jelentést hordozó rítus szabja meg a cselekvéseket, melyeknek képi megvalósításában Jancsó képzelete fáradhatatlan, ha nem is mindig új, ha az ismétlések folytán nem mindig átütő erejű.”
(Hegedűs Zoltán: „Történelmi legenda”. In: Filmkultúra 1979/5, 24–28. o.)
„Ami a filmi megfogalmazást illeti, itt sok a régebbi eszköz, ötlet. Még a színhely is több előző Jancsó-film színhelye, s most is vannak lovasok, csendőrök, táncoló fiúk és lányok – a Jancsó-filmbalett minden ismert motívuma megjelenik újra. A kérdés mindössze annyi, mit képes ez a koreográfia, ezek a külsőségek, ezek az állandó elemek kifejezni, mennyi bennük a dekorativitás és mennyi a gondolatiság. Azaz: mesterien komponált látványok-e csupán, vagy van egy másik, mélyebb jelentéstartományuk is? A kérdések nem csupán a Magyar rapszódia kapcsán vethetők fel; valamennyi Jancsó-film alapkérdései ezek, a Szegénylegényeket és a Csillagosok, katonákat kivéve.”
(Takács István: „Magyar rapszódia”. In: Pest Megyei Hírlap, 1979. október 4.)
„Természetesen lehetetlen »elmesélni« a jancsói jelképrendszer bonyolultságát, lehetetlen lefordítani a képek nyelvét a fogalmak nyelvére, hiszen az olvasó számára jelenetről jelenetre kellene leírni azt, ami a vásznon megjelenik. Talán úgy jutunk a dolog lényegéhez – a mondanivalóhoz – legközelebb, ha a címül vett Bartók Béla-zongorakompozíció Újfalussy József által kongeniálisan elemzett summáját is figyelembe vesszük. Újfalussy szerint az Allegro barbaro »a felfokozott harckészség, a megacélozott akarat alkotó kifejezése«. Kié ez a felfokozott harckészség, kié ez a megacélozott akarat? Először Bartóké. Azután Jancsóé. A történet szerint a kommunistáké. De a fasizálódó németeké is. S csak legvégül Bajcsy-Zsilinszky Endréé, Sopronkőhida mártírjáé. Óriási, szinte beláthatatlan művészi ív ez, s igazán művészivé, teljes, érvényes valósággá csak ezen az íven át lehetett. A dolog egyetlen ponton veszíti el önérvényességét, mikor kiderül, hogy mindez nem valóság, nem történelem, csak Zsadányi István filmhős víziója. Csak filmhős tudja előre megálmodni a már múlttá lett történelmet, ember nem.”
(Apáti Miklós: „Allegro barbaro”. In: Film, Színház, Muzsika 1979/40, 10. o.)
„A két film jelkép és képemlék halmaza. Minden képe gondosan meg van szerkesztve, a meghökkentés és rabul ejtés vágyával – nem okvetlenül elvetendő vágyak – tökéletesen kivitelezve, sajnos azonban egyetlenegy önálló képe sincsen. […] A két film jól odamond a Horthy-rendszernek. Új bennük a kokárdákon bicikliző, néha autócskában feszítő Bajcsy-Zsilinszky kritikája, a nevetséges, csézába kapaszkodó, romantikus és tisztességes, az unalomig »ellentmondásos«, elavult és eredménytelen magyar lázadás jelképe, akit német pszichiáter oktat, a kései magyar sámán számára stílusosan, az álomfejtő köntösében. Jogos, jogos a még mindig élő dzsentri kritikája, de az ifjabb Áchim András-szerű, a két világháború közti irodalomban agyonírt talpig becsületes, ostoba és keményöklű paraszti őserő döntetlen verekedése a kaszkadőr Bajcsy-Zsilinszky-szerűvel is a Bertolucci Huszadik századából sietett ide megoldani egy morális fejlődés konfliktusát. Az eredetiség hiánya miatt a két film jelentéktelen.”
(Melocco Miklós: „Képhalmaz”. In: Filmvilág 1979/10, 8. o.)
Magyar rapszódia (1979) – magyar filmdráma. Forgatókönyv: Hernádi Gyula és Jancsó Miklós. Dramaturg: Vásárhelyi Miklós. Operatőr: Kende János. Zene: Rossa László. Díszlet: Banovich Tamás. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Csákány Zsuzsa. Hangmérnök: Pintér György. Rendező: Jancsó Miklós. Főszereplők: Cserhalmi György (Zsadányi István), Balázsovits Lajos (Zsadányi Gábor), Koncz Gábor (Szeles-Tóth), Udo Kier (Poór), Bujtor István (Héderváry), Madaras József (Baksa András), Sáfár Anikó (Héderváry Hanna), Czinkóczi Zsuzsa (Bankós Mari), Kovács István (Komáry István gróf), Sarlai Imre (id. Zsadányi), Solti Bertalan (Öreg Bankós). Magyarországi premier: 1979. október 4.
Allegro barbaro (1979) – magyar filmdráma. Forgatókönyv: Hernádi Gyula és Jancsó Miklós. Dramaturg: Vásárhelyi Miklós. Operatőr: Kende János. Zene: Rossa László. Díszlet: Banovich Tamás. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Csákány Zsuzsa. Hangmérnök: Pintér György. Rendező: Jancsó Miklós. Főszereplők: Cserhalmi György (Zsadányi István), Tarján Györgyi (Bankós Mari), Balázsovits Lajos (Zsadányi Gábor), Kovács István (Komáry István gróf), Bujtor István (Héderváry), Solti Bertalan (Öreg Bankós), Horváth László (Kovács). Magyarországi premier: 1979. október 11.
[Jelen szöveghez a következő források jelentettek hasznos és érdekes információkat: Marx József: Jancsó Miklós két és több élete. Budapest, 2000, Vince Kiadó. Filmkultúra 1978/5; Filmszem 1978/7, 1979/10; Film, Színház, Muzsika 1978/2, 1979/1; Magyar Nemzet 1978. július 28. és 2007. december 13.; Népszava 1978. szeptember 20. Külön köszönetem Kelecsényi László filmtörténésznek a Concertóra vonatkozó információért.]
MÉG TÖBB JANCSÓ MIKLÓS
ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?
