Dolce Vita

Dolce Vita

2017. május 18., csütörtök

ÖRÖKBEFOGADÁS

Kata negyvenes éveiben járó, átlagos külsejű vidéki munkásnő, aki viszonyt folytat egy nős férfival. Az asszony gyereket szeretne tőle, Jóskának azonban már van kettő. Nem akar még egy gyereket vállalni, pláne nem egy házasságon kívüli kapcsolatból. Kata megérti a férfi helyzetét, és nem akarja ráerőltetni saját vágyait, de egyre nehezebben viseli a magányt. Megismerkedik egy intézetben nevelkedő tizenhét éves lánnyal, Annával, és a két nő között barátság alakul ki. Kata vállalná, hogy magához veszi Annát, és felneveli őt, ám ehhez Anna már túlságosan határozott, önálló egyéniség. Végül segít neki, hogy férjhez mehessen szerelméhez, Sanyihoz. Saját problémáját egy kisgyerek örökbefogadásával szeretné megoldani...


A „senki sem próféta a saját hazájában” szólás a magyar rendezők közül különösen igaz Mészáros Mártára, aki az 1970-es években tett szert nemzetközi hírnévre – sőt merjük kimondani: tekintélyre –, miközben idehaza nem igazán vették komolyan, elnéző félmosollyal, objektivitásba burkolt lenézéssel fogadták a filmjeit. Pedig valamire nagyon ráérzett, hiszen az Örökbefogadás című filmje például megkapta az 1975-ös nyugat-berlini filmfesztivál fő díját, az Arany Medvét. Ha hinni lehet a filmes szakirodalomnak, addig még nem fordult elő, hogy egy „A” kategóriás filmfesztivál nagydíját női rendezőnek ítélték volna. Nyugaton sokan úgy tekintettek Mészárosra, mint a feminizmus kelet-európai élharcosára, noha a rendezőnő többször is határozottan visszautasította a feminista skatulyát. Teljesen igaza volt. Hősnői ugyanis nem azért küzdenek a maguk módján, hogy egy férfiak uralta társadalomban férfiak lehessenek, éppen ellenkezőleg. Vállalják a hagyományos női szerepköröket – feleség, anyaság, háztartás stb. –, de sorsukról önállóan akarnak dönteni, partnerkapcsolataikban nem alá- vagy fölérendelt társak, hanem egyenrangúak akarnak lenni. Ez az 1970-es évek Magyarországán (sőt az egész szocialista táborban) – ahol mellesleg sok nő egyáltalán nem az emancipációs törekvések, nem az önmegvalósítási ambíciók, hanem a megélhetési gondok miatt kényszerült munkába – merőben új szemlélet volt. Hogy a nyugati feministák mennyire félreértették Mészáros Mártát, annak az elmúlt bő három és fél évtized a szomorú bizonyítéka. Napjainkban ugyanis a „férfias nő” típusa a menő, aki annyira emancipálódott, hogy nemcsak képes bármilyen, hagyományosan a férfiak által betöltött szerepkört ellátni, de igazából egész jól elvan a hímneműek nélkül is. G. I. Jane-ek, Carrie Bradshaw-k és barátnőik, utánzóik korát éljük. Külön tanulmányt érdemelne, hogyan jutottunk el idáig, és ez tényleg annyira jó-e, de ez aligha a blog profiljába vágó eszmefuttatás lenne.


Az Örökbefogadás esszenciálisan sűríti magába mindazokat a témákat, melyek Mészárost folyamatosan foglalkoztatták, de sűrítményét adja azoknak a művészi eszközöknek is, amelyek miatt az alkotó permanens bírálatokban és gyakori elutasításban részesült. A film egyik főszereplője, Anna állami gondozásban nevelkedik. A rendezőnő nem először választott ilyen háttérrel rendelkező szereplőt: állami gondozott volt Szőnyi Erzsi (Kovács Kati) is az Eltávozott napban, vagy Szabó Jutka (Kútvölgyi Erzsébet) a Szabad lélegzetben. Ezek után a néző joggal feltételezné, hogy a rendezőnő jól ismeri ezt a világot, éppen ezért meglepetésként hat, hogy ábrázolása nem tűnik átütően hitelesnek, különösen ha Rózsa János Vasárnapi szülők (1979) című drámájára gondolunk. Sőt ami azt illeti, a hitelesség kérdése az Örökbefogadás kulcsproblémája. A film szereplői olyanok, mintha valamiféle bágyadt közöny uralkodott volna el rajtuk, ami miatt minden cselekedetükre és életük folyására a monotónia a legtalálóbb kifejezés. Nincsenek valódi érzelmi hullámzások, drámai csúcspontok, amelyek segítenék a szereplőkkel való azonosulást, felkeltenék a sorsuk iránti őszinte érdeklődést. Mondjuk ki nyíltan: a helyzetek és a párbeszédek gyakran nem életszerűek, pedig a forgatókönyvet olyan kiválóságok jegyzik, mint Hernádi Gyula és Grunwalsky Ferenc. (A rendezőnő szintén részt vett az írói munkában.) El kell ismerni, hogy az említett monotónia és szürke közöny valamennyire jellemezte ugyan azokat az éveket, de ennek ellenére sem lehet nem észrevenni a valódi konfliktusok hiányát.


Nézzük csak a főbb motívumokat! Kata gyereket akar, a férfi nem. Két ember kapcsolatában ez elég nagy konfliktusforrás lenne, a hősnő azonban annyira empatikus, hogy még akkor sem emeli fel a hangját, amikor szembesíti Jóskát azzal, hogy a férfi hazudik. Hol az igazi szenvedély ebből a nőből, az a fajta szenvedély, amely meggátolná, hogy ez a titkos viszony ennyire elszürküljön? Annával, az állami gondozott lánnyal mind a nevelőintézet, mind a szülők szerint komoly gondok vannak. A néző nem igazán érti, mifélék, hiszen ez az Anna – akárcsak filmbeli sorstársai – olyan jól nevelt, udvarias, mint aki egy svájci magánintézetben nevelkedett, és nem egy rideg, személytelen állami intézményben. Mi tagadás, az állami gondozottakról egyéb (dokumentum)filmek és esetleg a személyes tapasztalatok kicsit más képet alakítottak ki a nézőben. Számomra az sem tűnt igazán hitelesnek, hogy úgy az intézet igazgatója, mint Anna szülei szinte egy hang nélkül veszik tudomásul, hogy hirtelen egy vadidegen nő kezd el intézkedni a lány érdekében. Nem is tudom, valahogy nagyon hiányoltam, hogy valaki oktassa már ki végre ezt a Csentesnét, legalább a szülők emeljék fel a hangjukat, hogy hogy jön egy idegen nő ahhoz, hogy családjuk életébe beleavatkozzon stb., stb. Magyarán mondva, valaki viselkedjen már végre úgy, ahogyan az igazi emberek viselkednek a való életben, és legyen elég ebből a monoton empátiából, ahol csak egy szecsuáni jólélekre (Katára) van szükség ahhoz, hogy egy probléma mindenki számára elfogadhatóan megoldódjon!


Az Örökbefogadás esetében nem a forgatókönyvírók, hanem Koltai Lajos operatőr volt Mészáros Márta igazi alkotótársa. Tulajdonképpen a méltán nemzetközi hírű Koltai kamerájának köszönhetően válik élővé ez a film: a miliő, ahol az események zajlanak (talán pontosabb lenne azt mondanom: csordogálnak), a megörökített arcok és gesztusok ugyanis sokkal többet elmondanak, mint a nem egyszer életszerűtlen dialógusok. Külön operatőri bravúr, hogy Koltai a sivárság fekete-fehér színeiből is képes egyfajta költészetet teremteni, azt sugallni, hogy ebben a fásult, közönyös világban is van még szépség körülöttünk, a szereplők körül. Mészáros Márta számos interjúban beszélt arról, hogy a magyar irodalom (és főleg a magyar filmművészet!) mennyire kevés jelentős, hiteles és nagy formátumú nőalakot teremtett: nekünk például nincs Anna Kareninánk vagy Bovarynénk. Ha az egyszerűség kedvéért el is fogadjuk, hogy a rendezőnő alkotásai ezen a téren hiánypótlóak, azt mégis rosszmájúan meg kell jegyezni, hogy Mészárosnak viszont szemmel láthatóan a hiteles férfi figurák megteremtése okoz problémát, legalábbis ebben az alkotásában. Jóska, Sanyi vagy az intézeti dolgozók inkább csak felskiccelt típusok, semmint karakteresen egyedi figurák, és ezen az őket megformáló színészek sem tudtak igazán segíteni. Nagyobb gond, hogy Kata jellemrajza is problémákat vet fel. Szinte semmit nem tudunk meg korábbi életéről, és azt sem igazán értjük, miért él ennyire elszigetelten: Jóskán és Annán kívül gyakorlatilag senkivel nem érintkezik. A magány, amely ennek a filmnek egyik kulcsfogalma, mintha nem kívülről (személytelen kapcsolatok, egyhangú munkahely, közönyös társadalom), hanem belülről fakadna, és tudatos elhatározás eredménye lenne Kata elszigetelődése. Az életszerűtlen mozzanatok közé tartozik maga az örökbefogadás is: innen-onnan eddig úgy tudtuk, hogy igen komoly és időigényes procedúra előz meg egy-egy örökbefogadást, a film esetében viszont az az érzésünk, hogy Kata egyik nap végleg elhatározza magát, és a másik nap már mehet is a gyerekért. Pedig a valóságos – javarészt nyilván bürokratikus – procedúra érzékeltetése szerintem határozottan az opusz előnyére válhatott volna.


A dramaturgiai problémák a színészi játékra is rányomták bélyegüket. Mint a férfiak esetében már említettem, a papírízű dialógusokkal a színészek sem igazán tudtak mit kezdeni, és olykor úgy érezzük, mintha minden átélés nélkül felmondott szövegeket hallanánk tőlük. Anna esetében mindez nem hat zavaróan, sőt a szövegmondás „amatőrsége” bizonyos mértékig illik is a figura szociális hátteréhez. A szerepet játszó Vígh Gyöngyvér ráadásul hét évig maga is állami gondozott volt, tehát saját élményanyaga alighanem átsegítette a nem kellően kidolgozott helyzeteken. A Katát megformáló Berek Kati esetében sokkal problémásabb ez a steril beszédstílus, ám a színésznő egész lényét a szerep szolgálatába állította, így főleg arcjátékának köszönhetően a figura szűk keretek között ugyan, de plasztikusnak mondható. Anna és Kata kialakuló barátságának ábrázolása elsősorban a két színésznőnek köszönhetően válik hitelessé. Ezen még a kocsmai jelenet sem ront túl sokat, amikor Mészáros – számomra különösebb átmenet nélkül – hirtelen bizalmas együttlétben mutatja őket, szorosan összebújva, egymás arcát simogatva. Teljesen nyilvánvaló, hogy bergmani példák lebegtek a rendezőnő szeme előtt, a meghitt emberi kapcsolat érzékeltetése helyett azonban az embernek önkéntelenül olyan érzése támad, mintha leszbikusokat látna. És ez úgy gondolom, nem a férfi néző piszkos fantáziájával magyarázható, hanem inkább a rendező hibája. Mészáros szerintem funkciótlanul vagy legalábbis átgondolatlanul erőltette ide ezt a képsort: nem hiszem, hogy ilyesfajta bizalmas, baráti összebújásra két nő feltétlenül egy férfiakkal teli nyilvános helyet tart a legmegfelelőbbnek. Dramaturgiai hibái ellenére az Örökbefogadás 2017-ben is figyelemre méltó alkotásnak mondható. Nemcsak problémafelvetése maradt aktuális, hanem az is Mészáros javára írandó, hogy valójában nem oldja meg a problémákat, inkább nyitva hagyja a helyzeteket, vagyis továbbgondolásra késztet. Anna korai házassága például csak egy lehetséges megoldás: az idő dönti el, helyes volt-e. A címbéli örökbefogadás is csupán egy lehetőség arra, hogy Kata a droidszerű lét után végre felelősségteljes, érzelmileg gazdag életet éljen. Az utolsó képsoron azt látjuk, hogy karján az örökbefogadott csecsemővel siet az érkező busz felé, amely itt talán az új, a teljesebb élet lehetőségét jelképezi. Nem tudjuk meg, hogy elérte-e a buszt, de hisszük, hogy anya és gyermek összefonódó sorsa jó irányt vett.


Így látták ők
„Mészáros Márta minden moralizálás és érzelgés nélkül ábrázolja ezt a történetet. Eszközeiben finom, mértéktartó, és éppen ez a diszkrét mértéktartás, amellyel hősei egymás felé tapogatódzását ábrázolja, amellyel a társra, a megértésre vágyás sohasem, teljes megvalósulását és sohasem teljes reménytelenségét ábrázolja, teszi széppé, bensőségessé a filmjét. Annak ellenére, hogy nem mindig sikerül »stílusban« – a saját stílusában – tartania. Helyenként érződik a hangvétel némi modorossága, elnehezülése – a sokat sejtető hallgatások túlburjánzása olyan mélységekre vall, amik nincsenek benn a filmben (vagy – ami ugyanaz – enélkül is benne vannak), és egy látszat-intellektualizmus elemeit lopja a történetbe, aminek amúgy is fogyatékossága, hogy a hősök társadalmi jellemzése – a problematika általános vonásainak hangsúlyozásában – háttérbe szorul. Ezzel együtt is szép és emberséges filmet láthattunk, amelyet minden vonatkozásában műgond, kidolgozottság jellemez.” 
(Gyertyán Ervin: „Örökbefogadás”. In: Filmvilág 1975/19, 8–10. o.) 


„A hitelesség hiánya különös érzékletességgel érhető tetten például a dialógusok megformálásában. Néha olyan mondatok hangzanak el a filmben, mintha egy tartalomleírás szövegét vágták volna szét és alakították volna párbeszédekké. »Csak örökbe ne fogadj. Az elhagyott gyerekek mind sérültek« – mondja Anna Katának az első éjszakai beszélgetés közben. Vagy később: »Elegem van a szülőkből. Inkább férjhez mennék. Szükségem van erre a fiúra. Megszerettem. Vele akarok maradni.« Beszél így egy tizenhat éves intézeti kislány? Bizony, az ilyen szövegek, bár feltehetően lényegre mutatóak akartak lenni, csak didaktikus spekulációként hatnak. A hitelességgel kapcsolatos hiányérzeteinket fokozza a színészi játék gyengesége. Amilyen telitalálat volt annak idején az Eltávozott napban Kovács Kati főszereplőül választása (a film sikere nagymértékben éppen az ő alakításának, még inkább egyéniségének köszönhető), olyan sikerületlen itt a színészválasztás. Vígh Gyöngyvér külső alkatában talán megfelelne Anna szerepének: megszólalásig »hasonlít« a figurára, akit meg kell (kellene) formálnia. De sajnos olyan mesterkélten, olyan »szabályos« tagoltsággal beszél, hogy ez elveszi szavainak hitelét. Berek Kati játékában pedig talán versmondási technikája ütött vissza, olyan intellektuálisan modoros a szövegmondása.” 
(Kovács Mária: „Az eltávozott hitelesség”. In: Filmkultúra 1975/4, 25–27. o.)


Örökbefogadás (1975) – magyar filmdráma. Írta: Hernádi Gyula, Grunwalsky Ferenc és Mészáros Márta. Operatőr: Koltai Lajos. Zene: Kovács György. Díszlet: Kiss Andrásné. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Kármentő Éva. Rendező: Mészáros Márta. Főszereplők: Berek Kati (Csentesné, Kata), Vígh Gyöngyvér (Bálint Anna), Fried Péter (Sanyi), Szabó László (Jóska), Kádár Flóra (Erzsi, Jóska felesége), Boross János (Anna apja), Varga Erzsi (Anna anyja), Kaszás István (az intézet igazgatója).

A MI ÉDENÜNK

Vassili meleg prostituáltként éli mindennapjait, de már kezd kiöregedni a szakmából. Amikor egyik kliense emlékezteti őt erre, hősünk kis híján megfojtja a lemezjátszó hálózati kábelével. Vassili még aznap este egy eszméletlen srácra talál a törzshelye közelében lévő erdőben. Teljesen nyilvánvaló, hogy a fiú is a testéből él, valószínűleg megtámadták és kirabolták. Miután magához tér, azt állítja, nem emlékszik sem a nevére, sem más egyébre az életéből, ezért Vassili elnevezi Angelónak részben angyalarca, részben a hasán lévő tetoválás (egy angyal) miatt. Az újdonsült barátok ettől kezdve közösen dolgoznak, és szerelmespárként élnek együtt. Egyszer az egyik ügyfelük csak Angelo szolgáltatásaira tart igényt. Vassili távozást színlel, de valójában a lakásban marad. Amikor a mit sem sejtő Angelo elmegy, Vassili megöli a házigazdát. Nem sokkal később a pár újra együtt megy egy férfi lakására. Az ügyfél nemcsak perverz kívánságokkal áll elő, hanem megalázóan is bánik velük, ezért Vassili Angelo jelenlétében végez vele. Közben hősünk régi barátnője, az exprosti Anna egy lokálban lép fel egy illuzionista segédjeként. Anyjával él egy lakásban, velük van a kisfia is, akit ugyan szintén Vassilinak hívnak, de nem hősünk az apja. Amikor a két hímringyó egyik este beállít Annához, a gyerek Vassili barátságtalanul fogadja névrokonát, mert vetélytársat lát benne, aki elveheti tőle az anyját. Az idősebb Vassili azonban egy megfelelő pillanatban felfedi a srác előtt, hogy valójában milyen kapcsolat fűzi őt Angelóhoz. Valamiféle családi idill kezd kialakulni, amelynek következő állomása Vassili legelső kliense, az idős Victor fényűző háza vidéken, a hegyekben. Ide Anna majd később fog utánuk utazni, de a gyereket előre elengedi. Victor jelenlegi élettársa, Kamel egyáltalán nem örül a váratlan vendégeknek, és azzal fenyegeti partnerét, hogy elhagyja őt, amennyiben Vassili és Angelo ott maradnak. Vassili azonban mindenkit megnyugtat, hogy másnap továbbállnak. Valójában esze ágában sincs elmenni, és előbb Kamellal végez, majd Angelo segítségével megöli a vele addig szinte pótapaként viselkedő Victort is. A zajra viszont felébred az egyik szobában békésen alvó gyermek Vassili, aki tanúja lesz a kettős gyilkosságnak...


Talán ebből a tartalomismertetőből is kiviláglik, hogy mi az igazán gyenge pontja Gaël Morel alkotásának. Nevezzük nevén a dolgot: az a művészfilmes (tév)képzet, hogy az igazán nagy és emlékezetes filmek feltétlenül valamilyen szélsőségről szólnak, az életet már-már földi pokolnak ábrázolják, melyben a hősök alaposan (és gyakran szenvelegve) nyakig mártóznak, miközben egy szebb létről, egy „személyes éden”-ről ábrándoznak. Az ilyesfajta prekoncepcióból egyenesen következik, hogy nem a valóság ihleti meg a művészt, hanem inkább ő próbálja a valóság illúzióját kelteni többnyire egy kimódolt, nem igazán életszerű történet által. A művészet egyik feladata kétségtelenül az lenne, hogy hírt hozzon a társadalom mélyrétegeiből, a homoszexuálisok és egyik alcsoportjuk, a meleg prostituáltak azonban elég jól feltérképezett terület a filmvilágban. Éppen ezért ma már nem számít tapsolásra méltó művészi bátorságnak csupán az, ha valaki ebből a miliőből választja története főszereplőit. Feltétlenül meg kéne értetni a nézővel ugyanis azt is, hogy a művész miért éppen ezekre a személyekre irányítja a reflektorfényt, mi az, amit érdekesnek és általános érvényűnek talál bennük és életútjukban. Morel ezen a fronton marad a néző adósa, mert a közhelyeken kívül nem igazán tud semmi újjal előrukkolni erről a szubkultúráról. Áteshetett volna persze a ló túlsó felére is, és bosszantóan túlmagyarázhatná a szereplők motivációit, de szerencsére erről a megoldásról lemondott.


Pedig a nézőt nyilván érdekelné, hogy mi áll valójában Vassili gyilkos ösztöneinek hátterében (az öregedés miatti túlérzékenység és a féltékenység nem tűnik kielégítő magyarázatnak), és Angelo miért kötődik annyira erősen hősünkhöz, hogy előbb passzív, majd aktív bűntárssá válik a gyilkosságaiban. Elfogadható dramaturgiai támpontok híján azonban be kell érnünk olyan közhelyes következtetéssel, hogy „mert ők már csak ilyenek”. Gyárthatunk hasonlóan közhelyes tanulságokat is, mint például „a meleg prostituáltak élete sem fenékig tejfel”, esetleg olyat, hogy „érzékeny lelkű férfiú ne menjen hímringyónak”. Elméleteink akkor futnak igazán zátonyra, amikor Morel a magánéletben ábrázolja szereplőit. Nem a húsz évvel korábbi Otthonom, Idaho (1991) otthontalan, hajléktalan, egyik napról a másikra tengődő prostituáltjait látjuk, akik valóban jogosan álmodoznak az örökre elmúlt gyermekkor paradicsomi idilljéről és egy szebb jövő illúziójáról, hanem egy rendezett körülmények között élő párt (Vassili lakásának rezsijét Victor fizeti), akiknek valamennyi filmbeli kuncsaftja a tehetősebbek közül való. Vassili és Angelo tehát nem annyira a Sors szerencsétlen áldozatainak, inkább gátlástalan kizsákmányolóinak tűnnek, bár szerintem aligha ilyen negatívan akarta ábrázolni őket az alkotó. Nem hiszem, hogy jogosan fedeznénk fel bennük Thelma és Louise kései hímnemű utódjait, akik a társadalmi igazságtalanságok ellen lázadva válnak törvényen kívülivé. Vassilit és Angelót nem sorsuk végzetszerűsége, hanem a dramaturgiai önkény fordítja szembe a társadalom törvényeivel.


Igazságtalan lennék azonban Morelhez, ha filmjének kizárólag a hibáit ecsetelném, holott vannak tagadhatatlan erényei is. Például valósággal tálcán kínálkozna az a lehetőség, hogy A mi édenünk a Született gyilkosok (1994) harsány hatásvadászatának nyomdokain haladjon, még inkább az, hogy a híres-hírhedt francia botrányfilm, a Dugj meg! (2000) ikerdarabja legyen, kurvák helyett hímringyókra áthangolva az alaphelyzetet. Morel józanságát dicséri, hogy nem sétált bele ebbe a közönségsikerrel kecsegtető csapdába; filmjének erőszakos képsorai úgy hatásosak, hogy közben mértéktartóaknak nevezhetjük azokat. Nem látjuk például, hogyan ölte meg Vassili azt a férfit, akinek a lakásában elrejtőzött. A kamera nyugtalanító háttérzene kíséretében, már-már giccses idillt sejtetve mutatja a kinti havazást a fürdőszoba ablakán keresztül, majd ugyanott megpillantjuk a véres tenyérlenyomatot, utána az áldozatot a kádban. Ennyi is elég ahhoz, hogy elképzeljük, miféle véres dráma játszódott le itt. Máskor viszont részesei vagyunk a bűncselekménynek, a kamera valósággal bűntárssá teszi a nézőt. A kettős gyilkosság dramaturgiai felépítése például a maga mesterkéltségével is vitathatatlanul hatásos, mert Vassili cinikusságáról a körülmények ekkor többet elmondanak, mint a tényleges bűncselekmény. A lelki kegyetlenség ugyanis a fizikainál is döbbenetesebb: Kamelnak élete utolsó pillanatában még azt kell látnia, hogy Vassili mesterkedéseinek köszönhetően Victor megcsalja őt Angelóval, Victor pedig azzal a tudattal kénytelen a halálba menni, hogy a szeme láttára meggyilkolt Kamelnak mégiscsak igaza volt a vendégeket illetően. Megölni két embert önmagában elég nagy szörnyűség, de előbb fondorlatos módon porig rombolni az őket összekötő érzelmi kapcsolatot olyasfajta lelki romlottságra vall, melyet sem a nehéz gyerekkor, sem a még nehezebb felnőttlét nem tud elfogadhatóan megmagyarázni.


A szexjelenetek esetében nézői tolerancia kérdése, miként ítéljük meg őket. Akit már maga a témaválasztás is sért, az nyilván az egészen minimálisat is elfogadhatatlanul soknak találná. Jómagam úgy vélem, Morel csak annyira provokatív, amennyire a téma még indokolttá teszi, ámbár magam sem vagyok meggyőződve arról, hogy valamennyi szexjelenetre elengedhetetlenül szükség volt. Különös módon egyébként a film éppen a férfiúi meztelenség bemutatásában tűnik valóban realisztikusnak, hiszen az amerikai melegfilmek konditermekben kigyúrt, szoláriumokban barnult, idealizált férfiaktjai helyett a testet a maga tökéletlenségeivel gyakran formátlannak, petyhüdtnek, de nagyon emberinek láttatja. Amikor Victor meztelenül próbál menekülni gyilkosai elől, esendő meztelensége egyértelműen jelképezi teljes kiszolgáltatottságát is. A realizmus látszatának megteremtésében egyébként nagyon sokat tettek a színészek, akik puszta megjelenésükkel, visszafogott játékukkal életszerűvé tudták tenni a figurákat és a helyzeteket. Nyilván Morel színészi múltja is szerepet játszott abban, hogy szereplőivel meglepően jól elboldogult. A Vassilit megformáló Stéphane Rideau-val nem először dolgozott együtt. A színész korábban is játszott melegfilmben: itteni alakítását részben már az is hitelesíti, ha például összevetjük a Szinte semmiben (2000) való szereplésével, akkori külső megjelenését a mostanival. Meglepően jó az Angelót alakító amatőr Dimitri Durdaine, aki képes gondolatébresztően érzékeltetni azt az éles ellentétet, amely a figura angyalarca és nagyon is földi foglalkozása (beleértve a gyilkosságokban való részvételt is) között feszül. Morel kétségtelen érdeme, hogy nem bonyolódik semmiféle művészkedő magyarázatba erre a kettősségre vonatkozóan, inkább a nézőre bízza, akar-e valami mélyebb értelmet találni a fiú nevére és arra, hogy „angyal”-ként miféle hatást gyakorol Vassilira: bukást vagy megváltást jelent-e számára.


Kellemes meglepetés az Annát játszó Béatrice Dalle. Kár lenne tagadni, hogy az egykori Betty Blue fölött eljártak az évek, egykori vadóc szépsége már csak nyomokban fedezhető fel rajta. Szabálytalan fogsora, amely valaha még szexepilnek számított, ma már inkább feltűnő szépséghibának mondható. A színésznő ráadásul az elmúlt negyed században mindent megtett annak érdekében, hogy megfeleljen a híres szerepe által róla kialakult imázsnak. 1991-ben például ékszerlopásért tartóztatták le Párizsban, 1998-ban hatósági közeg megtámadásáért, 1999-ben pedig Miamiban kokain birtoklásáért. Filmjeiben pszichopatát éppúgy játszott, mint kannibált. 2005-ben feleségül ment egy bebörtönzött férfihoz, akit előző barátnője bántalmazásának és megerőszakolásának vádjával tizenkét évre ítéltek. (Ajánlom a művésznő figyelmébe magyar kollégáját, Damu Rolandot.) Jó magaviselete miatt a férfi büntetését harmadolták. Néhány héttel feltételes szabadlábra helyezése után a szomszédok rendőröket hívtak Dalle lakására, mert a férj azzal fenyegetőzött, hogy megöli a nejét. Noha Béatrice gondoskodik arról, hogy visszatérő szereplője legyen a bulvárhíreknek, mégis igazságtalanság lenne csupán celebként emlegetni őt. Anna kicsiny szerepében ugyanis éppoly erős a kisugárzása, mint hajdanán Betty Blue-ként. Elismerés illeti Nicolas Dixmier operatőrt is, aki egységes és nyomasztó képi világot teremtett a hideg és a pasztell színek használatával, Camille Rocailleux eredeti filmzenéje és Roy Orbison egyik dala pedig hangulatos keretbe foglalja A mi édenünk kissé melodramatikus történéseit.


A mi édenünk (Notre Paradis, 2011) – francia dráma. Írta: Gaël Morel. Operatőr: Nicolas Dixmier. Zene: Camille Rocailleux és Louis Sclavis. Jelmez: Helena Gonçalves. Vágó: Catherine Schwartz. Rendező: Gaël Morel. Főszereplők: Stéphane Rideau (Vassili), Dimitri Durdaine (Angelo), Béatrice Dalle (Anna), Didier Flamand (Victor), Raymonde Bronstein (Anna anyja), Mathis Morisset (Vassili, Anna fia), Malik Issolah (Kamel).

MESTERDETEKTÍV

Andrew Wyke, az idős író vidéki luxusvityilójába egy napon beállít egy ismeretlen színész, Milo Tindle. A fiatalember arra kéri a milliomos tollforgatót, hogy váljon el a feleségétől, aki Milo szeretője. A férfiúi hiúságában sértett Wyke hajlandó megszabadulni a hűtlen asszonytól, de ha már így alakult, szeretne jól kijönni a dologból. Üzletet ajánl Milónak: a fiatalember törjön be hozzá, és rabolja el az asszony értékes ékszereit. A biztosító meg fogja téríteni a kárt az írónak, az eladott ékszerek árából pedig Tindle azt a fényűző életmódot biztosíthatja a nőnek, amelyet az Wyke mellett már megszokott. Mindenki jól jár, és boldogan élheti a maga világát. A pénztelen Milo elfogadja az ajánlatot, ám rövidesen kiderül, hogy többről van szó, mint egy szimpla rablásról. Mi lehet Wyke igazi célja? Bosszút állni a jóképű, nyegle fiatalemberen, aki elhódította tőle a feleségét? Vagy éppen ellenkezőleg: a vagyon, a gondtalan jólét lehetőségének ígéretével elcsábítani a nincstelen Milót, és így venni parádés elégtételt a hűtlen és hálátlan asszonyon?


Anthony Shaffer brit író (1926–2001) nem ismeretlen a filmbarátok előtt. Neki köszönhetjük néhány hangulatos Agatha Christie-adaptáció forgatókönyvét, és ő írta az utolsó igazán jelentős Hitchcock-film, a Téboly (1972) szkriptjét is. Ikertestvére, Peter Shaffer olyan színdarabok írójaként vonult be a halhatatlanságba, mint az Equus és az Amadeus: előbbit Sidney Lumet, utóbbit Milos Forman filmesítette meg. Anthony legsikeresebb színműve az 1970-es Mesterdetektív, amelyet Tony-díjjal jutalmaztak, akárcsak az ősbemutató két színészét, Anthony Quayle-t és Keith Baxtert. 1972-ben készült el a filmváltozat a rutinos hollywoodi mesterember, Joseph L. Mankiewicz (Múlt nyáron, hirtelen; Kleopátra) rendezésében. A forgatókönyvet maga Shaffer írta, a két főszerepre pedig olyan kiválóságokat sikerült megnyerni, mint Sir Laurence Olivier és Michael Caine. Az opusz kiugró szakmai és közönségsikert aratott, számos díjra jelölték (ezek némelyikét meg is kapta). Az idősebbek talán emlékeznek rá, hogy 1974-ben a magyar mozik is bemutatták. A kedvező fogadtatás után nem volt kétséges, hogy csupán idő kérdése, mikor lesz belőle remake. Az idő 2007-ben jött el.


Az új verzió elkészítéséhez szintén nagy nevek álltak csatasorba. Shaffer sajnos nem érte meg a remake-et, amelynek forgatókönyvét nem kisebb világnagyság jegyzi, mint Harold Pinter (1930–2008). A rendezői székbe az 1980-as években befutott – egyesek által „az új Laurence Olivier”-nek kikiáltott – Kenneth Branagh ült, a két főszerepet pedig Michael Caine és Jude Law vállalta. Mivel az eredeti filmváltozat óta eltelt harmincöt év, ezért Caine természetesen már nem a fiatal csábító, hanem az idős író szerepét kapta a remake-ben. Jude Law nem csupán színészi talentumát, hanem pénzét is a vállalkozásba fektette, lévén, hogy ő az egyik producer. Ennyi méltán világhírű művész közös munkájából elvileg csakis remekmű születhetne, ám sajnos nem ez történt. A Mesterdetektív 2007-es filmváltozata tisztességesen elkészített, szórakoztató mozgókép, amelynek élvezeti értékét azonban néhány szakmai melléfogás jelentősen csökkenti. Az általam ismert külföldi kritikák megegyeznek abban, hogy Branagh verziója alatta marad az eredeti filmnek. Kézenfekvő lehetőség lenne számomra is a két adaptáció összevetése, de sajnos nem láttam Mankiewicz filmjét, így ezt a ziccert ezúttal ki kell hagynom. (Ez a kritika eredetileg 2012-ben íródott. Azóta láttam az eredeti filmet, mely mindenképpen jobb, mint a remake, bár az eltelt évtizedek nem tettek igazán jót neki.)


Az új verzió legnagyobb problémáját érzésem szerint a párbeszédek jelentik. Egy kétszereplős alkotás esetében rendkívül fontos lenne, hogy a dialógusok pergőek és életszerűek legyenek, Pinter párbeszédei azonban – legalábbis a magyar szinkron alapján – gyakran döcögősek és papírízűek. A bemutató alkalmával mindegyik érdekelt alkotó úgy nyilatkozott, hogy szó sincs remake-ről, mivel Pinter gyakorlatilag teljesen átírta Shaffer darabját, lényegében egyetlen mondatot sem tartott meg az eredeti szövegből. Állítólag nem látta az 1972-es filmet, így semmilyen viszonyítási alapja nem volt. Michael Caine kijelentette, hogy esze ágában sem lett volna szerepelni egy remake-ben, számára azonban Pinter neve garanciát jelentett arra, hogy nem egy „rókabőr”-ről van szó, hanem az eredeti alapötlet újragondolásáról. Az is elhangzott a marketingkampány során, hogy az új film megpróbálja visszatükrözni a színdarab ősbemutatója óta eltelt társadalmi és kulturális változásokat is. Mindezek igen dicséretes alkotói hozzáállásról tanúskodnak: kár, hogy nem sikerült maradéktalanul megvalósítani őket. Némi rosszindulattal azt is mondhatnám, a Mesterdetektív 2007-es változata sokkal jobb lehetett volna, ha több Shaffer, és kevesebb Pinter lenne benne.


A két főszereplő derekasan próbálkozik azzal, hogy életszerűvé tegye a mesterkélt helyzeteket és szövegeket, és ez olykor sikerül is nekik, olykor viszont nem. Oktalanság lenne azonban mindezért őket hibáztatni, mert valószínűbb, hogy Kenneth Branagh nem instruálta és irányította megfelelően a sztárjait. Michael Caine kétségtelenül előnyösebb helyzetben van. Részben azért, mert övé a hálásabb szerep, másrészt azért is, mert több évtizedes színészi rutinja átsegíti a problémásabb szituációkon. Még a nem túl hihető fordulatokat is hitelesíteni tudja: amikor például megpróbálja elcsábítani Milót, elhisszük neki, hogy ezúttal talán tényleg nem játszik, és csupán öreg napjaira szeretne maga mellé valakit, aki valószínűleg fiatalkori önmagára is emlékezteti. Haris Zambarloukos operatőr főleg akkor jó, amikor közelről mutatja Caine arcát, olykor csak a szemekre koncentrálva: ezek a premier plánok egyértelműen az opusz javára válnak. Fülöp Zsigmond szinkronhangja tökéletesen simul Caine alakításához, egy pillanatig sem volt olyan érzésem, hogy nem az eredeti hangot hallom.


Jude Law kétségtelenül generációjának egyik legjobb színésze, akitől már számos figyelemre méltó alakítást láttunk, és remélhetően fogunk is még látni. Milo Tindle szerepét mintha egyenesen rá szabták volna, ennek ellenére alakítása sajnos megbicsaklik. A film első felében ragyogó, és mert a sztori szempontjából is van jelentősége, ezért mondjuk ki nyugodtan: fizikailag is nagyon jól néz ki. Alakítása sajnos az egyik legfontosabb ponton veszíti el hitelességét: amikor újra megjelenik mint mesterdetektív. Egész megjelenése, mozgása, hanghordozása ugyanis hihetetlenül mesterkélt, és egyáltalán nem kell kekec nézőnek lenni ahhoz, hogy gyanú ébredjen bennünk: 1. vagy egy rossz színészi alakítást látunk, 2. vagy valaki nagyon erőlködve próbálja másnak álcázni magát. Innentől kezdve nem nehéz hamarabb rájönnünk a személyazonosságra, mint ahogyan Tindle leleplezné magát. A figura hiteltelenségét a szinkron is fokozza. Stohl András a hangjával oly mértékben igazodik Law alakításához, hogy amikor angol kollégája a külsőségeket illetően túlzásokba esik, Stohl is felvesz egy természetellenes hanghordozást, amelyből a néző azonnal rájön arra, hogy itt valaki szándékosan változtatja el a hangját. A leleplezést követően Law játéka (és Stohl szinkronja) helyére rázódik, de mivel ez a szerepjáték a film kulcsmotívuma lett volna, hiteltelenségével a mű egésze szenvedett komoly károkat. És ez nemcsak a színész, hanem a rendező hibája is.


Kenneth Branagh rendezése tökéletes tükre az alkotói koncepciónak. Vagyis annak, hogy a művészek pontosan tudták, mit nem akarnak (remake-et), de mintha nem döntötték volna el, hogy mi legyen helyette. Dráma? Thriller? Művészfilm? A végeredmény egy kicsit ez, egy kicsit az, egy kicsit amaz, de egyiknek sem túl meggyőző. Ami az eredeti történet modernizálását, az eltelt évtizedek kulturális és társadalmi változásainak visszatükrözését illeti, a Mesterdetektív nem lett maibb (és hihetőbb) azáltal, hogy a szereplők vulgárisabban beszélnek, Wyke háza pedig a legmodernebb stílusban lett berendezve. Feltűnően gyakran látjuk a történéseket egy belső videorendszer kameráin keresztül, és jóindulatúan azt feltételezzük, hogy ennek később lesz valami szerepe, például a kamerák megörökítenek valamit, ami majd jelentőségre tesz szert. De ilyesmire hiába várunk. Ez az egész erőltetett modernkedés a Psycho remake-jét juttatja az ember eszébe, amely film nem lett korszerűbb attól, hogy a Hitchcock-eredetitől eltérően színesben látunk mindent, és a hősnő nem 40 ezer, hanem 400 ezer dollárt emel el a történet elején. Megvallom, a Mesterdetektív esetében jómagam jobban örültem volna egy hagyományos remake-nek, elvégre semmi kivetnivaló nincs abban, hogy jól megírt szerepeket a filmvásznon is többen szeretnének eljátszani. Mindig van azonban valami ki nem mondott nagyképűség abban, amikor egy remake készítői látványosan mellőznek szinte mindent az eredeti műből: ezzel akaratlanul is azt sugallják, mintha a szereplők nevén kívül semmi használható nem lenne az eredeti opuszban, mintha abban már semmi nem működne, semmi nem hatna a mai nézőre. Pinter és Branagh attól tartottak, az új évezred nézői számára avitt és nehezen követhető lenne az eredeti Shaffer-szöveg és a történet. Ironikus, hogy amit helyette alkottak, az látszólagos modernsége ellenére sem tűnik se korszerűbbnek, se gördülékenyebbnek.


Mesterdetektív (Sleuth, 2007) – angol–amerikai thriller. Anthony Shaffer színművéből a forgatókönyvet írta: Harold Pinter. Operatőr: Haris Zambarloukos. Zene: Patrick Doyle. Díszlet: Celia Bobak. Jelmez: Alexandra Byrne. Vágó: Neil Farrell. Rendező: Kenneth Branagh. Főszereplők: Michael Caine (Andrew Wyke), Jude Law (Milo Tindle).

A VASÁLARCOS FÉRFI: A TÖRTÉNELMI HÁTTÉR, A REGÉNY ÉS A FILMEK

Id. Alexandre Dumas A három testőr után két terjedelmes regényciklusban folytatta a testőrök kalandjait: az egyik húsz, a másik harminc évvel az első könyv cselekménye után játszódik. Az utolsó ciklus, a Bragelonne vicomte dolgozta fel a vasálarcos históriáját, amely szintén számos kalandfilm kiindulópontjául szolgált.


A titokzatos fogoly
XIV. Lajos uralkodása alatt, 1703. november 19-én a hírhedt párizsi börtönben, a Bastille-ban meghalt egy fogoly, akit másnap Marchioly néven temettek el egy jeltelen sírba valahol a város környékén. Halála után ruháit és cellájának bútorzatát oly gyorsasággal égették el, mintha létezésének minden bizonyítékát mielőbb meg akarták volna semmisíteni. Ez a nagy igyekezet nem volt hiábavaló, ugyanis az azóta eltelt több mint háromszáz év alatt sem sikerült megnyugtatóan tisztázni a fogoly kilétét. Még XIV. Lajos utódjai sem tudták a titkot, pedig XVI. Lajos – felesége, Marie-Antoinette kérésére – minden követ megmozgatott annak érdekében, hogy felderítse a rejtélyt. Hasztalan próbálkozott. S hogy minek köszönhető az elhunyt Marchioly iránti nagy érdeklődés? Nos, annak, hogy állítólag soha senki nem láthatta a férfi arcát: több mint harminc évig raboskodott különféle börtönökben, de senki nem tudta pontosan, hogy miért. Természetes tehát, hogy megmozdult az emberek fantáziája, és mindenki lázasan találgatta, ki lehetett vajon az a szerencsétlen, aki oly súlyos bűnt követett el, hogy évtizedekre rabságba vetették, és álarccal takarták el a fizimiskáját, ám mégsem vétett akkorát, hogy kivégezzék miatta. A Sors iróniája, hogy a legendagyártásban a francia felvilágosodás kimagasló alakja, Voltaire járt az élen. Szerinte a rabnak vasálarcot kellett viselnie, és mindezt azért, mert nem volt más, mint XIV. Lajos törvénytelen testvére. A Voltaire megteremtette legenda mindmáig elevenen él, noha a korabeli feljegyzések többsége bársony álarcról szól, és a tudomány azóta többször próbálta cáfolni a vasálarc mítoszát. A szakemberek szerint kizárt dolog, hogy egy ilyen szerkezetben valaki több évtizedig eléljen. A vasálarc alatti meleg, párás levegő ugyanis a baktériumok melegágya lenne: a kórokozók az arcbőr legkisebb sérülésein keresztül a véráramba kerülnének, ahol előbb vérmérgezést, majd halált okoznának. Márpedig a puha arcbőr sérülései elkerülhetetlenek lennének, ha folyamatosan érintkezne a durva vassal. Az 1977-es filmváltozatban maga a király akaratlanul is egy logikus cáfolatot ad a későbbi legendára: a fogoly folyamatos növésben lévő haja előbb-utóbb betölti az álarcot, és a rab megfullad anélkül, hogy bárki egy ujjal is hozzáérne. (És ez biztosan nem tartott volna több mint harminc évig.)


Mi az, amit többé-kevésbé biztosan tudni lehet a szerencsétlen sorsú férfiról? 1669 júliusának végéről származik az a levél, amelyet XIV. Lajos egyik minisztere, Louvois márki írt a pigneroli börtön kormányzójának, Bénigne Dauvergne de Saint-Mars úrnak. Ebben a márki arról tájékoztatta a kormányzót, hogy az uralkodó parancsára rövidesen Pignerolba (mai olasz nevén: Pinerolo) érkezik egy Eustache Dauger nevű rab. Meg kell akadályozni, hogy bárkivel szót válthasson, netán levelet adhasson át valakinek. Napi élelmiszeradagját csakis De Saint-Mars úr viheti be a cellába, és a fogoly kizárólag a szükségleteit mondhatja el szabadon. Semmi egyebet nem szabad meghallgatni, amit mondani akar, sőt halállal kell megfenyegetni, ha megpróbálkozna ezzel. A cellának dupla (más források szerint: tripla) ajtajúnak kell lennie, hogy még véletlenül se szűrődjön ki onnan egyetlen hang sem. A modern kor írásszakértői megállapították, hogy a levélen a fogoly nevét más kézírással írták, mint a szöveg többi részét, ezért valószínű, hogy Louvois márki még a titkára előtt is titkolni akarta a fogoly kilétét. Mindazonáltal De Saint-Mars urat úgy informálta, hogy Dauger csupán egy szolga. Az első pletykák arról szóltak, hogy a titokzatos pigneroli fogoly valójában nem más, mint Franciaország marsallja. Akkor még szó sem volt semmilyen vasálarcról, sőt az is valószínű, hogy a rabnak a bársony álarcot is csak akkor kellett viselnie, amikor egyik börtönből a másikba szállították. (De Saint-Mars úr 1687-ben a Szent Margit-szigeti börtön, 1698-ban pedig a Bastille élére került, és mindenhová magával vitte a vasálarcost is,) Felmerült az a magyarázat, hogy a „vasálarcos” valójában Ercole Antonio Mattioli olasz gróf volt, aki félig üzleti, félig diplomáciai kapcsolatba került a franciákkal a mantovai IV. Károly megbízásából, de a megállapodás bizonyos részleteit továbbadta a franciák ellenségének, a spanyoloknak. Emiatt a franciák lényegében elrabolták, és Pignerol börtönébe zárták. Egyes történészek úgy vélik, hogy a vasálarcost a valódi nevén temették el, a Marchioly csupán a Mattioli név félreértése volt, egy véletlen adminisztrációs hiba. Ezt az elméletet azonban cáfolja, hogy a korabeli (bár nem feltétlenül precízen vezetett) nyilvántartások szerint Mattioli már 1694-ben meghalt (és sosem volt a Bastille-ban), míg Marchioly csak 1703-ban hunyt el.


Pignerolban raboskodott XIV. Lajos bukott pénzügyminisztere, Nicolas Fouquet márki is, akit egyesek szintén a vasálarcossal azonosítottak. Hogy miért? Mint a történelemből tudjuk, az 1789-es francia forradalomban a párizsi nép megrohanta a Bastille-t. Az egyik cellában állítólag egy csontvázat találtak, amely még mindig a falhoz volt láncolva. Mellette a földön egy vasálarc hevert. A feljegyzések szerint Fouquet-é volt a csontváz. Idővel bebizonyosodott, hogy ez a magyarázat teljességgel kizárható. A néhai pénzügyminiszter ugyanis nem 1703-ban, hanem már 1680-ban meghalt (ráadásul Mattiolihoz hasonlóan nem a Bastille-ban, hanem Pignerolban), és ez a csontvázsztori csupán egy hamis legenda volt annak alátámasztására, hogy a Bastille-ban politikai foglyokat őriztek elképzelhetetlenül embertelen körülmények között. Az 1789-es forradalom idején a Bastille-ban valójában csak néhány közönséges bűnöző és elmebeteg raboskodott, ez viszont a forradalmárok számára nem volt túl szerencsés körülmény az uralkodó zsarnokságának igazolására. A vasálarcos beazonosítására egyébként körülbelül száz elmélet született: egyes feltételezések szerint az angol polgári forradalom vezéregyénisége, Oliver Cromwell fia volt a fogoly, mások szerint II. Károly angol király törvénytelen gyermeke. Természetesen akadtak józanabb elméletgyártók is, akik szerint Eustache Dauger valóban Eustache Dauger volt, hiszen XIV. Lajos korában tényleg élt egy ilyen nevű személy.


Az igazi Dauger katonaként szolgált a hadseregben, egyik hőstette után nemesi címet kapott. Bejáratos lett az udvarba, és kapcsolatba került XIV. Lajos számtalan szeretőjének egyikével, Madame de Montespannal. Amikor éppen nem a király szerelmi igényeit elégítette ki, az asszony titkos és tilos élvezeteknek hódolt. Állítólag fekete miséket rendezett, melyek nem egyszer orgiákkal párosultak, ahol a homoszexuális érintkezések sem mentek ritkaságszámba. Ezek az eretnek szórakozások már önmagukban elegendőek lettek volna egy nagyszabású skandalumhoz, melyhez ráadásul egy nagy port kavart mérgezési ügy is kapcsolódott. Madame de Brinvilliers márkinőt azzal vádolták, hogy hatalomvágyból megmérgezte az apját (1666-ban) és két fivérét (1670-ben). XIV. Lajos szigorú vizsgálatot rendelt el, és ezzel a XVII. század egyik legnagyobb botrányát robbantotta ki. A nyomozás ugyanis a legmagasabb körökbe vezetett, valóságos összeesküvést tárt fel, és sok más arisztokrata mellett nemcsak Madame de Montespan keveredett gyanúba, hanem a király sógornője, Angliai Henriette is. (Ő egyébként 1670-ben, 26 éves korában mérgezés áldozata lett. A Sors kegyetlen tréfája, hogy legidősebb lánya, Marie Louise később osztozott a sorsában: őt is 26 éves korában mérgezték meg, 1689-ben.) Az ügyet tehát el kellett tussolni, ezért a letartóztatott foglyok egy részét kivégezték, a többieket pedig a lehető legszigorúbb börtönfogságra ítélték, ezzel megakadályozva, hogy bármilyen kompromittáló információt adjanak tovább a kínos ügyre vonatkozóan. A Madame de Montespan befolyása alatt álló Dauger állítólag személyesen gondoskodott a méreg beszerzéséről. Mivel az a gyanú is felmerült, hogy a mérgezési üggyel párosuló titkos összeesküvés valójában az uralkodó megölését tűzte ki célul, a Daugerrel szembeni szigor valamelyest érthetővé válik. Nem kizárt, hogy XIV. Lajost a sértett hiúság is vezérelte, amikor kegyetlen bosszút állt azon a férfin, aki nem átallott a király riválisa lenni Madame de Montespan ágyában.


Királyi vér
A vasálarcos kilétét illetően a legnépszerűbbek természetesen azok az elméletek voltak, amelyek a rab királyi származására utaltak. Három teória terjedt el ezzel kapcsolatban. Az egyik szerint a fogoly nem volt más, mint XIV. Lajos valódi apja. A Napkirály fogantatásának időszakában ugyanis a történetírók szerint XIII. Lajos már elhidegült a feleségétől, Ausztriai Annától, ráadásul szexuális érdeklődésében a jóvágású férfiak állítólag mindig is fontosabb szerepet játszottak, mint szépséges hitvese. Nem elképzelhetetlen tehát, hogy Ausztriai Anna más férfitól esett teherbe, ami azonban olyasfajta félrelépés volt, amelynek semmiképpen nem szabadott kiderülnie. Ez persze nem csak a királynénak állt érdekében. Ha ugyanis XIII. Lajosnak nem születik trónörököse, akkor a bátyja követné őt a trónon, Orléans-i Gaston viszont esküdt ellensége volt fivére első miniszterének, Richelieu bíborosnak. A ravasz kardinálisnak tehát szintén komoly érdeke fűződött ahhoz, hogy a fattyúból törvényes örökös váljon, és ehhez csupán a valódi apát kellett eltüntetni a színről. Ezzel a teóriával szemben azonban két komoly ellenérv hozható fel.


Az egyik, hogy börtön helyett miért nem végeztek az igazi apával, a másik, hogy még a rosszmájú krónikások szerint is a királynénak csupán egyetlen szeretője volt: Richelieu utódja, az olasz származású Mazarin bíboros. (Persze pletykák azért voltak másokról is, de a királynét akkora figyelem kísérte, és annyi besúgó vette körül, hogy nemigen lehetett alkalma a tényleges félrelépésre egészen XIII. Lajos haláláig.) Mondani sem kéne tehát, hogy egy másik teória szerint a vasálarcos nem volt más, mint Ausztriai Anna és Mazarin törvénytelen gyermeke, vagyis XIV. Lajos féltestvére. A korabeli politikai helyzetben az ilyesmi komoly belső és külső viszályokat okozott volna, ezért a gyermeket el kellett tüntetni a nyilvánosság szeme elől. Ez az elmélet megmagyarázná, hogy miért nem ölték meg, sőt magyarázatot ad arra a tényre is, hogy mi volt az oka annak, hogy a fogoly a szigorú őrzési körülmények ellenére mindvégig olyan ellátást kapott, amilyenről egy rab nem is álmodhatott akkoriban. Ez valóban hihetően hangzik, hiszen valószínűleg a megfelelő élelmezésnek köszönhető, hogy a rab több mint harminc évig életben volt a börtönben. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy írásos bizonyíték maradt fenn arról, hogy Pignerolban Dauger – igen szigorú feltételek mellett – inasi teendőket látott el Fouquet mellett, amikor a bukott pénzügyminiszter saját inasa gyengélkedett. (Az arisztokrata származású raboknak megengedték, hogy inasuk legyen a börtönben, amennyiben az vállalja gazdája kedvéért a fogságot.) Ez a tény viszont egyértelműen cáfolja a fogoly előkelő származását, mivel a XVII. századi etikett szerint kizárt volt, hogy egy arisztokrata származású személy szolgaságot vállaljon, vagy arra kényszerítsék. A vasálarcos királyi származásáról szóló harmadik elmélettel a nagy francia regényíró, id. Alexandre Dumas állt elő.


Dumas verziója
Id. Alexandre Dumas a Bragelonne vicomte című, 1847 és 1850 között írt többrészes regényében tovább variálta a vasálarcos legendáját. Szerinte XIV. Lajos ikertestvéréről, vagyis egyértelműen törvényes trónörökösről van szó, aki a későbbi Napkirály után néhány órával jött világra. Az ikerszülés tényét azonban el kellett titkolni, hogy ezzel megelőzzenek egy esetleges trónviszályt. (Az író is utal arra a pletykára, hogy valójában nem XIII. Lajos volt az apa.) A fiatalabb fiút azonnal vidékre vitték, és ott nevelkedett, majd miután egyre nyilvánvalóbbá vált a testvéréhez való feltűnő hasonlatossága, a Bastille-ba hurcolták. Az egyházi karriert befutott Aramis mozgatta annak az összeesküvésnek a szálait, melynek célja az volt, hogy a két testvért feltűnés nélkül kicseréljék. A cserére a pénzügyminiszter, Fouquet úr vaux-i kastélyában rendezett káprázatos ünnepség nyújtott kedvező alkalmat. Annak ellenére, hogy az összeesküvők meg akarták menteni Fouquet-t a letartóztatástól és a rabságtól, maga a pénzügyminiszter volt az, aki elszörnyedt, miután értesült arról, hogy Aramis – az ő érdekében, de a tudta és beleegyezése nélkül – miféle „bűntett”-et hajtott végre. Fouquet tisztában volt azzal, hogy kegyvesztettség és börtön vár rá, mégis hű maradt az igazi királyhoz, a vendégjogot pedig szentnek tartotta, ezért meghiúsította az összeesküvést azáltal, hogy személyesen ment az éj leple alatt a Bastille-ba hurcolt uralkodóért. Mert azt mondanom sem kell, hogy a személycsere lényegében gond nélkül lezajlott, és Fouquet csupán utólag értesült az egészről, miután furcsállotta, hogy a király iránta tanúsított viselkedése egyetlen éjszaka alatt megváltozott. XIV. Lajos a visszatérése után elrendeli, hogy testvérét, Fülöpöt vigyék a Szent Margit-szigetre, és arcára tegyenek vasálarcot. (A valóságban a fogoly a Szent Margit-szigeti börtön után került a Bastille-ba, és nem fordítva.) Fülöp méltóságteljes, nemes lelkű viselkedését látva Fouquet rádöbben, hogy akinek a vesztét okozta, az is ugyanolyan király, mint akit megmentett.


Érdemes megemlíteni, hogy a Bragelonne vicomte-ban az egykori testőrök ismét szembekerülnek egymással, miként korábban, a Húsz év múlvában a Fronde (a XIII. Lajos halálát követő lázadás) esetében. Aramist Porthos támogatja, aki azonban nincs beavatva a részletekbe. Mondhatnánk úgy is, hogy Aramis „izomagyú”-nak tartja régi jó barátját, kivételes erejére azonban szüksége van. (Maga D'Artagnan is ravaszul visszaél azzal, hogy Porthos szeret fecsegni, észjárása azonban lassabb, mint a nyelve, ezért sok apró részletet megtud tőle Aramis szupertitkos terveiről.) D'Artagnan természetesen a királyt védi, Athos pedig igazából két tűz közé kerül. Szíve inkább D'Artagnan felé húzná, de nem tudja megbocsátani az uralkodónak, hogy elcsábította fia kedvesét, La Vallière kisasszonyt, és a csalódott Bragelonne szerelmi bánatában háborúba készül, a biztos halálba. Azt sem árt hangsúlyozni, hogy a filmváltozatok többségével ellentétben Dumas regényében meghiúsul az uralkodóváltás. Számos adaptáció ugyanis arra épül, hogy a személycsere végérvényesen sikerült, sőt ezek a filmek azt sugallják, hogy valójában Fülöp, a fiatalabb testvér trónra lépésével kezdődött el az a fényes korszak, amely miatt XIV. Lajos kiérdemelte a „Napkirály” nevet. Dumas konzervatív történelemszemlélete már a Húsz év múlvában is megnyilvánult, hiszen egyértelműen állást foglalt az angol polgári forradalomban kivégzett I. Károly király mellett, akit vértanúnak nevezett. A Bragelonne vicomte-ben Fouquet pártját fogja Colbert-rel szemben: utóbbi tehetségét ugyan elismeri, mégis meglehetősen ellenszenvesnek ábrázolja. Pedig a történelem Fouquet tékozlása helyett egyértelműen Colbert merkantilista politikájának életképességét bizonyította. A filmváltozatok egy része megpróbálta kiköszörülni ezt a csorbát azzal, hogy Fouquet-t tették meg az ármánykodónak, és Colbert a pozitív figura.


A vasálarcos-filmek
Dumas történetének első filmváltozatát az olasz Oreste Mentasti rendezte 1909-ben. Az akkori idők technikai lehetőségeinek megfelelően egy egytekercses fekete-fehér némafilm készült a vasálarcos sztorijából. A körülbelül tizenegy perces produkció, a La maschera di ferro mindazonáltal bejárta a világot: eljutott például Franciaországba, Németországba, Angliába, sőt még az Egyesült Államokba is. A következő adaptáció, a Der Mann mit der eisernen Maske Németországban készült 1923-ban. Max Glass fekete-fehér némafilmje a maga nemében úgy a kivitelezését, mint a játékidejét tekintve szuperprodukciónak számított, amely főleg a német nyelvterületen és a skandináv országokban vált ismertté. Több szempontból is kiemelt hely illeti meg a filmtörténetben a harmadik verziót (The Iron Mask), amelyet 1929-ben a tengerentúlon forgattak Allan Dwan rendezésében. Ez ugyanis részben hangosfilm volt, a D'Artagnan szerepét alakító korabeli sztár, Douglas Fairbanks első hangosfilmje, noha később inkább némafilmként forgalmazták. Érdemes megemlékezni arról is, hogy ehhez a filmhez önálló kísérőzene készült – Hugo Riesenfeld kompozíciója –, amely azért számít különlegességnek, mert az akkori szokás szerint a némafilmekhez általában a vetítés közben biztosítottak élő zongorakíséretet. Riesenfeld zenéje ugyan fennmaradt, szerzői jogi okokból azonban már nem lehetett használni, ezért 1952-ben Allan Gray, 1975-ben William P. Perry, egy 1999-es restaurált DVD-verzióhoz pedig Carl Davis komponált új muzsikát. Bármilyen hihetetlenül hangzik, a mindössze 95 perces film tulajdonképpen A három testőr cselekményével kezdődik, vagyis megismerhetjük Constance-t és a Miladyt is. Constance-nak például épp azért kell meghalnia még a történet első harmadában, mert tudja a titkot az ikertestvérről. Érdekesség, hogy Fairbanks volt a film egyik forgatókönyvírója is, D'Artagnan pedig a karrierje során játszott figurák közül az egyetlen, aki meghal a történet végén.


Az 1929-es némafilm oly nagy sikert aratott, hogy tíz évvel később ismét az amerikaiak nyúltak a legendához. Nem is akárki ült a rendezői székben: James Whale nevéhez olyan filmtörténeti klasszikusok fűződnek, mint a Waterloo Bridge (1931), a Boris Karloff-féle Frankenstein (1931) és folytatása, a Frankenstein menyasszonya (1935), illetve A láthatatlan ember (1933) című H. G. Wells-adaptáció. A már hangosfilmként forgatott, de még mindig fekete-fehér Man in the Iron Mask éppúgy etalonná vált a későbbi feldolgozások számára, mint például a Frankenstein: tulajdonképpen mind az 1977-es angol, mind az 1998-as amerikai filmváltozat Whale alkotásának remake-je. Személyes élmények híján nem tudom megerősíteni, de állítólag Whale opusza volt az első olyan film a vasálarcosról, amelyben a királycsere sikerrel zárult, illetve amelyben Fouquet volt a negatív figura, és Colbert a pozitív. Az ikertestvérek szerepét Louis Hayward játszotta. Egy bizonyos Steve Harris 1975-ben látta az 1939-es filmet, és annyira megtetszett neki, hogy az egyik kínzóeszköz nevét vette kölcsön új együttese számára, amely Iron Maidenként vált világhírűvé a rockrajongók körében. Az 1952-es verzió már címével (A vasálarcos nő) jelezte, hogy Dumas története újabb átértelmezésen ment keresztül. Ebben a filmben gyakorlatilag csak a testőrök neve és a vasálarc motívuma származik a francia írótól. Érdekesség, hogy Louis Hayward, aki 1939-ben még az ikertestvéreket alakította, 1952-ben már D'Artagnan szerepét játszotta. Kissé meglepő módon a vasálarcos tipikusan francia történetét maguk a franciák – a világháló infói szerint – csak 1962-ben dolgozták fel először: a Le Masque du fer az olaszokkal közös koprodukció volt. Henri Decoin kalandfilmjében maga Mazarin bíboros az, aki XIV. Lajos fivérének megmentésével bízza meg D'Artagnant. A rettenthetetlen testőrkapitányt a korabeli francia kalandfilmek férfias sztárja, Jean Marais alakította, a hölgyeket pedig olyan szépségek képviselték, mint Sylva Koscina és a későbbi Bond-girl, Claudine Auger. Ebben a változatban a testvért nem Fülöpnek, hanem Henrinak hívják, és nem a Bastille-ból kell megszöktetni, hanem a Szent Margit-szigeti börtönből.


1968-ban egy kilencrészes angol filmsorozat készült a vasálarcos legendájából. Ez igazi rekord, hiszen még a teljes Dumas-regényciklus legalaposabb tévés feldolgozása, az egy évvel későbbi D'Artagnan is beérte négy résszel. (Az utolsót szentelték a vasálarcosnak.) Hogy Hugh David rendező mennyire hűségesen követte az eredeti sztorit, és mennyire tért el tőle, az sajnos a világháló infóiból nem derül ki. 1976-ban szinte egyszerre két brit rendező is nekiveselkedett egy-egy új filmváltozatnak: Mike Newell Franciaországban forgatott, Ken Annakin pedig Ausztriában. Newell filmjét 1977-ben, Annakin alkotását azonban különböző okokból csak 1979-ben mutatták be. Ezzel a két konkurens produkcióval lentebb majd bővebben foglalkozom, nézzük tehát, mi van még hátra. Az 1980-as években csupán két animációs sorozatra futotta. Az egyiket az ausztrálok készítették 1985-ben, a másikat a japánok 1987-ben. A japán verzió érdekessége, hogy A három testőr cselekményével indul, akárcsak az 1929-es amerikai filmverzió, vagy a fentebb említett 1969-es tévésorozat, a D'Artagnan. 1998-ban – akárcsak 1976-ban – ismét ketten futottak neki a témának. Érdekesség, hogy mindkét rendezőt addig inkább íróként jegyezték a szakmában: A rettenthetetlen Oscar-díjra jelölt forgatókönyvírója, Randall Wallace állt az egyik stáb élén, a másikén pedig William Richert. (Legismertebb írása a Téli gyilkosságok, melynek filmváltozatát is ő rendezte.) Mindkét rendező maga írta a forgatókönyvet is. Jómagam sajnos nem tudok igazságot tenni közöttük, mivel Richter alkotását nem láttam. Wallace-é viszont meglehetősen gyengén sikerült, lényegében melodramatikus szenvelgéssé silányította a vasálarcos históriáját. A szereposztástól a díszleteken és a jelmezeken át egészen a pazar látványvilágig minden „A” kategóriás ebben a filmben, csupán a cselekménybonyolítás nem az. Könnyű szívvel megbocsátanám a Dumas-hoz nem méltó fordulatokat, ha maga a történet gördülékenyen peregne, lenne valamiféle egyensúly romantika, kaland és politika között, mint mondjuk A rettenthetetlenben. Erről azonban sajnos szó sincs. A filmesek az új évezredben „pihentetik” Dumas meséjét, és ez még mindig jobb, mintha egy újabb félreértelmezett gagyival állnának elő. A fentebb említetteken kívül természetesen léteznek még egyéb, kevésbé ismert adaptációk is, illetve olyan opuszok, melyekben a vasálarcos motívuma csak mellékesen jelenik meg, vagy teljesen modernizált felfogásban került filmvászonra.


A vasálarcos férfi
Mike Newell – a Négy esküvő és egy temetés (1994) későbbi rendezője – az IMDB szerint eredetileg a televízió számára forgatta saját Dumas-adaptációját. Ennek azonban ellentmond az a tény, hogy tévéfilmhez képest szokatlanul látványos produkcióról van szó, melyet (még az IMDB szerint is) számos országban – hazánkat is beleértve – mozikban vetítettek először. William Bast forgatókönyvíró ügyesen variálta az eredeti regény motívumait, de erősen támaszkodott az 1939-es filmváltozatra is. Newellnél a testőrök közül csupán D'Artagnan szerepel, a vasálarcost pedig szabad emberként ismerjük meg, aki csak később kerül a Bastille-ba, Fouquet mesterkedéseinek köszönhetően. (A regényben a vasálarcos először fogolyként jelenik meg.) A jó oldalon D'Artagnan és Colbert mellett ott áll La Vallière kisasszony is, aki véletlenül pillantja meg Fülöpöt, amikor a szomszéd cellában sínylődő édesapját jön meglátogatni. Később a király szemet vet a bájos leányra, akit mellesleg Fouquet is szívesen megdöngetne. La Vallière kisasszony szíve azonban Fülöpé, és ő fedi fel a csellel kiszabadított fiatalember előtt származása titkát is, miután véletlenül meghall egy titkos beszélgetést. Maga a király ugyan eredetileg úgy tudta, hogy ikertestvére halott, de miután tudomást szerez arról, hogy él, félre akarja állítani az útból. Ő parancsolja meg a vasálarc viselését is abban bízva, hogy a természet majd elvégzi a piszkos munkát, és a fogoly folyamatosan növekvő haja miatt majd megfullad a szűk fémmaszkban. Fontos szerep jut XIV. Lajos feleségének, a spanyol Mária Teréziának is, akivel szemben a király gyakran viselkedik modortalanul. Az asszony korosabb ugyan a férjénél, és csúnyácska is, de egyáltalán nem ostoba. Nem neheztel La Vallière kisasszonyra, hiszen tudja, hogy az arisztokráciát megbotránkoztató flörtért leginkább a király a hibás. A személycsere sem kerüli el a figyelmét, virágnyelven azonban Fülöp értésére adja, hogy bizonyos feltételek megtartása mellett nem fogja leleplezni az összeesküvést.


Newell ügyesen adagolja a romantikát és a kalandokat, és nem idegen tőle időnként a csipkelődő humor sem. Például az egyik jelenetben a szabó így bókol az új ruháját próbáló királynak: „Őfelsége, a királyné ellenállhatatlannak fogja találni, Felség.” Mire a király ironikusan: „A királyné? Micsoda kilátások!” Newell alkotásának legfőbb erőssége a kettős szerepet alakító Richard Chamberlain, akit Isten is romantikus hősnek teremtett. Dumas figurái különösen jól álltak neki: eljátszotta Aramist Richard Lester testőrtrilógiájában (1973, 1974, 1988), de Monte Cristo grófjának szerepe sem kerülte el (1975), hogy egyéb romantikus alakításait most ne is említsem. Ebben a filmben karakteresen megkülönböztethető személyiségeket játszik: XIV. Lajosként főleg a hiúságot, a kissé cinikus humort hangsúlyozza, míg Fülöpként inkább testi ügyessége dominál. Partnerei (Ralph Richardson, Louis Jourdan, Jenny Agutter, Vivien Merchant és mások) közül senki nem produkál igazán kiemelkedőt, mindazonáltal teljesen korrekt alakításokat láthatunk tőlük. Talán csak a Fouquet-t megformáló Patrick McGoohan tűnik kissé modorosnak, ő is csak azért, mert egyéb filmjeiben hasonló manírokkal játszott más negatív figurákat. Megvallom, a Fouquet bizalmasát alakító, akkoriban még nem annyira ismert Ian Holm engem leginkább (nem tudnám megfogalmazni, hogy miért) Von Schmallhausenre emlékeztetett a Halló, Halló! című brit komédiasorozatból, mindenesetre hangsúlyozom, hogy Holm szerepformálása volt hamarabb. Bár a premier óta eltelt bő negyven év, A vasálarcos férfi összességében ma is meglepően jól pergő, élvezetes kalandfilm, éppen csak annyira tűnik porosnak, amennyi tulajdonképpen az előnyére válik.


Az ötödik muskétás
Ken Annakin filmjének eredeti forgatókönyvét George Bruce írta, de az illetékesek nem voltak elégedettek vele, ezért David Ambrose írt egy másikat. Dumas történetét ez az adaptáció is meglehetősen szabadon, de azért még felismerhetően kezeli. A Newell-filmmel ellentétben itt mind a négy muskétás szerepel, az ötödik pedig ki más lenne, mint Fülöp, aki eleinte nincs tisztában királyi származásával. Az uralkodó azonban tud róla, és Fouquet közreműködésével egy sötét terv kulcsfigurájaként akar megszabadulni tőle. A terv azonban rosszul sül el, és hirtelen Fülöp lesz az igazi király. Romantikus kalandfilmről lévén szó, történik még egy s más, mire bekövetkezik a happy end, amely természetesen most sem egyéb, mint a sikeres személycsere. (Érdemes megjegyezni, hogy Lajos itt is abban bízik, hogy a vasálarc mögé kényszerített fivérét majd saját haja fogja megfojtani.) Annakin filmjében szintén igen jó nevű színészek szerepelnek, éppen ezért feltűnő és meglepő, hogy a költségvetés viszont szemmel láthatóan szerényebb lehetett, hiszen a látványvilág jóval szegényesebb, mint a konkurens produkcióé. Cserébe azonban a direktor erotikát csempészett a történetbe, és összeeresztette a 60-as évek szexbombáját, Ursula Andresst a 70-es évek erotika-királynőjével, Sylvia Kristellel.


Ursula alakítja a király szeretőjét, La Vallière kisasszonyt – aki ebben a verzióban egyértelműen negatív szereplő –, Sylvia pedig az uralkodó jövendőbeli hitvesét, Mária Terézia spanyol infánsnőt. Annakin produkciójában nincs catfight a hölgyek között, ahogyan Richard Lester muskétásfilmjében láttuk Raquel Welch (Constance) és Faye Dunaway (Milady) esetében, van viszont egy csipkelődő szócsata a király hálószobájának előterében. Itt ugyanis váratlanul megjelenik az infánsnő, aki be akar menni jövendőbelijéhez, noha Lajos addig határozottan barátságtalanul viselkedett vele. La Vallière azonban útját állja a jövendőbeli királynénak, éreztetve, hogy neki mint szeretőnek jelenleg nagyobb a hatalma, és királyi lagzi ide vagy oda, ez később is így marad. Mária Terézia gunyorosan megjegyzi: „Madame, Ön túl sokat enged meg magának, különösen a hivatalához képest.” La Vallière ingerülten reagál: „A királytól nyertem erre felhatalmazást. Jobb, ha ezt nem felejti el Felséged!” Később ő vált gunyoros hangra, amikor Mária Terézia arra emlékezteti, hogy melyikőjükből lesz majd királyné: „Ön nagyon fiatal és nagyon csinos, de nagyon naiv.” Mária Terézia nem késlekedik a csípős válasszal: „És Önnek, Madame – bár évei számosabbak – bölcsessége nem nagyobb az enyémnél, ha azt hiszi, hogy az én befolyásom nem lesz nagyobb, mint az Öné.” Ahogyan a kulisszák mögött Faye és Raquel között is jó viszony alakult ki, úgy a kamerákon kívül a két rivális dáma, Ursula és Sylvia is remekül kijöttek egymással. Egyikőjükben sem tisztelhetjük a XX. század nagy drámai színésznőjét, Az ötödik muskétásban játszott szerep azonban mindkettőjüknek jól állt. A férfi közönséget ebben a filmjükben sem fosztották meg csupasz bájaik bemutatásától, és e sorok írójának nagy meglepetésére Ursula többet bevállalt, mint Sylvia. Szereplésük, erotikus jeleneteik kétségkívül sokat dobnak az összességében nem túl kiemelkedő filmen.


Kellően meggyőző a kettős szerepet alakító Beau Bridges, aki karakteresen különbözően eleveníti meg a két testvért. Édesapja, Lloyd Bridges is játszik a filmben, ő alakítja az idős Aramist. Örömmel jelenthetem be, hogy D'Artagnan szerepében végre egy magyar színészt láthatunk: Cornel Wilde ugyanis Weisz Kornél Lajosként született az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozó Prievidzában, amely ma Szlovákia része. Athost José Ferrer formálta meg. Külön érdemes szólni a Porthost játszó Alan Hale Jr.-ról, aki ugyanezt a szerepet már az 1952-es verzióban (!) is eljátszotta, édesapja, Alan Hale Sr. pedig az 1939-es filmben alakította Porthost. Kár lenne letagadni, hogy Az ötödik muskétásban a testőrök nem igazán karakteres figurák, Athos, Porthos és Aramis mintha csak azért szerepelnének, hogy teljes legyen az „osztálylétszám”. Nincs olyan egyéni jellemvonásuk, mint mondjuk Richard Lesternél Porthos hiúsága, Athos alkoholizmusa, Aramis nőimádata vagy éppen D'Artagnan vakmerősége. Colbert szerepét Rex Harrison játszotta a maga tökéletes eleganciájával, bár nem igazán átütően. Ebben a feldolgozásban Ausztriai Anna (Olivia de Havilland) a kulcsfigura, aki végül hitelesíti a személycserét. Az apácaként élő anyakirályné egyáltalán nem esküszik hamisan, amikor így áll ki a nyilvánosság előtt a Lajos helyébe lépett Fülöp mellett: „A halhatatlan lelkemre esküszöm, hogy ez itt az én fiam”. Fouquet szerepében Ian McShane látható, aki kevésbé modoros ugyan, mint Patrick McGoohan a konkurens opuszban, viszont semmivel sem karakteresebb nála. S hogy ne maradjon ki a bulvárinfó sem: Kristel és McShane Az ötödik muskétás forgatásán jöttek össze. Ötéves viszonyuk meglehetősen viharosnak bizonyult, és a férfi állítólag komoly szerepet játszott Sylvia szenvedélybetegségeinek kialakulásában, illetve fokozódásában, viszont ígérete ellenére semmi érdemlegeset nem tett (nem tudott tenni?) barátnője amerikai karrierjének előmozdítása érdekében. És írásom végére egy szomorú kuriózum: a film rendezője, Ken Annakin és az operatőr, Jack Cardiff a Sors szeszélye folytán ugyanazon a napon hunyt el, 2009. április 22-én. Mindketten 94 (!!) évesek voltak.

KIRÁLYI JÁTSZMA

George MacDonald Fraser (1925–2008) brit író 1969-ben kezdte Flashman-regényeinek sorozatát, amelyből éppen 12 látott napvilágot, a legutolsó 2005-ben. A XIX. században játszódó történetek főszereplője egy nagyszájú brit katonatiszt, Harry Flashman kapitány, akinek a bátorság egyáltalán nem erénye – hogy egyéb jellembéli fogyatékosságait ne is említsem –, mégis ügyesen vágja ki magát a leghajmeresztőbb kalandokból, sőt naiv bajtársai-honfitársai egyenesen hősként ünneplik. 


Fraser már 18 éves korában belépett a hadseregbe, Indiában, Burmában és egyéb ázsiai állomáshelyeken szolgált, egyszóval belülről ismerte azt a világot, amelyről írt. Egészen a hadnagyi rangig jutott, ámbár a jeles brit történész, Niall Ferguson szerint Fraser katonamúltja nem teljesen szeplőtlen: a második világháborúban mint tiszt állítólag szemet hunyt afölött, hogy az egységéhez tartozó indiai katonák megöltek egy csoport sebesült japán hadifoglyot. Mindazonáltal maga Fraser meglehetősen kritikusan szemlélte a hadsereget, ezzel kapcsolatos tapasztalatait pedig felhasználta a regényeiben is. A Flashman-könyvek valójában a sokat hangoztatott brit hazafiság és hősiesség szellemes paródiái. A széria második darabja, a Royal Flash 1970-ben jelent meg, és ez a sorozat egyetlen olyan kötete, amely fiktív helyszínen (Strackenz hercegségben) is játszódik. Flashman kitalált személye mellett a történelem olyan híres alakjai jelennek meg, mint például a „vaskancellár”, Otto von Bismarck és szeretője, Lola Montez táncosnő, továbbá VII. Eduárd angol király, I. Lajos bajor uralkodó, Richard Wagner, Liszt Ferenc, Oscar Wilde és Karl Marx. 


Várható volt, hogy Fraser valamelyik regényére idővel „lecsap” a szellemes vígjátékairól ismert amerikai, de Nagy-Britanniában alkotó rendező, Richard Lester. Író és rendező együttműködése azonban nem a Royal Flashsel kezdődött, hanem két évvel korábban A három testőrrel. Id. Alexandre Dumas halhatatlan klasszikusából ugyanis Fraser írt forgatókönyvet Lester számára. Nem csupán remekül egyszerűsítette a szerteágazó cselekményt, hanem bőségesen adagolta a humort és az iróniát is. A végeredmény a sokszor megfilmesített kalandregény talán legjobb filmadaptációja lett. A Royal Flash esetében Fraser a saját regényét adaptálta, valószínűleg hasonló szempontok szerint, mint a Dumas-opuszt: ügyesen megnyesegette a cselekmény fordulatait, kihagyta a kevésbé fontos figurákat (a mozifilmben se Wagner, se Liszt, se Wilde, se Marx), viszont az ironikus humor terén szabadjára engedte magát. A Királyi játszma éppúgy a brit hadsereg képmutatását veszi célba, mint például A királyért és a hazáért (1964) vagy A könnyűlovasság támadása (1968), csak éppen a dráma helyett az irónia fegyverével. A három testőr szelleme lebeg a produkció felett: Lester komolyan veszi az egészet (ennek egyik eszköze a figyelemre méltó korhűség), ugyanakkor nevet is rajta (a sziporkázó gegek áradatával).


Némelyik poént talán csak a beavatottak értik, például azt, hogy az esküvői jelenet után az amerikai nagykövet miért Cassius Clay néven mutatkozik be. (A film egyik szereplője ugyanis Clay alias Muhammad Ali egyik leghíresebb ellenfele, Henry Cooper.) Persze a megérdemelt sikerből a színészek is kivették a részüket, mindenekelőtt a Flashmant alakító Malcolm McDowell, aki fényesen bizonyítja, hogy vígjátéki szerepben is tud remekelni. Lester mellesleg neki szánta d'Artagnan szerepét is a Dumas-adaptációban, de ott a producerek Michael Yorkhoz ragaszkodtak. (Aki szerintem igazán jól játszott, ámbár minden bizonnyal McDowell is sziporkázott volna d'Artagnanként. Egyébként nem csak ő maradt ki A három testőrből: az eredeti terv szerint az itt Eric Hansent megformáló Christopher Cazenove alakította volna Buckingham herceget.) Oliver Reed, Alan Bates, Florinda Bolkan és Britt Ekland szintén elegánsan könnyedek, mégis fajsúlyosak a szerepeikben. Csupán Lester hűséges barátja és filmjeinek visszatérő szereplője, Roy Kinnear hiányzik, akinek a jelenetei ezúttal a vágószoba padlóján végezték. Ennek valószínűleg szerkesztési okai lehettek, hiszen Kinnear a méltán népszerű brit komikusok sorába tartozott. (Éppen Lester egyik filmje, A testőrök visszatérnek forgatásán hunyt el egy tragikus balesetben.) 


Királyi játszma (Royal Flash, 1975) – angol parodisztikus kalandfilm. Saját regényéből a forgatókönyvet írta: George MacDonald Fraser. Operatőr: Geoffrey Unsworth. Zene: Ken Thorne. Díszlet: Peter Howitt. Jelmez: Alan Barrett. Vágó: John Victor-Smith. Rendező: Richard Lester. Főszereplők: Malcolm McDowell (Harry Flashman kapitány), Alan Bates (Rudi von Sternberg), Florinda Bolkan (Lola Montez), Oliver Reed (Otto von Bismarck), Tom Bell (De Gautet), Britt Ekland (Irma hercegnő), Joss Ackland (Sapten), Christopher Cazenove (Eric Hansen).

EGY ROMANTIKUS ANGOL NŐ

Joseph Losey több mint negyvenéves, francia–angol koprodukcióban készült csipkelődő társadalmi szatírája, az Egy romantikus angol nő (1975) annak idején Magyarországon is látható volt, de az évek múltával feledésbe merült. Pedig már csak kiváló szereposztása miatt is méltó lehet a figyelmünkre.


Az Egy romantikus angol nő mintha csak egyik kedvenc filmszatírám, a szerb Dušan Makavejev által rendezett svéd Montenegro (1981) előfutára lenne. Mindkét film egy jómódban élő, középkorú nőről szól, aki megelégeli kiegyensúlyozottan unalmas életét, és a maga módján változtatni akar rajta, de végül mindketten visszatérnek a polgári jólét biztonságot nyújtó aranykalitkájába. Makavejev mindezt kellő fekete humorral adja elő, szembeállítva a jóléti társadalom sterilen unalmas életformáját a jugoszláv bevándorlók zajos és zavaros, ám kétségtelenül lüktetően eleven vitalitásról árulkodó életvitelével. Losey látásmódjától sem idegen némi csipkelődő humor, szemmel láthatóan azonban jóval komolyabban veszi önmagát és a témáját, mint szerb kollégája. Filmjének hősnője, a sikeres író felesége, Elizabeth Fielding Baden-Badenba utazik egy kis kikapcsolódásra. A szállodában felfigyel egy jóképű selyemfiúra, aki egyszer együtt száll be vele a liftbe, és rögtön a tettek mezejére lép. Vagy mindez csak a korosodó, kielégületlen nő és az otthon maradt férj élénk fantáziájában történt meg? Ami egész biztosan valóság, hogy a selyemfiú egyszer csak beállít Fieldingék angliai otthonába. Az asszony nem fogadja túl barátságosan a németországi ismerőst, férjét viszont mintha szórakoztatná a váratlan szituáció, és marasztalja az újonnan megismert látogatót. Ami esetleg meg sem történt Baden-Badenban, az most megtörténik a szigetországban, sőt hősnőnk úgy dönt, hogy otthagyja férjét (és kisfiát) a jóképű selyemfiúért és az ismeretlen, éppen ezért izgalmasnak tűnő jövőért.


Losey stílusérzéke elvitathatatlan, szinte észrevétlenül, ám a részletekre gondosan odafigyelve teremtette meg Baden-Baden, a vidéki angol otthon vagy éppen a Côte d’Azur atmoszféráját. Hosszú évek teltek el azóta, hogy utoljára láttam ezt a filmet, de a mostani újranézés alkalmával is ugyanúgy hatott rám a hangulata, például az a jelenet, amelyben a selyemfiú a parkban elegánsan elfogyasztja a zsúrkocsistul lopott vacsoráját. Alighanem a stílusérzékben rejlik az Egy romantikus angol nő titka, hiszen a cselekmény önmagában nem több egy ponyvánál, és Losey nem is akar többet kihozni belőle. Illetve egész pontosan amit kihoz, az nem magának a cselekménynek, hanem az elmesélés módjának a hozadéka. Teljesen hihető és érzékletes képet kapunk a brit felső középosztály életformájáról és mentalitásáról. Ellentét persze itt is van, akárcsak a Montenegróban. A különbség csupán annyi, hogy a svéd filmben a hősnő világa és a bevándorlóké egymás mellett, de egymástól nagyjából függetlenül létezik, míg Losey esetében a Fielding házaspár és Thomas világa szimbiózisban állnak egymással: az előbbi „kitermeli” magából az utóbbit. Az irónia abban nyilvánul meg, hogy Elizabeth Fielding kitörni szeretne a maga világából, Thomas viszont oda szeretne bekerülni. Kettőjük kapcsolata már csak ezért is perspektívátlan (hogy a korkülönbséget ne is említsük), ám Losey mintha ezzel azt is ki akarná fejezni, hogy ha az emberek sem „fent”, sem „lent” nem érzik jól magukat a helyzetükben, akkor a probléma esetleg a társadalom egészével lehet. Ezt az értelmezést azonban csak sugallja, de nem erőlteti túl. 


D. H. Lawrence Lady Chatterley szeretője című, valaha nagy botrányt keltett regényében az arisztokrata feleség elhagyja nyomorékká vált férjét az alantas származású vadőr kedvéért. A társadalmi osztályok és a szexuális teljesítmény (illetve annak hiánya) közötti összefüggés szimbolikus jelentéstartalma elég nyilvánvaló. Elizabeth Fielding azonban nem válik új Lady Chatterley-vé: eljut ugyan a lázadásig, hogy hátat fordítson addigi elegáns életformájának, ám mégsem tud véglegesen szakítani vele. Tegyük hozzá, hogy ebben szerepet játszik azért az is, hogy Thomas, a selyemfiú sem tekinthető egyértelműen Lawrence vadőrének modern kiadásban. A romantikus hősnők mindent feladnak a szerelemért, Lady Chatterley azonban nemcsak romantikus volt, hanem realista is: tisztában volt az új életforma várható nehézségeivel, és mégis vállalta azokat. Elizabeth Fielding csak addig romantikus, amíg az izgalmasnak látszó új élethez megvan az anyagi jólét biztonsága is, de ha a tüzes szeretőt a férj közreműködésével lekapcsolja a rendőrség, akkor szemrebbenés nélkül visszatér régi életébe. Hogy ez a banális történet többnek látszik annál, mint ami, az a már emlegetett rendezői stílusérzék mellett a színészi alakításoknak is köszönhető. A kétszeres Oscar-díjas Glenda Jackson tökéletesen azonosult a jólét unalmába belefáradt, középkorú nő szerepével: aligha véletlen, hogy Federico Fellini is eredetileg őt szemelte ki a tipikus feleség eljátszására A nők városa (1980) című filmjében, amelyet azonban Jackson egyéb elfoglaltságai miatt lemondott.


Michael Caine pontosan olyan férjet alakít, aki mellett egy változó korban lévő asszony unatkozhat is, pedig valójában mindent nyújtani tud, ami egy férjtől elvárható: anyagi biztonságot, megbecsülést, megértést és szeretetet. Forró öleléseket már nem igazán, talán ezért is fogadja oly szívélyesen Thomast, akiben felesége alkalmi szeretőjét sejti. Helmut Berger szerintem jobb színész volt annál, mint ahogyan a kritikusok annak idején emlegették. Főleg két szerepkör illett hozzá igazán: a neurotikus, olykor kisebb-nagyobb mértékben perverz figurák és az előnyös külsejükből élő selyemfiúk. Rossz nyelvek szerint utóbbiak esetében részben saját magát adta, hiszen köztudomású, hogy a zseniális olasz művész, Luchino Visconti támogatását és rajongását élvezhette. Mindazonáltal kár lenne elvitatni tőle, hogy rendelkezett színészi talentummal is, Thomas szerepében például egyszerre volt nagyvilági és kisstílű. Az epizódszereplők nem adnak hozzá túl sokat a három főszereplő történetéhez, és igazából ez így is van rendjén: ez nem az ő filmjük, rövidke megjelenéseik inkább a főszereplőkről alkotott képet árnyalják. Az Egy romantikus angol nő fentebb ecsetelt erényei ellenére nem igazán filmtörténeti jelentőségű alkotás; kicsit olyan, mint a filmbeli író regényei: szellemes, szórakoztató és hangulatos, ám a szerző következő műve hamar elhalványítja az előző emlékét. Losey esetében ez a következő mű ráadásul a nagy hatású Klein úr (1976) volt Alain Delonnal. Amiben viszont a néhai direktor egyértelműen különbözött regényíró filmszereplőjétől: Fielding könyvei tulajdonképpen egy kaptafára készültek, Losey alkotásai viszont karakteresen különböznek egymástól. 


Így látták ők
„Az irodalmi őskutatás talán a Bovarynéig vezethetné vissza annak a romantikus angol hölgynek az alakját, aki Losey filmjének a középpontjában áll, de a kielégületlen hölgy nemzedékről nemzedékre visszatérő problémája erősen felhígítva és közhelyesen formázódik meg a film forgatókönyvében. […] Glenda Jackson remek alakítása és Losey finoman árnyalt, a tájak, a színhely, a pszichológiai folyamatok – Baden-Baden, az előkelő fürdőhely, az angol úri ház, a féltékenységi megszállottság, a szerelmi felizzás – hangulatát, lényegét mesterien visszaadó rendezése emeli ki ezt a banális történetet a közönséges filmgiccsek sorából, adja meg filmértékét anélkül, hogy – paradox módon – valódi művészi értékké is tenné. Az écriture izgalmas a filmben, de amit elmond, több mint értéktelen.”
(Gyertyán Ervin: „A melodrámák fesztiválja”. In: Filmkultúra 1975/4, 55–69. o.)


„Szorosan vett cselekményét tekintve, meglehetősen szokványos história, a gondtalanság gondjairól, emberi kapcsolatainak kiürültségéről. Amiért mégis különös figyelmet érdemel, az Losey rendkívüli előadásmódja. Azt hiszem, nincs most még egy rendező a világon, aki ilyen tökéletes mívességgel tudna elbeszélni egy történetet, aki ilyen biztonsággal uralja a kifejezés eszközeit. S természetesen – a színészi munka is hibátlanul teljessé válik ilyen irányítás mellett.”
(Bán Róbert: „Cannes, 1975”. In: Film, Színház, Muzsika 1975/22, 18–19. o.)


„Hogy a kigúnyolás lehetett a szándéka, az nyilvánvaló. Kigúnyolni a gazdag semmittevést, a szexbe menekülő unalmat, a manapság oly divatos »keresem önmagamat«-érvelést és még sok egyebet. Ahhoz azonban, hogy a gúnyolódás sikerüljön, határozottabban kellett volna differenciálni az eszközökben, a főszereplők iránti rokonszenvben, jobban tisztázni kellett volna a film célját és stílusát. A romantika vonzásainak azonban ezúttal, úgy látszik, maga a rendező sem tudott ellenállni, amikor kézhez kapta a Thomas Wiseman regényéből Tom Stoppard által készített forgatókönyvet, és kiválasztotta hozzá a rendkívül megnyerő külsejű főszereplőket. […] A filmnek végül is az a legnagyobb hibája, hogy konstruáltnak ható és a kelleténél komolyabban kezelt történetében mindössze közhelyeket elevenít meg, s méghozzá nem is azon a színvonalon, amelyről rendezője már többször bizonyságot adott.”
(Kürti László: „Magánéleti konfliktusok”. In: Film, Színház, Muzsika 1977/31, 12–13. o.)


Egy romantikus angol nő (The Romantic Englishwoman, 1975) – francia–angol filmdráma. Thomas Wiseman regényéből a forgatókönyvet írta: Tom Stoppard és Thomas Wiseman. Operatőr: Gerry Fisher. Zene: Richard Hartley. Díszlet: Richard Macdonald. Jelmez: Ruth Myers. Vágó: Reginald Beck. Rendező: Joseph Losey. Főszereplők: Glenda Jackson (Elizabeth Fielding), Michael Caine (Lewis Fielding), Helmut Berger (Thomas), Michael Lonsdale (Swan), Béatrice Romand (Catherine), Kate Nelligan (Isabel), Nathalie Delon (Miranda), Reinhard Koldehoff (Herman).

MESTERKURZUS – TINTO BRASS: AZ AVANTGÁRDTÓL AZ EROTIKÁIG

Tinto Brass egyike a legrosszabb hírű olasz filmeseknek. Erotikus – sőt egyes meghatározások szerint pornográf – botrányfilmek alkotójaként...