A BŐR

A filmtörténet egyik legvitatottabb rendezőnője, az olasz Liliana Cavani szinte mindegyik alkotása élénk vitákat váltott ki, különösen a leghírhedtebb, Az éjszakai portás (1974). Mint női rendezőt természetesen őt is érdekelték a női sorsok, melyeket többnyire történelmi perspektívában ábrázolt, ugyanakkor foglalkoztatták a rendkívüli emberek is (Assisi Szent Ferencről például három filmet is rendezett!), illetve az emberi viselkedésformák különféle történelmi válsághelyzetekben. Komplex művészi érdeklődésére kitűnő példa egyik leghíresebb és legjobb filmje, A bőr, amely az 1981-es cannes-i filmfesztiválon került először a nagyközönség elé. Már az irodalmi alapmű – a fasisztából baloldalivá lett Curzio Malaparte azonos című regénye – is felkavarta a kedélyeket, mivel kínos részletességgel tárgyalta, hogy a fasizmus alatt is sokat szenvedett nápolyi nép a túlélés érdekében miféle megalázó helyzetekbe kényszerült az amerikai megszállás idején. Cavani megdöbbentő történelmi freskója napjaink háborúi közepette mit sem veszített aktualitásából, és arra figyelmeztet, hogy nemcsak a háborút, de a békét sem könnyű túlélni.

Ezúton is köszönöm Tolve barátom felbecsülhetetlen segítségét, amely nélkül ezt a hosszabb ideje készülőben lévő szöveget talán sose tudtam volna befejezni.

A történet

Nápoly, 1943/44. A városba megérkeznek az amerikai felszabadító csapatok, fasiszták helyett azonban zeneszó mellett a főtéren békésen étkező városlakókat találnak, akik valamennyien antifasisztának vallják magukat. A Clark tábornok által vezetett egység egy palotában rendezi be főhadiszállását. Velük van Curzio Malaparte, a fasiszták fogságából kiszabadult riporter. Az olaszokból alakulatot toboroznak, hogy az amerikaiak mellett harcoljanak Olaszország szabadságáért. Clark tábornok értesítést kap arról, hogy az Egyesült Államokból rövidesen látogatóba érkezik az egyik szenátor felesége, egy ismert pilóta. A tábornok nem örül a látogatónak, de vannak más, megoldásra váró ügyek is. Mazzullo úr, a polgári lakosság képviselője, egyezséget javasol, 273 német fogoly átadását. A foglyokról eddig ő gondoskodott. Clark 1000 lírát ajánl egy-egy fogolyért, Mazzullo viszont kilónként 100 lírát akar, elvégre éppen azért tartotta jól a foglyait, hogy jó pénzért tudja eladni őket. Clark átlát a szitán, és politikai rendőrséget helyez kilátásba. Malaparte ekkor elvállalja, hogy elrendezi az ügyet. A folyosón Malaparte megismerkedik Jimmy Wrennel, egy fiatal tiszttel, aki lelkesen mesél arról, hogy Nápolyban milyen könnyű nőt találni, hiszen nyíltan árulják magukat az utcán néhány dollárért.

Malaparte és Jimmy Mazzullóhoz mennek, hogy megbeszéljék az alku részleteit. Az élelmes olasz nemcsak emberekkel, hanem fémmel is kereskedik. Amíg például két amerikai katonával tárgyal, addig az élelmes nápolyiak darabokra szedik a katonák tankját, és széthordják az alkatrészeket. Mazzullo méltatlankodást színlel Clark tábornok viselkedése miatt, és feljebb akarja srófolni a német foglyok árát. Jimmy tiltakozik ekkora arcátlanság hallatán, Malaparte azonban beleegyezik az alkuba. Rövidesen megérkezik Amerikából a szenátorfeleség, Deborah, egy saját maga vezette géppel. Clark tábornok Malaparte-ot kéri fel arra, hogy a nő kalauza legyen a városban. Malaparte-nak és Jimmynek egyéb feladatokat is meg kell oldaniuk. Clark katonáinak penicillinre van szükségük a terjedő szifilisz miatt. Mellesleg a tábornok egy „reneszánsz” vacsorát tervez, melyhez a hozzávalókat szintén Malaparte-éknak kell beszerezniük. A város határába mennek, hogy begyűjtsék a szükséges élelmiszereket. Itt szemtanúi lesznek annak, ahogyan egy szükségét gyorsan elintézni kívánó fiatal katona a mezőn aknára lép. A haldokló szórakoztatására Malaparte Mussolinit utánozza. A fiatal katona mosolyogni próbál, miközben belei kitüremkednek a hasából. Hiába érkezik egy mentőkocsi, a katonán már nem lehet segíteni. A bámészkodók között van egy fiatal lány is, Maria Concetta, akinek az öccse egy óvatlan pillanatban elemeli az orvosi táskát, és a mezőre szalad vele. Jimmy utánafut, és az utolsó pillanatban kapja el: a kissrác eldobja az elcsent táskát, ami egy újabb aknát hoz működésbe. A fiatal lány hálás Jimmynek, hogy megmentette az öccse életét, és úgy tűnik, a két fiatal között gyengéd szálak szövődnek.

Mazzullo közben vérszemet kapott, és tovább akarja emelni a német foglyok árát. Clark újra elutasítja, ám végül mégis létrejön a végleges megállapodás. Deborah és Malaparte viszonya feszült, a nő Clark kémjének tartja Malaparte-ot. A férfi elhatározza, hogy megmutatja Deborah-nak, hogy milyen is az élet valójában a városban, mire készteti az embereket a nyomor. Elviszi a nőt a város egyik kétes hírű helyére, ahol anyák árulják kisfiaik testét gyanús külsejű arab férfiaknak… Jimmy úgy érzi, beleszeretett a nemrég megismert fiatal lányba, Maria Concettába. Keresni kezdi, és rá is talál. A lány az apjára hivatkozva kéri, hogy ne jöjjön el többé hozzájuk. A szerelmes Jimmy azonban nem hallgat rá, sőt Malaparte-ra sem, és egy ízben fényes nappal megy el Maria Concettáékhoz. Pasqualino, a lány öccse megpróbálja megakadályozni, hogy felmenjen a lakásba, de hiába. A lépcsőház, a lakás tele van katonákkal. Az apa fennhangon úgy hirdeti a lányát, mint az igazi Nápolyi Szüzet. Maria Concetta a szobájában fekszik az ágyon, felhúzott szoknyával. Apja felszólítására – a megfelelő pénzösszeg leszurkolása után – bárki az ujjaival meggyőződhet arról, hogy a lány tényleg szűz. A megdöbbent Jimmy előrefurakodik a tömegben, és Maria Concetta tiltakozása ellenére megteszi azt, amiért az apa a pénzt kéri. Később az utcán Malaparte-tal osztja meg felzaklató élményét, a férfi viszont megmagyarázza neki, hogy ennek a háborúnak a nők és a gyerekek az igazi vesztesei.

Egy tragikus haláleset után Deborah bevallja Malaparte-nak, hogy valódi célja nem a rászorultak segítése, hanem szenátor férje és az Egyesült Államok népszerűsítése volt. A férfi kineveti, mire a nő válogatott sértéseket vág a fejéhez. Este kitör a városhoz közeli vulkán, a Vezúv. Az emberek pánikszerűen menekülnek a sötét utcákon. Persze nem mindenki akar távozni. Mazzullo a helyén marad, az elegáns Caracciolo hercegnőnek meg a felfordulás alkalmat ad arra, hogy a szeretőjével találkozzon. Jimmy Maria Concettáékhoz rohan. A lépcsőházban talál a reszkető teremtésre, és magával viszi. Deborah repülőn próbál távozni a városból, de nem tud felszállni. Végül egy katonákkal teli teherautóra veszik fel, ahol azonban a katonák erőszakoskodnak vele. Az amerikai csapatok továbbmennek Róma felé. A vonulást fotózzák, filmezik. A rómaiak örömmel fogadják a felszabadítókat. Egy apa, karján a gyermekével, boldogan áll egy harckocsi elé, és hátrafelé lépked előtte, miközben boldogan integet a katonáknak. Aztán megbotlik, és pillanatok alatt a lánctalpak alá kerül. A kisfiú sértetlenül mászik ki a harckocsi alól, a tank viszont teljesen szétlapította a szerencsétlen apát. A menet csak néhány percre állt meg a tragikus baleset miatt, a konvoj rövidesen folytatja az útját…

A szerző

Curzio Malaparte író, riporter, filmrendező és diplomata 1898. június 9-én született Olaszországban, Toscana régió második legnagyobb városában, Pratóban. Eredeti neve: Curt Erich Suckert. Írói álneve a Bonaparte (magyarul: „jó oldal”) ellentéteként Malaparte („rossz oldal”) lett, amelyet 1925-től használt. Apja egy német textilgyáros volt, Erwin Suckert, lombard édesanyja lánykori neve: Evelina Perelli. A pratói Collegio Cicogniniben, majd a római La Sapienza egyetemen tanult. A fiatal Malaparte részt vett az első világháborúban, bátorságáért többször kitüntették, és az Ötödik Alpesi Ezredben kapitányi rangig jutott. 1918-ban kezdődött újságírói karrierje. Hamarosan a fasiszta ideológia befolyása alá került. 1922-ben Benito Mussolini kíséretének tagja volt, amikor a Duce a feketeingesek élén bevonult Rómába. Az olasz fővárosban Malaparte egy lapot alapított La Conquista dello Stato (Az állam meghódítása) névvel. Mint a fasiszta párt elismert tagja, rövidesen újabb folyóiratokat hozott létre, esszéit és cikkeit viszont más kiadványokban publikálta. 1921-ben jelent meg első könyve, a Viva Caporetto! (La rivolta dei santi maledetti címmel is ismert). Ezt betiltották, mert állítólag sértette az Olasz Királyi Hadsereget. A szerző bírálatának középpontjában az ellenségnek tartott olasz arisztokrácia állt, és Malaparte kemény szavakkal illette a korrupttá vált Rómát is. 1926-ban a mágikus realizmus egyik atyjaként ismert író és költő, Massimo Bontempelli társaságában megalapította a 900 nevű irodalmi folyóiratot, amely kezdetben negyedévente jelent meg. 1928 és 1931 között a Fiera Letteraria társszerkesztője, később a torinói La Stampa szerkesztője volt.

1931-ben jelent meg a Technique du coup d'état című munkája, amely címének megfelelően az államcsíny technikai kivitelezésébe avatja be az olvasót, elsősorban az 1917-es bolsevik forradalom és az olasz fasizmus példáján keresztül. Rávilágított arra, hogy a hatalom megszerzésének és megvédésének kérdése leginkább technikai jellegű: tudni kell, hogy mikor és hogyan kell elfoglalni az állam számára létfontosságú erőforrásokat. Már az is egy merész húzás volt, hogy Mussolinit lényegében a marxizmussal állította párhuzamba, ám igazán kegyvesztetté a VIII. fejezet miatt vált. Ennek címe ugyanis ez: „Egy nő: Hitler”. A Führert illető erős kritika miatt Malaparte-ot kizárták a fasiszta pártból, és belső száműzetésbe küldték a Lipari-szigetekre, ahol 1933-tól 1938-ig tartózkodott. Az teljesen mellékes kérdés volt, hogy akkoriban még maga Mussolini is kritikusan viszonyult Hitlerhez és a nácikhoz, főleg az Anschluss miatt, ami sértette az olasz érdekeket. (A Berlin–Róma tengely csak 1936-ban alakult meg, miután a világpolitikai változások egyre közelebb hozták egymáshoz a két országot.) Malaparte Mussolini sógora és kiszemelt utódja, Galeazzo Ciano személyes közbenjárására kiszabadult ugyan, de még 1938-ban újra letartóztatták, ahogyan 1939-ben, 1941-ben és 1943-ban is. Ekkor már a római Regina Coeli börtönbe vitték. Hogy mégsem vált teljesen kegyvesztetté, annak egyik bizonyítéka, hogy a fasisztáktól engedélyt kapott arra, hogy villát építessen Capri szigetének azon részén, Capo Massullón, ahol építési tilalom volt. A ház 1938 és 1941 között épült Adalberto Libera építész közreműködésével. Bő húsz év múlva Jean-Luc Godard itt forgatta A megvetés (1963) című filmje egy részét.

1941-ben a Corriere della Sera tudósítójaként ment a keleti frontra. Ukrajnából küldött haza cikkeket, melyek egy része csak 1943-ban jelent meg az Il Volga nasce in Europa című gyűjteményben. Tudósítóként és diplomataként alkalma nyílt behatóan megismerni Európát és akkori vezetőit. Ezek a tapasztalatai jelentették két leghíresebb irodalmi műve, a Kaputt (1944) és A bőr (1949) alapjait. A Kaputt magyar nyelven is megjelent. A mű egyik leghíresebb részletében Malaparte leírja találkozását Ante Pavelićtyel, az usztasa mozgalom alapítójával és a Független Horvát Állam vezérével:

„Beszélgetésünk közben belépett P. őrnagy, és bejelentette Raffaele Casertanót, az olasz követet. »Bocsássa be – szólt Ante Pavelić –, az olasz követ nálam ne előszobázzon.« Casertano bejött, és hosszan, egyszerű szavakkal, szívélyesen cseréltük ki véleményünket a helyzetből adódó problémákról. Előző éjszaka a partizánok egészen Zágráb külvárosáig merészkedtek, de a hűséges usztasák egykettőre megtanították kesztyűbe dudálni azt a szedett-vedett bandát. »A horvát nép – mondta Pavelić – azt akarja, hogy jóságosan és igazságosan kormányozzák. És én azért vagyok a helyemen, hogy ezt a jóságot és igazságot biztosítsam.«

Beszélgetés közben szemembe ötlött egy fűzfából font kosár az íróasztalon, a poglavnik baljánál. A fedél félig fel volt támasztva, látni lehetett, hogy valami tengeri állattal, azt gondoltam, alighanem osztrigával van tele, de kagyló nélküli osztrigával, olyannal, amilyet néha a Fortnum & Mason kirakataiban látni Londonban, a Piccadillyn. Casertano rám hunyorított: »Jólesne egy tányér jó osztrigaleves, ugye?«

»Dalmáciai osztriga?« – fordultam a poglavnikhoz. Erre felemelte a kosár fedelét, felém mutatta a nyálkás, kocsonyás osztrigamasszát, majd jóságos, fáradt mosoly kíséretében így szólt: »Hűséges usztasáim ajándéka: húsz kiló emberszem.«”

1943 novemberétől 1946 márciusáig Malaparte az amerikai csapatok olaszországi főparancsnokságán összekötő tisztként ténykedett. Ekkor már nemzetközi hírnévnek örvendett, írásai jelentek meg francia, angol, olasz és amerikai irodalmi kiadányokban. A világháború után politikai szempontból balra tolódott, az Olasz Kommunista Pártba is belépett. 1947-ben Párizsban telepedett le, ahol drámákat is írt, melyeknek nem volt különösebb visszhangjuk: a Du côté de chez Proust a neves francia író, Marcel Proust életéről szól, míg a Das Kapital Karl Marx portréját rajzolta meg. Malaparte 1950-ben író-rendezője volt a Tiltott Krisztus című filmnek, amely az I. Berlini Nemzetközi Filmfesztivál alkalmából különdíjat kapott. Az opusz kritikái nem voltak rosszak, mégsem vált igazán ismert filmklasszikussá. A történet egy háborús veteránról szól, aki hazamegy a falujába, hogy bosszút álljon a németek által agyonlőtt fivére haláláért. A filmezést Malaparte nem egyszeri kalandnak szánta: Il Compagno P. címmel egy második filmet is előkészített, ezt azonban már nem tudta leforgatni. Tervbe vette, hogy végigbiciklizik az Egyesült Államokon, de ezt sem tudta kivitelezni. A Kínai Népköztársaság 1949-es kikiáltása után érdeklődni kezdett a kommunizmus maoista értelmezése iránt, ám kínai utazását a betegsége miatt meg kellett szakítania. Kínai és oroszországi útinaplója csak a halála után, 1958-ban jelent meg. Utolsó könyve, az 1956-ban kiadott Maledetti Toscani támadás a közép- és a felsőosztály kultúrája ellen. 1959-ben Mamma marcia címmel gyűjteményes válogatás látott napvilágot az írásaiból, a második világháború utáni fiatalságról (elsősorban a hímneműekről) írt homofób felhangokkal. Meglátása szerint ez a nemzedék elpuhult, leginkább a homoszexualitásra és a kommunizmusra hajlamos. Curzio Malaparte tüdőrákban halt meg 1957. július 19-én Rómában.

A könyv

Malaparte regénye, A bőr 1949-ben jelent meg, elsőként Párizsban. A könyv története 1943 és 1945 között játszódik, amikor Olaszországot megszállták a szövetséges csapatok. A legfontosabb helyszín Nápoly, ide érkeznek meg az amerikai hadsereg katonái. Naivitásukat és ártatlanságukat Malaparte szembeállítja a legyőzött olaszok kétségbeesésével és korrupciójával, és megmutatja, hogy ennek a történelmi helyzetnek egyáltalán nem könnyű a morális értelmezése. A háborútól meggyötört, de a túlélésben reménykedő olasz kisemberek áruba bocsátják mindenüket, amijük van, és ez leggyakrabban a saját testüket vagy a gyermekeik testét jelenti, az ügyeskedők pedig a német foglyokkal kereskednek, szó szerint kilóra adják-veszik őket. Akárcsak a szerző előző regénye, a Kaputt, úgy A bőr is javarészt Malaparte személyes élményein és tapasztalatain alapul: ahogy fentebb szó volt róla, 1943 novembere és 1946 márciusa között összekötő tisztként ténykedett az amerikai csapatok olaszországi főparancsnokságán. A kötetnek a szerző eredetileg a La peste (A pestis) címet akarta adni, amiről végül lemondott, mert nem akarta, hogy összekeverjék Albert Camus két évvel korábban megjelent, azonos című regényével.

A bőr Olaszországban 1950-ben jelent meg. A Vatikán elítélte a könyvet, és a tiltott irodalmi művek hírhedt listájára, az Index Librorum Prohibitorumra tette. Az először 1559-ben nyilvánosságra hozott, képlékenynek bizonyult listán tudományos művek éppúgy szerepeltek, mint szépirodalmi alkotások. Innen származik az „indexre tesz” kifejezés, ami a köznyelvben a cenzúrát jelenti. Több neves tudósnak jutott az a kétes dicsőség, hogy teljes munkássága indexre került. Az írók közül például Zola teljes életműve tilalom alá esett, míg Balzactól és Stendhaltól csak a szerelmes regények. A huszadik században ha egy mű az Index Librorum Prohibitorumra került, az nem jelentett automatikusan betiltást is, de a közismerten vallásos Olaszországban, sőt az egész katolikus világban komoly hatása volt. A listára kerülés lényegében felszólítás volt a tiltott mű átszerkesztésére (vagyis az öncenzúrára), hogy az megfeleljen az egyházi elvárásoknak, és felszabaduljon a tiltás alól. Mondani sem kell, hogy Malaparte nem volt hajlandó A bőr átdolgozására, mert ellene volt mindenfajta cenzúrának. Megítélése szerint a betiltás sokkal inkább szólt az ő személyének, mint magának a könyvnek, mert a háború utáni években hátrányos megkülönböztetés ért minden olyan szerzőt, aki korábban valamilyen formában kötődött a fasizmushoz. Malaparte hiába magyarázta a bizonyítványát, hogy csupán addig szimpatizált a fasizmussal, amíg az forradalmi, sőt szocialista mozgalom volt, és azonnal szembefordult Mussolini diktatórikus rendszerével, amint az eszme konzervatívvá vált. Bár a Kaputt megjelenhetett magyar nyelven is, az elmúlt több mint hét évtizedben A bőr hivatalos fordításban nem jutott el a magyar olvasókhoz.

Így készült a film

Liliana Cavani szerint a huszadik század első fele – magánvéleményem szerint igazából a teljes huszadik század – az emberiség történetének legszerencsétlenebb időszaka volt. Pályája elején több dokumentumfilmet is forgatott erről a korszakról, például a Harmadik Birodalom történetéről, Sztálin koráról, Philippe Pétainről, a Vichy-Franciaország köztársasági elnökéről vagy az ellenállásban részt vett nők sorsáról. A Kannibálok (1969) című alkotásától kezdve játékfilmes keretek között vizsgálta, miként történhettek meg a nácizmus és a fasizmus szörnyűségei, hogyan tettek szert ezek az ideológiák széles tömegbázisra. Cavani szerint a történelem mindig az egyének döntésén múlik. III. Richárdot követve bárki mondhatja azt, hogy „Úgy döntöttem, hogy gazember leszek”, de dönthet úgy is, hogy nem lesz az. Szerinte azok vannak többen, akik ügyes manipulátorok, képesek befolyásolni másokat, hogy akár a legabszurdabb dolgokban is kövessék őket, aminek gyakran az a következménye, hogy a befolyásolt emberek idővel maguk is gonosztevőkké válnak. A rendezőnő ugyanakkor óva int az utólagos ítélkezéstől is, mert senki nem tudhatja, hogyan viselkedett volna egy bizonyos történelmi korban, ahogyan azt sem, hogyan fog viselkedni egy jövőbeli válsághelyzetben. Amikor ezek a dolgok éppen megtörténnek, akkor dől el végérvényesen, hogyan reagálnak rájuk az emberek. Az éjszakai portás franciaországi bemutatója után elhangzott az a vád, hogy Cavani egy nácit tett meg filmje főszereplőjévé, vagyis lényegében főhőssé. De a rögződött sémák szerint ilyet nem lehet tenni, mert a hős fogalmához pozitívumok kapcsolódnak, ezért egy náci nem lehet főhős. A rendezőnő viszont azon az állásponton volt, hogy meg kell vizsgálni ezeket az embereket is, hogy kik ők, mit miért tettek vagy tesznek, hiszen az életben sem csak fekete és fehér van.

Curzio Malaparte regénye kiváló kiindulópontot jelentett ahhoz, hogy Cavani azokkal az erkölcsi-emberi problémákkal foglalkozzon, amelyeket a történelmi válsághelyzetek teremtenek. A forgatókönyvet ő maga írta Robert Katz és egy hozzá hasonlóan hírhedt rendezőnő, a francia Catherine Breillat társaságában. A bőr filmváltozata a latin és az amerikai kultúra sokkszerű találkozását mutatja be drámai erővel. Bár az opuszt – főleg az Egyesült Államokban – a premiert követően Amerika-ellenességgel vádolták meg, Cavani hangsúlyozta, hogy erről szó sincs. Malaparte – aki afféle Vergiliusként kalauzolja az amerikaiakat, különösen Jimmyt és Deborah-t, ebben a modern dantei pokolban – szerette a tengerentúlról érkezett felszabadítókat, akiket naivnak látott, ugyanakkor egy olyan demokratikus kultúrát képviseltek, amelyre szerinte Olaszországnak akkoriban nagy szüksége volt. Nápoly az amerikai mentalitás tökéletes ellentéte volt, egy nagy múltú, bonyolult város: ha, mondjuk, Milánóba érkeztek volna az amerikaiak, egész másképp zajlott volna le minden. Az amerikaiak – Malaparte szemével – egyfajta ártatlanságot testesítettek meg, akiket még nem érintett meg a háború, a mészárlás bűne. Ő az, aki megpróbálja elmagyarázni nekik, milyenek a nápolyiak, az itteni férfiak, vagy miért prostituálják a nők önmagukat, sőt a gyermekeiket is.

Nápoly nem volt ipari város, mint Torinó, a tehetősebbek sem különültek el olyan élesen a szegényebbektől, mint más olasz városokban. Gyakran ugyanazokban az épületekben laktak: a gazdagabbak az emeleteken, a szegényebbek a földszinten vagy az alagsori lakásokban. A háború sújtotta városban a nők és a gyerekek veszítették a legtöbbet, mint minden háborúban, mert saját testükön kívül nem volt mit áruba bocsátaniuk, ha élni és enni akartak. Cavani szerint Malaparte azokban a jelenetekben sem túlzott, amelyeket sokan a túláradó írói fantáziának tulajdonítottak, beleértve a „hamis szülés”-t is, amikor egy ágyban vajúdó homoszexuális férfi egy „gyermek”-et hoz világra. A rendezőnő hosszasan beszélgetett Roberto De Simone olasz polihisztorral, aki megerősítette, hogy személyesen is jelen volt homoszexuális színezetű vicces bulikon, mert a nápolyiak nagyon toleráns emberek, akik elfogadják a másságot is, emberségük és humorérzékük sosem hagyja cserben őket. Az sem kitalálás, hogy a színes bőrű amerikai katonák főleg a számukra különlegességet jelentő szőke nőket keresték, ezért a prostituáltak előszeretettel használtak szőke parókákat, olykor még a szeméremtestüket is ennek megfelelően ápolták. A film utolsó harmadában kitör a Nápolyhoz közeli vulkán, a Vezúv. Ennek az eseménynek is valós háttere van: a tűzhányó aktivizálódása 1944. január 6-án kezdődött, és március 13-án megszűnt. Március 18-án délután 4-kor elemi erővel megint kitört, és az aktivitás több fázisban március 29-ig tartott. A kitörés hevességére jellemző, hogy a vulkáni hamu öt kilométeres magasságig tört az égbe, és a szélmozgás következtében Albániáig is eljutott. Az 1944-es kitörés Massa di Somma és San Sebastiano al Vesuvio településeken okozta a legnagyobb károkat.

Az autentikus hangulat megteremtése érdekében nagy feladat hárult Dante Ferretti díszlet- és látványtervezőre, aki addig csak az operaszínpadokon dolgozott Cavanival. A legnehezebb feladatnak azt tartotta, hogy Nápolynak egy régebbi arculatát kellett rekonstruálnia, az amerikai megszállás atmoszféráját megteremtenie. Így például a város egyik jellegzetessége a házak között kifeszített köteleken száradó ruhák. A forgatás kezdete előtt tehát meg kellett kérni a nápolyiakat, hogy vegyék le a ruhákat a kötelekről. Ferretti szerint A bőrben Nápoly nem úgy nézett ki, mint a régi Rossellini- vagy De Sica-filmekben, hanem Cavani egyedi látomását tükrözte. Íme, néhány az 1980. augusztus 18-án kezdődött forgatás nápolyi helyszínei közül! Az amerikai katonák gyülekezőhelye a Klarisszák kolostoránál volt. Maria Concetta otthonát a Spanyol palotában (Via Vergini 19, Rione Sanità) rendezték be. A San Severión keresztülvezető lépcsőn forgatták azt a jelenetet, amelyben Malaparte elmagyarázza Jimmynek, hogy drámaian csökken az „emberhús” ára. Malaparte és Jean-Louis találkozására a Galleria Principe di Napoliban került sor. A Palazzo Spinelli di Laurinóban (Via dei Tribunali 362.) Don Eduardo fut össze Malaparte-tal és Jimmyvel. A Via Nazario Sauro körforgalmánál száll le a hajóról Malaparte és a hercegnő. Malaparte és Jimmy dzsippel érkezik a Via Pallonetto a Santa Chiarába, a törpe „kisasszonyok” útjához. A Villa Campolieto (Corso Resina 283, Herculaneum, Nápoly) volt az a hely, ahol Malaparte meghívja Deborah-t egy fogadásra. A pár a Descent Coroglionon keresztül hajt az egyetem Állatorvosi Klinikájára.

A stáb forgatott Capri szigetén, Malaparte nevezetes villájában is. Capriban, az I. Umbertó téren (Piazza Umberto I) vették fel azt a jelenetet, amelyben az amerikai katonák a nápolyi nőkkel táncolnak. Casertában a királyi palota volt a toledói hercegnő otthona, ahol Malaparte megszervezi a fogadást. A híres római utcában, a Via Appia Anticán található Cecilia Metella síremléke: ez előtt forgatták azt a jelenetet, amelyben az egyik tank lánctalpa szétlapítja a gyermekes apukát. A római Museo Nazionale Preistorico Etnografico „Luigi Pigorini”-ban (Luigi Pigorini Őstörténeti és Néprajzi Múzeum) rendezték be az amerikai hadsereg parancsnokának nápolyi főhadiszállását. Dante Ferretti díszlettervező viszont azt állította, hogy a főhadiszállást valójában a Cinecittà stúdiójában alakították ki, ahol egyébként több más helyszínt is rekonstruáltak. Ami a színészeket illeti, Cavani mindig is szívesen dolgozott hivatásos művészekkel és amatőrökkel is, és nem zárkózott el az improvizációktól sem. A bőr esetében például nagyon fontos volt számára a helyi statisztéria: az ott élők ugyanis habitusukkal hamisítatlan nápolyi hangulatot hoztak a filmbe. Az első két napon a stáb még a rendőrség segítségét kérte, hogy lezárja azokat az utcákat, ahol dolgoztak, nehogy a negyvenes évek öltözékeit viselő statiszták közé betévedjenek a kora nyolcvanas évek divatja szerint felöltözött civilek. Mégis, abban a pillanatban, ahogy elhangzott a „Felvétel!” vezényszó, a házakból kiözönlöttek az azokban élő kíváncsiskodók, és nem lehetett forgatni. Ekkor Cavani és Marcello Mastroianni egy megafon segítségével elmagyarázta, hogy miben kérik a lakosok segítségét és megértését. A közvetlenül őket megszólító hang hatott: az emberek nemcsak hogy engedelmeskedtek, de a napi munka után mindig meghívták a stábot kávézni. Rendkívül barátságos kapcsolat alakult ki a filmesek és a nápolyiak között. Cavani a második napon lemondta a rendőrök közreműködését, mert nem volt már semmi szükség rájuk.

A főszereplőket különös gonddal válogatta. A Jimmyt alakító amerikai Ken Marshallt a New York-i Broadwayn látta meg a West Side Storyban, és azonnal szerződtette, mert azt az ártatlan naivitást képviselte, amire ehhez a szerephez szükség volt. (Egyes források úgy tudják, nem a West Side Storyról, hanem a Hairről volt szó. Mellesleg Marshall A bőrnek köszönhette leghíresebb szerepét, Marco Polót. Az 1982/83-as tévésorozat rendezője, Giuliano Montaldo ugyanis Cavani filmjében látta meg őt, sőt a szereposztásból egy füst alatt Burt Lancastert is meghívta X. Gergely pápa eljátszására.) Deborah szerepére Cavani egy amatőrt választott, a modellként ismertté vált, szintén amerikai Alexandra Kinget. Részben nemzetisége, részben a filmezésben való járatlansága, részben a modellszakmában megszerzett magabiztossága miatt abszolút alkalmasnak bizonyult a pilótanő szerepére, aki sokáig nem érti meg a nápolyiakat, hiszen az ő világuk egészen más, mint az övé. King 1984-ben feleségül ment Ilie Năstase világklasszis román teniszezőhöz, akitől két gyermeke született. 2002-ben váltak el. A magyar nézőknek nem kell bemutatni a Caracciolo hercegnőt megszemélyesítő ragyogó olasz színésznőt, Claudia Cardinalét, aki nemcsak a közönség, hanem a szakma körében is igen népszerű. Jó munkakapcsolatot, sőt barátságot tudott kialakítani olyan, nehéz természetűnek tartott kolléganőivel is, mint például Brigitte Bardot, Monica Vitti és Ornella Muti, mert egyikőjükkel sem rivalizált: úgy gondolta, mindnyájan más egyéniségek, akik más-más színt tudnak hozni a filmvilágba, ezért semmi értelme a viszálykodásnak. A bőr színészei közül egyébként ő volt az egyetlen, aki alakításáért szakmai elismerésben részesült: az olasz filmkritikusok Ezüst Szalag-díját vehette át mint a legjobb női mellékszereplő. Caracciolo hercegnő a nápolyi arisztokráciát képviseli, aki érzéki vágyait követve bonyolódik szexuális kalandokba, míg a szegénysorsú Maria Concetta (Liliana Tari) a mindennapi betevőért bocsátja áruba a testét apja közreműködésével. A harmadik fontos nőfigura, Deborah Wyatt (Alexandra King) kívülállóságát amerikai nemzetisége mellett androgün imázsa is tükrözi: olykor kifejezetten nőies, míg más jelenetekben (például pilótaként) férfias benyomást kelt. Magyarországon kevésbé ismertek a film néhány fontos szerepét megformáló színészek, mint Jacques Sernas, Carlo Giuffré és Yann Babilée.

Cavani meggyőződése, hogy A bőr nem készülhetett volna el, ha Marcello Mastroianni nem vállalja el Curzio Malaparte szerepét. Mastroianni az egyik legintelligensebb olasz színész volt, tele öniróniával és emberséggel. Mély bölcsessége és szarkazmusa tökéletesen alkalmassá tette a sokat tapasztalt haditudósító eljátszására, aki éppúgy megérti a kiszolgáltatott nápolyi embereket, mint a másfajta kultúrát képviselő amerikaiakat, és arra törekszik, hogy ez az elkerülhetetlen találkozás minél kevesebb fájdalom és tragédia árán menjen végbe. Mastroianni a nyolcvanas évek elején már igazi világsztár volt, több tucat filmmel és két Oscar-jelöléssel a háta mögött, mégis megmaradt közvetlen, barátságos embernek: az egész stáb rajongott érte. Clark tábornokot az amerikai Burt Lancaster formálta meg, akinek híres kalandfilmje, a Bartók Évával forgatott A vörös kalóz (1952) részben Nápolyban és környékén készült. Tíz évvel később játszott először igazi olasz filmben, Luchino Visconti A párduc (1963) című történelmi szuperprodukciójában. Mély barátságot kötött a rendezővel, aki ráosztotta a Meghitt családi kör (1974) főszerepét is. Lancaster Visconti és Cavani közös barátján, a forgatókönyvíró Enrico Mediolin keresztül értesült A bőrről, és annyira megtetszett neki Clark tábornok szerepe, hogy hajlandó volt ingyen is eljátszani. Nem először volt ilyen nagyvonalú egy olasz filmessel: Bernardo Bertolucci négyrészes filmeposza, a Huszadik század (1976) egyik fontos szerepét is ingyen vállalta, miután a produkció nehéz helyzetbe került Orson Welles visszalépése miatt. Lancaster indoklásul annyit mondott, kíváncsi arra, hogy Bertolucci hogyan dolgozik.

Renzo Rossellini producer elemet cserélt a pacemakerében, miután meghallotta, hogy Cavani Burt Lancasterrel szeretne dolgozni. Felvette a kapcsolatot a színészt képviselő Los Angeles-i ügynökséggel, és a tárgyalások után közölte a rendezőnővel, hogy mondjon le a kiszemeltjéről, keressen valaki mást. Szerencsére Lancaster újra Rómába jött, hogy meglátogassa egyik lányát, aki az olasz fővárosban élt. Találkozott Cavanival, és egy közös vacsorán megnyugtatta őt, hogy ne aggódjon, mindent el fog rendezni, nem kell külön megállapodást kötni a Los Angeles-i ügynökséggel. Üzleti szempontból egyébként sem lett volna szerencsés, ha alacsonyabb gázsiért vagy teljesen ingyen jön, mert a későbbiekben esetleg már mások se akarnák kifizetni a szokásos gázsiját. Csupán egy asszisztenst, egy titkárnőt, egy sofőrt és szállodai elhelyezést kért, amit amúgy is megkapott volna. Egy hónapig dolgozott a filmben. Cavani egy nagyszerű embert ismert meg személyében, aki mindenkivel kedvesen és tisztelettudóan viselkedett, és ő is ugyanilyen fogadtatásban részesült a stáb részéről. Cavaninak egy olyan színészre volt szüksége, aki megtestesíti az amerikai felszabadító eszméjét, és olyan, akár egy apa: kemény, határozott, de nem rosszindulatú. El se tudta képzelni, kit választott volna, ha Lancaster esetleg nemet mond. A bőr ősbemutatója az 1981-es cannes-i filmfesztiválon volt, amellyel a következő alfejezet foglalkozik. Az olaszországi premiert 1981. szeptember 25-én tartották Milánóban. A filmet úgy a nézők, mint a kritikusok elég jól fogadták. Anyagi szempontból már Az éjszakai portás is jól jövedelmezett, A bőr bevételei azonban még nagyobbak voltak. A cannes-i bemutatót követően hangzott el először az Amerika-ellenesség vádja, főleg az amerikai kritikusok részéről. Renzo Rossellini később elmondta a rendezőnőnek, hogy emiatt komoly problémák támadtak az amerikai Warner céggel, amely blokkolta a tengerentúli forgalmazásról kötött szerződést.

Az 1981-es cannes-i filmfesztivál

A 34. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivált 1981. május 13. és 27. között rendezték meg. A kínálat igen gazdag volt úgy a hivatalos versenyprogramban, mint a párhuzamos szekciókban. A játékfilmes zsűri elnöki posztját Jacques Deray francia rendező töltötte be, akit főleg Alain Delonnal közös filmjei révén ismerhetünk. A versenyfilmek alkotói között jó néhány nemzetközi hírű rendezőt találhatunk, bár a legnagyobb és legkellemesebb meglepetéseket nem mindig ők okozták. Versenyben volt Hugh Hudson később Oscar-díjat nyert drámája, a Tűzszekerek (Nagy-Britannia), John Boorman látványos fantasyje, az Artúr király legendáját feldolgozó Excalibur (Írország), Michael Cimino hírhedt filmje, A mennyország kapuja (Egyesült Államok), amely a csőd szélére juttatta a United Artists céget, Bernardo Bertolucci társadalmi drámája, az Egy nevetséges ember tragédiája (Olaszország), Claude Lelouch nemzetközi sztárokat felvonultató melodrámája, az Egyesek és mások (Franciaország), Ken Loach drámája, a Tekintetek és mosolyok (Nagy-Britannia), Ettore Scola rendhagyó szerelmi története, a Szerelmi szenvedély (Olaszország), amelyben a délceg katonatiszt gyönyörű kedvesét hagyja el egy szépnek nagy jóindulattal sem mondható nő miatt, Luis García Berlanga szatírája, a Nemzeti vadászat (Spanyolország) és James Ivory századelőn játszódó drámája, a Kvartett (Nagy-Britannia). Két világhírű emigráns rendező is részt vett a versenyben: a lengyel Andrzej Żuławski horrorba hajló, szélsőséges alkotása, a Megszállottság Franciaországot képviselte: az Isabelle Adjani által alakított fiatalasszony férjét és szeretőjét egyaránt elhagyja egy ismeretlen eredetű szörnyeteg kedvéért. A szerb Dušan Makavejev csipkelődő szatírája, a Montenegro Svédország színeiben indult: az unatkozó háziasszony jugoszláv vendégmunkások között él át bizarr kalandokat, mígnem hazatérése után drasztikus módon vet véget addigi életformájának.

Az Arany Pálmát elnyert művet, Andrzej Wajda A vasember (Lengyelország) című drámáját a nevezési szabályzatnak ellentmondva a fesztivál megkezdése után emelték a versenyprogramba. Díjazásával Cannes és a nemzetközi filmszakma teljes mellszélességgel kiállt a kommunista rezsimmel szembeforduló Lengyelország mellett. Mindazonáltal a döntés művészi szempontból vitatható, mert A vasember sem a versenyfilmek között, sem a rendező életművében nem mondható a legkiemelkedőbb opusznak. Magyarország jelenléte igen erős volt a fesztiválon. Rendhagyó módon két filmünk is a versenyprogramban vett részt: Gaál István Cserepek című alkotása és Szabó István drámája, a Mephisto. Sokan meg voltak győződve arról, hogy a később Oscar-díjjal is elismert Szabó-film kapja az Arany Pálmát, de a lengyel helyzet meghiúsította ezeket a reményeket. A rövidfilmek mezőnyében viszont Vajda Béla Moto perpetuo című filmje megkapta az Arany Pálmát. Persze a Mephisto sem maradhatott díj nélkül: elnyerte a legjobb forgatókönyvnek járó díjat, sőt a filmkritikusok nemzetközi szervezete, a FIPRESCI díját is. A cannes-i filmkínálatban láthatták az érdeklődők Rofusz Ferenc A légy című Oscar-díjas animációs filmjét, ekkor jutott ki külföldre Bacsó Péter tíz évre betiltott szatírája, A tanú (1969), és a fesztivál látogatói megtekinthették Rózsa János Vasárnapi szülők és Sós Mária Boldogtalan kalap című filmjeit is, illetve Bódy Gábor különleges Weöres Sándor-adaptációját, a Nárcisz és Psychét.

Cavani filmjét a fesztivál második hetében vetítették óriási érdeklődés mellett, amely egyaránt szólt a témának és a rendezőnő hírhedtségének. A hatalmas vihart kavart Az éjszakai portás után Cavani másodszor foglalkozott a fasizmus és a világháború lélekromboló hatásaival, míg közbülső filmje, a Túl jón és rosszon (1977) főszereplője Friedrich Nietzsche volt, akit sokan a nácizmus egyfajta ideológiai előkészítőjének tartanak. A bőrt illetően egyesek azon az állásponton voltak, hogy Cavani túlságosan hangsúlyozza a provokatív részleteket, feltűnően érződik a meghökkentés és a sokkolás szándéka, és bár a film nem sorolható a nazisploitation kétes irányzatához, de alig nyújt többet, mint Malaparte regényének vitathatatlan tehetséggel elkészített mozgóképes illusztrációját. Mások viszont azt találták figyelemre méltónak, hogy egy olyan „férfias”-nak hitt témáról, mint a háború és annak hatásai, épp egy nő forgatott olyan filmet, amelynek naturalizmusában nincsen semmilyen „nőies” finomkodás, ugyanakkor globálisan és személyre szólóan is képes éreztetni azt a sokkot, amelyet a felszabadító csapatok okoztak a fasizmus és a háború borzalmaitól sújtott olasz nép lelkében.

Így látták ők

„…a vita máris megkezdődött A bőrről, Liliana Cavani olasz rendezőnő új filmjéről, amely az ellenzékieskedő és fasiszta, élvhajhász és populista, kommunista, katolikus és maoista, ámde kitűnő író, Curzio Malaparte regényéből készült... »Testvérem, Malaparte kémnek látszik benne« – tiltakozott Edda Ronchi, G. Brunetta filmtörténész pedig »kulturális arcátlansággal« vádolja Liliana Cavanit. Igaz. A rendezőnő valamifajta hetyke kihívással (sikamlós és erőszakos jelenetek sorával) kétértelműen idézi Malaparte világát, Nápoly angol–amerikai megszállásának gyászos, groteszk drámáját... Lehet, hogy Cavani kulturális arcátlansága lesz az idei cannes-i fesztivál talán legviharosabb bukása, botránya?!...”

(Gantner Ilona: „Sikerek és bukások”. In: Népszava, 1981. május 23., 6. o.)

„Utoljára, ám nem utolsósorban említjük Liliana Cavani Malaparte regényéből készült grandiózus filmjét, A bőrt. Értékéből kétségkívül levon valamicskét az olasz rendezőnő vonzódása az elborzasztóan és kiszámítottan naturalisztikus jelenetekhez, de mégsem ez a lényeg. A történet Nápoly felszabadításának napjaiban játszódik, amikor még tart a háború, s a felszabadulás eufóriája mögött feltárul a nép iszonyatos nyomora, megalázottsága, s a felszabadító hadseregek olyan árnyoldalait is láthatjuk, amelyekről eddig nemigen beszéltek a filmekben. Szabó István Mephistója mellett Cavani filmje a második hét legjelentősebb alkotása a fesztiválon.”

(Gyertyán Ervin: „Több kudarc, mint remeklés”. In: Népszabadság, 1981. május 27., 7. o.)

„A távolság, már ami a történelmi távolságot illeti, önmagában persze még nem varázsszer, erre bizonyíték az olasz Liliana Cavani A bőr című alkotása, amely a történelmi visszapillantás ürügyén provokálja az ízlést, az érzékeket. A bőr a korábbi fasiszta érzelmű diplomatából baloldali íróvá avanzsált Curzio Malaparte hasonló című regényéből készült. Malaparte 1944–45-ben az amerikai hadsereg diplomata beosztású összekötő tisztje volt, s regénye a két különböző kultúrának, életformának sokkszerű találkozását ábrázolja, amely 1943-ban az amerikaiak által felszabadított Nápolyban következett be. Az amerikaiak a filmben úgy bánnak az olaszokkal, mint valami különös afrikai bennszülött törzzsel, az olaszok pedig kereskednek, ügyeskednek, áruba bocsátják lányaik, feleségeik, fiúgyermekeik testét, konzervért, sonkáért, s egyéb szükséges javakért. »Minden emberi bőr, de akár a kutyáé is, a világ földrajzi térképe« – mondja a rendezőnő. Cavani azonban az emberi bőrre gondolva, úgy látszik, elsősorban bizonyos érzékenyebb zónákat ért. Történelmi szuperprodukciója hatalmas bordélyháznak ábrázolja a háborútól és szegénységtől meggyötört Olaszországot, különös tekintettel a hasonneműek egymás iránti vonzalmára. A meghökkentés, elborzasztás különc örömet okoz az egyébként nagy tehetségű rendezőnek, aprólékos gonddal merül el az úgynevezett hiperrealista részletek ábrázolásában: például hogyan lapít szét egy eleven embert a tank lánctalpa – gyengédséggel elidőz a véres emberi húspalacsinta látványán.”

(Létay Vera: „Ha az értelem alszik”. In: Filmvilág 1981/7, 3–9. oldal)

„A háborús Nápolyt életre keltő Cavani először ábrázolja a felszabadítás sokkját, a háborúénál nem kevésbé próbára tevő emberi helyzeteivel, egy egész műveltség mint mentalitás kudarcának ábrázolásával, amelyben a létező alternatívák, akár szociálisak (mint plebejusok és arisztokraták), akár nacionálisak (mint olaszok és amerikaiak) eleve hamis végletekként kerülnek szembe egymással. Az elnyomás, a háború vagy a szabadság egyértelműbb helyzeteiben ezek a végletek talán egységes konszenzust teremthetnek – a »szabadítás« átmenetében azonban apokaliptikus mélységek tárulnak fel, egy vétkes generáció elkárhozásának lehetőségével. A filmben egy naiv és parvenü erő szembesül egy művelt és tradicionális dekadenciával –, s a kiéhezett, kompromittált szegénységből adódóan éppen a tele has, az árucikké váló szexualitás vagy igazoló bizottságok formájában. Prekoncepciójában, szemléletében úttörő jelentőségű film: arra utal, hogy a felszabadulást követő negyedik évtized vége felé talán megszületnek az ennek ellentmondását ábrázoló művek. Kíméletlenségében, nyerseségében és zsenialitásában a Salòt rendező Pasolinire emlékeztet – ha formátumában nem is.”

(Nagy András: „Itália-esszé”. In: Kilátó, 1982/7, 93–103. o.)

„Ez az óriási freskó, amelyet Liliana Cavani objektíven fest le számunkra, feleleveníti a II. világháború kegyetlenségeit, tragikus eseményeit, és bemutatja két, valóban eltérő kultúra találkozását: a győztes angolszászét és a legyőzött latin kultúráét. A bőr mély, elgondolkodtató, keserű alkotás, amely senkit nem hagy közömbösen.”

(Filmhírek, 1993. június)

A bőr (La pelle / La peau, 1981) – olasz–francia történelmi filmdráma. Curzio Malaparte La pelle című regényéből a forgatókönyvet írta: Robert Katz, Liliana Cavani és Catherine Breillat. Operatőr: Armando Nannuzzi. Zene: Lalo Schifrin. Díszlet: Dante Ferretti és Renato Ventura. Jelmez: Ugo Pericoli és Piero Tosi. Vágó: Ruggero Mastroianni. Rendező: Liliana Cavani. Főszereplők: Marcello Mastroianni (Curzio Malaparte), Ken Marshall (Jimmy Wren), Alexandra King (Deborah Wyatt), Carlo Giuffrè (Eduardo Mazzullo), Yann Babilée (Jean-Louis), Burt Lancaster (Mark Clark tábornok), Claudia Cardinale (Consuelo Caracciolo hercegnő), Jacques Sernas (Guillaume tábornok), Jeanne Valérie (Capri hercegnője), Liliana Tari (Maria Concetta), Giuseppe Barra (Sarto), Maria Rosaria Della Femmina (Jimmy szeretője). Magyarországi bemutató: 1993. május (MOKÉP, VHS).

BEST OF FIELD64

Rejtélyek (18+)

Szakadt függöny

Jean Sorel, az elfeledett szívtipró (18+)

Beatrice Cenci (18+)

A negyedik férfi (18+)

Száguldás gyilkosságokkal

Hálószobaablak

A vörös palást

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

Liliana Cavani: Provokáció és művészet (18+)

Az édes élet

A nagy zabálás (18+)

A Cassandra-átjáró

Rocco és fivérei

Volt egyszer egy vadnyugat

A jégsziget foglyai

Elátkozottak (18+)

Waterloo

A zeppelin

Kabaré

Lacombe Lucien

Salò, avagy Szodoma 120 napja 2/1. – Előzmények és előkészületek (18+)

Salò, avagy Szodoma 120 napja 2/2. – A forgatástól a fogadtatásig (18+)

A bádogdob (18+)

AZ ÉDES ÉLET

Léteznek olyan filmtörténeti jelentőségű művek, amelyekről valószínűleg azok is hallottak már, akik még nem látták őket. Ilyen például az Elfújta a szél (1939), a Casablanca (1942) vagy Federico Fellini 1960-ban bemutatott remeke, Az édes élet. A cím olasz megfelelője, a dolce vita a magyar köznyelvbe is bevonult, akárcsak a rámenős lesifotósok megnevezésére használt szó, a paparazzi, amely a Fellini-opusz egyik fotós szereplőjének nevéből származik. És ki ne látott volna már legalább egy fényképet Anita Ekberg és Marcello Mastroianni romantikus jelenetéről a római Trevi-kút vizében? Ami a címet illeti, a Maestro utólag elmondta, hogy az élet édességére akart utalni vele, és nem volt semmilyen ironizáló szándéka, semmilyen negatív jelentéstartalmat nem tulajdonított neki, ellentétben a film magyarázóival. Már a forgatást is óriási érdeklődés kísérte, részben az egyik női főszerepet alakító svéd szexbomba, Anita Ekberg miatt. Hat évtized távlatából alig hihető, de Az édes élet a premier időszakában hatalmas botrányt okozott. Az erénycsőszök levegő után kapkodtak ennyi erkölcstelenség láttán, a jobboldaliak szerint pedig a mű vérig sértette a római polgárokat, valamint kigúnyolta az Örök Város történelmi és vallási szerepét. Még a későbbi VI. Pál pápa is hangot adott nemtetszésének. A háborgások ellenére az opusz az 1960-as cannes-i filmfesztiválon elnyerte a fő díjat, az Arany Pálmát. A tiltakozások hullámai idővel elcsitultak, és Fellini mesterműve az új évezredben már egyike az olasz filmművészet legbecsesebb klasszikusainak. A bemutató után elhangzott az a vélemény, hogy Az édes élet „a huszadik század Satyriconja”, s mint tudjuk, az ókori Satyricont Fellini kilenc évvel később megfilmesítette.

A cselekmény 

A jóképű újságíró, Marcello Rubini különféle bulvárlapokat lát el társasági hírekkel. Ehhez viszont mindenütt ott kell lennie, ahol az olvasók számára érdekes emberek megfordulnak. Így például egy drága étteremben, ahol hősünk gondosan feljegyzi, hogy az egyik magas rangú vendég mit fogyaszt, és közben elengedi a füle mellett egy gazdag iparbáró fenyegetőzését. A bősz férfiú kilátásba helyezi, hogy Marcello nagyon meg fogja keserülni, ha továbbra is szimatol a báró szeretője után. Ezután megismerkedünk azokkal a nőkkel, akik egy ideje jelen vannak Marcello életében, vagy most lépnek be oda. Maddalena különös nő: kétségkívül intelligens, akiből időnként elemi erővel törnek elő a testi vágyak, miközben tépelődő típus is, aki nem tudja, van-e értelme az életének. A magát írói ambíciókkal áltató Marcellót is olykor hasonló kételyek gyötrik: talán ezért is vonzódik Maddalenához, ugyanakkor emiatt nem akarja elkötelezni magát mellette. Szeretője, Emma egyébként is szinte már olyan számára, mint egy igazi feleség: főz rá és féltékenykedik, sőt az egyik reménytelennek látszó pillanatában öngyilkosságot is megkísérel. Marcellóban ekkor őszinte lelkifurdalás ébred, ami azonban hamar elillan. Egyrészt azért, mert Emma iránti érzelmei sem mélyek, másrészt azért, mert színre lép egy új és izgalmas nő.

A szőke filmcsillag, Sylvia iránt eleinte csak a munkája miatt érdeklődik, hiszen írnia kell róla. Az érzéki szépség egyik este valamiért összeveszik a férjével, és faképnél hagyja őt, hogy felfedezze az Örök Várost. Marcello csatlakozik az egocentrikus sztárhoz, aki teljesen szabad utat enged ösztöneinek és pillanatnyi vágyainak, így például estélyi ruhájában belegázol a Trevi-kút medencéjébe, hogy megmártózzon a vízben. Marcellót magával ragadja ez a temperamentum, ösztönösen úgy érzi, hogy igazából neki is erre lenne szüksége, hogy a konvenciókkal mit sem törődve élvezze az élet ezernyi örömét. A mámoros éjszakát a kijózanító reggel követi. Az újságíró visszaviszi a filmcsillagot a szállodához. A férj már várja őket, és a kíváncsi fotóriporterek szeme láttára felpofozza Sylviát és Marcellót is. A szenzációra áhítozó paparazzik persze boldogan kattogtatják a fényképezőgépeiket. A változás lehetőségét mégsem egy nő, hanem egy férfi hozza el Marcello életébe: Steiner, aki látszólag csendes, kiegyensúlyozott, boldog életet él a családjával. Ez felébreszti Marcellóban az alkotás vágyát. Félrevonul egy panzióba, hogy megírja világmegváltó regényét, de csak a szándék van meg, az ihlet, a gondolatok hiányoznak… Van-e kiút ebből a kiüresedésből és morális válságból, vagy Marcellót végleg elnyeli az a közeg, amelynek objektív kritikusa akart volna lenni? 

Fellini Az édes életről 

„Az édes élet alighanem más és több, mint a régebbi filmjeim. Kevésbé szentimentális: nyersebb, objektívabb és sokkal realistább. Rómában játszódik, és műfaját talán így határozhatnám meg: freskó a mi korunkról. Megkíséreltem, hogy egy zavaros világot, egy kiábrándult, felületes társadalmat mutassak be. Az olasz film ugyanolyan válságokkal küzd, mint amilyenekkel maga az olasz társadalom. S én valahogy kötelességemnek éreztem, hogy ezt a furcsa és kétségbeejtő lelki állapotot kifejezzem.”

Moraldótól Marcellóig 

Fellini második önálló játékfilmjét, A bikaborjakat (1953) mind a kritikusok, mind a nézők igen jól fogadták, ezért a producerek sürgősen szorgalmazni kezdték a folytatást. A Maestro azonban a hirtelen jött sikert arra akarta felhasználni, hogy megvalósítsa régóta dédelgetett filmtervét, az Országútont (1954), amely már nemcsak Olaszországban, hanem az egész világon meghódította a közönséget. Oscar-díjat is kapott, akárcsak a Cabiria éjszakái (1957) című dráma a naiv, mindenki által kihasznált római prostituáltról. (Mindkét műben felejthetetlen alakítást nyújtott a rendező felesége, Giulietta Masina.) Fellini egyik producere, Dino De Laurentiis az újabb világsiker reményében lényegében szabad kezet adott a Maestrónak, aki ismét egy szívének kedves, önéletrajzi ihletésű történetet választott, amelynek az Utazás Anitával címet adta. A női főszerepben kizárólag Sophia Lorent tudta elképzelni, a férfi főszerepet pedig – alighanem De Laurentiis unszolására – Gregory Pecknek ajánlotta fel. Peck nem túl nagy lelkesedéssel mondott igent, és Fellini sem volt meggyőződve arról, hogy az amerikai sztár lenne a legideálisabb színész erre a szerepre, ugyanakkor bízott abban, hogy éppúgy megtalálja vele a közös hangot, mint korábban például a félig amerikai, félig mexikói Anthony Quinn-nel vagy a francia François Périer-vel. Már-már kezdődhetett volna a forgatás, amikor komoly nehézségek léptek fel. Pár éve az Országúton megvalósítása érdekében társult egymással Dino De Laurentiis és Carlo Ponti, kényszerszövetségük azonban az ötvenes évek vége felé felbomlóban volt.

Ponti irreálisan magas gázsit kért szívszerelme, Sophia Loren számára, amit De Laurentiis nem akart megadni. Néhány héttel később Ponti Mexikóban nőül vette Lorent, amivel az olasz törvények értelmében bigámiát követett el. Az ellene indult eljárás miatt Ponti nem kívánt hazatérni, és emiatt bizonytalanná vált, hogy Sophia jön-e egyedül. Fellini nem volt hajlandó másik színésznőt választani, inkább félretette az Utazás Anitával tervét. 1958 tavaszán De Laurentiis szorgalmazni kezdte az újabb Fellini-filmet. Sorra vettek minden olyan irodalmi művet, amely iránt a Maestro korábban érdeklődést mutatott Casanova emlékirataitól kezdve a Dekameronon át a Don Quijotéig. A lehetőségek közül Fellini a svéd Pär Lagerkvist regényét, a Barabást választotta. A producer megvette a filmjogot, ám különböző üzleti alkudozások után a filmet Richard Fleischer rendezte meg 1962-ben. Fellini és De Laurentiis végül mégis A bikaborjak folytatásában állapodtak meg, hiszen ehhez Moraldo a városban címmel a rendező még 1954-ben egy filmnovellát írt két hűséges alkotótársával, Tullio Pinellivel és Ennio Flaianóval. Érdekes módon sem Pinelli, sem Flaiano nem lelkesedett a folytatásért, mert egyikük sem volt híve a félretett ötletek felmelegítésének. De Laurentiis viszont egy kalandos és fordulatos filmet vizionált nemzetközi szereposztással, és Fellini engedett a barátjának tekintett producer rábeszélésének. 

Az ötvenes évek végének egyre pezsgőbb római élete, a szemtelen fotóriporterek népszerűségének növekedése ráébresztette Fellinit arra, hogy szakítania kell a múlton való merengéssel, és a vibráló valóságot kell új filmje témájául választania. Pinellinek eleinte nem volt ínyére ez a koncepció, ellenben Flaianót lázba hozták Fellini ötletei, és lelkesedése a kollégájára is átragadt. Egyre jobban belemelegedtek a munkába, s három hónap alatt elkészültek az új forgatókönyvvel. De Laurentiis azonnal nemet mondott rá, ugyanakkor maga is azt javasolta, hogy kérjék ki három független szakember véleményét is: mindhárman a producernek adtak igazat. A legfontosabb kifogás az volt, hogy az új történet „beteges”, és Fellini nem törődik a társadalom „egészséges” részével. (Ezt az alant idézett egyik magyar kritika is felemlegette!) A producert különösen aggasztotta az egyik szereplő, Steiner személye, az általa elkövetett mészárlás, és már csak terjedelmi okokból is szorgalmazta ennek az epizódnak a mellőzését. Fellini persze ellenkezett, szerinte Steiner nélkül a film jelentése is megváltozna. Legalábbis De Laurentiis így emlékezett a konfliktusukra, míg Fellini később azt állította, hogy a forgatókönyv első változatában Steiner még nem is szerepelt. Ami még ennél is hevesebb vitákhoz vezetett, az a szereposztás volt. A producer ragaszkodott a nézőket a mozikba csábító külföldi sztárokhoz, mint például Henry Fonda, Barbara Stanwyck, Maurice Chevalier, Walter Pidgeon és az új (nyugat)német felfedezett, Horst Buchholz. Persze saját feleségének, a gyönyörű és mellesleg tényleg tehetséges Silvana Manganónak is egy nagyobb szerepet szánt. 

De Laurentiis odáig ment, hogy a főszerepre megállapodott Paul Newmannel, anélkül hogy Fellinivel egyeztetett volna. Pedig kellett volna, mert a Maestro közben már meglelte a maga főszereplőjét Marcello Mastroianni személyében, akit annyira tökéletesnek talált, hogy még a főhőst is átkeresztelte Moraldóról Marcellóra. Fellini később elmondta, hogy nagy tisztelője volt Paul Newmannek, aki kitűnő színésszé érett, ám az ő filmjében egy olyan átlagos, de megnyerő arcú férfira volt szükség, aki képes rajongani egy filmcsillagért, márpedig egy ilyen szerepet nem játszhat el valaki, aki maga is filmsztár. Federico és Marcello egyaránt cáfolták azt, hogy valamiféle „lelki rokonság” állna fenn közöttük, sőt szerintük még a szó hagyományos értelmében vett barátságról sem lehetett beszélni köztük, mert a forgatásokon kívül nem nagyon jártak össze, nem is egy városban éltek. Állítólag Az édes élet esetében fordult elő először és utoljára, hogy Mastroianni forgatókönyvet kért Fellinitől. Válaszul a Maestro egy rajzot mutatott neki, amely a főszereplőt ábrázolta egy csónakban: a férfinak a tenger fenekéig érő hímtagja körül szirének úszkáltak. Az anekdota egyik változata szerint Marcello fülig elpirult, és soha többé nem kért forgatókönyvet Fellinitől, míg mások úgy tudják, hogy alaposan megnézte a rajzot, és utána kijelentette, hogy határozottan érdekesnek találja a szerepet. (A következő 1959-es interjúrészletben Mastroianni azt állítja, hogy olvasta a forgatókönyvet.) 

A színész így nyilatkozott az általa alakított figuráról: „Az édes életben egy fiatal újságírót játszom, nagyvilági botrányok krónikását, aki tíz évvel ezelőtt, amikor Rómába jött, még író akart lenni, de aztán magával sodorta az »édes élet«, ennek a nagyvárosnak a léha és megrontó forgataga: korrumpálódott, aljassá vált. Ez a szerep eddigi pályám legigazabb, leghihetőbb és legmodernebb figurája. Zavaros lelkű, esendő ember, teli ellentmondásokkal és gyermeki fellángolásokkal. Amikor elolvastam a forgatókönyvet, rögtön éreztem, hogy Fellini ezúttal az olasz társadalom legégetőbb problémáját feszegeti; a mai fiatalság helyzetéről szól. Meghökkentem a film fiatal újságírójától, akit talán nem is véletlenül hívnak Marcellónak, ugyanúgy, mint engem. Fellinivel csak most barátkoztunk össze, semmit sem tudott azelőtt rólam, mégis úgy éreztem, mintha valamikor az utcán követett volna, hiszen a forgatókönyvben magamra, az én életem mozzanataira ismertem. Ennek az a magyarázata, hogy mi, fiatalok, a háború után valamennyien ebben a fojtogató és örvénylő légkörben nevelkedtünk, én is sokáig tervek nélkül, céltalanul és értelmetlenül ődöngtem a világban, s a nemes lendületek megbénultak bennem és körülöttem. Fellini filmjében régebbi önmagamat játszom. Izgalmas számomra, hogy a történet minden alakja hiteles és mindenki számára ismerős lesz, aki egy kicsit is otthonos a mi életünkben.” 

Producerkereső 

De Laurentiis hallani sem akart Mastroianniról, és nem csak azért, mert az ő fogalmai szerint (akkor még) nem volt nagy sztár. Személyes oka is volt erre, mivel tudott arról, hogy a feleségének évekkel korábban Marcello is csapta a szelet, és attól tartott, hogy az egykori plátói kapcsolat egy filmforgatás érzelmileg felfokozott légkörében valósággá válik. Fellini viszont ragaszkodott a kiszemeltjéhez, így találni kellett valakit, aki hajlandó csekély hetvenötmillió líráért átvenni a projektet De Laurentiistől. Jelentkező éppenséggel lett volna, például Goffredo Lombardo vagy Franco Cristaldi. Lombardo már megbukott egy Fellini-filmmel, a Szélhámosokkal (1955), ezért óvatosságból négyszázmillió lírás limitet határozott meg, pedig már akkor tudni lehetett, hogy Az édes élet ennél sokkal többe fog kerülni. Szerencsére színre lépett Fellini régi producer ismerőse, Giuseppe (Peppino) Amato, akit teljesen lázba hozott a filmterv, és csak egyetlen feltételt kötött ki: az opusz címe Via Veneto legyen, a pezsgő római élet központja, amely egyben a cselekmény fontos helyszíne is. Fellini annak ellenére igent mondott erre az óhajra, hogy esze ágában sem volt lemondani Az édes életről. Amato azzal kecsegtette Fellinit, hogy egy másik producer, a befolyásos Angelo Rizzoli is boldogan beszáll a gyártásba hatszázmillió líra erejéig. Külföldről is érkeztek ajánlatok: például egy német producer is jelezte támogatási szándékát, amennyiben védence, a kiváló színésznő, Lilli Palmer is kap egy nagyobb szerepet a filmben. A sok jelentkező közül Amato volt a legbiztosabb pont. Fellininek végül színt kellett vallania, és kijelentette, hogy a Via Veneto mint cím szóba se jöhet. Amato ekkor egy igazi temperamentumos olaszhoz méltó jeleneteket rendezett: az asztalt verve közölte, hogy ebben az esetben inkább megissza a tintát vagy megeszi a szerződést, de nem írja alá, és a hatás kedvéért még ivott is egy kortyot a tintás üvegből, és rágni kezdte az irat széleit. Máskor azt harsogta, hogy Fellini a címmel kapcsolatos hajthatatlan álláspontja miatt lényegében erőszakot akar tenni rajta, sőt egy anekdota szerint még a nadrágját is teátrálisan letolta, hogy szimbolikus megadásként felkínálja neki az ülepét. Az igazság viszont az, hogy dörzsölt üzletemberként megérezte a siker szagát, és nemcsak hogy engedett a cím kérdésében, de még Rizzolit is meggyőzte, aki eleinte semmi fantáziát nem látott a projektben. 

Szereplőkeresés 

Rizzoli véleménye rögvest megváltozott, amint találkozott Fellinivel. Kölcsönösen rokonszenvesnek találták egymást, és az idős producer szinte atyai érzelmeket táplált a rendező iránt, akinek tehetsége és sziporkázó egyénisége mély benyomást tett rá. Rizzoli annyiban mégis hasonlított De Laurentiisre, hogy neki sem tetszett a Steiner-epizód, ámbár azt gyanította, hogy azt nem a „jámbor ábrázatú” Fellini, hanem Ennio Flaiano találta ki, akivel kölcsönösen nem szívelték egymást. A producer tévedett, mert a figurát Fellini egyik biográfusa, Tullio Kezich szerint igazából Tullio Pinelli teremtette meg, akit egykori iskolatársa, az öngyilkosságot elkövetett Cesare Pavese (1908–1950) író személye ihletett meg. A szakirodalomban mégis inkább az az álláspont terjedt el, hogy a filmbeli Steiner megalkotása a Maestro egyik hűséges munkatársának, Brunello Rondinak köszönhető. Rondi mint forgatókönyvíró ekkor dolgozott először Fellinivel, de később más filmjeiben is közreműködött. Alkotói hozzájárulását támasztja alá az a levél is, amelyet a rendező írt Rondinak 1958. szeptember 5-én: „Van egy ötletem, amelyet most mindjárt minden teketória nélkül leírok neked azzal a kéréssel, hogy te is ugyanilyen haladéktalanul törd a fejed, elemezd, tűnődj, bírálj, okoskodj és főleg írd meg. Steinerről van szó. Emlékszel még arra a tragédiára, ami pár éve történt Franciaországban? Egy jól fizetett állásban lévő gazdag fiatalember, szép lakással, rajongott a feleségéért és a gyermekeiért, egy szép napon délután négykor hazament, agyonverte a gyerekeit, és kiugrott az ablakon a tizedik emeletről. A felesége ezalatt moziban volt. Egy rendőrtisztviselő és férje egyik barátja várta a buszmegállónál. Leszáll az elegánsan öltözött asszony, még a kirakat tükrébe is vet egy pillantást; ekkor odalép hozzá a két férfi, beültetik egy autóba, az asszony némán engedelmeskedik, nem kérdez semmit… Hát szóval ennyi. [Fellini ezután ír az estélyről és Steiner jelleméről, majd így búcsúzik:] De ebből elég is, Brunellaccio, értesz te a szóból…” 

Fellini később elmondta, hogy az általános vélekedéssel ellentétben nem állt szándékában, hogy Marcello valamiféle pozitív ellenpólusát alkossa meg Steiner személyével. Nem érzett iránta csodálatot az intellektusa miatt, és nem gondolt arra sem, hogy latens homoszexuális lenne, amint azt egyes kritikusok írták elemzéseikben a figuráról. Szerinte Steiner inkább egy álértelmiségi, aki fütyül arra, hogy tönkreteszi mások életét. A Maestro rengeteg ismerőst és barátot bevont a folyamatosan formálódó forgatókönyv véleményezésébe és a szereplők kiválasztásába, persze Mastroianniról már semmiképpen nem akart lemondani. Különösen figyelt jó barátja, Pier Paolo Pasolini író-költő, későbbi filmrendező véleményére, aki korábban a Cabiriai éjszakáihoz is rengeteg hasznos tanácsot adott. Steiner szerepére először egy milánói férfiú került szóba, Elio Vittorini író, aki nemet mondott. Fellini két másik jelöltet is talált helyette a francia Alain Cuny és az olasz Enrico Mario Salerno személyében. Mindkettőjükkel hosszas próbafelvételeket készített, szinte az összes jelenetet felvette velük, mégsem tudott választani közülük. Ismét Pasolini tanácsát kérte, aki Cuny mellett voksolt, és költői hasonlattal egy gótikus katedrálishoz hasonlította a megjelenését. Fellini az egyik könyvében arról beszélt, hogy erre a szerepre nagyon is el tudta volna képzelni Henry Fondát, sőt tárgyalásokba is bocsátkozott vele az ügynökén keresztül, de a kapcsolat valamiért megszakadt. Fonda a film amerikai bemutatója után egy udvarias levelet írt Fellininek, amelyben dicsérte a filmet, és megerősítette, hogy Steiner figurája valóban jó szerep. Maddalena, az egyik barátnő megformálására egy gazdag milánói lány, egy bizonyos Adriana Botti volt az első jelölt, ám a próbafelvétel után a Maestro mást választott, Anouk Aimée francia színésznőt, akivel annyira elégedett volt, hogy következő filmje, a Nyolc és fél (1963) egyik főszerepét is ráosztotta. 

Fellini egy újság fotóján pillantotta meg először a svéd Anita Ekberget: úgy érezte, mintha valamelyik saját rajzát látná viszont. Szeretett ugyanis rajzokat készíteni a filmterveihez, és gyakran azok alapján választott színészeket. Anita fényképe láttán azonnal megpróbált kapcsolatba lépni a művésznővel, hogy szerződtesse Sylvia szerepére, az ügynök azonban arról tájékoztatta, hogy Ekberg addig nem írja alá a szerződést, amíg el nem olvasta a forgatókönyvet. A Maestro utólag határozottan állította, hogy azt nem adta oda neki (állítólag még nem volt kész), Anita mégis elfogadta a szerepet. Valószínűleg az olasz rendező addigi két Oscar-díja elég jó ajánlólevél lehetett. A személyes találkozás felülmúlta Fellini minden reményét: a díva élőben még tökéletesebb Sylviának látszott, mint a fotója alapján. Anita feltétlenül fontosnak érezte, hogy tudassa Federicóval, miszerint esze ágában sincs lefeküdni vele. A rendező nem sértődött meg a bejelentésen, mert boldog volt, hogy meglelte az ideális színésznőt. A bökkenő az volt, hogy Mastroianni és Ekberg első találkozása viszont fagyos hangulatban telt, állítólag egyikük sem találta megnyerőnek a másikat. Fellinit nem érdekelte, hogy sztárjai a kamerán kívül mit éreznek egymás iránt, mert az volt a lényeg, hogy a felvevőgép előtt nagyon is működött közöttük a kémia. Talán emiatt terjedt el az a pletyka, hogy a rivaldafényen kívül is viszonyuk van egymással. Ezt azonban maga Fellini cáfolta, amikor azt mondta, hogy Marcellónak a vékony nők tetszenek, s ami azt illeti, Mastroianni leghíresebb színésznő szerelmei – Silvana Mangano, Faye Dunaway és Catherine Deneuve – valóban filigrán, szinte légies nők voltak. Filmtörténeti anekdoták szerint az eredeti forgatókönyvben a filmcsillagot Anitának hívták, ám a művésznőnek az volt a véleménye, hogy emiatt a nézők túlságosan (és mellesleg jogosan!) azonosítanák őt a szereppel, végtére is az ő magánélete is hasonlóan kusza volt, ezért ragaszkodott a névcseréhez: így lett Anitából Sylvia. Ekbergnek amúgy hamar fejébe szállt a dicsőség, és később már ilyesmiket nyilatkozott a médiának: „Nem Fellini tett híressé engem, hanem én őt”. Ez a kijelentés már csak azért is butaság, mert mint említettem, a Maestro már Az édes élet előtt kétszeres Oscar-díjas, világhírű rendező volt. 

Az estélyjelenet szereplői között nemcsak színészek voltak, hanem igazi arisztokraták is, akik élvezték a filmezést, és büszkék voltak arra a tényleges vagyoni helyzetükhöz képest jelentéktelen összegre, amelyet ezért kaptak. Fellini sokat gondolkodott azon, hogy ki játssza azt a nőt, aki sztriptízt mutat be a jelenlévők előtt. Jelentkezőkből éppenséggel nem volt hiány, de a Maestro épp azért találta alkalmatlannak őket, mert nagyon is készségesen levetkőztek volna a kamera előtt. Neki ugyanis egy olyan színésznőre volt szüksége, aki igazi dáma, és senki nem gondolná róla, hogy valaha is részt vett volna egy orgián, ugyanakkor elég szép és jó alakú ahhoz, hogy mindenki szívesen megnézze a vetkőzőszámát. Választása a Nyugaton élő román színésznőre, Nadia Grayre esett. Állítólag szóba került a francia Edwige Feuillère és az amerikai Greer Garson is, ám ők már túl öregek voltak (Feuillère ötvenhárom, Garson ötvenhat éves). Gray korábban olyan előkelő hölgyeket is játszott, akiknek jó erkölcseihez ugyan kétség sem férhetett, mégis azt az érzést keltették az emberben, hogy titokban szívesen megszabadulnának a gátlásaiktól – a ruházatukat is beleértve. Fellini azt akarta, hogy Nadia – akit a filmben is így hívtak – a fekete ruhája alatt fehér melltartót és bugyit viseljen. Gray ellenkezett, szerinte ilyesmit csakis egy férfi tud elképzelni, mert egy igazi hölgy nem öltözne így. Érvelése meggyőzte a rendezőt: a figura fekete melltartót és fekete bugyit kapott. Nadia hallani sem akart arról, hogy ő legyen az a nő, akit az estélyen Marcello meglovagol, mert szerinte ez a szereplő sosem viselkedne így. Álláspontjához annak ellenére is ragaszkodott, hogy a szerepe így kisebb lett. Fellini – aki mellesleg nem szerette, ha a színészei beleszólnak az elképzeléseibe – igazat adott neki, és más színésznő játszotta a meglovagolt nőt. Gray egyébként készséggel elfogadta Fellini elképzeléseit, ha egyet tudott érteni velük. Így például azt, hogy a sztriptízt a nő a földön fekve fejezze be, és a melltartóját már akkor levegye, amikor a ruhája még rajta van. Nadia először ellenkezett, azt hitte, képtelenség így levetkőzni, de miután Fellini megmutatta, hogyan kell, zokszó nélkül megcsinálta. A Maestro azért is fordított kiemelt figyelmet Gray véleményére, mert a jelenetet úgy tervezte el, hogy a nő viselkedésére koncentrál, és nem arra, hogy a vendégek hogyan reagálnak a sztriptízre, ezért volt fontos, hogy a színésznő tökéletesen azonosulni tudjon a figurával. 

Egyes források szerint Gina Lollobrigida volt az első jelölt Emma megformálására, féltékeny férje és egy személyben az ügynöke azonban nem adta át neki a forgatókönyvet, így Lollo nem szerzett tudomást Fellini ajánlatáról. Utána próbafelvétel készült Angela Luce nápolyi színésznővel, ám Fellini végül – figyelmen kívül hagyva több közeli munkatársa ellenvéleményét – Yvonne Furneaux francia színésznőt választotta. Állítólag először a filmcsillag szerepét szánta neki, de a művésznő férje tiltakozott. Lemondani nem akart róla, mert kitűnő színésznőnek tartotta, így Emma szerepét adta neki, amelyben szerinte Yvonne remekelt. Fannyt a török származású Magali Noël, Fellini egyik kedvenc színésznője alakította: a Maestro később a Fellini-Satyriconban (1969) és az Amarcordban (1973) is fontos szerepeket bízott rá. A művésznő rajongott az olasz rendezőért, bármikor képes volt mindent felrúgni, hogy vele dolgozhasson. Mint fentebb említettem, Pasolini volt Fellini egyik tanácsadója, így kézenfekvő lenne arra gondolni, hogy bizalmas barátnőjét, Laura Bettit ő protezsálta be a filmbe. A protekciónál azonban fontosabb szempont volt a hitelesség: a filmben ugyanis Marcello kigúnyolja Laurát, és korábban úgy Fellini, mint Pasolini szemtanúja volt a valóságban egy hasonló vitának a két művész között. Mastroianni és Betti egyébként hamar kibékültek, sőt máskor is játszottak együtt (Allonsanfan, 1974; A postakocsi, 1982). Laura emberileg nagyon megnyerőnek találta Fellinit, de művészileg nem voltak egy hullámhosszon. Szerinte a Maestro tárgyként kezelte a színészeit, míg Betti olyan típusú színésznő volt, aki nem elégedett meg azzal, hogy a rendező bábja legyen. Említsük meg azt is, hogy az egyik jelenetben önmagát alakítva megjelenik a népszerű slágerénekes, Adriano Celentano, illetve a modell és énekes Nico (Christa Päffgen), valamint Liana Orfei színésznő és énekesnő. 

Bár Fellininek nem állt szándékában, hogy Marcello Rubinit az alteregójává tegye, a filmnek mégis vannak bizonyos önéletrajzi vonatkozásai. Nem is arra a közismert tényre gondolok, hogy a házas Fellini sem vetette meg a kalandokat, ahogyan a nőtlen Marcello sem, sőt olykor párhuzamosan több szeretője is volt, hanem arra, hogy Marcello és filmbeli apja viszonyát a Maestro és igazi apjának kapcsolata ihlette. Fellini nem volt igazán bensőséges kapcsolatban az apjával, mert úgy érezte, hogy Urbano Fellini (1894–1956) nem szereti őt, nem törődik vele, nem figyel rá. Pedig az apa nagyon is büszke volt a fiára, de ezt Federico már csak a férfi halála után értette meg. Ezért is mondta később azt, hogy apja hiányára sokkal jobban emlékszik, mint a jelenlétére. Afféle kései jóvátételként idézte meg apja alakját néhány filmjében, így Az édes életben és a Nyolc és félben Marcello párbeszéde az apjával valójában a rendező gondolatait és érzéseit fogalmazzák meg a saját édesapjáról. Fellini több nagy színészre is gondolt a szerep kapcsán, mígnem a Magyarországon nem túl ismert Annibale Ninchit választotta, aki külsőre is hasonlított Urbano Fellinire. (A Nyolc és félben is ő alakította a figurát.) Nagyon megszerette őt, a forgatás után is tartotta vele a kapcsolatot. A Sylvia férjét megszemélyesítő amerikai színész, Lex Barker kiválasztásában feltehetően három gyakorlati szempont játszott fontos szerepet: 1. Barker egy igazi hollywoodi filmcsillag, Lana Turner volt férjeként kellő tapasztalatokkal rendelkezett a figura megformálásához; 2. 1957-ben áttelepült Európába, Olaszországban is forgatott, így könnyen elérhető volt; 3. nemzetközi hírneve előnyt jelentett a film forgalmazása szempontjából. Különösebben nagy jellemábrázoló képességekre nem is volt szükség, hiszen a figura csupán egy mellékszereplő. (Barker Európában Old Shatterhand szerepében vált ismertté a nyugatnémet indiánfilmekben: az 1962-es Az Ezüst-tó kincséről mi is írtunk.) 

A film talán leghíresebb epizodistája a szemtelen fotóriporter, Paparazzo. A nevet Fellini állítólag egy opera egyik szereplőjétől vette kölcsön. Szerinte ez a név tökéletesen illik Az édes élet lélektelen fotósához, aki szinte eggyé válik a fényképezőgépével, emberi mivolta háttérbe szorul, és a gép határozza meg a gondolat- és érzelemvilágát. A Walter Santesso által játszott szereplő azóta fogalommá vált a médiában: paparazziknak hívják azokat a gátlástalan fotóriportereket, akik semmitől sem riadnak vissza, hogy lesifotókat készítsenek, amelyekért óriási pénzeket tudnak bezsebelni. Ők maguk arra hivatkoznak, hogy az igazi, a kendőzetlen valóságot akarják bemutatni a sztárokról, ami a menedzserek által gondosan megtervezett imázs mögött rejtőzik. A hírességek viszont a magánéletükbe való durva beavatkozásnak tartják a paparazzik tevékenységét, ami akár tragédiához is vezethet, ahogyan például Lady Diana esetében történt. Utoljára ejtsünk néhány szót egy olyan szereplőről is, aki végül kimaradt a filmből. Fellini kifejezetten a kétszeres Oscar-díjas német színésznő, Luise Rainer kedvéért találta ki az írónő, Dolores figuráját, aki Marcello szeretője és pártfogója lett volna. Az együttműködés meghiúsult, ám ennek körülményeire a színésznő és a rendező utólag máshogy emlékezett. Fellini azt állította, hogy Rainer szerette volna megnagyobbítani a szerepét, és átírásokat követelt. Tisztelete jeléül a Maestro eleinte engedett, de aztán megunta a végeláthatatlan kéréseket, és közölte a művésznővel, hogy kihagyja a figurát. Ebben szempont volt az is, hogy a rendező szerint Dolores csupán Steiner duplikátuma lett volna. Luise viszont azt állította, hogy egyáltalán nem tetszett neki a forgatókönyv, különösen az a motívum, hogy viszonya van Marcellóval, ezért azonnal visszautasította a szerepet. (Fellini állítólag a Nyolc és félhez is megpróbálta megnyerni őt, újfent hiába.) Amikor Makk Károly felkérte A játékos (1997) című filmjéhez a nagymama szerepére, Rainer figyelmeztette, hogy nem vállal el akármit, ő még Fellininek is nemet mondott. Aztán a magyar rendezőnek mégis kimondta a boldogító igent – persze csak a szerepre. 

A forgatás 

Az édes élet forgatása 1959. március 16-án kezdődött, és augusztus 27-éig tartott. A jelenetek egy részét a Cinecittà műtermeiben vették fel, mert a Maestro mindig is szeretett ott forgatni. Persze ezúttal elengedhetetlen volt, hogy eredeti helyszíneken is dolgozzon, végtére is a film egyáltalán nem mellesleg nemcsak a szereplőkről, hanem Rómáról is szól. Fontosabb külső helyszín volt természetesen a Trevi-kút, valamint a Quirinale-palota, Caracalla termái, a Palazzo della Civiltà Italiana, a Piazza San Giovanni Bosco és a Piazza del Popolo. Forgattak az Örök Városon kívül is, például Tivoliban (Róma megye), továbbá Bassano Romanóban (Viterbo megye) a kastélyjeleneteket és Passo Oscuróban (Róma megye) a film végén látható tengerparti epizódot. Az első forgatási nap csapója Fellini asszisztense, Gianfranco Mingozzi volt, aki maga is rendező lett, Flavia, a muzulmán apáca (1974) című alkotásáról írtunk is már. A munka a Cinecittàban kezdődött, ahol Piero Gherardi – aki egy személyben volt díszlet- és jelmeztervező – megépíttette a Szent Péter-bazilika kupolalépcsőjét: itt jelenik meg a fekete ruhás Anita Ekberg papi kalapban. Ezt követte a sajtótájékoztató jelenete, ahová Fellini jó néhány igazi újságírót is meghívott, és állítólag nagyon élvezte, hogy most ő találta ki (az utolsó pillanatban) a kérdéseket, amelyeket fel kellett tenniük. Az Ekberg-jelenetek következő helyszíne egy szabadtéri éjszakai klub volt, amelyet Caracalla termáiban rendeztek be. 

Az édes élet leghíresebb jelenete az, amikor előbb Sylvia, majd Marcello is ruhástul belesétál a Trevi-kútba, hogy élvezzék a pillanat mámorát, az önfeledt szabadság mulandó perceit, amikor az ember nem törődik a társadalmi elvárásokkal és a tabukkal, hanem ösztönösen cselekszik. Anita Ekberg utólag azt állította, hogy számára nem okozott gondot, hogy órákig nedves volt a forgatás miatt, Mastroianni viszont az öltönye alatt búvárruhát viselt, és egy üveg vodka elfogyasztásával készült a felvételre. A Trevi-kútnál játszódó jelenet pillanatokon belül a világsajtó egyik kedvenc témájává vált, és mindmáig a film emblematikus képsorának számít, noha az epizód nem a forgatókönyvírók saját leleménye, hanem egy valós eset ihlette. 1920-ban a világhírű író, F. Scott Fitzgerald neje, Zelda a mézeshetek megkoronázásaként megfürdött a New York-i Union Square szökőkútjában. Az újdonsült férj sem akart lemaradni a rendhagyó kikapcsolódásról: ő a Hotel Plaza előtti szökőkútban élvezte a pancsikálás örömeit. A médiafelhajtás következtében a kíváncsiskodók elárasztották Az édes élet forgatási helyszíneit. Fellini sosem kedvelte a felhajtást, ezért is szeretett inkább egész életében a fürkész tekintek elől némi védelmet jelentő műtermekben forgatni. Érdekességként említsük meg, hogy ezt a legendás filmjelenetet 1974-ben Ettore Scola idézte fel a Mennyire szerettük egymást! című alkotásában. Fellini – állítólag nem túl lelkesen – elvállalta, hogy eljátssza egykori önmagát. Mastroianni is önmagát alakította Scola filmjében, természetesen ebben az ominózus hommage-ban is, de a Trevi-kútba ekkor nem ő és Anita Ekberg, hanem két másik színész ment be. 

Tivoliban építették fel azt a mulatót, ahová Marcello elviszi az apját. Itt olyan képsorokat is felvettek, amelyeket a Maddalena kerti medencéjénél játszódó éjszakai jelenetekhez használtak fel. A Maddalenát alakító Anouk Aimée első jelenetét április 25-én forgatták. A félénk színésznő és a franciául alig beszélő Fellini között gyorsan kialakult a szükséges összhang. Aimée rövid idő alatt annyira magabiztossá vált, hogy már azon sem sértődött meg, amikor az egyik éjszakai forgatást megbámuló suhancok hangosan és nem túl udvariasan méltatlankodtak amiatt, hogy csak őt láthatták, miközben ők a dús keblű Ekberg megjelenésében reménykedtek. Az incidens Tor de Schiaviban történt, amikor a prostituált lakása előtt játszódó jelenetet vették fel. Májusban került sor az arisztokraták jelenetének forgatására a Rómától 42 km-re fekvő Bassano di Sutriban, don Livio Odescalchi XVI. századi palotájában. Akkoriban Guidarino Guidi számított az olasz arisztokrácia legnagyobb szakértőjének, neki köszönhetően igen érdekes társaságot sikerült toborozni a felvételhez. Igazi hercegek keveredtek egyszerű statisztákkal, a zenei aláfestést Kurt Weill Koldusoperájának részletei szolgáltatták. A magas jogdíj miatt ezt utólag a Maestro állandó munkatársa, Nino Rota zenéjére cserélték ki. Fentebb már említettem, hogy Fellini előszeretettel rekonstruálta a Cinecittà műtermeiben a valós helyszíneket. Az édes élet esetében ezt magával a Via Venetóval is megtette, ugyanis az eredeti helyszínen még éjjel is csak mindenféle szigorú korlátozás mellett forgathatott volna. Fellini esküdözött, hogy a műteremben rekonstruált Via Veneto jobban tetszik neki, mint az igazi. Erről győzködte a növekvő költségek miatt kissé aggodalmaskodó Rizzolit is, aki június 6-án részt vett a műtermi díszletek befejezésének megünneplésére rendezett koktélpartin. 

Fellini sziporkázó fantáziája, váratlan ötletei gyakran zavarba hozták a munkatársait. Egyszer például az is megesett, hogy a gépkocsijával megelőzte a stáb karavánját, keresztbe állt előttük a járművével, és hátraarcot parancsolt, mert úgy döntött, mégsem az előre kiválasztott helyszínen forgatnak aznap. Sokáig keresgélték a hamis csoda helyszínét, melyet szintén Tivoliban találtak meg, közel ahhoz a helyhez, ahol a mulatójelenetet vették fel. Több száz statiszta vett részt a csodajelenet forgatásán, és bőrig áztak az „eső”-ben, amelyet a technikai stáb állított elő tűzoltófecskendők segítségével. Akárcsak a Trevi-kútnál játszódó epizódnak, a csodajelenetnek is volt valós háttere. 1958 júniusában Tazio Secchiaroli újságíró Termibe utazott, mert arról értesült, hogy két fiú előtt állítólag megjelent a Szűzanya. Fotósorozatot készített a helyszínen, és Fellini azok alapján rendezte be a forgatási terepet. Filmtörténészek szerint Secchiaroli ihlette Paparazzo figuráját Az édes életben, ámbár mire ez a kifejezés divatba jött, a riporter már annyira bennfentessé vált a filmvilágban, hogy már nem kellett lesifotókat készítenie, mert a sztárok és a filmesek készséggel és önként álltak a rendelkezésére. Hogy a média már akkor mennyire befolyásolta a közvéleményt, arra remek példa, hogy amikor 1959. június 21-én éjjel a Hotel Ambasciatoriban tűz ütött ki, egyes újságokban az a hír jelent meg, hogy Fellini lefilmezte a lángoló épületet, hogy az anyagot felhasználja új filmjéhez, amely köztudottan a Via Venetóról és környékéről fog szólni. 

Az orgiajelenetet a Cinecittàban forgatták, és az alkotók élénk vitákat folytattak arról, hogy mennyit szabad megmutatni Nadia Gray csupasz testéből. A színésznő intim testtájékait gondosan leragasztották ragtapasszal, nehogy véletlenül bármi olyat megörökítsen a kamera, aminek láttán az éber és prűd cenzorok újraélesztésre szorulnának. Kell-e mondani, hogy az orgiának is volt valóságalapja? 1958 novemberében Peter Howard Vanderbilt amerikai milliomos Rómában, a Trastevere negyed egyik pincekocsmájában, a Rubantinóban egy összejövetelt szervezett. A fékevesztett bulit egy beszámoló így írta le: „A pincekocsmában kitűnő volt a hangulat. Andrea Herculani herceg és Mario Ruspoli herceg saját kezűleg szicíliai specialitásokkal etették Linda Christian hollywoodi filmcsillagot. Pignatelli herceg Novella Parigini egzisztencialista festőnővel flörtölt, aki arról nevezetes, hogy kizárólag macskafejes női aktokat fest. A vendégek között volt a jéghegynek nevezett Anita Ekberg is, és hol Pallavicini filmvállalkozónak, hol Aldobrandini hercegnek engedett mélyebb betekintést amúgy is mélyen kivágott estélyi ruhájába. Éjfél után, amikor a hangulat már igen magas régiókba csapott, néhány szemfüles fotóriporter is befurakodott a már semmivel sem törődő dőzsölő társaságba, és suttyomban nagyszerű felvételeket csináltak. Többek között arról a jelenetről is, amikor Anita Ekbergnek vad tánca közben ruhája felsőrésze félrecsúszott, többet mutatva meg a kebléből…, mint születésnapi ünnepségeinken általában szokás. Ez volt aztán a jel az általános orgiához, aminek másik fénypontja Nan Kaish, a boszporuszi macskának nevezett török táncosnő sztriptíze volt. Amikor hajnali három óra tájban a rendőrök beléptek a Rubantino kocsmába, már csak egyetlen tenyérnagyságú fátyol lebegett a táncosnőn, azaz teste egy részén, és úgy ugrált a berúgott hercegektől levetett és elébe terített frakkokon.” 

Fellinit ekkor már napi szinten zaklatták a produkciós cég emberei a túlköltekezésről szóló számlákkal, ami nagyon fárasztotta a Maestrót, de már csak két képsor volt hátra. Az egyik az orgia utáni tengerparti jelenet, amelyet mindenképpen le kellett forgatni. A helyszín a Rómától északra fekvő Passo Oscuro volt. A partra vetett, döglött vízi szörnyet Piero Gherardi kreálta. Gondolom, a rutinos olvasó már sejti, mit fogok most írni. Igen, pontosan azt: ennek a jelenetnek is volt valós élményanyaga. 1934 tavaszán a fiatal Fellini is szemtanúja volt annak, amikor Rimini tengerpartján egy meghatározhatatlan fajú, borzalmas kinézetű friss haltetemet vetett partra a víz. A tengerparti epizód után csupán a film elején látható helikopterjelenetet kellett felvenni, és 1959 augusztusában véget ért Az édes élet forgatása. A producer nagy bánatára kimaradt az a jelenet, amelyet Ischia szigeténél forgattak volna, Rizzoli ugyanis a környék szerelmese volt. Egy hajós piknikről van szó, amelynek során egy gyönyörű nő a vízbe kerül és megég a motorcsónakokból kiömlött, lángra kapott üzemanyag miatt. Fellini két okból mellőzte ezt az epizódot: egyrészt aggódott a költségvetés túllépése miatt, másrészt úgy gondolta, a nő tragédiája csökkentené Steiner tettének drámai hatását. Elvetették az eredeti befejezést is, hogy az orgia helyszínéül szolgáló villa kapujában Marcello magára marad, miközben a többiek már holtrészegek. Szeptemberben megkezdődött a vágás, az utószinkron és a zenei felvétel. Még ősszel megszületett egy körülbelül kétszáz perces munkakópia, amelyen még az eredeti hang volt, beleértve a rendezői utasításokat és számos cifra káromkodást. Ezt a változatot csak a barátok és az ismerősök tekinthették meg zártkörű vetítéseken, melyeket a Maestrónak oly kedves Cinecittàban rendeztek. Utólag többen is esküdöztek, hogy ennek az első vágásnak olyan elképesztően varázslatos hangulata volt, amelyet az egyébként nagyszerű hivatalos változat nem tudott maximálisan visszaadni. Ma már filmtörténeti ritkaság lehetne ez az anyag, de az évek során sajnos nyoma veszett. 

A fogadtatás 

Az édes élet ősbemutatóját 1960. február 3-án tartották a római Fiamma moziban. A premieren persze az alkotók és a színészek is megjelentek, és mondani sem kell, hogy itt is Anita Ekberg keltette a legnagyobb feltűnést. A vetítés végén húsz másodpercig szólt a taps, melyet időnként füttyszó is kísért. A két nappal későbbi milánói vetítés a Capitol moziban viszont már egyértelmű botrányba fulladt. A tiszteletjeggyel érkező nézők felháborodtak a film – és különösen az orgiajelenet – láttán, egymást érték a negatív közbekiabálások: „Pfuj!”, „Undorító!”, „Most már elég legyen ebből!”. A publikum szerint az opusz hosszú volt, unalmas, de főleg erkölcstelen. Az erkélyről távozó Fellinit egy dühös néző leköpte, Mastroiannira pedig kígyót-békát kiabáltak. Másnap délután volt az első nyilvános vetítés. Fellini a barátaival amolyan „lesz, ami lesz”-alapon terepszemlére ment. Döbbenten látták, hogy a Capitol előtt tömeg tolong, amely még a mozi üvegajtaját is betörte. Mindenki Az édes élet vetítéseire akart bejutni, mert biztosra vették, hogy rövidesen be fogják tiltani. A milánói prefektus a tömeghisztéria láttán kilátásba helyezte, hogy bezáratja a filmszínházat, ám kiderült, hogy a jelenség időközben országos méreteket öltött. Az élelmes mozitulajdonosok országszerte sebtében felemelték a helyárakat, de a nézőket ez sem rettentette vissza: mindenki látni akarta a mozgóképes erkölcstelenséget, hogy titokban élvezkedjen, nyíltan meg felháborodjon. Hirtelenjében megugrottak a bevételek, és a bukástól tartó producerek megkönnyebbülten felsóhajthattak. A viharfelhők azonban nem vonultak el, hiszen valóban a betiltás réme fenyegetett. Ennek már korábban is volt előjele, amikor az ősbemutató előtt Rizzoli villájában levetítették a filmet a milánói felső tízezer képviselőinek, akik tüntető közönnyel fogadták a rájuk nézve nem túl hízelgő opuszt. 

A film ellen irányuló jobboldali médiakampányban elhangzott, hogy Fellini alkotása sérti a római lakosok erényeit és becsületét, továbbá kigúnyolja az Örök Várost mint a katolikus világ és az ősi kultúrák központját. Egyházi részről Az édes élet kezdettől fogva a hívők számára nem ajánlott művek listáján szerepelt, majd a méltatlankodások hatására végül általános tilalmat is kimondtak rá. Fellinit még a kiátkozás réme is fenyegette, sőt édesanyját Rimini érseke nyilvános szemrehányásokkal illette. Nem minden egyházi méltóság volt azonban elutasító a művel szemben. Giuseppe Siri genovai bíboros, aki már a Cabiria éjszakái botránya idején is kiállt Fellini mellett, megnézte Az édes életet is. Véleménye nem volt elutasító, ám nyílt állásfoglalásra ezúttal nem volt hajlandó. Alberto Bassan atya véleménye kifejezetten kedvező volt, amivel kivívta felettese, Giovanni Battista Montini bíboros (a későbbi VI. Pál pápa) nemtetszését. A bíboros előbb megpróbálta rávenni az atyát, hogy változtassa meg a véleményét, majd arra utasította, hogy minden igyekezetével nyújtson lelki támaszt azoknak, akik már látták az opuszt, nehogy bárkiben is olyan gyanú támadjon, hogy az egyház támogatja az efféle mozgóképeket. A botrány közben egyre csak dagadt, így például a filmben közreműködő előkelőségek közül többen bűnbánóan nyilatkoztak arról, hogyan hálózták be őket az alkotók. Fellini művét meghívták az 1960-as cannes-i filmfesztiválra, amelynek elnöke a Maestro későbbi jó barátja, Georges Simenon író volt. Mondani sem kell, hogy Az édes élet a fesztiválon is felkavarta a kedélyeket, ráadásul a másik olasz versenyfilm, A kaland (1960, Michelangelo Antonioni) is botrányt keltett. Az mégis egyértelműnek látszott, hogy az Arany Pálma sorsa a két olasz film között fog eldőlni: Henry Miller amerikai író szavazata döntötte el a kérdést. Simenon rábeszélésére Miller Az édes életre voksolt. Magyarország már a fesztiválon jelezte vásárlási szándékát, és a film 1962. december 8-án startolt a hazai mozikban. Addigra már Oscar-díjjal is rendelkezett, amelyet Piero Gherardi kapott a jelmezekért. (Ugyanőt a díszletekért is jelölték, továbbá nevezték Fellinit a rendezésért, Pinnellit, Flaianót, Fellinit és Rondit pedig a forgatókönyvért, de ezekben a kategóriákban másoké lett az elismerés.) 

A pornóbotrány 

Az orosz származású melegpornószínész és -producer, Michael Lucas (Andrej Lvovics Trejvasz) 1998-ban alapította meg a Lucas Entertainment nevű saját filmgyártó vállalatát, amely az egyik legnagyobb és legelismertebb céggé nőtte ki magát a szakmában. Egyik legjelentősebb és leghíresebb produkciója a több mint háromórás (!) La dolce vita (2006), amely tulajdonképpen a Fellini-mű újragondolása melegpornós háttérrel. A helyszín ezúttal nem Róma, hanem New York, azon belül is Manhattan. Az újságíró Marcello Rubini helyett a történet egy válságba került íróról, Max Toddról szól, akit maga a rendező-producer Lucas alakít, állítólag Steven Segalt megszégyenítően kifejezéstelen arccal. Semmivel sem tudunk meg róla többet a film végére, mint amennyit az elején is már tudtunk, így Max kalandozásai a New York-i éjszakai életben valóban nem nagyon szolgálnak egyébbel, mint explicit melegszexszel. Lucas mindazonáltal több motívummal is megidézte a Fellini-művet. Így például az ő filmjében is van éjszakai fürdőzés egy szökőkútban, és ezt nála is egy hölgy produkálja, az Anita Ekberghez hasonlóan maszkírozott pornódíva, Savanna Samson. Fellini alkotásában önmagát alakítva néhány híresség is megjelent, és ezzel a fogással Lucas is élt. Nála olyan amerikai celebeknek van rövid jelenésük, mint Gus Mattox, Will Clark, Amanda Lepore, Kevin Aviance, Johnny Hanson, Heather Fink és Michael Musto: többségük az erotika világából érkezett, vagy legalábbis van valamiféle kötődése ehhez a miliőhöz. 

A hardcore jeleneteket a műfaj olyan sztárjai prezentálták Lucas mellett, mint például Brad Star, Ben Andrews, Rod Barry és – egy kivágott jelenetben – Chad Hunt. Pornókritikusok szerint a Lucas-féle La dolce vita a manhattani meleglét tartalmatlan ürességét kívánta leleplezni, s emiatt talán a legszomorúbb melegpornónak mondható. A legdrágábbnak egész biztosan, mert állítólag 250 ezer dollárba került, s ennyi pénzt sem előtte, sem utána nem költöttek egy ilyen produkcióra. A befektetés minden szempontból megtérült, mert a letöltések korában is kiugró sikert aratott a mű, ráadásul szakmai rekordot is felállított: tizennégy kategóriában jelölték a melegpornók elismerésére létrehozott GayVN-díjra, és mindegyiket meg is kapta. 2007 februárjában viszont az International Media Films (IMF) pert indított a Lucas Entertainment ellen a szerzői jogok szándékos megsértése miatt, és kérte a pornóverzió forgalmazásának leállítását. Beadványában a felperes kifejtette a két film közötti hasonlóságot, amely álláspontja szerint megalapozza a jogsértés tényét. A peres eljárás során az IMF nem tudta egyértelműen bizonyítani, hogy rendelkezik a címhasználat és egy esetleges remake kizárólagos jogával. A hitelrontásra vonatkozó panaszt a bíró azzal utasította el, hogy szerinte felettébb valószerűtlen, hogy a Fellini-opusz iránt érdeklődőknek módjuk lenne arra, hogy az eredeti filmet összetévesszék Lucaséval, hiszen ez utóbbi terjesztésére a pornográfiára vonatkozó szigorú szabályok érvényesek. Az ügy 2010-ben Lucas győzelmével ért véget, ami sokak szerint legalizálta azt a jó ideje vitatott gyakorlatot, hogy különféle pornófilmek reklámcélból híres mainstream alkotások címét használják, esetenként icipici változtatással. 

Így látták ők 

„Vitatkoztak azon, vajon miért nem ábrázolta Fellini a társadalom egészségesebb részét, vagy egyáltalán a tőkés társadalomnak a termelésben részt vevő elemeit. A kérdésfeltevés felesleges. Egyrészről Fellini világnézete ilyesmire nem ad lehetőséget, másrészről szándéka is az volt, hogy ezt az életformát mutassa be. Az életformát – amit jelképesen a filmben döglött szörnyhüllőhöz is hasonlít –, amelynek nincs értelme, s ezért a legjobbakat is züllésbe kárhoztatja. A film, amely egyrészről egyetlen jellem fejlődésének hiteles útja is, enciklopédia-szerűen tárja fel ennek a világnak értelmetlenségét, gusztustalanságát, tehetetlenségét, halálra ítéltségét. Nagyszerűen.” 

(Bernáth László: „Az édes élet”. In: Esti Hírlap, 1962. december 12., 2. o.) 

„S most itt az Édes élet, amelynek legalább öt felejthetetlen epizódja érdemelné meg mind a tartalmi, mind a művészi megoldás kiválóságát illető részletes elemzést. Fellini megrendítő szélsőségekben ábrázolja minden »belemenekvés« kiúttalanságát. A bátor, a valódi, az egész élet elől nem szabad és nem lehet semmibe menekülni – mondja: sem bölcsnek hitt elzárkózásba, sem csak szerelembe, sem minden morálnak, minden szépérzésnek fittyet hányó perverziókba – az ilyen utak a halálba vagy az általános csömörbe torkollnak. Egyetlen mozzanatban, a nyugati fotóriporterek iszonyú, öldöklő tülekedésében, s ennek a néma harcnak a kíméletlenségében hatalmas filmjének mintegy vezérmotívumát sikerült megkomponálnia.” 

(Rajk András: „Édes élet”. In: Népszava, 1962. december 13., 5. o.) 

„A komor tónus, a freskóra emlékeztető színek – Fellini filmjének erénye, de a korlátja is. Túlságosan keserű ez az édes élet s annyira visszataszító az emberre gyakorolt mérgező hatása, hogy szinte nincs egyetlen fénysugár sem, mely mutatna a gondolatok és érzelmek sötétjében. A nevető szemű kislány a záróképeken? Ő lenne a mocsoktalanság, a boldogság ígérete, a jóság síró vágyának szimbóluma? Kétségkívül, de ez nagyon kevés. Marcellónak is az, hiszen csak éppen felfogja a kislány ártatlanul rácsodálkozó tekintetét, szavait nem érti – vagy nem akarja érteni? –, s visszahull oda, ahonnan számára nincs menekvés. Ezért szomorú film Az édes élet, ezért mutat nem mást, mint tragédiát. A katharzis lehetősége éppen csak pillanatokra villan fel, de nem áll az ábrázolás fókuszában.” 

(Veress József: „Az édes élet”. In: Hajdú-Bihari Napló, 1962. december 16., 5. o.) 

„Ugyancsak túlmutat a felső tízezer világán az az élesen szatirikus bírálat, amelyben Fellini a polgári értelmiséget részesíti, nevetség tárgyává téve ostoba pózait, intellektuális gőgjét, neoprimitív kultuszait stb. S nem térhet ki szarkazmusának ostorcsapásai alól az olasz egyház sem, amely egyébként a legérzékenyebben reagált Fellini művére, lényegében indexre tétette, volt, ahol nyilvánosan is kiprédikálták. Nem, a burzsoá kritika, ha Fellini »korlátairól« beszél, csupán azt árulja el, hogy az imperialista világnak mennyire az elevenére tapintott ez a film. Nekünk viszont kötelességünk róluk is beszélni: Fellini kritikai következetessége csodálattal tölthet el bennünket, de látni kell, hogy az ő szemlélete a polgári reformeré, azé a neokatolikus reformeré, aki még mindig abban bízik, hogy a polgári társadalmat meg lehet javítani: csak bűnösségének tudatára kell ébreszteni a burzsoáziát.” 

(Rényi Péter: „Az édes élet”. In: Népszabadság, 1962. december 18., 8. o.) 

Az édes élet (La dolce vita / La douceur de vivre, 1960) – olasz–francia filmdráma. Forgatókönyv: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi és Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Otello Martelli. Zene: Nino Rota. Díszlet és jelmez: Piero Gherardi. Vágó: Leo Catozzo. Rendező: Federico Fellini. Főszereplők: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anita Ekberg (Sylvia), Anouk Aimée (Maddalena), Yvonne Furneaux (Emma), Magali Noël (Fanny), Alain Cuny (Steiner), Annibale Ninchi (Marcello apja), Nadia Gray (Nadia), Laura Betti (Laura), Lex Barker (Robert, Sylvia férje), Walter Santesso (Paparazzo). Magyarországi bemutató: 1962. december 8. 

MÉG TÖBB FELLINI! 

A született hazudozó

Különleges történetek

Fellini-Satyricon

Amarcord

MÉG TÖBB LAURA BETTI! 

Biográfia

A túró

Teoréma

Canterbury mesék

Magánbűnök, közerkölcsök

MÉG TÖBB BOTRÁNYFILM! 

Halálfejesek

Justine

Dekameron

Viszlát, Tamás bátya!

Az utolsó asszony

Az érzékek birodalma

Sebastiane

Portyán