Dolce Vita

Dolce Vita

2017. május 30., kedd

MESTERKURZUS – ORSON WELLES: EGY ZSENI MEGPRÓBÁLTATÁSAI

George Orson Welles (Egyesült Államok, Wisconsin, Kenosha, 1915. május 6. – Egyesült Államok, Kalifornia, Los Angeles, 1985. október 10.) amerikai színész, rendező, író és producer az egyetemes filmművészet egyik legjelentősebb alakja, akit jellegzetes bariton hangjáról is jól ismertek. Színházban, rádióban és a filmvilágban egyaránt dolgozott. Nevéhez fűződik a rádiózás történetének legnagyobb visszhangot kiváltott műsora, a Világok harca (1938) című hangjáték, amely az Egyesült Államokban tömeghisztériát okozott. Az Aranypolgár (1941) című alkotását minden idők egyik legnagyobb filmjének tartják. Kimagasló tehetsége ellenére csak nagy nehézségek árán tudott rendezni, nemegyszer színészi gázsiját is be kellett fektetnie a produkcióiba. Filmjeit a gyártó stúdiók gyakran megcsonkították vagy átszerkesztették, egyes alkotásait pedig még befejezni sem tudta. Nincs a filmtörténetnek még egy olyan zseniális rendezője, akinek életművében annyi be nem fejezett mozgókép, meghiúsult projekt és az alkotó szándékai ellenére megváltoztatott (megrövidített, átszerkesztett) film lenne, mint Wellesében, aki a rendezés mellett folyamatosan vállalt színészi feladatokat is. Eleinte igyekezett igényesen megválogatni a szerepeit, később azonban anyagi okokból engednie kellett a színvonalból. Mások filmjeiben nyújtott színészi alakításai közül a legemlékezetesebbek (és Magyarországon a legismertebbek): A lowoodi árva – Jane Eyre (1943), A harmadik ember (1949), Moby Dick (1956), Hosszú, forró nyár (1958), A túró (1963), Egy ember az örökkévalóságnak (1966), Harc Rómáért (1968), A neretvai csata (1969), A 22-es csapdája (1970), Waterloo (1970), Elátkozottak utazása (1976). Egy lehetséges filmszerep miatt 1967-ben Magyarországon is járt. Háromszor nősült, mindegyik feleségétől egy-egy lánya született. Fia, Michael Lindsay-Hogg filmrendező egy házasságon kívüli kapcsolat gyümölcse. A hatvanas évek közepétől Welles haláláig múzsája, alkotótársa és élettársa a magyar–horvát származású Olga Palinkaš (művésznevén: Oja Kodar) volt.


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Orson Welles édesapja Richard Hodgdon Head Welles (1873–1930) feltaláló, édesanyja Beatrice Ives (1882/1883–1924) zongoraművész volt. A kisfiú a római katolikus vallás szellemében nevelkedett. Színvonalas művészeti oktatásban részesült: anyja példáját követve zongorázni tanult, és megismerkedett a festészet alapjaival is. Kétéves korában állítólag már akkora szókinccsel rendelkezett, mint egy intelligens felnőtt, háromévesen folyékonyan olvasott, ötéves korában bábszínházi előadásokat rendezett, kilencévesen pedig már Nietzsche filozófiáját tanulmányozta. Noha a Welles család jómódúnak számított, Orson gyermekkora nem volt mentes a nehézségektől. 1919-ben a szülők elváltak, majd Chicagóba költöztek. Richard Welles egyik találmánya, egy biciklilámpa igen sikeresnek bizonyult, a férfi rengeteg pénzt keresett vele, de az alkohol rabjává vált, és végül felhagyott a munkával. Beatrice Ives zongoraművészként tartotta el a gyermekeit, legidősebb fiát, Dickie-t azonban tanulási nehézségek miatt intézetbe kellett adni. Az anya 41 éves korában hepatitisben hunyt el egy chicagói kórházban, négy nappal Orson kilencedik születésnapja után. A fiú érdeklődése a zene iránt anyja halálával lényegében kihunyt.


A félárva Orsont Dudley Crafts Watson vette magához, aki az Illinois állambeli Highland Parkban élt a családjával. Innen a fiú rövidesen megszökött, méghozzá Watson vele egykorú harmadik lányával, Marjorie-val. Egy héttel később találtak rájuk egy milwaukee-i utcasarkon: ének- és táncprodukciójukkal próbáltak pénzt szerezni a járókelőktől. A kaland után Orson a woodstocki Todd fiúiskolába (Todd School for Boys) került, itt érte édesapja halálhíre 1930-ban. Ezt követően Maurice Bernstein chicagói orvost nevezték ki az árván maradt kamasz hivatalos gyámjának. Az iskolában Orson egy kiváló tanár, Roger Hill – az intézmény későbbi igazgatója – hatása alá került. Hill a tehetséges gyerek számára ad hoc tanulási környezetet biztosított. Ez a módszer felbecsülhetetlen jelentőségű volt Orson képességeinek kibontakoztatásában, mivel módjában állt intenzíven foglalkoznia azokkal a témákkal, amelyek különösen érdekelték. A Todd fiúiskola volt a terepe első színházi kísérleteinek is: főleg Shakespeare műveit kedvelte. Érettségi után ösztöndíjat nyert a Harvard Egyetemre, ám nem iratkozott be, hanem úgy döntött, inkább utazgatni fog. Később egy ideig a chicagói Art Institute-ban tanult. Soha nem feledkezett el azonban egykori alma materéről, és világhírű művészként is rendszeresen ellátogatott az intézménybe, hogy megrendezze a tanítványok színpadi produkcióit, vagy tanácsokat adjon azokhoz.


Az első szakmai tapasztalatok
Apja halálával Welles egy szerény örökséghez jutott, amelyből európai utazását fedezte. Javarészt gyalogosan (!) bejárta Írországot, ahol a festészetnek is hódolt. Jelentkezett a dublini Gate Színházban, ahol azt mondta magáról az igazgatónak, Hilton Edwardsnak, hogy egy híres Broadway-sztár. Edwards később azt állította, hogy valójában soha nem hitte el ezt a képtelen mesét, de annyira lenyűgözte Orson szenvedélyes lelkesedése a színpad iránt, hogy szerződtette. A lelkes fiatalember 1931-ben (tizenhat éves korában!) lépett először a Gate színpadára: a herceget alakította a Jud Süss című darabban. Nagy sikert aratott, melynek híre az Egyesült Államokba is eljutott. Dublini színészként persze kisebb szerepeket is eljátszott. Mire hazatért, külföldi sikerének emléke elhalványult, ezért érdeklődése az írás felé fordult. A Todd fiúiskola számára írta az Everybody's Shakespeare és a The Mercury Shakespeare című munkáit, melyekkel a nagy brit drámaíró műveit akarta közelebb hozni a fiatal olvasókhoz. Célját elérte, mindkét mű több kiadást ért meg az elmúlt évtizedekben.


Welles a kiváló drámaíró, Thornton Wilder (1897–1975) ajánlására került be a New York-i színházi világba. 1933-ban három Off-Broadway-produkcióval turnézott Katharine Cornell társulatának tagjaként: a Rómeó és Júliában két szerepet is játszott. A darab Broadway-premierjét azonban törölték, mire a csalódott Welles szeretett alma materében rendezett egy drámafesztivált, amelyre meghívta a dublini Gate Színházból Micheál Mac Liammóirt és Hilton Edwardsot, illetve a New York-i színházi élet néhány kiválóságát. A program kirobbanó sikert aratott, aminek köszönhetően újra műsorra került a Cornell-féle Rómeó és Júlia. Ez a felújítás hívta fel John Houseman (1902–1988) figyelmét Wellesre. Houseman éppen egy Wall Street-i bankárról szóló darabot akart színre vinni saját színházában, és rögeszméjévé vált, hogy az ötvenes éveiben járó főszereplőt csakis a Cornell-előadásban látott ismeretlen fiatal színész játszhatja el. Orson igent mondott az ajánlatra, és ezzel egy évekig tartó, színvonalas szakmai együttműködés vette kezdetét, noha az ominózus darab csak három előadást ért meg. Nyilvánvaló tehetsége ellenére Welles nem keresett túl jól, ezért szerény színházi jövedelmét rádiózással egészítette ki. Ebben az időszakban több olyan színésszel is munkakapcsolatba került, akiket később saját színháza, a Mercury Theatre társulatába is meghívott. Szüksége is volt egyébként a pluszpénzre, hiszen ekkoriban már családos ember volt. 1934-ben nőül vette Virginia Nicholson chicagói színésznőt, aki három évvel később egy lányt szült neki, Christophert (nem éppen tipikus lánynév!).


Színházi munkák
A főleg állástalan színészek számára létrehozott Federal Theatre Project a roosevelti New Deal politika részeként szerveződött. Az FTP-hez tartozott a Negro Theatre Project is, amelynek leghíresebb produkciója Shakespeare egyik királydrámája, a Macbeth alapján született meg. A cselekményt Welles – mint rendező – haiti környezetbe ültette át, ezért az előadás Voodoo Macbeth címen vált ismertté. A címszerepet John Carter, Banquót Canada Lee játszotta, a zenét Virgil Thomson szerezte. A premierre 1936. április 14-én került sor a harlemi Lafayette Theatre-ben. A nagy sikernek köszönhetően az előadást országos turnéra vitték, és amikor az egyik színész, Maurice Ellis megbetegedett, maga Welles ugrott be helyette. A kritikusok „csodagyerek”-nek nevezték a húszas évei elején járó Orsont. A Federal Theatre Project bemutatói között megtalálható volt Eugène Labiche egyik komédiája, az Olasz szalmakalap, és Christopher Marlowe drámája, a Doctor Faustus is. Az 1937-ben bemutatott The Second Hurricane című operett szereplőgárdájában felbukkant Joseph Cotten, Welles későbbi jó barátja és gyakori munkatársa. Nagy nehézségek árán került a közönség elé egy másik operett, a The Cradle Will Rock, melynek premierjét a Maxine Elliott Színházban gazdasági okokból az utolsó pillanatban törölték. Más források úgy tudják, valójában burkolt cenzúráról volt szó a mű nyilvánvaló társadalombírálata miatt. Az elérhető jegytulajdonosokat Welles tájékoztatta arról, hogy a premier mégsem marad el, de helyszíne a néhány háztömbnyivel odébb található New Century Theatre lesz. Azok a zenészek és színészek, akik szakszervezeti tagok voltak, megtagadták, hogy az új helyszínen játsszanak, az előadást tehát a rögtönzések jellemezték. A közönség jól reagált minderre, ezért a színház még két hétig játszotta ezt a verziót.


Világok harca
Idővel Welles érdeklődésének homlokterébe a színház helyett a rádió került úgy színészként, mint rendezőként és producerként. 1938. október 30-án, keleti zónaidő szerint este 8 órakor sugározta a CBS a Világok harca című rádiójátékot, amely H. G. Wells 1898-ban publikált azonos című regénye alapján készült. Welles ötlete tulajdonképpen egyszerű volt: úgy építette fel a rádiójátékot, mintha egy igazi rádióműsort szakítana félbe a marslakók támadásáról szóló hír. A hallgatók reagálása őt magát is meglepte. Noha a műsor legelején, majd adás közben és után is többször bemondták, hogy csupán egy fikciós rádiójátékról van szó, a kialakult tömeghisztériát jó ideig nem lehetett kezelni. Emberek tízezrei hitték el, hogy halálsugarakat kibocsátó földönkívüliek lepték el az Egyesült Államokat, és könyörtelenül elpusztítják az ellenük küldött fegyveres erőket. Több átjátszó állomás végül félbeszakította az adást. Az újságok másnap az országos méretű pánikról cikkeztek, és Welles egy csapásra közismert személyiség lett. Sokan azonban őt tették felelőssé a kialakult helyzetért, és szigorú felelősségre vonását követelték. A művész, miközben élvezte a személye körüli felhajtást, rádiós ismertsége okán jogosan értetlenkedett: „De hát oly sok korábbi rádiójátékom után hogyhogy nem ismerték fel a hangomat?” (Welles bariton hangja meglehetősen jellegzetesnek számított a szakmában.) Néhány nappal később egyik beszédében maga Adolf Hitler említette lekicsinylően azt az amerikai tömeghisztériát, amelyet a Világok harca váltott ki. A CBS kötelezte Wellest és a Mercury Theatre-t, hogy soha többé ne használja műsoraiban a „Megszakítjuk adásunkat…” kezdetű fordulatot.


Aranypolgár
A Világok harca körüli felhajtás a filmszakma érdeklődését is felkeltette. A hollywoodi RKO Pictures meglepően előnyös szerződést kötött az ifjú titánnal: a cég lemondott mindenféle ellenőrzési és befolyásolási jogáról, és teljesen szabad kezet adott Wellesnek abban, hogy mit és milyen formában kíván megvalósítani. Elképzeléseinek csupán egyetlen előzetes korlátot szabtak: a költségvetést. A harmadik projekt, az Aranypolgár kapott először zöld utat. A történet főszereplőjét, Charles Foster Kane-t Herman J. Mankiewicz forgatókönyvíró állítólag a nagy hatalmú sajtócézárról, William Randolph Hearstről mintázta, míg Susan Alexander Kane alakját Hearst szeretője, Marion Davies ihlette. Mankiewicz személyesen ismerte a párt, de megromlott a velük való kapcsolata, ezért mindkettőjüket előnytelen megközelítésből ábrázolta, különösen Daviest. Az idők folyamán komoly vita alakult ki arról, hogy ki is írta tulajdonképpen a forgatókönyvet. Hivatalosan Mankiewicz és Welles közös munkájáról van szó, melyért mellesleg mindkét művész Oscar-díjat kapott. Pauline Kael amerikai újságírónő 1974-es könyve szerint a szkriptet valójában Herman J. Mankiewicz egyedül írta, ezt az állítást azonban számos filmtörténész mindmáig hevesen vitatja. Welles egyébként tagadta, hogy Hearst lett volna Kane kizárólagos modellje. A főhős megalomániáját ugyanis Robert McCormick, Howard Hughes és Joseph Pulitzer személyisége is befolyásolta. Különösen határozottan utasította vissza azt a feltételezést, hogy Susan Kane-t Marion Daviesről mintázták volna. Welles szerint Davies – a filmhősnővel ellentétben – tehetséges színésznő és figyelemre méltó asszony volt, ámbár úgy gondolta, Hearst pártfogása végső soron ártott Marion karrierjének.


Az Aranypolgár Kane halálával kezdődik. Egy újságíró megpróbálja rekonstruálni a sikerember életét a hozzá közelállók megkérdezésének módszerével. A visszaemlékezések során Welles gyakran felborítja az időrendet merész ugrásaival, melyekhez nem kevésbé merész formai megoldások társulnak. Bizonyos jelenetekben jószerivel nincs is vágás, gyakori a „békaperspektíva”, illetve a gyors perspektívaváltások, melyekhez a világítási technikák sokfélesége társul. Az Aranypolgártól datálódik a „szubjektív kamerahasználat” a filmvilágban. Gregg Tolandot Welles a világ leggyorsabb operatőrjének nevezte. Noha már a premier napjaiban is szép számmal jelentek meg elismerő kritikák, a film mégsem lett igazán sikeres. Volt, aki kerek perec kimondta, hogy az Aranypolgár nagyon nagy film, de olyan alkotás, amelyet senki nem néz meg kétszer. A pénzügyi kudarc nyomósabb indoka azonban az volt, hogy Hearst minden cáfolat ellenére úgy gondolta, a film tulajdonképpen róla szól. Valóságos hadjáratot indított az Aranypolgár ellen, megtiltotta például, hogy a tulajdonában lévő sajtóorgánumok foglalkozzanak a filmmel. Sőt még azt is kilátásba helyezte, hogy a bojkottot kiterjeszti az RKO Pictures többi filmjére is, amennyiben Wellesé széles körű forgalmazásba kerül. Akciója nem volt eredménytelen: az Oscar-jelölések és a forgatókönyvért kapott díj ellenére a film anyagilag bukásnak bizonyult. Az RKO Pictures ezért 1942-ben módosította a Wellesszel kötött szerződést. A rendező későbbi alkotásai már igen mostoha körülmények között, a végső vágás joga nélkül készültek, némelyiket nem is sikerült befejeznie.


Az Ambersonok ragyogása
Welles következő filmje, Az Ambersonok ragyogása (1942) Booth Tarkington Pulitzer-díjas regényén alapul. Az elfoglalt Gregg Toland helyett Stanley Cortez állt a felvevőgép mögé. Cortez aprólékossága miatt a forgatás elhúzódott, a költségvetést pedig túllépték. Szerződésének módosításával azonban Welles elveszítette az utolsó vágás jogát, az RKO pedig ragaszkodott az optimista befejezéshez és a melodramatikus hangvételhez. Ennek érdekében a terjedelmes családeposzt több mint negyven perccel megrövidítették. Emiatt Welles izgalmas formai kísérletei az összetett kameramozgásokkal, a mélységélességgel és az Antonionit jócskán megelőző hosszú beállításokkal nem érvényesültek igazán. Fennmaradtak Welles jegyzetei arról, hogy milyennek képzelte a filmet, az RKO által kivágott anyag viszont elveszett. Bernard Herrmann annyira felháborodott azon, hogy az általa írt zenét is megrövidítették, hogy követelte neve eltávolítását a stáblistáról. A durva beavatkozások ellenére gyakran elhangzanak olyan vélemények, hogy Az Ambersonok ragyogása még csonka formájában is minden idők legjobb amerikai filmje. Az opuszt 1991-ben az Amerikai Kongresszusi Könyvtár a fokozott védelmet élvező amerikai filmörökség részévé nyilvánította.


Ez mind igaz
Még javában zajlott Az Ambersonok ragyogása vágása, amikor Nelson Rockefeller és Jock Whitney felkérték Wellest, hogy forgasson egy dokumentumfilmet Dél-Amerikáról. Az amerikai kormány ugyanis látványosan szerette volna kifejezésre juttatni, hogy jószomszédi politikát folytat, és ezzel elejét akarta venni annak, hogy a második világháborúban a latin-amerikai országok esetleg a tengelyhatalmak befolyása alá kerüljenek. Welles egészségügyi okokból mentesült a katonai szolgálat alól, ezért úgy gondolta, a tervezett dokumentumfilmmel a maga módján mégiscsak eleget tehet hazafias kötelességeinek. Szokása szerint teljes erővel belevetette magát a munkába, és a dokumentumfilmet játékfilmes elemekkel egészítette ki. Arról a négy szegény halászról akart szólni, akik 1941 őszén 2400 kilométert hajóztak egy primitív tutajon azért, hogy az embertelen élet- és munkakörülményeikről szóló petíciót személyesen adhassák át Getúlio Vargas brazil elnöknek. Welles a Time magazinban olvasott először a népi hősökké vált halászokról, akik vállalták a filmezést. Vezetőjük, Manoel Olimpio Meira (beceneve: Jacaré, vagyis Alligátor) azonban 1942 májusában egy forgatási balesetben elhunyt, amikor az egyik tutajról az óceánba zuhant, és egy alattomos áramlat a mélybe rántotta. Maradványai (feje és karjai) egy héttel később kerültek elő egy több száz kilós cápa gyomrából. Meira állítólag nem akarta vállalni a veszélyes jelenetet, Welles azonban akkora összeget ajánlott fel neki, amelyet a nincstelen férfi nem tudott visszautasítani. Az RKO igyekezett kihátrálni a tehertétellé vált produkcióból, Welles viszont sikertelenül próbálta elérni, hogy befejezhesse a filmet. Az RKO hivatalos közleményt adott ki, mely szerint Welles forgatókönyv nélkül ment Brazíliába, és ott elherdált egymillió dollárt. Az Ez mind igaz fennmaradt anyagát csak 1993-ban mutatták be.


Az óra körbejár
A második világháború befejezését követő náciüldözések adták az ötletet Az óra körbejárhoz (1946), amely Edward G. Robinson, Loretta Young és Welles főszereplésével készült. Orson vonzódása a téma iránt érthető: a háború alatt egyértelműen antifasiszta magatartást tanúsított, állítólag ő írta Roosevelt elnök náciellenes beszédeinek nagy részét. A film cselekménye arról szól, hogy egy amerikai kisvárosban álnéven rejtőzködik egy veszedelmes náci háborús bűnös, aki persze különféle bonyodalmak után lelepleződik. Formai szempontból Az óra körbejár a Wellestől megszokott igényességgel készült: a kameramozgás, a fények és árnyékok játéka, a szimbolika mind a mondanivaló szolgálatában állnak. Ez volt az első amerikai játékfilm, amelynek egyik jelenetében náci haláltáborokról készült filmfelvételek láthatók. Mindazonáltal Welles nem igazán szerette ezt az alkotását, amely az utókor megítélése szerint is egy gyengébb munkája. Objektív értékeléséhez azonban nem árt tudni, hogy körülbelül félórányi képsort ki kellett vágni belőle, és mire az eredeti változat helyreállítása szóba jöhetett, addigra a kivágott anyag elveszett. Az óra körbejár hivatalos verziója túlságosan magán viseli az aktuálpolitika hatását, és helyenként nem mentes a didaktikus megoldásoktól sem.


A sanghaji asszony
A film noir hatását tükröző A sanghaji asszony (1947) Welles egyik legnagyobb bukása volt, és mindmáig egyik legvitatottabb alkotásának számít. Általános vélekedés szerint az opusz cselekménye rendkívül zavaros, ugyanakkor egyre erősödik az a nézet, hogy az Aranypolgár jelentőségével vetekedő mestermunkáról van szó. Filmtörténeti legendák szerint A sanghaji asszony úgy született, hogy Wellesnek sürgősen pénzre volt szüksége egy színdarab előadásához. Minden meggyőzőkészségét latba vetve felhívta Harry Cohn hollywoodi producert, hogy van egy nagyszerű filmötlete, melyet 50 ezer dollár azonnali átutalása fejében hajlandó lenne megcsinálni. Cohn a sztori címe iránt érdeklődött, Welles pedig a telefonfülke melletti könyvesbódé kínálatából találomra bediktálta egy ponyvaregény címét: A sanghaji asszony. A film kudarcának egyik oka a színészi imázs problémája volt. A női főszerepet ugyanis Welles második felesége, a sikerei csúcsán álló Rita Hayworth alakította, ám a közönség nem tudta elfogadni a színésznőt a korábbi alakításaitól eltérő szerepkörben. (A házaspár nem sokkal a bemutató után elvált.) Cohnnak egyáltalán nem tetszett A sanghaji asszony eredeti változata, és miután nem tudott megállapodni a rendezővel, a végső vágást Welles nélkül végezték el. A filmkrónikák úgy tudják, az opusz óriási anyagi veszteséggel zárult, és tulajdonképpen végleg tönkretette Welles hollywoodi karrierjét. A rendező azonban évekkel később cáfolta ezt a tévhitet: szerinte A sanghaji asszony nem volt különösebben ráfizetéses, és nem annak kudarca miatt, hanem új lehetőségeket keresve, önként távozott Európába.


Macbeth
Welles mindenre hajlandó volt annak érdekében, hogy a Republic Pictures szerződtesse őt a Macbeth (1948) alacsony költségvetésű filmváltozatának megrendezésére. Hangsúlyozta, hogy stilizált (vagyis olcsó) díszleteket és jelmezeket képzelt el, az utószinkron megspórolása érdekében pedig a hangot előre felvennék lemezre, és utólag játszanák a képsorok alá. A shakespeare-i szöveg radikális átalakításon ment keresztül, egyes szövegek az új koncepció szerint máshová kerültek, vagy teljesen kimaradtak. Welles alkotásai közül a vizuális stílus tekintetében a mindössze 23 nap alatt leforgatott Macbeth áll a legközelebb az Aranypolgárhoz: mindkettőre a hosszú beállítások és a mély fókuszú kameramunka jellemző. A Macbethben kitűnő példát jelentenek a kameramunkára azok a beállítások, amelyekben a címszereplő a kép előterében áll, fenyegető hatást keltve, míg a többiek mélyen a háttérbe kerülnek. A Republic Pictures eleinte az alkotó jelentőségéhez méltó odafigyeléssel kezelte a produkciót, ám ez a hozzáállása idővel megváltozott. A legelső negatív kritikák miatt a Macbeth széles körű forgalmazását majdnem egy évvel elhalasztották, és mégiscsak szinkronizálták, mivel a kritikusok kifogásolták, hogy a szereplők a skót angolt beszélik, ámbár az volt a hiteles ebben a drámában. Welles európai távolléte miatt a társproducer és barát, Richard Wilson vette kezelésbe a filmet. Beavatkozása elsősorban a filmzenét érintette. Miután váratlanul hazatért, Welles a Republic Pictures kívánságára hajlandó volt húsz percet kivágni és narrációt felvenni, hogy a nehezebben követhető részek közötti átmeneteket érthetőbbé tegye. Az opusz Amerikában megbukott, Európában viszont megértőbben fogadták, egyik lelkes híve maga Jean Cocteau volt. Az 1970-es évek végén a Macbeth teljesen felújított változatban került újra forgalomba, a korábbi verziót pedig fokozatosan visszavonták. A felújított kópia Welles eredeti elképzeléseit tükrözte, már amennyire lehetett, tekintettel arra, hogy a korábban fel nem használt anyagok egy része elveszett.


Európai évek
Welles 1947 végén bejelentette, hogy a „szabadság”-ot választja, és Európába távozik. Elvállalta Cagliostro szerepét a Fekete mágia (1949) című filmben. Orosz származású partnere, Akim Tamiroff oly mély benyomást tett rá, hogy a következő két évtizedben négy saját filmjébe is meghívta. Welles színészi karrierjének egyik csúcspontját Carol Reed A harmadik ember (1949) című film noirja jelentette, amelynek forgatókönyvét Graham Greene írta. További főszereplők: Joseph Cotten, Alida Valli és Trevor Howard. A cselekmény helyszíne Bécs, közvetlenül a második világháború után. Harry Lime (Welles) meghívására az osztrák fővárosba érkezik Holly Martins, amerikai író (Cotten). A személyes találkozásra nem kerül sor, mert Lime időközben egy balesetben meghalt. Az elhunyt barátaival folytatott beszélgetések azt a gyanút ébresztik Martinsban, hogy Lime-ot valójában meggyilkolták… A harmadik ember kiemelkedő sikert aratott – ebben Anton Karas emlékezetes filmzenéje is nagy szerepet játszott –, Welles azonban nem élvezhette az ebből származó anyagi előnyöket, mert egy fix összegért előre lemondott százalékos részesedéséről.


Következő saját filmje, a megint Shakespeare-dráma alapján forgatott Othello (1952) a korábbiaknál is nagyobb nehézségek között született meg: a forgatás három évig tartott. A pénzhiány miatt Európában és Marokkóban forgattak, és amikor már jelmezre sem futotta, két jelenetet egy törökfürdőben vettek fel. A rendezőnek olykor még a stábtagok gázsijára se volt pénze. Emiatt Desdemona szerepét három színésznő is visszaadta, míg végül a negyedikkel minden jelenetet sikerült felvenni. A Macbethre jellemző hosszú beállításokat az Othellóban rövid snittek váltották fel. A film Arany Pálmát nyert az 1952-es cannes-i filmfesztiválon, megosztva Renato Castellani Két krajcár reménység (1952) című alkotásával. Az Othello az elmúlt évtizedekben legalább háromféle változatban került forgalomba. A cannes-i fesztiválverzió az egyik, amely utoljára 1990-ben jelent meg VHS-en Franciaországban. A második verziót 1955-ben adták ki az Egyesült Államokban. Ezt is Welles állította össze, de állítólag nem önszántából végezte el a változtatásokat, ezért filmtörténészek úgy tartják, a cannes-i verzió az igazi. 1994-ben az amerikai Criterion kiadó forgalomba hozta ezt a második verziót, Welles lánya, Beatrice azonban jogi ellenlépéseket tett, és a kiadványt vissza kellett hívni a piacról. 1992-ben ugyanis már megjelent a Beatrice Welles irányításával készített restaurált változat, amely az 1955-ös vágáson alapul, bár természetesen több ponton eltér attól. Az egymillió dolláros költségvetésből készült új változatot eleinte kedvezően fogadták, később azonban filmtörténészek igen élesen bírálták, sőt szakszerűtlennek nevezték.


1952 és 1954 között Welles filmszínészként dolgozott, illetve újabb rádióműsorokban vállalt közreműködést. A harmadik ember alapján készült rádiósorozat, a The Lives of Harry Lime néhány epizódjának ötletéből rendezte a Bizalmas jelentés (1955) című filmjét, amelyet igen szerény költségvetésből forgattak Franciaországban, Spanyolországban, Olaszországban és Németországban. Welles játszotta a főszerepet, egy amnéziás milliomost, aki felfogad egy férfit, hogy derítse ki múltjának titkait. További szereplők: Paola Mori – Welles harmadik felesége, akit Billie Whitelaw szinkronizált –, Akim Tamiroff, Michael Redgrave, Katina Paxinou és Mischa Auer. Ahogy az már korábban többször is megesett, végül Welles közreműködése nélkül született meg a hivatalos változat. A producer, Louis Dolivet – aki az 1940-es években még támogatta a művész politikai ambícióit – lassúnak találta a vágás folyamatát, ezért maga vette kézbe a dolgokat. Akciójának eredményeként ötféle verzió is megjelent: kettő spanyol, három pedig angol nyelven. A film eredeti címe, a Mr. Arkadin is ekkor változott meg Bizalmas jelentésre. Welles később úgy nyilatkozott, a Bizalmas jelentés tönkretétele élete legnagyobb katasztrófája. 2006-ban a Criterion egy restaurált változatot jelentetett meg, amely neves Welles-szakértők bevonásával készült. A szakemberek a hiányosan fennmaradt anyagból a rendező eredeti elképzeléseihez a lehető legközelebb álló változatot állítottak össze.


1955-ben Welles két tévésorozatot rendezett a BBC-nek: az első, a The Orson Welles Sketchbook hat része egyenként tizenöt perces volt, a második, az Around the World with Orson Welles, hét részből állt. Különösen a második széria figyelemre méltó, melyben a dokumentált tények az alkotó személyes meglátásaival keveredtek. A hetedik rész témája az ún. Gaston Dominici-ügy volt. A francia kormány nyomására ezt az epizódot végül nem fejezték be, Welles halála után azonban rekonstruálták, és VHS-en is kiadták. (A francia Gaston Dominicit 1954-ben halálra ítélték azzal a váddal, hogy két évvel korábban meggyilkolta a birtoka közelében kempingező Jack Drummond brit biokémikust, annak feleségét és a házaspár tízéves lányát. A közfelháborodás miatt a halálos ítéletet életfogytig tartó börtönbüntetésre változtatták. De Gaulle elnök 1959-ben humanitárius okokból elrendelte Dominici szabadlábra helyezését, ugyanakkor örökre kizárta mindenfajta amnesztia és jogorvoslat lehetőségét az ügyben, amely mindmáig a francia igazságszolgáltatás leghomályosabb esetei közé tartozik. Dominici bűnösségét ugyanis nem sikerült egyértelműen bizonyítani, ámbár a férfi – talán valamelyik családtagja védelme érdekében – beismerő vallomást tett.) 1958-ban Welles egy körülbelül harmincperces dokumentumfilmet forgatott Portrait of Gina címmel, amelyben a világhírű filmdíva, Gina Lollobrigida is megszólalt. Az „isteni Lollo” elégedetlen volt azzal, ahogyan ábrázolták őt – törtető fiatal színésznőként –, ezért nem járult hozzá a forgalmazáshoz. Az egyetlen megmaradt, de jelöletlen kópiát a rendező a párizsi Ritz Hotelban felejtette, ahol az a talált tárgyak osztályára került, és csak Welles halála után vették elő. Egy olasz filmfesztiválon végre bemutatták, Lollobrigida azonban jogi lépéseket tett, így a Portrait of Gina hivatalosan továbbra sem látható.


A gonosz érintése
1956-ban Welles kis időre visszatért Hollywoodba, ahol különféle rádió- és tévéműsorokban vállalt közreműködést. Az ifjúság forrása címmel John Collier egyik történetét filmesítette meg a Desilu Productions megbízásából. Az opusz eredetileg egy tévésorozat pilotja lett volna, de erre a célra nem találták alkalmasnak, ezért bemutatójára 1958-ig várni kellett. Ekkor viszont elnyerte a kimagasló rádió- és tévéprodukciók számára alapított Peabody-díjat. Ebben az időszakban jelentkeztek először Welles súlyproblémái, amelyek a későbbiekben egészsége jelentős megromlásához vezettek. 1958-ban forgatta A gonosz érintése című film noirját, amely hivatalosan ugyan Whit Masterson egyik regényén alapul, ám Welles – aki maga írta a szkriptet – azt állította, sosem olvasta a könyvet. A Universal Pictures egyébként csak színészként akarta foglalkoztatni – Hank Quinlan, a korrupt rendőrkapitány szerepében –, a főszerepet játszó filmsztár, Charlton Heston azonban ragaszkodott ahhoz, hogy a rendezést is Wellesre bízzák. További szereplők: Joseph Cotten, Marlene Dietrich, Janet Leigh, Akim Tamiroff, Mercedes McCambridge és Gábor Zsazsa. Marlene Dietrich Welles első szavára igent mondott, a producerek eredetileg nem is tudtak esetleges szerepléséről. Miután értesültek a dologról, nem akarták kihagyni a lehetőséget, hogy a produkciót Marlene nevével is reklámozzák, ezért megemelték a gázsiját. Maga Welles azonban ingyen végezte a forgatókönyvírói és rendezői munkát. A forgatás egyébként gördülékenyen zajlott, időben és költségvetésen belül ért véget.


A Universal szakemberei már csak a sztárparádé miatt is el voltak ragadtatva, egészen addig, amíg meg nem nézték az elkészült filmet. Utána viszont azonnal átszerkesztették az opuszt, bizonyos képsorok újraforgatását rendelték el, és a cselekmény érthetősége érdekében új bevezető jeleneteket tartottak szükségesnek. Welles egy 58 oldalas listában foglalta össze saját javaslatait, ám ezek többségét a Universal figyelmen kívül hagyta. Az átszerkesztett és megcsonkított 93 perces változat mindazonáltal szép sikert aratott Európában, különösen Franciaországban. Nagy hatással volt az akkoriban kibontakozó francia új hullám, a nouvelle vague alkotóira, és bizonyíthatóan hatott Alfred Hitchcock Psycho (1960) című klasszikusára is. 1976-ban forgalomba hozták A gonosz érintése 108 perces verzióját is, amelyet lényegében rendezői változatként hirdettek, noha gerincét az 1958-as filmhez pótlólag felvett jelenetek alkották. Bő húsz évvel később Walter Murch – Welles fentebb említett 58 oldalas jegyzetei alapján – kísérletet tett az eredeti alkotói elképzelés utólagos megvalósítására, de a Welles-féle legelső vágás addigra már elveszett. Ezért Murch bizonyos jeleneteket kénytelen volt a Universal hivatalos verziójából átvenni. A Universal ezt az új változatot már csak szűk körű moziforgalmazásban mutatta be, viszont DVD-n is megjelentette. Szó volt arról, hogy Murch verziója részt vesz az 1998-as cannes-i filmfesztiválon is, Beatrice Welles azonban megakadályozta a bemutatót. Legfőbb kifogása az volt, hogy a restauráláshoz nem kérték ki a tanácsait és a beleegyezését.


Don Quijote kalandjai
1959-ben Welles újra elhagyta Hollywoodot, és Európa felé vette az irányt. Még javában zajlott a huzavona A gonosz érintése vágása körül, amikor hozzálátott új filmje, a Don Quijote előkészítéséhez. A címszerepet Mischa Auerre, Sancho Panzát Akim Tamiroffra osztotta. A forgatás Spanyolországban és Olaszországban zajlott, de anyagi okokból jócskán elhúzódott. Emiatt Auert le kellett cserélni Francisco Reiguerára. Közben Welles szerepet vállalt Richard Pottier Dávid és Góliát (1960) című filmjében, de jeleneteit saját maga rendezte. A Don Quijote forgatása kisebb-nagyobb megszakításokkal az egész 1960-as éveket kitöltötte. Welles számos alkalommal újragondolta a koncepciót, a hangvételt és a befejezést. A felvett anyagból összeállított ugyan egy változatot, ám azzal nem volt elégedett, így újabb és újabb elképzelésekkel kísérletezett. Bizonyos képsorokat kidobott, másokat újraforgatott. Még az 1980-as években is dolgozott a filmen, de soha nem tudott olyan verziót összeállítani, amellyel elégedett lett volna. Az egyik változat szerint Don Quijote és Sancho Panza eljutnak a Holdra. Neil Armstrong 1969-es holdra szállása után azonban Wellesnek már nem tetszett ez a befejezés, és megsemmisítette. Halála után egykori segédrendezője, Jesús Franco (számos kétes értékű B-film, sőt jó néhány kemény pornó későbbi rendezője) összeállított egy változatot a Welles által hátrahagyott, esetenként elég rossz állapotban lévő tekercsekből. Bár a filmbarátok érdeklődéssel fogadták az értékes felvételeket, Franco koncepciója éles kritikákban részesült. 1961-ben Welles nyolcszor félórás tévésorozatot forgatott az olasz RAI számára Nella terra di Don Chisciotte (Don Quijote földjén) címmel. A széria lényegében az Around the World with Orson Welles tematikájának variációja volt, ezúttal Spanyolországra adaptálva. A RAI nem volt elégedett Welles olasz kiejtésével, ezért csak 1964-ben mutatta be a sorozatot, amelyhez egy olasz anyanyelvű színésszel vették fel a narrációt.


A per
1962-ben Welles filmet rendezett Franz Kafka híres regényéből, A perből. Joseph K szerepét Anthony Perkins játszotta, partnerei: Jeanne Moreau, Romy Schneider, Elsa Martinelli, Paola Mori, Akim Tamiroff és maga Welles. A külső jeleneteket a jugoszláviai Zágrábban vették fel, mivel a csehszlovák hatóságok nem engedélyezték, hogy a stáb Prágában (Kafka szülővárosában) forgasson, ugyanis az író műveit a kommunista rezsim alatt betiltották. Welles Zágrábban értesült arról, hogy a film két producere, Alexander és Michael Salkind pénze elfogyott, ezért díszletépítésről szó sem lehet. A belső jeleneteket végül a párizsi Gare d’Orsay pályaudvaron vették fel, amely akkoriban használaton kívül volt. Welles úgy vélte, ez a helyszín hamisítatlan kafkai hangulatot áraszt. A per a maga idejében nem aratott kereskedelmi sikert, ennek ellenére a rendező a legjobb filmjének nevezte. Anthony Perkins később azt nyilatkozta, Welles azt az instrukciót adta neki, hogy úgy játssza a szerepet, mintha a film egy fekete komédia lenne. Perkins egész életében igen büszke volt arra, hogy főszerepet játszhatott egy Welles-filmben.


Falstaff, avagy Éjféli harangjáték
Welles Spanyolországban forgatta a Falstaffot (1966). Az irodalmi hátteret ismét Shakespeare szolgáltatta, de nem csak a címadó művel: a rendező felhasználta a II. Richard, A windsori víg nők és a három Henrik-dráma motívumait is. Éppen ezért később egyáltalán nem örült annak, hogy a kész filmet Falstaffra keresztelték át (eredeti címe magyarul: Éjféli harangjáték), hiszen nem ő az abszolút főszereplő. Welles egyébként a világirodalom legszebb és leginkább félreértett alakjának tartotta Falstaffot, akit ő maga játszott, partnerei: John Gielgud, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Marina Vlady és Fernando Rey. A forgatást a szokásosnak mondható anyagi problémák mellett az is nehezítette, hogy a fontosabb szerepeket játszó színészek némelyike csak néhány napig tudott a produkció rendelkezésére állni. Welles állítólag annyira félt a Jeanne Moreau-val közös szerelmi jelenetektől, hogy amikor csak tehette, dublőrt használt maga helyett. Anthony Perkins szívesen eljátszotta volna Hal herceg szerepét, de mire felajánlkozott, addigra a rendező már elkötelezte magát Keith Baxternek. Baxter később azt állította, hogy Fernando Rey és Marina Vlady hangját erős akcentusuk miatt szinkronizálták. A Falstaff az 1966-os cannes-i filmfesztiválon megkapta a rendezvény húszéves jubileumára létrehozott díjat. Számos forrás tévesen úgy tudja, hogy megosztott nagydíjban részesült, ám azzal valójában az Egy férfi és egy nő (Claude Lelouch) című francia és a Hölgyek és urak (Pietro Germi) című olasz–francia filmet ismerték el.


Tervek és befejezetlen filmek
Welles A per jugoszláviai forgatásán ismerkedett meg az apai ágon magyar származású Pálinkás Olga (Olga Palinkaš) horvát színésznővel, akivel néhány év múlva újra találkozott. A jelentős korkülönbség ellenére szerelem lobbant fel közöttük, és a fiatal színésznő Welles haláláig a rendező élettársa és múzsája maradt, noha közös filmterveiket nem kísérte szerencse. Az elsőt, A hősnőt, amely Karen Blixen egyik írása alapján készült volna, már az első forgatási nap után leállították. Megvalósult viszont egy másik Blixen-mű, a Halhatatlan történet (1968) filmváltozata a francia televízió számára – igaz, Kodar nélkül: a főszerepeket Jeanne Moreau, Fernando Rey és maga Welles játszotta. Közben Jugoszláviában már megkezdődtek a The Deep forgatási munkálatai. A kiindulópontot Charles Williams Dead Calm című regénye jelentette, amelyből 1989-ben Phillip Noyce a Halálos nyugalom című emlékezetes thrillerjét forgatta. Welles verziójában Laurence Harvey, Jeanne Moreau, Oja Kodar, Michael Bryant és a rendező játszották a fontosabb szerepeket. A forgatás anyagi és műszaki nehézségek miatt gyakran leállt, 1969-ig elhúzódott, és végül sosem fejeződött be. Állítólag szóba került, hogy egy akkoriban igen merésznek számító szexjelenet is készüljön a filmhez Kodar és Bryant közreműködésével, de ezt a képsort sem forgatták le. Az eredeti negatív elveszett, csupán két munkaverzió maradt fenn, egy színes és egy fekete-fehér. Mindenki, aki kapcsolatba került a filmmel, úgy érezte, rendkívüli alkotás van születőben. Peter O’Toole, aki az egyik főszerep eljátszására került szóba, csodálatosnak tartotta a forgatókönyvet, Jeanne Moreau szerint a forgatás fantasztikus élmény volt. Welles mindent megtett annak érdekében, hogy befejezhesse a filmet, amelyet a legszélesebb közönségnek szánt, ám Laurence Harvey 1973-ban bekövetkezett halála örökre meghiúsította ezt a reményét. A megmaradt anyagból később a müncheni Filmmúzeum próbált vetíthető változatot összeállítani.


Az utolsó filmek és filmtervek
A hatvanas évek végére Welles számára már az európai munka is leginkább az örökös nehézségeket jelentette, ezért 1970-ben visszatért Hollywoodba. Színészként, narrátorként és televíziós műsorok vendégeként szívesen fogadták, filmrendezőként azonban továbbra sem kapott támogatást. 1970 és 1976 között A szél túloldala című filmtervén dolgozott. A nyilvánvalóan önéletrajzi jellegű történet főhőse egy öregedő rendező (John Huston), aki megpróbál támogatókat találni utolsó filmje befejezéséhez. További szereplők: Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Norman Foster, Edmond O'Brien, Cameron Mitchell és Dennis Hopper. A produkciót Iránból pénzelték, ám a sah bukását követően a jogi helyzet bizonytalanná vált, ezért a forgatás végleg leállt. 1971-ben az Amerikai Filmakadémia különdíjat ítélt oda Wellesnek, aki maga helyett John Hustont küldte el a díj átvételére. Huston élesen kritizálta az Akadémiát, hogy miközben díjat adományoz Welles kimagasló művészi tevékenységéért, annak folytatására már nem ad lehetőséget. 1973-ban Welles befejezte a H mint hamisítás című áldokumentumfilmjét, amely a magyar származású Elmyr de Hory (Hoffmann Elemér) képhamisítóról és biográfusáról, Cilfford Irvingről szól. „Játékfilm keveredik interjúval, álinterjúval, dokumentumkollázsokkal, filmetűdökkel, test- és arctanulmányokkal, rendezői narrációval, valamint a filmben – a vágóasztalon – készülő filmmel” – írta a műről Radnóti Sándor a Filmvilág 1997/4. számában. Az Egyesült Államokban nem engedélyezték a H mint hamisítás ötperces trailerét, mert abban Oja Kodar többször is látható félmeztelenül.


Élete hátralévő részében Welles már csak néhány dokumentumfilmet tudott készíteni. Kettő ezek közül afféle utólagos werkfilm volt A per és az Othello forgatásáról. Színészként folyamatosan foglalkoztatták, ámbár anyagi okok miatt olykor képességeihez méltatlan felkéréseket is elvállalt. Az 1970-es években még tévéreklámokban is szerepelt: két évig volt például a Paul Masson Vineyards reklámarca, és ez idő alatt a cég forgalma állítólag több mint egyharmadával növekedett. Halála napján adta utolsó interjúját a The Merv Griffin Show-ban. A legenda szerint élete utolsó percéig dolgozott, tervezett új filmje forgatókönyvén munkálkodott. Szívroham vitte el. Ugyanazon a napon hunyt el egyébként Yul Brynner is: a két művész A neretvai csata (1969) című háborús filmben játszott együtt. Welles temetését harmadik felesége, Paola Mori és tőle született lánya, Beatrice intézte. Arra való utólagos hivatkozással, hogy a temetésnek nem volt meg az anyagi fedezete, a két nő nemcsak hogy rendkívül szűk körű, de kifejezetten szegényes temetést szervezett. A volt feleségek jelenlétére éppúgy nem tartottak igényt, mint Welles élete utolsó húsz évének állandó társa, Oja Kodar megjelenésére sem. Az elhunyt művész egykori mentora és tanára, Roger Hill mondta a nekrológot. Az idős férfi „rettenetes”-nek tartotta az egész ceremóniát és azt, hogy anyagi okokból a holttestet elhamvasztották, noha Wellesről köztudott volt, hogy ellenezte a hamvasztást. „Hála Istennek, hogy sosem tudja meg, mit tettek vele!” – fakadt ki a hűséges barát. Az elsőszülött gyermek, Christopher Welles szerint az esemény helyszíne inkább egy olcsó motelszobára, semmint egy ravatalozóra emlékeztetett.


Magánélet
Welles 1934-ben vette feleségül Virginia Nicolson chicagói színésznőt. Három évvel később egy lányuk született, Christopher. Orson Welles nem volt különösebben hűséges férj, lánya születésének évében már különféle Broadway-táncosnőkkel folytatott alkalmi viszonyairól pletykáltak. A házaspár akkor vált el, amikor a férfi viszonyt kezdett Vera Zorinával. A norvég balerinának is megvolt azonban a riválisa, hiszen Welles 1938 és 1942 között Dolores Del Río mexikói színésznővel élt át egy forró románcot. Állítólag ő volt életének nagy szerelme: szenvedélyes szerelmük közös filmjük, az Utazás a félelembe (1943) forgatása után ért véget. A férfi 1943-ban egy másik színésznőt vezetett az oltár elé: Rita Hayworth a korszak ünnepelt szexszimbólumának számított. A következő évben született meg a lányuk, Rebecca. Rita állítólag pokollá tette az életüket örökös féltékenykedésével, ami Welles szerint alaptalan volt egészen 1946-ig, amikor valóban félrelépett. Innentől kezdve viszont Hayworth sem játszotta tovább a hűséges feleséget. 1948-ban, A sanghaji asszony befejezését követően Rita beadta a válókeresetet. A médiának így nyilatkozott a férjéről: „Nem tudom többé elviselni a zsenialitását.” Élete utolsó interjújában – halála előtt néhány órával – Welles a valaha élt legcsodálatosabb nők egyikének nevezte második feleségét, és örömének adott hangot, hogy néhány évig a társa lehetett.


Welles harmadik felesége, Paola Mori olasz színésznő arisztokrata származású volt, Paola di Girifalco grófnőként ismerték Itália társasági köreiben. Az 1955-ös esküvőt sebtében bonyolították le: a rendező ugyanis teherbe ejtette Paolát, ám egy olasz nőt nem tanácsos szégyenben hagyni. A gyermek a Beatrice nevet kapta, keresztapaságát Frank Sinatra vállalta. Noha Welles és Mori házassága hivatalosan sosem bomlott fel, a férfi 1966-tól a magyar–horvát származású Olga Palinkašsal élt együtt, akinek ő adta az Oja Kodar művésznevet. A különleges szépségű nő nemcsak a magánéletben volt Welles társa, hanem múzsaként is mellette állt. Egyes vélemények szerint esetükben az Élet utánozta a művészetet: ahogyan az Aranypolgárban Kane nem igazán eredményesen próbálta befuttatni Susant, úgy Welles is lényegében sikertelenül próbálta sztárrá tenni Oját. Noha a pletykalapok már a hatvanas évek végétől nyíltan tárgyalták Welles és Kodar viszonyát, Paola Mori és Beatrice Welles egészen 1984-ig nyilvánosan nem vettek tudomást a szerető létezéséről. Welles kétlaki életet élt: lánya miatt nem kívánt véget vetni a házasságának, ráadásul feleségénél rákot diagnosztizáltak, de az Ojához fűződő szálakat sem akarta eltépni. Mindez a férfi halála után komoly jogi problémákat okozott: mint élettárs és alkotótárs, Kodar örökölte Welles befejezetlen műveinek jogait. A többi jog a feleségre szállt, aki úgy vélte, igazából minden őt illetné meg. A két asszony 1986-ban megegyezett egymással, ám Paola Mori éppen akkor halt meg egy tragikus autóbalesetben, amikor a megegyezést hivatalossá tévő papírok aláírására indult. Mori örököse, Beatrice Welles kategorikusan elzárkózott attól, hogy megállapodjon Kodarral, mert szerinte a horvát színésznő ásta alá szülei házasságát. A több mint negyedszázados jogi huzavona miatt A szél túloldala reménnyel kecsegtető befejezése többször is meghiúsult.


A három törvényes lány – Christopher, Rebecca és Beatrice – mellett Wellesnek van egy házasságon kívül született fia is Geraldine Fitzgerald színésznőtől. Az asszony akkoriban Sir Edward Lindsay-Hogg felesége volt. Sir Edward a nevére vette a gyermeket, aki hatéves volt, amikor a házaspár 1946-ban elvált. Michael Linday-Hogg tizenéves korában találkozott először Wellesszel: alkalmanként asszisztenskedett mellette, és később maga is filmrendező lett. (Fedezetlen szerelem című 1991-es filmjét Magyarországon is bemutatták.) Bár hallott azokról a pletykákról, hogy igazi apja nem Sir Edward Lindsay-Hogg, sőt voltak, akik felhívták a figyelmét a Wellesszel való hasonlatosságra is, évtizedekig nem adott hitelt a híreszteléseknek. Hetvenéves korában, 2010-ben egy génvizsgálat azonban igazolta a pletykákat. Christopher Welles önéletrajzi könyvében azt állította, hogy amikor Lindsay-Hoggék szomszédságában éltek, többször találkozott Michaellel, és ösztönösen úgy érezte, a féltestvérét látja. Welles és Rita Hayworth gyermeke, Rebecca Welles halála után kiderült, hogy az asszonynak van egy eltitkolt fia, Marc McKerrow, aki tehát Orson Welles unokája. McKerrow 2008-ban találkozott Oja Kodarral, erről filmfelvétel is készült. A férfi két évvel később meghalt.

EISENSTEIN MEXIKÓBAN

A magyar mozikban is látható volt a brit kultrendező, Peter Greenaway tabudöntögető filmje, az Eisenstein Mexikóban. A cselekmény – milyen furcsa leírni ezt a szót egy Greenaway-opusz esetében! – filmtörténeti alapokra épül: a Patyomkin páncélos (1925) legendás alkotóját, Szergej Mihajlovics Eisensteint 1930-ban Hollywoodba hívták rendezni, szerződését azonban néhány héten belül felbontották. Útja Mexikóba vezetett, ahol Upton Sinclair szocialista érzelmű amerikai író és felesége támogatásával hozzálátott egy mexikói témájú film, a ¡Que viva México! forgatásához, de a munkát nem tudta befejezni. Greenaway alkotása a mexikói tartózkodás idején játszódik, elsődleges témája azonban nem a ¡Que viva México! megszületése, hanem Eisenstein szembenézése egy számára addig ismeretlen kultúrával és önmaga előtt is titkolt homoszexualitásával.


¡Que viva México!
Szergej Eisenstein (1898–1948), szovjet–orosz avantgárd filmrendező kivételes tehetségére a kapitalisták is felfigyeltek. A Paramount Pictures 1930 tavaszán meghívta az Egyesült Államokba, hogy filmet készítsen a cégnek. A szerződés százezer dollárról szólt. A szovjet illetékesek engedélyezték a rendszerhű művész külföldi munkáját, és Eisenstein 1930 májusában – több filmtervvel a tarsolyában – megérkezett Hollywoodba. Szerette volna megfilmesíteni a fegyvergyártásból meggazdagodott mágnás, Basil Zaharoff (1849–1936) életét, de szóba került George Bernard Shaw és Jack London egy-egy műve is. A Paramount producereit egyik elképzelés sem hozta lázba, ők inkább az Amerikai tragédiát ajánlották Theodore Dreisertől. Eisenstein fellelkesült, hiszen a regény tetszett neki, ráadásul Dreisert személyesen ismerte még Moszkvából. Az 1930 októberében benyújtott forgatókönyv-tervezetet azonban a Paramount nem fogadta el, és végül „közös megegyezéssel” semmisnek nyilvánították a szerződést. Ebben azért szerepet játszott az is, hogy az antikommunisták egyre élesebb kritikai észrevételeket tettek Eisenstein és a Paramount együttműködésével kapcsolatban, és filmjeinek esetleges bojkottjától tartva a cég jobbnak látta, ha kihátrál az orosz rendezővel kötött megállapodásból. A hollywoodi hónapok alatt Eisenstein összebarátkozott a baloldallal szimpatizáló Charlie Chaplinnel. A világhírű komikus összehozott egy találkát új barátja és a szocialista érzelmű amerikai író, Upton Sinclair között. Sinclair munkát ajánlott Eisensteinnek Mexikóban, sőt megígérte, hogy ehhez megszerzi a szovjet hatóságok beleegyezését is.


Eisenstein elképzelése az volt, hogy az ősi mexikói kultúra és a mexikói forradalom (1910–1917) kapcsolatát ábrázolja egy négy epizódból álló filmben, amelyhez prológust és epilógust is forgat. Az új szerződésnek azonban szigorú feltételei voltak. Így például a forgatás nem tarthatott tovább négy hónapnál, nem léphette túl a Sinclair felesége, Mary Craig Kimbrough Sinclair által felügyelt pénzügyi kereteket, a film játékideje pedig nem haladhatta meg az egy órát, és semmilyen formában nem sérthette a mexikói nép méltóságát és érzékenységét. Ez utóbbi feltételt a mexikói kormány szabta annak fejében, hogy a három szovjet kommunistát (Eisensteinnel tartott két állandó munkatársa, Grigorij Alekszandrov író-rendező és Eduard Tissze operatőr is) egyáltalán beengedje az országba. A szerződés egyik kitétele szerint Mrs. Sinclair javára Eisenstein lemond minden jogáról a felvett anyaggal kapcsolatban, beleértve a negatívot és a másolatokat is, és a Szovjetunió is csupán saját forgalmazásra kap majd egy példányt. Eisenstein óriási lelkesedéssel fogott munkához, és közel ötvenórányi (!) anyagot vett fel. Mondani sem kéne, hogy emiatt egyre feszültebb lett a viszony a rendező, Mrs. Sinclair és a mexikói filmgyártó vállalat, a Trust között. A Trust úgy ítélte meg, hogy Eisenstein nem képes megbirkózni a feladattal, és miután a cég kifogyott a pénzből, leállította a munkát. Eisensteint haladéktalanul hazarendelték a Szovjetunióba, visszahívását állítólag maga Sztálin követelte. A szovjet fél megpróbált megállapodni Sinclairékkel és a Trusttal, hogy megkapja a felvételeket, de nem járt sikerrel. Eisensteinnek sem volt többé módja arra, hogy beleszóljon az addig felvett anyag felhasználásába.


Az „eltékozolt” pénz visszaszerzése érdekében a Trust – természetesen Sinclairék közreműködésével – megpróbálta felkelteni valamelyik nagy amerikai cég érdeklődését a mexikói felvételek iránt. Nem akadt komoly érdeklődő, ezért végül Sol Lesser független producer-forgalmazóval állapodtak meg. Lesser három rövidfilmet állított össze az anyag kisebb hányada alapján: a Thunder Over Mexico, az Eisenstein in Mexico és a Death Day egyaránt 1934-ben került forgalomba, de a hozzájuk fűzött szakmai és anyagi reményeket nem váltották valóra. A Thunder Over Mexico (Vihar Mexikó fölött) különösen felkavarta a szakmai kedélyeket, a New Yorkban kifejezetten Eisenstein mexikói filmjének védelmére alakult nemzetközi bizottság például ezzel a kiáltvánnyal fordult a nézőkhöz: „Felhívunk minden mozilátogatót, hogy követelje a film visszavonását, és Eisenstein eredeti negatívjának helyreállítását. Tegyenek róla, hogy tiltakozásunk mindenütt hangot kapjon, ahol e filmet bemutatják. Követeljék, hogy a film forgalmazását állítsák le! A Vihar Mexikó fölött forgalmazói, előzetes reklámhadjáratuk során, kifejezték azon jámbor reményüket, hogy filmjüket méltányolni fogja az általuk »gumirágó«-nak elnevezett moziközönség. Fölhívjuk önöket, »gumirágó« nézőközönség, úgy mutassák ki méltánylásukat, hogy a film terjesztői kénytelenek legyenek levenni a műsorról a Vihar Mexikó fölöttet.”


Sinclair máskor is hozzájárult ahhoz, hogy mások is merítsenek a kivételes eisensteini anyagból, így például a bikaviadal jelenetét a Kid from Spain (1932) című filmhez adta el, de a Viva Villa! (1934) című hollywoodi produkció igényeit is kielégítette. Eisenstein közeli barátja, Marie Seton 1939-es alkotása, a Time in the Sun szintén az orosz rendező mexikói felvételein alapul. Mondani sem kéne, hogy a fentebb említett bizottságtól Sinclair is megkapta a magáét: „Ön, Upton Sinclair, a »szocialista«, megölte Eisenstein elképzelését, semmivé tette szándékát. Az ön Sinclair Alapítványa, a felesége profitja, az ön gazdag vállalkozó társai érdekében... […] Legutóbb a H. W. L. Danához intézett levelében azt a kijelentést tette, hogy ha Eisenstein vágta volna a filmet, szörnyű szemét lett volna. Ön van olyan arcátlan és ostoba, hogy ezt a Patyomkin és a Tíz nap, mely megrengette a világot alkotójáról mondja el, és ezt azért tette, mert félt, hogy ha Eisenstein maga vágja a Que Viva Mexico-t, az nem hajt elég hasznot, és ön talán nem lesz képes többé elárasztani a világ közkönyvtárait a könyveivel (a »Sinclair Alapítvány«).” A hatvanas években már a New York-i Modern Művészetek Múzeuma rendelkezett a felvételek jogaival. Az intézmény néhány értékes szovjet filmet kapott a Goszfilmofond archívumából, cserébe átadta a birtokában lévő mexikói anyagot az oroszoknak. Ebből maga Grigorij Alekszandrov állított össze egy változatot Eisenstein eredeti elképzeléseinek figyelembevételével. Ekkor használták először hivatalosan az Eisenstein által kitalált ¡Que viva México! címet. A rekonstruált változat 1979-ben a XI. Moszkvai Nemzetközi Filmfesztiválon tiszteletbeli nagydíjat kapott, a következő évben pedig Magyarországon is bemutatták.


Így készült a film
Peter Greenaway 2006-ban kezdett behatóbban foglalkozni Eisenstein mexikói tevékenységével. Tervezett filmjének eredetileg a Tíz nap, amely megrengette Eisensteint címet akarta adni. Ezzel egyrészt utalni akart zseniális elődje egyik leghíresebb alkotása, az 1928-as Október alternatív címére: Tíz nap, amely megrengette a világot. Másrészt véleménye szerint a mexikói tartózkodás szóban forgó tíz napja valóban döntő befolyást gyakorolt Eisensteinre, aki attól kezdve másként látta a világot, a kommunista Szovjetuniót és a kapitalista Nyugatot, és másként tekintett önmagára is, nyíltan szembenézett addig elfojtott vágyaival. Mint az utóbbi évek legtöbb Greenaway-alkotása, az Eisenstein Mexikóban is koprodukcióban valósult meg: a producerek közül Bruno Felix és Femke Wolting korábban is dolgoztak a direktorral. Greenaway 2011. november 25-én érkezett Mexikóba, hogy előkészítse a filmet. Ugyanazokat a helyeket kereste fel, melyeket egykor Eisenstein is, illetve meglátogatta a Diego Rivera és Frida Kahlo művészetének szentelt múzeumokat is. (Eisenstein jó barátságban volt a két festőművésszel.) Mexikói tartózkodását Greenaway arra is felhasználta, hogy meghallgatást tartson helyi színészek számára esetleges szerepeltetésük érdekében. 2012 januárjában a Mester egyik állandó munkatársa, Reinier van Brummelen holland operatőr irányításával próbaforgatásra is sor került. 2012 nyarán Greenaway Oroszországba utazott. Noha bő fél évvel korábban még úgy nyilatkozott, hogy szerződése értelmében amerikai színészt kell választania a főszerepre, júniusban Szentpétervárott, júliusban pedig Odesszában tartott meghallgatást orosz színészek számára. Fontos szempontnak tartotta az Eisensteinhez való külső hasonlatosságot, mivel filmjében számos fotót és híradórészletet akart felhasználni elődjéről, és a nemzetközi forgalmazás érdekében elvárás volt az angol nyelv ismerete. 


A Goltzius és a Pelikán Társulat elhúzódó utómunkálatai és az Eisenstein szerepére meghirdetett meghallgatások időigénye miatt az Eisenstein Mexikóban forgatásának megkezdését előbb 2012 végére, majd 2013 őszére halasztották. Greenaway közben kísérletet tett arra, hogy az oroszokat is bevonja a projektbe. Az együttműködés nem valósult meg, az oroszoknak ugyanis nem tetszett, hogy Greenaway egyértelműen Eisenstein (homo)szexuális orientációját állította középpontba. Mivel a direktor nem kívánt változtatni a koncepcióján, az orosz fél visszalépett, ámbár képviselőjük tagadta, hogy ezt a homoszexualitás motívuma miatt tették volna, szerinte „művészi nézeteltérések”-ről volt szó. 2013. december 20-án Greenaway és Van Brummelen visszatértek Mexikóba, és a guanajuatói múmiamúzeumban megkezdték a forgatást. A munka újabb helyszíneken (például: Teatro Juárez, Jardín de la Unión, Mineral de la Luz, La mina de la Valenciana) folytatódott, s közben zajlott a szereplőválogatás is. A karácsonyi időszakra Greenaway Amszterdamba utazott, és egyúttal bejelentette, hogy a 32 éves finn Elmer Bäck személyében végre megtalálta főszereplőjét is. Bäck a Nya Rampen társulatában játszik, ahonnan Greenaway szerződtette Rasmus Slätist és Jakob Öhrmant is Eisenstein két munkatársa, Grigorij Alekszandrov és Eduard Tissze szerepére.


2014. január 7-én Greenaway a Facebookon publikálta az első hivatalos fotókat a filmből. A hónap utolsó napján a Dis Voir francia kiadó megjelentette az irodalmi forgatókönyvet két másik Greenaway-projekt forgatókönyvével egyetemben, melyek Oskar Kokoschka osztrák festőnek Gustav Mahler özvegye, Alma iránt táplált érzelmeiről szólnak. 2014. február 22-én véget ért a mexikói forgatás. Öt hónappal később, július 27-én Csehországban, a magyarhradisi (más néven: Magyarerőd, csehül: Uherské Hradiště) Galerie Slováckého múzeumban Greenaway megnyitotta az Eisenstein in Guanajuato című kiállítását a bemutatásra váró film anyagai alapján. Elmondta a médiának azt is, hogy a következő berlini filmfesztiválon szeretné megtartani az ősbemutatót. Újabb részleteket árult el augusztus 11-i asconai (Svájc) sajtótájékoztatóján, ahol az opusz három és félperces trailerét is bemutatta. Szeptemberben Helsinkiben folytatódott a forgatás, főleg Elmer Bäck és Luis Alberti közös jeleneteivel. December 15-én a Berlinale vezetősége hivatalosan is bejelentette, hogy Greenaway alkotása részt vesz a következő fesztivál versenyprogramjában. A bemutatóra 2015. február 11-én került sor. Az opuszt a tekintélyes alkotóknak kijáró érdeklődés fogadta, de díjat nem nyert.


Így láttam én
Aki ismeri Greenaway korábbi alkotásait, annak az Eisenstein Mexikóban láttán valószínűleg az lesz az első benyomása, hogy a Mestertől szokatlanul könnyen érthető, „cselekményes” filmet lát, amely persze nem hagyományos életrajzi film. Például nem igazán látjuk Eisensteint forgatás közben, nagyon keveset tudunk meg a ¡Que viva México! készítésének kulisszatitkairól, és ez igazából így helyes. Greenaway nyilván úgy gondolta, aki az ilyesmi iránt érdeklődik, az tanulmányozza inkább az on- és off-line filmtörténeti forrásokat. Őt elsősorban a magánember Eisenstein érdekli, feltehetően abból az elméletből kiindulva, hogy egy zseniális művész magánélete és művészi tevékenysége amúgy is szoros kölcsönhatásban áll egymással. Vagyis minél többet tudunk meg a magánember Eisensteinről, annál közelebb kerülhetünk művészete teljes megértéséhez. Mexikó annak lehetőségét jelentette Eisenstein számára, hogy a merev szovjet kultúrpolitika elvárásaitól és kötöttségeitől megszabadulva szembenézzen önmagával és addig elfojtott (homoszexuális) vágyaival, megismerkedjen Mexikó múltjával és jelenével, a mexikói nép több évszázados kultúrájával, amelyben nemcsak az életnek, hanem a halálnak is kiemelt szerepe van. Greenaway Eisensteinje úgy érkezik meg Mexikóba, mint egy infantilis csodagyerek, aki kamaszos féktelenséggel adja át magát a külvilág megannyi csábításának, előbb a színek, a tárgyak, a formák, a hangulatok, a tájak és épületek szépségének, majd a férfiszerelem vonzásának. Engem Milos Forman Amadeusára (1984) emlékeztetett Greenaway koncepciója: mindkét film főszereplője a kötöttségektől szabadulni akaró, öntörvényű zseni, aki szabadon próbál szárnyalni egy olyan közegben, amely ha fel is ismeri a zsenialitását, de inkább visszahúzza, mintsem szabadjára engedné.


Maga a színész, Elmer Bäck viszont külsőleg nem annyira Forman Mozartjára, mint inkább a közelmúlt francia szépfiújára, az ötvenes éveibe lépett Vincent Pérezre és a bugyuta amerikai vígjátékok jolly jokerére, Rob Schneiderre emlékeztetett. Különösen Schneidert lett volna érdekes egy Greenaway-filmben látni, bár szerintem esély se lett volna arra, hogy elvállalja. Az egyik explicit jelenetben ugyanis Luis Alberti oly élethűen farkalja meg a címszereplőt, hogy a néző önkéntelenül is arra gondol, ez vajon tényleg csak imitáció volt-e. Nemcsak azért kell megemlíteni ezt a képsort, mert a prűdebb nézők alighanem ekkor távoznak a nézőtérről (ha ugyan egyáltalán beültek a filmre), hanem azért is, mert bizonyos jelképes jelentéstartalma van. Eisenstein homoszexualitásának részletei ugyanis nem ismertek, vagyis semmi bizonyíték nincs arra, hogy az ágyban ő lett volna a passzív fél, mindazonáltal Greenaway valószínűleg így próbálta szimbolizálni, hogy Eisenstein nem csupán testi szüzességét adja fel, hanem egész addigi világ- és énképét is, legalábbis arra a kis időre. A Szovjetunióba visszatérve ugyanis nem lett volna tanácsos a coming out, mert minimum kegyvesztetté vált volna, ha egyáltalán megússza a beismerést. (Gondoljunk csak egy másik homoszexuális rendező, az örmény Szergej Paradzsanov évtizedekkel későbbi meghurcoltatására!) Kényszerből-e, vagy sem, Eisenstein 1934-ben feleségül vette Vera Ataseva (1900–1965) író-rendezőt, akivel egészen 1948-ban bekövetkezett halálig együtt élt, de gyermekük nem született. 


Hiteles-e a Greenaway által megfestett Eisenstein-kép? Minden bizonnyal nem, hiszen jó néhány apró anakronizmust is felfedezhetünk benne, ahogyan annak idején Derek Jarman Caravaggio-filmjében is. De jól tesszük-e, ha a lexikai hitelességet kérjük számon rajta? Aligha hiteles például a Fellini-Casanova (1976), mégis úgy gondolom, többet elmond a legendás nőcsábászról, mint bármelyik más, biográfiailag pontosabb Casanova-film, vagy akár a főhős emlékiratai. Ezt a gondolatmenetet követve az Eisenstein Mexikóban akár a Greenaway-Eisenstein címet is viselhetné, hiszen ez a film legalább annyira szól Greenawayről, mint arról, hogy ő milyennek látja Eisensteint. Elsősorban Greenaway jellegzetes vizuális stílusa köszön vissza a filmvászonról – Reinier van Brummelen operatőr valósággal brillírozik –, ugyanakkor az Eisensteint ábrázoló eredeti képek, a filmjeiből kölcsönvett részletek tökéletesen érzékeltetik, hogy mi a közös a két művész érdeklődésében, témáiban, filmhez való viszonyában. És ezzel elérkeztünk az Eisenstein Mexikóban egyik fontos pozitívumához: a nézőnek most nem kell se tanácstalannak, se műveletlennek éreznie magát, mert a Greenawaytől megszokott kultúrtörténeti utalások ezúttal viszonylag könnyen megérthetők-megfejthetők. Hogy Eisenstein művészete egy kellően még ki nem aknázott kincsestár, annak egyik bizonyítéka, hogy Greenaway már bejelentette következő Eisenstein-filmje, a The Eisenstein Handshakes forgatását is. Ebben állítólag azokra az ismeretségekre, barátságokra koncentrál, melyek Eisensteint a kor legnevesebb művészeihez és gondolkodóihoz fűzte. A bemutatót 2017-re ígérték, de a projektet azóta törölték az IMDB adatbázisából. De az is lehet, hogy átkeresztelték, mert Eisenstein in Hollywood címmel jelenleg egy másik függőben lévő Greenaway-filmet találhatunk az on-line filmes adatbázisban. Azt egyelőre nem tudni, hogy az orosz rendezőt vajon ismét Elmer Bäck személyesíti-e meg. 


Eisenstein Mexikóban (Eisenstein in Guanajuato, 2015) – holland–mexikói–finn–belga–francia dráma. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Peter Greenaway. Operatőr: Reinier van Brummelen. Díszlet: Hector Iruegas. Jelmez: Brenda Gomez. Vágó: Elmer Leupen. Főszereplők: Elmer Bäck (Szergej Eisenstein), Luis Alberti (Palomino Cañedo), Maya Zapata (Concepción Cañedo), Lisa Owen (Mary Sinclair), Stelio Savante (Hunter S. Kimbrough), Rasmus Slätis (Grisa Alekszandrov), Jakob Öhrman (Eduard Tissze), Raino Ranta (Vszevolod Mejerhold).

AGÓNIA

Az 1917-es bolsevik forradalom – vagy ahogyan 1989-ig neveznünk kellett: a nagy októberi szocialista forradalom – ötvenedik évfordulóját 1967-ben a szovjet vezetés méltó módon kívánta megünnepelni. Az eseménysorozat fényének emelése érdekében jubileumi filmeket is rendeltek, ám azok nem igazán váltották be a hozzájuk fűzött reményeket. Jancsó Miklós Csillagosok, katonák című alkotását nem lehetett csak úgy elsüllyeszteni, hiszen magyar–szovjet koprodukcióról volt szó, melyet már a forgatás idején nagy nemzetközi figyelem kísért. Maradt tehát az olló: a szovjet változat húsz perccel rövidebb, mint a magyar, de forgalmazása még így sem volt széles körű a Szovjetunióban. Alekszandr Aszkoldov mesterműve, A komisszár rosszabbul járt: hamar dobozba került, ahonnan csak 21 év után, 1988-ban szabadult ki. De legalább elkészült. Elem Klimov jubileumi Raszputyin-filmjének, az Agóniának a forgatókönyvét többször át kellett írni, a forgatást is többször leállították, majd az elkészült filmet hatéves dobozfogságra ítélték. A testvéri országok és a Nyugat mozilátogatói már a 80-as évek elején megnézhették az Agóniát, de az orosz közönséghez csak az évtized közepén jutott el egy cenzúrázott verzió. 


Ki volt Raszputyin?
Grigorij Jefimovics Raszputyin 1869. január 22-én (a régi naptár szerint: január 10-én) született a szibériai Pokrovszkoje nevű falucskában. A szorgalom volt a legkevésbé jellemző rá: nem járt iskolába, kerülte a házimunkát, és jószerivel az egész napot heverészéssel töltötte. Egy véletlennek köszönhette, hogy látnoki képességeket kezdtek tulajdonítani neki. Történt ugyanis, hogy Pokrovszkojéban valaki ellopta az egyik paraszt egyetlen lovát, ám a tettest hiába keresték. Grigorij komótosan feltápászkodott a fekhelyéről, és prófétai hangon kinyilatkoztatta: „Pjotr Alekszandrovics volt a tolvaj!” Valószínűleg teljesen véletlenül, de beletrafált az igazságba, és ekkor kezdték el rebesgetni róla a falubeliek, hogy csodás képességei vannak. Az elkövetkezendő években mindenesetre egyéb képességeit csillogtatta meg, főleg a mértéktelen ivászat és az asszonyok elcsábítása terén. Állítólag mindkét téren rekordokat állított fel. 1887-ben vette feleségül Praszkovja Dubrovinát (1866–1936), akinek három gyermeket (Marija, Varvara, Dmitrij) nemzett, de egyes krónikák úgy tudják, volt még két gyermekük, két fiú, akik halva születettek. Mondani sem kéne, hogy a házastársi hűség nem volt Raszputyin legerősebb oldala. Épphogy betöltötte a huszadik életévét, amikor elkezdődött szent emberi pályafutása. Egyszer egy fiatal szerzetest szállított a verhoturjei kolostorba – családja miatt ugyanis ráfanyalodott a munkára mint izvoscsik, vagyis kocsis –, s útközben a vele való beszélgetés olyan mély benyomást tett rá, hogy úgy döntött, ottmarad ő is a kolostorban. A Verhoturjében élő eretnek szerzetesek tulajdonképpen száműzöttek voltak, mert szembeszálltak az egyház hivatalos irányvonalával, és a maguk – meglehetősen zavaros – módján értelmezték az ortodox tanokat. Raszputyin különösen fogékonynak bizonyult ezen szónoklatok iránt, és idővel mint szent ember indult országos zarándoklatra Verhoturjéból. Az elmaradott Oroszország istenfélő, babonás parasztjaira nagy hatást gyakorolt a mosdatlanul, mocskos reverendában, bozontos szakállal, szent énekeket kántálva zarándokoló Grigorij, hiszen első ránézésre Istennek tetsző módon élt. Híre szájról szájra terjedt, s ahogy az lenni szokott, a „csodáiról” szóló történeteket mindegyik mesélő kiszínezte egy kicsit. Természetesen egy idő után a hivatalos egyházi körök is tudomást szereztek róla. Miután a magas méltóságok meggyőződtek arról, hogy Raszputyin semmiféle veszedelmet nem jelent rájuk nézve, a „szent ember” előtt megnyílt az út Szentpétervár felé.


Az orosz cárok trónján ekkor II. Miklós ült, aki 1894-ben az angol Viktória királynő egyik unokáját, Viktoria Alix hesseni hercegnőt vette feleségül. Házasságkötése után az asszony felvette az Alekszandra Fjodorovna nevet. A frigyet baljós események kísérték. A cár trónra lépése alkalmából népünnepélyt hirdettek a hodinkai mezőn, ám az esemény tömegkatasztrófába torkollott, mivel a vártnál lényegesen nagyobb számban megjelent érdeklődők nyugtalankodni és lökdösődni kezdtek. Elterjedt ugyanis az a hír, hogy a résztvevők ajándékokat kapnak, egyesek úgy tudták, fejenként egy tehenet. A polgármester parancsára a kozák katonaság karddal és korbáccsal látott hozzá a rend helyreállításához. A kitört pánikban az emberek egymást taposták agyon, sokan pedig belezuhantak a mezőt átszelő, hadgyakorlatok céljából ásott védőárokba. 1389 halott maradt a helyszínen, főleg nők és gyerekek, és majdnem ugyanennyi súlyos sebesültet szállítottak el. Később egy kijevi díszünnepségen a felséges pár szeme láttára süllyedt el egy ünnepélyesen feldíszített hajó, melynek 300 utasa a vízbe fulladt. A legnagyobb személyes tragédia akkor következett be, amikor Alekszandra Fjodorovna 1904-ben megszülte a várva várt trónörököst, Alekszej cárevicset. (Előtte csak lányai születtek: Olga 1895-ben, Tatjana 1897-ben, Marija 1899-ben és Anasztázia 1901-ben.) Viktória királynő leszármazottjait ugyanis az egymás közötti házasságok miatt a hemofília (vérzékenység) átka sújtotta, mely betegséget az anya útján a fiú utódok örökölték. A cárné élete ettől kezdve örökös rettegés volt fia, családja és az ország sorsáért. Soha nem tudta megszeretni új hazáját, s amikor kitört az első világháború, melyben Oroszország Németországgal került szembe, a nép végleg meggyűlölte az egyébként is gőgösnek tartott, valójában félénk és szorongó cárnét, a „német nő”-t. Kétségbeejtő helyzete miatt – hiszen férje rokonaival sem volt harmonikus a kapcsolata – szabad prédája lett a sarlatánoknak, akiktől családja és az ország sorsának jobbra fordulását remélte.


Több magyarázat is született arra, hogyan került Raszputyin a cári udvarba. Az egyik szerint a montenegrói származású Milica és Sztana nagyhercegnők találkoztak vele Kijevben, s mivel jó benyomást keltett bennük, cárné anyácska figyelmébe ajánlották a „szent ember”-t. Egy másik változat szerint Alekszandra Fjodorovna bizalmasa, Anna Virubova keze volt a dologban, mivel az udvarhölgy Raszputyin odaadó hívének számított. Miként később a cárnéról és más arisztokrata hölgyekről, úgy Virubováról is azt beszélték, hogy Raszputyin ágyasa volt. Ez a pletyka később valótlannak bizonyult, az 1917-es forradalom után ugyanis Annának megalázó vizsgálatokon kellett bizonyítania a szüzességét. Nem kisebb személyiség biztatta emlékiratai megírására, mint Makszim Gorkij. Anna emigrációban vetette papírra az emlékeit, s cáfolta, hogy ő vitte volna a cári udvarba Raszputyint, ám az tény, hogy ő közvetített a „szent ember” és az uralkodócsalád között. Virubova egyébként egészen haláláig állította, hogy élete számos szerencsés fordulata, például súlyos betegségekből való felépülése, Raszputyin csodáinak tulajdonítható. A legvalószínűbb magyarázat Raszputyin szentpétervári feltűnésére alighanem az, hogy mögötte álltak az egyházi méltóságok – nélkülük szinte semmi nem történhetett Oroszországban –, mert úgy gondolták, az a legbiztosabb, ha a maguk emberét tudhatják a cári család közvetlen közelében. Ami egészen bizonyos, hogy Raszputyin első megjelenése a cári udvarban rendkívül hatásosra sikerült. Történt ugyanis, hogy az akkor kétéves cárevics lehorzsolta a térdét, a seb pedig megállíthatatlanul vérzett, és Alekszej menthetetlennek tűnt. Raszputyint hívatták, aki csapzottan, ziláltan, de elképesztő energiával és magabiztossággal viharzott be a cár dolgozószobájába, majd miután egy muzsikhoz méltó közvetlenséggel megölelte és megcsókolta a döbbent és aggódó cári házaspárt, Aljosához indult. A gyerek szobájában bő negyedórát imádkozással töltött egy ikon előtt. Ezután beszélni kezdett a kimerült kisfiúhoz, akinek kíváncsiságát felkeltette a különös férfi, és mély, kellemes hangon előadott történetei. Rövidesen álomba szenderült, sebének vérzése pedig hamarosan elállt. A cárné térden állva mondott köszönetet fia megmentéséért, és ettől kezdve úgy tekintett Raszputyinra, mint akit maga a Jóisten küldött a cári család megmentésére.


II. Miklós húga, Olga Alekszandrovna Romanova nagyhercegnő 1907-ben találkozott először Raszputyinnal. Naplójában leírta, milyennek látta Raszputyin és a cárgyerekek kapcsolatát: „A gyerekek nagyon szerették, igaz, rendkívüli módon tudott bánni velük. Jól emlékszem egy estére. Alekszej hároméves volt, éppen nyulat játszott. Fel-alá szökdécselt, és hiába próbálták lefektetni, senkinek sem engedelmeskedett. Megérkezett Raszputyin. Teketória nélkül kézen fogta, és a szobájába vezette. Utánuk mentünk. A lámpák nem égtek, csak a csodás ikonok előtt pislákolt egy gyertya. Mintha templomban lettünk volna. A gyerek engedelmesen állt az óriás oldalán, és lehajtotta a fejét. Felejthetetlen látvány volt. Nem tudom megmagyarázni, miért, de akkor megértettem, hogy ez az ember őszinte.” Ezt a véleményt azonban sem a kortársak, sem az utókor nem osztotta maradéktalanul. Az elmúlt évszázadban számos elméletet gyártottak arra, hogy Raszputyin miként tudott látványos javulást elérni a beteg cárevicsnél. Valószínűleg tényleg rendelkezett némi hipnotikus erővel, és járatos lehetett a népi gyógymódokban. Tudhatta például, hogy a magas vérnyomás fokozza a vérzékenységet, vagyis a beteg megnyugtatásával a vérnyomás csökkenthető, a vérzés pedig megállítható. Egyesek szerint kevésbé tisztességes módszerei is voltak. Távollétében hű emberei – Virubova udvarhölgy és Badmajev, tibeti orvos – a cárevics ételébe állítólag mandragóragyökeret és szarvasagancsport kevertek. Ezek fokozzák a vérzékenység tüneteit, adagolásukat azonban Raszputyin megjelenésekor hirtelen beszüntették, ily módon azt a hatást keltve, hogy a csodás javulást a „szent ember” puszta megjelenése okozza.


Az Alekszej betegsége terén elért eredményeinek köszönhetően Grigorij Jefimovics rövid idő alatt szédületes karriert futott be. A legelőkelőbb személyiségek vetekedtek a kegyeiért, hiszen a cári család fölötti befolyásának köszönhetően bárkit magas méltóságba helyeztethetett, vagy éppen eltávolíttathatott a pozíciójából. Ebbéli szolgálatainak persze megkérte az árát, de nem mindig pénzben: volt, hogy a nagyra törő férfiak feleségeinek kegyeit kérte viszonzásul. Talán még így sem csinált volna nagyobb bajt, mint bármelyik más szélhámos a történelemben – például az ál-Dmitrij Borisz Godunov idején –, ha nem épp dicstelen pályafutása időszakára esett volna a cári Oroszország válsága, amely előbb az I. világháborúba, majd az 1917-es forradalomba torkollott. Cár atyuska nem volt annyira babonás, mint a felesége, és egyáltalán nem volt vak, tudott az „istenember” féktelen kicsapongásairól, részeg orgiáiról, melyekről Alekszandra Fjodorovna nem volt hajlandó tudomást venni, az egészet rágalomnak tartotta. II. Miklós azonban nem annyira Raszputyin, mint inkább imádott felesége befolyása alatt állt, Alekszandra Fjodorovna pedig a „szent ember” zavaros látomásaira és kinyilatkoztatásaira hivatkozva előbb csak személyes, később már politikai, sőt egyenesen katonai ügyekben is befolyásolta a cárt. Ezek a tanácsok persze semmire nem voltak jók, és a cári csapatok súlyos vereségeket szenvedtek a világháborús frontokon. Mindezért a nép főleg II. Miklóst hibáztatta, akit egyre gyakrabban emlegettek „Véreskezű”-ként. Raszputyin egyvalamiben tehát feltétlenül eredményesnek bizonyult: sikerrel és végzetesen megtépázta az akkoriban éppen 300 éves fennállását ünneplő Romanov-dinasztia tekintélyét.


Raszputyin napról napra növekvő hatalma, korlátlan befolyása a cári családra, s ezáltal egész Oroszország sorsára, természetesen egyre többeket töltött el aggodalommal, s ők nem az Isten, hanem inkább a Sátán emberét látták a muzsikban. Előbb az egyház fordult szembe vele, miután világossá vált, hogy a „szent ember” egyáltalán nem az ő bábfigurájukként viselkedik, majd a politikusok is ellene fordultak. Megkísérelték megvesztegetéssel eltávolítani Szentpétervárról, eredménytelenül. Végül magára a cárra gyakoroltak nyomást, tömeges lemondást helyezve kilátásba, mire II. Miklós kénytelen volt elküldeni az udvartól családja „hű barátját”. A Sors azonban újra Raszputyin kezére játszott. Egy kiránduláson a cárevics megsebesült, az orvosok pedig ismét tehetetlenül álltak a betegágya körül. Alekszandra Fjodorovna kétségbeesetten követelte Raszputyin visszahívását, a csoda pedig újra bekövetkezett. Az „istenember” diadalmasan visszatért Szentpétervárra, a cári udvarba, de ellenségei nem nyugodtak, és elhatározták, hogy végeznek vele. Először Jermogen püspök és Iliodor barát léptek akcióba. Egy kolostorba invitálták Raszputyint, ahol egy vallási vita ürügyén feszületekkel félig agyonverték, míg végre Raszputyin megígérte, hogy eltűnik Szentpétervárról. Persze nem tűnt el, hanem úgy, ahogy volt, véresen egyenesen a cárné elé ment, aki férjétől a bűnösök szigorú megbüntetését követelte. A szarajevói merénylet napján, 1914. június 28-án egy Iliodor által fanatizált prostituált, Konya Guszeva késsel súlyosan megsebesítette Raszputyint, aki azonban túlélte a támadást.


Grigorij Jefimovics vesztét végül mohó szexuális étvágya okozta. A jó barátjának gondolt Feliksz Juszupov nagyherceg, a cár rokona csalta tőrbe. Az összeesküvés másik kulcsembere Vlagyimir Puriskevics, a duma egyik képviselője volt. A csalétket Juszupov szépséges felesége, Irina jelentette. Raszputyint 1916. december 29-e (a régi orosz naptár szerint: december 16-a) estéjén Juszupov a palotájába csalta azzal az ürüggyel, hogy bemutatja Irinának. A pincébe vitte a vendéget, mondván, hogy fent még estély zajlik, amelynek meg kell várni a végét. Az összeesküvők azt remélték, hogy a várakozó Raszputyin ezalatt bőségesen fogyaszt majd a feltálalt mérgezett süteményből és italból. Ez meg is történt, de a méreg szinte semmilyen hatással nem volt Raszputyinra. Mindez megdöbbentette az összeesküvőket, akik már-már kezdték azt hinni, tényleg valamiféle szenttel van dolguk. Idővel Raszputyin megelégelte a várakozást, és távozni akart, mire Juszupov fegyvert rántott, és rálőtt. A „szent ember” ekkor sem halt meg, s míg merénylői a nyomok eltüntetésével foglalkoztak, kitámolygott az udvarra. Végül Puriskevics lőtte agyon. A holttestet a Névába dobták az előre kivágott léken keresztül. A rendőrség másnap megtalálta a vérnyomokat a folyó jegén, sőt a halott egyik csizmáját is. Hamarosan megérkezett a bejelentés Raszputyin eltűnéséről. Anna Virubova tudott arról, hogy az „istenember” előző este Juszupov herceghez készült, így gyorsan kiderült, kik követték el a merényletet. Az ügyet azonban a rokoni kapcsolatok miatt el kellett tussolni, Juszupovot mindössze ukrajnai birtokaira száműzték.


Raszputyin holttestét végül sikerült megtalálni, a boncolás pedig kimutatta, hogy tüdejébe víz került, ami arra utalt, hogy még a Néva jege alatt is életben volt, tehát valószínűleg nem a lövések végeztek vele, hanem vízbe fulladt. Alekszandra Fjodorovna ragaszkodott ahhoz, hogy a cári rezidencián, Carszkoje Szelóban temessék el a halottat. A szertartáson a teljes cári család rész vett. Bő másfél évvel élték túl „barátjukat”: 1918 nyarán végezték ki őket Jekatyerinburgban, a bolsevikok parancsára. Holttesteiket savval öntötték le, és jeltelen sírba temették a közeli erdőben. Raszputyin sem nyugodhatott békében: az 1917-es forradalom lázában kihantolták a sírját, maradványait pedig elégették. A „szent ember” meggyilkolásának estéjén a méreg hatástalansága leginkább azzal magyarázható, hogy a merényletbe beavatott vegyész félelmében valószínűleg csak ártalmatlan szert kevert az ételekbe és az italokba. Más elméletek szerint a borban és a süteményben lévő nagy mennyiségű cukor, melyet a méreg keserű ízének ellensúlyozására használtak, valójában semlegesítette a ciánkálit: Raszputyin rosszul lett ugyan a méregtől, de nem halt meg tőle. Az „istenember” sokat emlegetett szexmániáját az átlagnál állítólag jóval nagyobb hímtagjával magyarázták. Jól értesültek azonban úgy tudják, Raszputyin ezen a téren nem haladta meg az átlagot. Mindazonáltal halála után elterjedt az a legenda, hogy merénylői kasztrálták, és levágott hímtagja kalandos úton külföldre került, ahol valóságos ereklyeként tisztelték a kiváltságos hölgyek. A halottkémi vizsgálat nem erősítette meg a kasztráció elméletét, de azt megállapította, hogy a nemi szerv súlyosan roncsolódott, ami arra is utalhat, hogy valamelyik elkövető esetleg valamiféle szexuális sérelmet is meg akart torolni a muzsikon. Vannak olyan újabb keletű teóriák is, hogy Juszupovéknak igazából semmi közük az egészhez, Raszputyinnal politikai okokból a brit titkosszolgálat végzett. Raszputyin egyik lányunokája, Marija Szolovjeva egyébként évtizedekkel később az emigrációban jó barátságba került Juszupovék lányával.


A film elkészítésének története
Az eredetileg repülőmérnöki diplomával rendelkező Elem Klimov 1964-ben forgatta első filmjét, a Hurrá, nyaralunk! című csípős szatírát, amely egy úttörőtábor hétköznapjainak bemutatásán keresztül valójában éles társadalomkritikát fogalmazott meg. Következő alkotása, az Egy fogorvos kalandjai (1965) című vígjáték felkeltette a nagy tekintélyű kolléga, Ivan Pirjev – a Moszfilm egyik akkori igazgatója – figyelmét. Pirjev azt ajánlotta Klimovnak, hogy készítsen egy filmet az 1917-es októberi forradalom ötvenedik évfordulójára. Témaként Raszputyint, illetve a forradalmat közvetlenül megelőző 1916-os eseményeket javasolta. Klimovot eleinte nem érdekelte különösebben egy történelmi film lehetősége, ám a korabeli szovjet viszonyok mellett egy ilyen felkérést nem volt tanácsos csípőből visszautasítani. A direktor tehát elmerült a történelmi iratok, feljegyzések, memoárok és dokumentációk tanulmányozásába, és hamarosan beleszeretett a témába. Más források viszont úgy tudják, Pirjev eredetileg annak a filmnek a befejezését ajánlotta fel Klimovnak, amelyet Anatolij Efrosz kezdett forgatni Alekszej Nyikolajevics Tolsztoj A cárné összeesküvése című drámájából. Klimovnak nem tetszett a forgatókönyv, másikat szeretett volna íratni Alekszandr Vologyinnal, aki azonban nem vállalta a munkát.


Mivel Klimov eredeti elképzelése az volt, hogy szatirikus oldalról közelíti meg az eseményeket, ezért a Hurrá, nyaralunk! két forgatókönyvíróját, Szemjon Lungint és Ilja Nuszinovot vonta be a munkába. A legelső szkript, a Grisa Raszputyin, a szent ember Raszputyin valóságos alakja és a róla szóló történelmi legenda ütköztetésére épült, de nem nyerte meg az illetékesek tetszését. Klimovék átgondolták a koncepciójukat, és egy újabb ígéretes tervezetet adtak be. Erről már a korabeli magyar filmsajtó is tudósított. A Képes Film Híradó 1967. februári száma ezt írta: „Elem Klimov, a Hurrá, nyaralunk! rendezője újabb szatirikus szovjet film rendezésére készül. Ezúttal történelmi témát választott: Az Antikrisztus című film a Romanov-dinasztia utolsó napjait és Raszputyin bukását eleveníti meg.” Ezzel a szkripttel az volt a gond, hogy kifejezetten rokonszenvesnek ábrázolta a figurát – legalábbis a cenzorok szerint. 1967-ben – immár a harmadik forgatókönyv, az Agónia alapján – elindulhatott ugyan a forgatás, de tíz nap után indoklás nélkül leállították. 1973-ban folytatódhatott újra a munka, amikor Filip Jermas került a filmügyek élére. Neki köszönhetően a projekt kiszélesedett, és kétrészes produkcióvá terebélyesedett, amelyet csak 1975-ben sikerült befejezni.


Közben Klimov leforgatta a Sport, sport, sport (1970) című dokumentumfilmet, melynek készítése közben felfedezte, hogy híradófelvételek montázsjellegű alkalmazásával milyen hatásos eredmény érhető el. Az Agónia forgatásakor háromféle anyagot kombinált: korabeli híradókat, régi játékfilmek azon részleteit, amelyek korabeli híradók hatását keltik, és saját maga által a régi híradók stílusában forgatott képsorokat. (A tífuszról szóló, korhűnek látszó tudósítást például valójában Klimov stábja forgatta.) Ezzel egyrészt az volt a célja, hogy megszüntesse a fikció és a valóság határait, másrészt ellenpontozza a cselekményt. A tulajdonképpeni történet Raszputyinnal a középpontban ugyanis már-már barokkosan gazdag, helyenként szinte festői, máskor egyenesen szürrealista színes képekben elevenedik meg, ennek kontrasztjaként pedig fekete-fehér, rendkívül realisztikus híradóbetétek tudósítanak az egyszerű nép sanyarú sorsáról. A kétféle vizuális stílus szembeállítása rendkívül érzékletes képet ad arról, hogy micsoda óriási szakadék tátongott az uralkodó osztály és a nép között. A híradórészleteket és a játékfilmes részeket Klimov olykor szándékosan éles vágásokkal kapcsolta össze. (Érdemes megemlíteni, hogy Klimovtól teljesen függetlenül Jugoszláviában Duŝan Makavejev is a dokumentumbetétek újszerű felhasználásmódjával kísérletezett, mely módszer leghatásosabb eredményeit a W. R., avagy az organizmus misztériuma, illetve a Sweet Movie című alkotásaiban láthatjuk.)


Ahogy folyamatosan formálódott és alakult az Agónia forgatókönyve, úgy növekedtek Klimov és a szovjet filmbürokraták aggodalmai. A rendező attól félt, hogy elveszti uralmát a hatalmas anyag fölött (ráadásul egyik forgatókönyvíró-társa, Nuszinov az évekig tartó munka közben elhunyt), míg a bürokraták amiatt aggódtak, hogy a cári család és Raszputyin egyre plasztikusabb, egyre emberibb jellemvonásokat kaptak, miközben jószerivel szó sem esett a proletariátusról, a bolsevikokról, akik 1917-ben véget vetettek ezeknek a tarthatatlan állapotoknak. A korabeli szovjet történelemszemlélettel szemben ugyanis Klimov nem II. Miklóst és a cári családot akarta volna pellengérre állítani, hanem azt szerette volna érzékeltetni, hogy azokban az években olyan történelmi helyzet állt elő, amely mindenképpen radikális változásokat tett szükségessé, függetlenül attól, hogy erős- vagy gyengekezű cár ül-e a trónon. II. Miklós korántsem volt olyan kegyetlen uralkodó, mint Rettegett Iván, Nagy Péter vagy közvetlen elődjei közül mondjuk III. Sándor, akiket a szovjet történetírás kedvezőbben ítélt meg. A szovjet politikai irányvonalban viszont semmiféle hajlandóság nem mutatkozott akkoriban arra, hogy az utolsó Romanov-cár személyét átértékeljék, és árnyaltabb képet fessenek róla. Miután 1975-ben végre elkészült a film, azonnal dobozba került. Bármilyen korlátoltak voltak ugyanis a filmügyek illetékesei, egyáltalán nem voltak hülyék, és a napnál is világosabb volt számukra, hogy az Agónia nem csak arról szól, amit közvetlenül bemutat: a jelképes cím nem csupán Raszputyin haláltusájára és a cári rendszer végnapjaira utal, hanem a brezsnyevi jelenre is, ahol a dolgozó nép és az őket állítólag képviselő pártapparátus között már-már akkora szakadék tátongott, mint annak idején II. Miklós és alattvalói között, csak ezzel akkor még sokan nem voltak tisztában.


Andrej Tarkovszkij hányatott sorsú remekművéhez, az Andrej Rubljovhoz (1969) hasonlóan az Agóniát is végül hamarabb láthatta a külföldi, mint a hazai közönség. Előbb a baráti országokban mutatták be: Magyarországon például 1982. október 28-án, nem egész két hónappal azután, hogy a velencei filmfesztiválon a FIPRESCI megosztott díját kapta. (A másik FIPRESCI-győztes A dolgok állása volt, Wim Winders filmje.) A biztonság kedvéért a szovjet változatot megcsonkították: főleg olyan képsorokat vágtak ki, melyek túl érzékletesen mutatták be Raszputyin kicsapongásait. A megkésett premier sajnos nem vált az Agónia javára: formanyelvi újításait addigra a hazai és a külföldi közönség más alkotások révén már megismerhette, ugyanakkor a betiltás miatt a filmet olyan irreális elvárások övezték, melyeknek képtelenség volt megfelelni, és sokan csalódottságuknak adtak hangot Klimov művéről szóló beszámolóikban. Később maga Klimov is elégedetlenségét hangsúlyozta: „Minden filmemmel szemben vannak fenntartásaim, de az Agóniával szemben a legtöbb. Háromszor kellett nekifutnom, mert mindig leállították a forgatást. S mire nyolc év elteltével tényleg megcsinálhattam, rájöttem, hogy a régi forgatókönyv már használhatatlan, úgyhogy forgatás közben kellett újat írni. De olyan páratlan anyag volt a kezemben és olyan ragyogó színészek, mint a Raszputyint alakító Petrenko például, hogy már nem visszakozhattam: a filmet meg kellett csinálni. De sem mesterségbeli tudásom, sem tapasztalatom nem volt elegendő ahhoz, hogy ezt a nagy lehetőséget kihasználjam. Túl sok a külsőséges megoldás a filmben. Mikor befejeztem, magam ajánlottam fel az Iszkussztvo Kino-nak, hogy írok róla egy megsemmisítő kritikát. Bele is mentek, aztán mégsem kellett nekik. Valóságos komplexusommá vált ez a film. Bizonyos fokig a Jöjj és lásd-ot is azért csináltam meg, hogy jóvá tegyem az Agóniában elkövetett hibáimat, s így valamiképp rehabilitáljam magamat saját szememben.”


Egyéb Raszputyin-filmek
Raszputyin figurája hamar feltűnt a filmvásznon: egy évvel a halála után, 1917-ben már két amerikai film is készült róla. Az egyikben Edward Connelly, a másikban Montagu Love személyesítette meg őt. 1926-ban a németek forgattak filmet a „szent ember”-ről, akit maga a rendező, Max Neufeld alakított. 1928-ban két újabb német és egy amerikai opusz gyarapította a Raszputyin-filmek egyre bővülő sorát. A hírhedt sarlatánt a merénylet óta eltelt közel egy évszázadban olyan közismert színészek is eljátszották, mint például Conrad Veidt, Lionel Barrymore, Harry Baur, Boris Karloff, Pierre Brasseur, Christopher Lee, Gert Fröbe, Tom Baker, Alan Rickman, Christopher Lloyd és Gérard Depardieu. A magyar Raszputyinok közül említsük meg Tomanek Nándort (1977) és Kamarás Ivánt (2014): mindketten egy-egy tévéfilmben alakították a figurát, ámbár a Kamarás-féle alkotás nem magyar film, hanem amerikai–kanadai koprodukció. Az 1932-ben készült amerikai verzió, a Raszputyin és a cárné a maga idejében nagy médiavisszhangot kapott, mivel Feliksz Juszupov herceg és felesége, Irina a film miatt beperelték az MGM-et. A házaspár azzal vádolta a filmvállalatot, hogy megsértette Irina Juszupova jó hírét, mert a film Raszputyin szeretőjeként ábrázolja őt, aki a szerzetes démoni befolyása alatt állt, noha ők ketten valójában sosem találkoztak. (Egyesek viszont arról suttogtak, hogy igazából nem Irina, hanem a biszexuális Feliksz volt Raszputyin szeretője.) A tárgyaláson Juszupov is tanúvallomást tett, és beszámolt a merénylet minden apró részletéről. Bár az alkotók előrelátóan megváltoztatták a még élő szereplők neveit, a bíróság mégis helyt adott a hercegi házaspár követelésének, és kártérítésre, valamint a sérelmes jelenetek eltávolítására kötelezte az MGM-et.


Említést érdemel az 1966-ban bemutatott angol Raszputyin, az őrült szerzetes is, melynek címszereplője, Christopher Lee kamaszkorában találkozott az igazi merénylőkkel, egy évtizeddel a film bemutatása után, 1976-ban pedig Raszputyin lányával, Marijával. Az asszony elismerését fejezte ki a színésznek, mert szerinte Lee ugyanazzal a szuggesztív erővel rendelkezett, mint néhai édesapja. 1967-ben a rendezői babérokra vágyó közkedvelt francia színész, Robert Hossein mutatta be a maga verzióját versenyen kívül a cannes-i filmfesztiválon. A Feliksz Juszupov könyve alapján készült Megöltem Raszputyint forgatókönyvét maga Juszupov hagyta jóvá, sőt meg is jelenik a film bevezetésében, ahol elmondja, hogy gyűlölete Raszputyin (a filmben: Gert Fröbe) iránt a merénylet óta eltelt fél évszázad alatt sem csökkent. Franklin J. Schaffner Cárok végnapjai (1971) című alkotása különösen sok pontatlanságot tartalmaz, ámbár ennek az az oka, hogy a forgatókönyv szerzője állítólag csak a szovjet kormány által ellenőrzött forrásokhoz jutott hozzá. Maga a film a cári házaspár történetét mondja el, Raszputyin csupán mellékfigura. Eljátszására felmerült Marlon Brando, Peter O’Toole és Yul Brynner neve, míg végül – Laurence Olivier javaslatára – Tom Bakert szerződtették. És végül emlékezzünk meg az 1996-os tévéfilmről is, amely hivatalosan amerikai–magyar koprodukció, Ragályi Elemér fényképezte, és részben Magyarországon forgatták, a mellékszerepekben számos magyar színésszel. Raszputyint Alan Rickman alakította, igazán meggyőzően.


Így látták ők
„Pontosan követhető, aránylag kevés főszereplőt és sok mellékszereplőt mozgató kamaradrámát láthatunk, mégis, valahogy sokkal nagyobb ennek a Raszputyin körül zajló hisztériának a léptéke, mint azt filmben vagy drámában ábrázolhatónak gondolnánk, valamiért mindvégig érzékelünk valami nagyszabásút, akárcsak a szerkezetileg igen hasonló Dosztojevszkij-regényben, A félkegyelműben. A film statikussága az abszolút középponttal rendelkező szerkezetből következik – mindenkit csak a főhőshöz való viszonyában látunk megnyilvánulni –, egyúttal azonban ez a mozdulatlanság, ez a már beállott és a film során sehová sem fejlődő agónia a történelmi előzmények és következmények ismertetése nélkül is a csak nagybetűvel írható Történelem levegőjét árasztja. A rendező Elem Klimov nemcsak a dokumentumokat használja közvetlenül, hanem a színhelyektől kezdve a legapróbb esetlegességekig a történelmi tényeket is mindvégig csaknem aggodalmasan követi. Nagyon orosz a film, mind az orosz történelemhez való ragaszkodás, mind az orosz művészet néhány nagy leleményének idézetszerű újrafogalmazása miatt – a már említetteken kívül: néhány tömeget ábrázoló áldokumentum-felvétel Eizenstein látásmódját, más képsorok Tarkovszkij Rubljovját, megint mások Mitta Ragyogj, ragyogj csillagomjának néhány beállítását idézik. Az orosz kultúra hagyományos, nagy, mitikus konfliktusai, s főleg a századfordulón kidolgozott ellentmondás a Kelet és a Nyugat, az elmaradottság és a kezdetleges civilizáció között szimbólumszerű tömörséggel jelenik meg egy-egy monumentális képsorban, például a tibeti csodadoktor fürdőszalonjában, ahol egy adjutáns mindvégig telefont hurcol Raszputyin után, és ahol a magukat vízkúrával gyógyítgató miniszterek feje fölött két kuruzsló tárgyal és dönt Oroszország sorsáról.”
(Spiró György: „Remekmű a léten túlról (Agónia)”. In: Filmvilág 1982/12, 10. o.)


„Elem Klimov széles ecsetvonásokkal fölvázolt monumentális freskókban örökítette meg a kort. A történet a pétervári udvarban játszódik; a »másik« Oroszországról – melynek muzsikjai állati nyomorúságban élnek, s az események idején a világháborús játszma ágyútöltelékeivé lesznek – dokumentumbetétek tudósítanak. Az ilyesfajta átfogó történelmi tabló, természeténél fogva, mindig kicsit illusztratív és külsőséges; ezt a csapdát Elem Klimov sem tudta kikerülni. Filmjéből a mély és igényes történelmi elemzés ugyanúgy hiányzik, mint az egyes cselekedetek lélektani magyarázata. Az Agónia grandiózus, elragadó történelmi képeskönyv, mely ismert történelmi folyamatokat illusztrál, színes, néhol túlfestett képekben. […] Az elemzés illusztratív könnyedségét Klimov a forma súlyával és pompájával pótolja. Olyan erővel, hogy a film nézése közben elfeledteti velünk a koncepció gyermetegségét; sodró képeivel elragadja, megadásra készteti a nézőt. Itt mutatkozik meg, hogy Elem Klimov nem akármilyen rendező: még e gyöngébb, vitathatóbb művének is kivételes súlya van. E film ereje a hangulatokban, az atmoszférában rejlik, s mindenekelőtt az intenzív és átélt színészi játékban. A főhőst alakító Alekszej Petrenko alakítása a filmet meghatározó rendezői koncepciónak megfelelően erőteljes, egysíkú és túlrajzolt. Erőt érzékeltet, ravaszságot és őrületet; azt a misztikus varázst azonban nem, mellyel hatást tudott gyakorolni arisztokratákra, tábornokokra, miniszterekre. A Raszputyin-rejtélyt sem a film egésze, sem az ő alakítása nem magyarázza, s erről aligha ez a kitűnő színész tehet.”
(Báron György: „Haláltusa”. In: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat Kiadó, 136–137. o.)


„Újra és újra végiggondoltam az Agónia képsorát, dialógusait, hátha találok valamilyen részletet, amelyet valaki félreérthet, amely beleütközhetne valamiféle sejthető tabuba, sérthetné valamely szent tehén glóriáját. Megrökönyödtem: az Agónia sem kimondva, sem kimondhatatlanul nem tartalmaz semmiféle meg nem gondolt, félreérthető, vagy akár csak félremagyarázható gondolatot. Ellenkezőleg: a lehető legpontosabb, legárnyaltabb emberi-társadalmi-történelmi igazságok feltárására törekszik. Nem ismerek filmet, amelyik egy adott társadalmi berendezkedés minden irányú elidegenedettségét a teljesség ilyen fokán ábrázolta volna. Nem ismerek rendezőt, aki világosabban látta és láttatta volna azt a világtörténelmi pillanatot, amikor az orosz birodalomban »még sohasem volt ilyen mély szakadék a hatalom és a nép között«, amikor a békés megoldás már nem volt lehetséges, »mikor már csak a nép dönthette el saját sorsát«. Eizenstein Rettegett lvánja óta nem volt ilyen erejű és arányú történelmi látomás az egyetemes filmművészetben... Végre egy film, amely nem dől be az egymásba fulladó tanácstalanság divatjának, nem gügyög, hanem beszél, nem homályból, világosságból építkezik, nem alkuszik, hanem ítélkezik, akar és mer világtörténelmi alternatívákban gondolkodni.”
(Kósa Ferenc: „Az Agónia bemutatója alkalmából – Levél Elem Klimovhoz”. In: Filmkultúra 1982/6, 44–48. o.)


Agónia (Агония, 1981) – szovjet filmdráma. Írta: Szemjon Lungin és Ilja Nuszinov. Operatőr: Leonyid Kalasnyikov. Zene: Alfred Snyitke. Díszlet: Savkat Abduszalamov és Szergej Voronkov. Jelmez: Tatjana Vadeckaja. Vágó: Valerija Belova. Rendezte: Elem Klimov. Főszereplők: Alekszej Petrenko (Grigorij Raszputyin), Anatolij Romasin (II. Miklós cár), Velta Line (Alekszandra Fjodorovna cárné), Alisza Frejndlih (Anna Virubova udvarhölgy), Alekszandr Romancov (Feliksz Juszupov herceg), Jurij Katyin-Jarcev (Puriskevics), Leonyid Bronyevoj (Manasevics-Manujlov).

A SZOLGÁLÓLÁNY MESÉJE

A kanadai Margaret Atwood A szolgálólány meséje című 1985-ben megjelent regénye világszerte nagy sikert aratott, így a következő évben már...