Dolce Vita

Dolce Vita

2017. június 8., csütörtök

SZEGÉNYLEGÉNYEK

Az 1966 januárjában bemutatott Szegénylegények Jancsó Miklós egyik leghíresebb és legjelentősebb filmje, amely kiemelt helyet foglal el a hazai filmtörténetben. Irodalmi előzménye Palotás Faustin A másli című novellája volt, az annak alapjául szolgáló valós eseményeket azonban más szerzők (például Móricz Zsigmond) is feldolgozták. A film cselekménye 1869-ben játszódik, amikor Ráday Gedeon gróf az uralkodó megbízásából drasztikus eszközökkel kívánta felszámolni a betyárok tevékenységét, és helyreállítani a közbiztonságot. A Szegénylegények végleges forgatókönyvét a Főigazgatóság 1965. január 1-jén hagyta jóvá. Ezt követően kezdődött a díszletépítés a fővárostól ötven kilométerre fekvő Apajpusztán. Az első forgatási nap 1965. április 29-e volt, a munka június 17-én ért véget. A hazai illetékesek augusztus 19-én fogadták el a filmet. Egyes források szerint a teljes költségvetés tizenhétmillió forint volt. Az 1966-os cannes-i világpremiert követően a külföldi kritikusok párhuzamba állították Ráday módszereit az 1956-os magyar forradalmat követő megtorlásokkal. Ez az értelmezési lehetőség idehaza is felmerült, ezért Jancsónak felsőbb nyomásra határozottan el kellett utasítania ezt a megközelítést. Bár a Szegénylegények Cannes-ban díj nélkül maradt, Jancsó nevét mégis felkapta a világsajtó, és a hatvanas-hetvenes évek első számú magyar rendezőjeként emlegették. A szakma és a kritikusok egyaránt lelkesen méltatták Somló Tamás bravúros operatőri munkáját is. A drámai hatás érdekében a Szegénylegényeknek nincs eredeti kísérőzenéje: a hangok, a zörejek és a csend szabálytalan, gyakran éles váltakozása fokozza a képi világ által megteremtett nyomasztó hangulatot. A toborzási jelenetben viszont a zene és a hangszerek kapnak fajsúlyos szerepet: a szabadulás reményét fejezik ki, mint például a felcsendülő Kossuth-nóta. Az angol Wikipédia úgy tudja, hogy a Szegénylegényeket 1967-ben a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára jelölték, de nem került be a legjobb öt közé. (A díjat a francia Claude Lelouch – jelen sorok írójának véleménye szerint akkor is, azóta is kissé túlértékelt – alkotása, az Egy férfi és egy nő kapta.)


A cselekmény
1869-et írunk. Ráday Gedeon gróf azt a megbízást kapta az uralkodótól, hogy állítsa helyre a közbiztonságot az Alföldön. A kormánybiztos elsődleges feladatának tekinti, hogy megtalálja azokat a szegénylegényeket, akik Rózsa Sándor vezetésével részt vettek az 1848-as szabadságharcban, és emiatt az ellenállás fenyegető veszélyét jelentik a Hatalom számára. Az elfogottakat egy alföldi sáncban őrzik, ahol a csendőrök minden eszközt bevetnek annak érdekében, hogy megtörjék a rabokat. Az egyik rab, Gajdor János, menteni akarja a bőrét, ezért vállalja, hogy besúgó lesz, és kideríti, hogy melyik fogoly a szegénylegények vezére…


Az előzmények
A XIX. század hatvanas éveiben egy bizonyos Bajdor János nevű pásztor több rablógyilkosságot követett el. Az egykori 1848-as közkatona két bűntársával együtt például meggyilkolt és kirabolt egy kecskeméti juhászt és annak tizenhárom éves fiát. Ferenc József császár 1869-ben Ráday Gedeon grófot küldte Bajdor és a hozzá hasonló, veszedelmes alföldi betyárok megfékezésére. A középkor kegyetlenségeit idéző kihallgatásokat Ráday beosztottja, Laucsik Máté szolgabíró vezette, aki pszichológiai terrort is alkalmazott. Bajdor esetében azonban csak fizikai erőszakkal lehetett kicsikarni a beismerő vallomást. Rádayék ténykedése nyomán több pert rendeztek, amelyeken tömegesen ítélték el a vádlottakat. Számos ártatlan embert is meghurcoltak, emiatt országgyűlési interpellációk hangzottak el. A tiltakozások hatására Ráday megbízását 1872-ben visszavonták. Bajdor bűntetteit Tömörkény István az Oda a juhász, Móricz Zsigmond a Barbárok, Palotás Faustin pedig A másli című novellájában írta meg. Palotás írását az a novelláskötet is tartalmazta, amelyet annak idején Mészáros Márta, Jancsó Miklós második felesége is megvásárolt. Mészáros szerint a történet megragadta Jancsó fantáziáját, és Hernádi Gyulával közösen ebből írták meg a Szegénylegények forgatókönyvét. Jancsó később úgy nyilatkozott, hogy eredetileg a Móricz-novellát akarta megfilmesíteni, de mire a konkrét előkészületek megkezdődtek, már nem találta elég jó filmes alapanyagnak. Természetesen a Szegénylegények alapötletére vonatkozóan vannak más magyarázatok is. Jancsó Miklós és Hernádi Gyula nem volt túl jó véleménnyel Várkonyi Zoltán Jókai-filmjeiről, amelyek szintén Nemeskürty István – akkoriban a Mafilm IV. stúdiójának vezetője – fennhatósága alatt készültek. Szerintük ezek az alkotások túlságosan romantikusak, és egy „megszépített” történelmi múltat ábrázolnak, akárcsak maguk a regények. A kritikák hallatán Nemeskürty állítólag azt mondta, hogy akkor készítsenek Jancsóék egy igazi történelmi filmet. (Jómagam ezt az anekdotát egyértelműen utólagos és nem hiteles magyarázatnak tartom, mert mint később szó lesz róla, a Szegénylegények forgatókönyvét már 1964 decemberében elfogadták, Várkonyi legelső Jókai-filmjét, A kőszívű ember fiait viszont csak 1965. április 1-jétől játszották a mozik.)


Nemeskürtynek szintén megvolt a maga magyarázata a film keletkezésére. Szerinte Jancsót alighanem az Andrzej Wajdával folytatott beszélgetések inspirálták a Szegénylegények elkészítésére. Wajda akkoriban A légió (1965) című filmjén dolgozott, amely a lengyel történelmi múlt átértékelésének igényével készült. Jancsót szintén foglalkoztatta a (magyar) történelmi múlt szükségszerű, de el nem végzett átértékelésének problémája, és Nemeskürty szerint ez vezetett a Szegénylegények megszületéséhez is. Jancsó egyik korabeli nyilatkozatában a film elkészítésének indokai között említette azt a tényt is, hogy néprajz szakos hallgató volt az egyetemen, ahol foglalkozott a Sárrét vidékének problémáival is, ezért jól ismerte az ottani tárgyi világot. Elmondta azt is, hogy gyerekkora óta érdekelte, milyenek is a magyarok igazából: „Itt ez a kis nép Európában, a maga furcsa, ellentmondásos történelmével, s azokkal a buta nosztalgiákkal és irreális vágyálmokkal, amelyek az én gyerekkoromban tömegméretekben hatottak.” Jancsó életrajzírója, Marx József szerint viszont ezek a korabeli alkotói magyarázatok nem jellemzőek a filmre, vagy legalábbis nem képezik a lényegét. Ugyanakkor A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) című alkotásának bemutatója alkalmából Jancsó patetikusnak ítélte ugyan másfél évtizeddel korábbi, fentebb idézett nyilatkozatát, mégis megerősítette, hogy ez a téma azóta is foglalkoztatja, de már nem csak a magyarok vonatkozásában. Érdemes megemlíteni, hogy a Szegénylegények után maga Jancsó is tervezett egy Jókai-filmet az író Politikai divatok című műve alapján. A filmet végül nem forgatta le, ahogyan a Somogyi–Bacsó-gyilkosságról akkoriban tervezett alkotása sem valósult meg. (A Politikai divatok talán azért sem realizálódott, mert Várkonyi Zoltán A kőszívű ember fiai után újabb nagyszabású és nagy közönségsikert aratott Jókai-adaptációkat rendezett.)


A forgatókönyv
Nemeskürtynek nem tetszett Jancsó első játékfilmje, A harangok Rómába mentek (1958), melyet maga a direktor is sikerületlennek tartott. Úgy vélte, itt egy jó íróra lenne szükség, ezért Hernádi Gyulát ajánlotta Jancsó figyelmébe. A két művész sírig tartó barátsága és együttműködése az Oldás és kötés (1963) című filmmel kezdődött, melynek főcímén azonban Hernádi neve nem szerepelhetett, mivel A péntek lépcsőin című 1959-es kötete miatt még mindig szálka volt a kultúrpolitikusok szemében. A későbbi Jancsó-filmek közül Hernádi csupán az olasz produkciók forgatókönyveinek megírásában nem vett részt közvetlenül. Jancsó a Filmvilág című szaklapnak (1966/1) azt nyilatkozta, hogy ő és Hernádi valójában nem is írják a forgatókönyvet, csupán beszélgetnek róla, és ezeket a beszélgetéseket magnóra veszik. Állítása szerint a Szegénylegények végső változatának párbeszédei alig különböznek azoktól a dialógusoktól, amelyeket az előkészítés során, a film szituációinak eltervezésekor magnóra mondtak. Veszelka történetét állítólag valós személy ihlette: egy szovjet katonatiszt, akit Sztálin idejében letartóztattak, és azzal gyanúsítottak, hogy nem az, akinek kiadja magát. Mindazonáltal megúszta a kivégzést, és későbbi visszaemlékezéseiben megírta ezt a sztorit. Apa és fia történetének ókori forrása van: Suetonius írt meg egy hasonló esetet, amely Augustus idején történt. A Szegénylegényekben látható vallatási módszereket az alkotók korabeli leírásokból vették át, melyek között Rózsa Sándor elfogott bandájáról készült fényképek is fennmaradtak. Noha a filmben szerepelnek csendőrök is, a magyar csendőrség valójában csak 1881-ben jött létre. Jancsó szerint azonban ez az anakronizmus szándékosan került a műbe. Ennek oka a rendszerváltozást követően hangzott el egyértelműen: a csendőrség utalás az Államvédelmi Hatóságra, amelyet 1956-ban ugyan feloszlattak, ám nyílt titok volt, hogy emberei jelentős részt vállaltak a forradalmat követő kegyetlen megtorlásokban.


A forgatókönyv első felével az alkotók hamar elkészültek, de ezután némi gondot jelentett annak kidolgozása, hogyan lepleződjenek le a szabadcsapat volt tagjai. Jancsó úgy tudta, annak idején Rózsa Sándort csellel vették rá arra, hogy önként jelentkezzen: kihasználták a körözött betyár közismert hazaszeretetét. Állítólag egy olyan újságot nyomtattak számára, amelyben előbb azt az álhírt tették közé, hogy veszélyben a haza, külföldi csapatok fenyegetik, majd egy következő számban tényként közölték a támadás megtörténtét. Rózsa Sándor ekkor önként jelentkezett a hatóságoknál. (Jelen sorok írója kicsit kételkedve fogadta ezt a legendát, mert nehezen tudja újságolvasónak elképzelni a hírhedt betyárt, aki a Wikipédia szerint írástudatlan volt.) Jancsóék át akarták emelni ezt az ötletet a filmbe, de nem találták eléggé hatásosnak. Helyette a szándékosan nyitva hagyott cellaajtókat, Gajdor megölését használták fel a cselekmény továbblendítésére. A Szegénylegények egyik leghíresebb jelenete a meztelen lány, Juli megvesszőzése, amely szintén valós motívumokon alapul. Jancsó Miklós Zalatnay Sarolta egyik könyvében (Ők sem szerzetesek) félig-meddig tréfásan azt nyilatkozta, hogy filmjeiben a meztelen nők szerepeltetése tulajdonképpen Mészáros Mártának köszönhető. Volt felesége állítólag többször is nyomatékosan szóvá tette, hogy Jancsó filmjeiben nincsenek hiteles női szereplők, mire a türelmét vesztett direktor megígérte, hogy a következőben lesz hiteles nőfigura, de meztelenül. A meztelen női alak – változó jelentéstartalommal – Jancsó vizuális stílusának egyik legjellemzőbb és legtöbbet emlegetett eleme lett. A Szegénylegények végleges forgatókönyvét a Mafilm IV. Filmstúdiója 1964. december 24-én, a Főigazgatóság 1965. január 1-jén fogadta el. (Ezek az adatok az Ötlettől a filmig – Szegénylegények című kötetben olvashatók. Jómagam azt még csak-csak elhiszem, hogy a karácsonyt megelőző napon – végtére is december 24. mindmáig hivatalosan is munkanap – ilyen szakmai döntés született, de abban kicsit kételkedem, hogy a Főigazgatóság valóban január 1-jén – amely viszont 1965-ben is munkaszüneti nap volt – döntött a forgatókönyvről.) Az elfogadás során a döntnökök elsősorban a forgatókönyv elején szereplő magyardolmányos fiatalember figuráját vitatták. Jancsó állítólag egyetértett ezekkel a bírálatokkal, és módosított az eredeti elképzelésén. A filmben a fiút hátulról lelövik, amikor azt hiszi, a szabadság vár rá. Ez a dramaturgiai változtatás egyben meg is adta a drámai alaphangot az egész filmhez.


A díszletek
A produkció munkacíme Nehéz életűek volt, amelyet állítólag A szegénylegény éneke című kuruc vers ihletésére változtattak meg Szegénylegényekre. A filmben látható események a valóságban a szegedi várban játszódtak le, ezért Jancsó eredetileg egy várban akart forgatni. Egyetlen előzetes kikötése az volt, hogy a várból ki lehessen látni a tájra. Munkatársaival több helyszínt is megnézett, például Szigetvárt, Komáromot és Gyulát, de egyik sem felelt meg az imént említett feltételnek. A helyszínkeresésről Kende János operatőr néhány perces snitteket forgatott – igazából ekkor dolgozott először Jancsóval, bár hivatalosan a Jelenlét című 1965-ös rövidfilm az első közös munkájuk –, ám ezek az anyagok elvesztek. Végül Jancsó úgy döntött, inkább megépíttet egy általa elképzelt, téglalap alapú várat, amelybe három-négy réteget tervezett. Banovich Tamás díszlettervező fejlesztette tovább Jancsó első elképzeléseit. A két művész a Horváth Árpád Népi Kollégiumból már ismerte egymást, de igazi barátság csak a közös munka során alakult ki köztük. Jancsó megnézte Az életbe táncoltatott leányt (1964) – amelynek Banovich nemcsak díszlettervezője, hanem forgatókönyvírója és rendezője is volt –, Banovich pedig látta az Így jöttemet (1965). Mindkettőjüknek tetszett a másik filmje, így Banovich örömmel fogadta Jancsó felkérését a Szegénylegények díszleteinek megtervezésére.


A díszletépítés helyszínéül a Budapesttől ötven kilométerre fekvő Apajpusztát választották, ahol Jancsó évek múlva a Szerelmem, Elektrát (1974) is forgatta. 1965 februárjában kezdődött a munka. A díszlet minden egyes részletét a valóság után mintázták. A sánc egyik modellje például a szegedi vár Zwingerként ismert északkeleti része volt, ahol valóban Ráday kínzókamrái működtek. A XIX. századi embertelen körülményekről Nagy Czirok László (1883–1970) néprajzkutató így írt: „A szegedi vár zárkáiban sem leülni, sem feküdni nem lehetett, amíg csak bírtak, görnyedve álldogáltak egy helyben. Az élére fektetett lécek vágták a mezítelen lábakat, de oldalt sem lehetett támaszkodniuk, mert az oldalfalak is élesek voltak. Éjjel is a sötét folyosókon járkáltatták őket egyesével. Ott meg valamilyen szerkezettől ütéseket kaptak.” Banovichnak nemcsak az volt a feladata, hogy az innen-onnan átvett valós tárgyi elemeket egyetlen díszletben egyesítse, hanem figyelnie kellett arra is, hogy Somló Tamás kamerája ezeket a tereket akadálytalanul be is tudja járni, és Jancsó kívánságának megfelelően a végtelen horizontra is ki lehessen tekinteni. Érdekes módon ez utóbbi szempont csak a későbbi Jancsó-filmek esetében lett igazán vezérmotívum. A Szegénylegények esetében a rendező eredetileg nem akarta az egész építményt mutatni, mindig csak részleteket, de forgatás közben úgy ítélte meg, hogy a mondanivaló hatásossága érdekében mégiscsak szükséges időnként a horizontot is láttatni.


Az operatőri munka
Somló Tamás 1949-ben kapott diplomát a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, az operatőri szakma elismert mestere, Hegyi Barnabás tanítványaként. 1957-ben A város peremén című rövidfilmben dolgozott először együtt Jancsóval. Már ebben arra törekedett, hogy ne csupán megörökítse azt, ami a kamerája elé kerül, hanem plusz jelentéstartalmat is adjon neki. Orson Welles filmtörténeti klasszikusa, az Aranypolgár képi világát (Gregg Toland operatőr munkája) tekintette követendő példának. Az igazi fordulópontot a Goldman György szobrászművészről szóló Halhatatlanság (1959) jelentette, melynek ugyan számos képi megoldását később maga a két művész is elutasította, de ahogy Somló fogalmazott: „Ennél a filmnél lettem gondolkodó operatőr”. Somló és Jancsó munkakapcsolatát kezdetben sok vita jellemezte, mert az operatőr soknak tartotta a gépmozgásokat, szerinte azok nem mindig voltak funkcionálisak. A szabad kameramozgás technikája csak az Így jöttem idején alakult ki, amelyért Somló az év legjobb operatőrjének járó díjat is megkapta az 1965-ös pécsi játékfilmszemlén. A Szegénylegények újabb nehéz kihívást jelentett számára, hiszen cinemascope (szélesvásznú) eljárással forgattak – amelyet az előző évtizedben eredetileg a látványos hollywoodi szuperprodukciók számára fejlesztettek ki –, ám a cselekmény egyetlen helyszínen játszódott. Ez a két – egymásnak látszólag ellentmondó – feltétel szinte tálcán kínálta egy romantikus betyárfilm lehetőségét, vagyis az operatőrre komoly feladat hárult annak érzékeltetésére, hogy valójában egy bezártságot árasztó, nyomasztó dráma zajlik a szemünk előtt.


A cinemascope lehetőségeiről Jancsó a következőket nyilatkozta (Filmkultúra 1966/2): „A cinemascope-ban nincsen lényeges különbség a közeli és távoli között, és ugyanakkor mindig benne van a képben az egész film atmoszférája. Ha normál képkivágással dolgozom, és kocsizok, akkor még a mozgás is drámaibbnak hat, mert a gép mindig észrevehetően, érzékelhetően hagy ki valamilyen motívumot. A régi kompozíciós eljárással még a képmozgás is expresszív. A cinemascope-ban a mozgás életfolyamatnak hat, levegősebb.” Jancsó szerint a szélesvásznú technika a monumentalitás csábítását jelentette, ami viszont a kamaradráma-jelleg ellen hatott volna, ráadásul leleplezte volna a stáb szegényes lehetőségeit is. Ezért döntöttek úgy Somlóval, hogy a felső gépállásból készíthető dekoratív felvételek helyett a kameramozgást a szereplők mozgásához igazítják. Így mindent és mindenkit természetes környezetében, egymáshoz való viszonyában láttat a felvevőgép, nincs szükség a „leíró” beállításokra, mert ahogy a szereplők mozognak, velük együtt a néző is „bejárja” a helyszínt, és pontos képet tud kialakítani róla. Azonban ez a módszer is olykor nehézségeket okozott: például Veszelka zuhanásának jelenetét nem lehetett montázzsal megoldani, mert ez egyszerűen nem illett a fentebb vázolt alkotói szemlélethez. Azt a problémát is meg kellett oldani, hogy a cinemascope miatt a képmezőben szinte mindig látszott a háttér is, ami elvonhatja a néző figyelmét az előtérben zajló történésekről. Somló a szereplők tónusokkal való kiemelését, a képsíkokat alkalmazta annak érdekében, hogy a néző figyelmét mindig a dramaturgiailag legfontosabb képelemekre terelje. Erre az Ötlettől a filmig című könyvsorozat Jancsó alkotásával foglalkozó kötete több példát is említ, én csak egyet ragadnék ki ezek közül: „…a Köpenyesek félelmetességét alakjuknak – köpenyüknek – sötét tónusa adja. Fekete madarakként uralkodnak a képen, anélkül hogy különleges gépállást vagy kompozíciót alkalmazna a film. Ezáltal önmagukban lesznek félelmetesek, nem pedig a filmművész ijesztgeti a nézőt.”


Az Így jöttem kezdéséhez hasonlóan eredetileg a Szegénylegények is helikopterről készített felvételekkel indult volna: a kamera hosszan követte volna a pusztai lovasokat. Addigra azonban a film egy része már elkészült, és a felvett anyaghoz egyáltalán nem illett ez a fajta gyors kameramozgás: inkább lassú tempójú, nyugodt, objektív felvételekre volt szükség. Somló óriási bravúrt hajtott végre a pusztai táj lefilmezésével, hiszen operatőri szempontból egyhangú motívumról van szó, amelyet nem könnyű feladat hatásos és dinamikus képi látvánnyá formálni. Ehhez jószerivel csak a fekete és a fehér szín különféle árnyalatai, a fény-árnyék hatások és a felhők mozgásának érzékeltetése állt rendelkezésére. Az természetesen csupán a véletlennek köszönhető, hogy a forgatás idején éppolyan szél- és felhőmozgás volt, amilyet a vásznon látunk, ám ott kezdődik a művészet, amikor az operatőr ezeket a véletleneket is fel tudja használni a film érdekében. Ha már a képi bravúroknál tartunk, nem kis feladatot jelentett a belső terek megvilágítása, az éjszakai jelenetek filmezése is, hiszen ilyenkor csak mesterséges világítást lehetett alkalmazni, de a cselekmény idején a villanyvilágítás még nem létezett. Somló a vallatás jeleneteihez egyenletes szórt fényt használt, és a tónusok dominanciájára törekedett. A sáncudvar képeiben viszont „holdfényes derengés”-t alkalmazott, amiből a csendőrök lámpásai emelnek ki egy-egy arcot.


Mindazonáltal ő maga nem érezte teljesen sikerülteknek ezeket a képsorokat, úgy ítélte meg, hogy nem sikerült valóban érzékletesen visszaadnia a sötétség és a homály félelmetes atmoszféráját. Operatőri munkásságát kezdetben a régi módszerekhez való ragaszkodás jelentette: nem szívesen kísérletezett olyan megoldásokkal, amelyek terén nem voltak tapasztalatai, ezért a kudarc veszélye is fenyegette. Jancsó mellett megtanulta, hogy gyakran az egyszerűség a leghatásosabb: „Egy-egy lámpa, a jelenettel párhuzamos fahrtsín, melyről minden mozgást követni lehet: ennyi az egész.” Munkakapcsolatuknak állítólag az vetett véget, hogy Jancsó a Fényes szelekkel (1968) átállt a színes filmre, mely Somlónak akkor még idegen terep volt. A rendező becsületére legyen mondva, hogy ezzel a filmjével esélyt adott Somlónak a színes technika kipróbálására is. A szakítás gondolata viszont valószínűleg már korábban felvetődött benne, hiszen utolsó fekete-fehér filmje, a Csend és kiáltás (1968) forgatásán már Kendével dolgozott. Egyesek úgy tudják, ezt a munkát is Somló kezdte el, de Jancsó menet közben lecserélte őt Kendére. Somló állítólag sosem bocsátotta meg a rendezőnek ezt az „árulás”-t. Amikor 1993-ban meghalt, Jancsó egy költői szépségű írással búcsúzott tőle, amely a Filmvilág 1994/2. számában jelent meg. A Kinoeye 2003-as Jancsó-különszámában a direktor azt mondta, azért szakított annak idején Somlóval, mert az operatőr nem akart 360 fokos fordulatot végezni a kamerával. Apró adalék, hogy amikor Jancsó 1997-ben Grunwalsky Ferenccel kezdett forgatni, Kende János is megneheztelt a rendezőre, ám Somlóval ellentétben végül is tisztázták a problémáikat, és ha a munkakapcsolat nem is, de a barátság helyreállt közöttük. 


Jancsó és a színészi játék
A Szegénylegények mai szemmel nézve valóságos sztárparádé, hiszen színjátszásunk számos kiemelkedő személyisége játszik benne kisebb-nagyobb szerepeket. (Elsősorban férfiakról beszélhetünk, ugyanis a film egyetlen fontosabb nőalakja, a megvesszőzött Juli csak mellékfigura.) Vannak köztük olyanok, akik hosszabb-rövidebb ideig a rendező állandó színészeinek számítottak (például Madaras József, Kozák András, Juhász Jácint), és olyanok is, akiknek szereplése egy Jancsó-filmben ma már meglepetésként hat (például Agárdi Gábor, Avar István, Bárdy György, Fülöp Zsigmond, Őze Lajos, Somogyvári Rudolf). A színészi játék szempontjából a Szegénylegények akár kakukktojásnak is tekinthető az életműben, mert a hagyományos, pszichológiai igényű alakításokra éppúgy találhatunk benne példát, mint a későbbi Jancsó-filmeket idéző színészi jelenlétre, amikor a művészek nem egy-egy jól körülhatárolható, egyéni figurát személyesítenek meg, hanem egymással való kapcsolatuk, a csoportban elfoglalt helyük alapján kap hangsúlyt a személyük. Ez utóbbi színészvezetést úgy a kritikusok, mint a közönség, sőt a színészek részéről is sok bírálat érte, pedig semmivel sem érdektelenebb, mint a Sztanyiszlavszkij elvein alapuló színjátszás, ráadásul Jancsón kívül is voltak jeles képviselői a filmvilágban. Nyilvánvaló külföldi példa két olasz művész, Pasolini és Antonioni, akikkel egyébként Jancsó személyesen is megismerkedett. Pasolini gyakran foglalkoztatott amatőröket, akiknek már külső megjelenése is tükrözte az adott figura legfőbb jellegzetességeit. Számára éppen ezért nem az volt az érdekes, hogy az amatőr színész mennyire játszaná el jól az adott szerepet, hanem az, hogy ő mint rendező meg tudja-e teremteni a kapcsolatot a szerep és a színész között, vagyis hogy az amatőr szereplő ne játsszon (hiszen azt a szó profi értelmében úgysem tud), hanem saját magát, természetes lényét adja a kamera előtt. (Az esetleges szövegmondási problémákat az utószinkronizálással küszöbölte ki.) Jancsóra nem volt különösebben jellemző az amatőrök szerepeltetése, hivatásos színészeit azonban a Pasoliniére emlékeztető szempontok alapján válogatta, és egyébként maga is élt az utószinkron lehetőségeivel. Ahogy Marx József könyvében is olvashatjuk: „Jancsó Miklós nem pszichológiai folyamatok ábrázolását kérte, hanem a szereplő pszichofizikális totalitását követelte meg, valami olyan lényeget, ami nem változik percről percre, kockáról kockára.”


Noha Antonioni sokkal inkább színészcentrikus filmeket forgatott, mint Jancsó, mégis híres volt arról, hogy a színészeket inkább eszközöknek tekinti, mintsem alkotótársaknak. A Zabriskie Point (1970) kapcsán így nyilatkozott színészvezetési módszereiről: „A film legfontosabb tényezője a kép. A színész a kép egyik alkotóeleme, gyakran nem is a legfontosabb. Nem vonom kétségbe a jó színész fontosságát, de a színész a filmen: eszköz. Éppolyan kifejezési eszköz, akár a szó, akár a kameramozgás, a vágás stb. Ennek ellenére igyekszem mindig megkeresni a figurához legjobban illő egyéniséget, illetve a film koncepcionális egészének lehetőségein belül úgy alakítani a szerepet, hogy az egybeessen a színész alkatával.” Jancsó állítólag pontosan ugyanígy gondolkodott: színészeit a beállítás részeinek tekintette, és nem örökös középpontnak. A Szegénylegények remek színészgárdájából két művész nevét ragadnám ki. Egyikőjük, Görbe János a hagyományos színjátszást képviselte, vagyis lélektanilag is hiteles figurát formált meg. Jellemábrázoló tehetségét korábban a magyar filmművészet olyan klasszikusaiban mutatta meg, mint például az Emberek a havason (1942), az Ének a búzamezőkről (1947), a Talpalatnyi föld (1948) és a Ház a sziklák alatt (1959). Főleg egyszerű, hétköznapi embereket játszott sokszínűen, és ezen a skálán a Szegénylegények Gajdor Jánosa kiemelkedő helyet foglal el. Nem valószínű azonban, hogy Görbe a Jancsó-univerzum állandó figurája lehetett volna, hiszen játékának hitelességét épp a belső átélés adta meg, vagyis Marx József szavaival élve, „a pszichológiai folyamatok” ábrázolásában jeleskedett.


A Jancsó színészvezetési módszereivel kapcsolatos művészi problémákat Latinovits Zoltán egy személyben testesítette meg. A rendező így nyilatkozott róla: „Lényének titokzatossága, többértelműsége, a mögöttes lehetőségek sejtése olyan levegőt teremtett körülötte, hogy már puszta megjelenésével szuggerálta a nézőt.” A Szegénylegényekben Latinovits kettős szerepet játszik: egy rabot (Veszelkát) és egy csendőrt. A kiváló (és rettegett) színikritikus, Molnár Gál Péter adott meggyőző magyarázatot arra, hogy egyrészt mi volt e kettős szereposztás jelentősége – rejtett utalás az 1950-es, 1960-as évekre, amikor „az elnyomók egy személyben elnyomottak, leigázottak a hatalmasok is” –, másrészt miért talált egymásra ez a két öntörvényű művész: „…egyazon bezártságot faggat a színész is, rendező is. Máshonnan indultak, máshová kanyarodott művészetük. A hatvanas évek közepén mégis egy irányba kutattak, egy irányban találtak eredményre.” A közös munka az Oldás és kötéssel kezdődött, melyben Latinovits játszotta a főhőst, Járom doktort. Jancsó a fentebb taglalt „pasolinis” módszerrel magyarázta a színész kiválasztását: „Latinovits egész lénye, magatartása Járom doktor belső tulajdonságjegyeit mutatta”. Szerinte Latinovits ugyan folyton vitatkozott, de alapvetően jól tudott vele dolgozni. A Szegénylegények forgatása közben Latinovits levelet írt a rendezőnek, amelyben megfogalmazta saját művészi hitvallását, és az nem mindenben harmonizált Jancsó alkotói módszereivel. Mondhatni, előre megérezte, hogy hosszabb távon nem illik bele a jancsói világba: „…a magam természetes teljességét akarom élni a filmekben is. […] Nem tudok elvontan létezni. Nem lehetek nonfiguratív sakkfigura.”


Utolsó közös filmjük, a Csend és kiáltás forgatásán mélyültek el a köztük lévő művészi ellentétek, ami végül az alkotói együttműködés végleges megszakadásához vezetett. Latinovits magyarellenességet, sőt hazaárulást vetett Jancsó és Hernádi szemére, és az volt a véleménye, hogy az alkotópáros nem elég lojális a saját nemzete iránt. Ideológiai kifogásai miatt állítólag nem volt hajlandó elmondani szövege egy részét, ezért a forgatást leállítva, a helyszínen kellett vele együtt új szöveget írni. A nézeteltérések ellenére később Jancsó úgy vélte, hogy az egyik legnagyobb művészi kudarcának számító Sirokkóban (1969) Latinovitsra kellett volna bíznia a főszerepet, melyet azonban kényszerűségből a francia producerre, a filmsztár Jacques Charrier-re osztott. Charrier egyöntetű vélemények szerint teljesen idegenül mozgott a direktor univerzumában, valószínűleg azért, mert a közép-kelet-európai történelem és gondolkodásmód számára érthetetlen és befogadhatatlan volt, hiszen egészen más kultúrkörből érkezett. Hernádi Gyula egyetértett Jancsónak Latinovitsra vonatkozó meglátásával: „Belefért volna [a szerepbe] Latinovits teljes pszichológiai képe, emocionális mozgalmassága. A rémület és szorongás, a hatalommal való játék – megszerzésének lehetősége és ugyanakkor visszautasítása –, a hatalmi paranoia ábrázolása, ez az ide-oda vetődés […] tökéletes kivitelezőre találtak volna benne.” 


A fogadtatás
A Szegénylegényeket 1966. január 6-án mutatták be a hazai filmszínházak. A szakmában azonban már ezt megelőzően elterjedt a híre, az I. magyar játékfilmszemlén (Pécs, 1965) versenyen kívül vetítették. (A versenyprogramban egy másik Jancsó-film, az addigra már bemutatott Így jöttem vett részt.) Kardos Ferenc filmrendező 1989-ben így emlékezett: „Kézdi-Kovács Zsoltra, Grunwalsky Ferencre, Maár Gyulára meg rám is biztosan erősen hatott Jancsó Miklós. Mert az nagyon nagy élmény volt ám, amikor a filmgyári vetítőben először megnéztük a Szegénylegényeket! Mi előbb tudtuk, mint a világ, hogy Magyarországon is világszínvonalon lehet »filmül« megszólalni! Hogy új minőség jelent meg!” A filmet a közönség is jól fogadta, több mint egymillióan látták. Az egymilliomodik néző egy vak (!) néni volt. Sokan ezt csak amolyan vicces legendának tartják, Kende János szerint viszont igaz a történet, mert a nagyanyja is ott volt azon az előadáson, ahol ezt a nénit ebből az alkalomból köszöntötték. A Szegénylegények világpremierjére az 1966-os cannes-i filmfesztiválon került sor. A mezőny mai szemmel nézve is rangosnak mondható. Versenyzett például Orson Welles (Falstaff), David Lean (Doktor Zsivágó), Pier Paolo Pasolini (Madarak és madárkák), Volker Schlöndorff (Az ifjú Törless), Joseph Losey (Modesty Blaise), Pietro Germi (Hölgyek és urak), Tony Richardson (Mademoiselle), Mario Monicelli (Brancaleone ármádiája), Jacques Rivette (Az apáca), Karel Reisz (Morgan: egy orvosi eset), Andrzej Wajda (A légió), Claude Lelouch (Egy férfi és egy nő) és Jerzy Kawalerowicz (A fáraó) is. Úgy a magyar, mint a külföldi szakma szinte biztosra vette, hogy Jancsó alkotása valamilyen díjat fog kapni, akár magát az Arany Pálmát. Éppen ezért nem kis meghökkenést okozott, hogy a fesztiválvetítés kedvező visszhangja ellenére a Sophia Loren által vezetett zsűri semmilyen díjat nem adott a Szegénylegényeknek. 


Dósai István, a Hungarofilm igazgatója a Filmvilág 1966/11. számában három fő okkal magyarázta mindezt. Elsőként említette, hogy a mezőny a korábbi évekhez képest szokatlanul erős volt, úgy is mondhatnánk, Jancsó filmjének komoly és méltó ellenfelei akadtak. Ennél is fontosabb indoknak találta azonban a zsűri összetételét. Franciaországot meglepően sokan (heten) képviselték, de többségük már betöltötte a hatvanadik életévét (vagyis kevésbé volt fogékony a filmnyelvi újításokra), és nem a film, hanem az irodalom volt a hivatása. Ezzel összefüggésben nem tartotta szerencsésnek a fesztiválpremier időpontját sem. A Szegénylegényeket ugyanis a mustra tizenötödik napján vetítették, amikor az ilyen élemedett korú öregurak – Dósai szerint – képtelenek egy nagy figyelmet igénylő, fajsúlyos filmre összpontosítani, hiszen az előző napok intenzív vetítésáradata már kifárasztotta őket. (Pasolini szintén nem könnyen emészthető filmje, a Madarak és madárkák is értetlenséget váltott ki – mellesleg Dósai részéről is.) Mindezek ellenére a film olyan nagy szakmai sikert aratott, amelyet a Körhinta (1955) óta egyetlen magyar film sem Cannes-ban. Az olasz Il Giorno szerint: „A magyar film a fesztivál legszebb filmje”. „Erőteljes mű, az indulat és az erőszak jeleneteiben példás szigorúsággal és józansággal” – vélekedett a Le Monde kritikusa, és csak terjedelmi okokból nem idézem a további dicshimnuszokat. Mindazonáltal egyoldalú képet festenék a fogadtatásról, ha hallgatnék arról, hogy bírálatok is érték Jancsó opuszát. A Nice-Matin szerint például „alig látni a film végét, a hosszak túl gyakoriak, az ütem túl lassú ahhoz, hogy valóban fogva tarthassa a figyelmünket.” A France-Soir ítésze szerint „a képek szépsége nem elegendő az érdeklődés fenntartására.”


A külföldi sajtó nyíltan hangoztatta azt a jogosnak mondható észrevételt, hogy a Szegénylegények valójában az 1956-os forradalmat követő megtorlásokról szól. A korabeli magyar sajtóban effajta megközelítésről természetesen szó sem lehetett, Jancsó pedig akkor még kénytelen volt visszautasítani filmjének ilyesfajta értelmezését. A Filmvilág 1966/1. számában így nyilatkozott: „Néhányan azt mondták, hogy a filmben valójában nem Rózsa Sándor betyárjainak történetéről, hanem a személyi kultusz lágereiről akartam beszélni. Ez súlyos félreértés. Ha a személyi kultuszról vagy éppen a törvénysértésekről akarnék filmben beszélni, megpróbálnám azt a filmet megcsinálni, s a történet nem lenne elvonatkoztatva sem a tértől, sem az időtől. Meggyőződésem, hogy a film-allegória műfaja életképtelen.” (Kicsit talán gonoszkodva jegyezném meg, hogy Jancsó végül egy egész életművet épített erre a szerinte életképtelen műfajra!) A direktor más sajtóorgánumokban is hangsúlyozta, hogy filmje nem 1956-ról szól, hiszen „ha én ötvenhatról akarnék filmet csinálni, akkor ötvenhatról csinálnék filmet… mert lehet.” Jancsó életrajzírója, Marx József szerint a szocializmus melletti egyértelmű alkotói állásfoglalás mindenképpen szükséges volt ahhoz, hogy a film kijuthasson Cannes-ba, ahol tulajdonképpen elkezdődött a rendező nemzetközi karrierje. Jancsó később már maga sem tagadta, hogy a Szegénylegényekkel valóban szándékában állt az akkori közelmúlt eseményeire is reflektálni.


A II. magyar játékfilmszemlén, melyet 1966-ban is Pécsett rendeztek, a Szegénylegények elnyerte a Fábri Zoltán vezette szakmai zsűri és a Darvas József által vezetett társadalmi zsűri fődíját is. (Az infó a Filmvilág 1966/20. számából származik. Számos on-line forrás viszont úgy tudja, a szakmai zsűri rendezői díjat adott Jancsónak.) Az opusz ugyanabban az évben három kategóriában is megkapta a Magyar Filmkritikusok Díját: legjobb film, legjobb operatőr (Somló Tamás), legjobb színész (Görbe János). 1967-ben az angol filmkritikusok az előző év legjobb külföldi filmjének szavazták meg Jancsó alkotását, amely Locarnóban FIPRESCI-díjat kapott. 1968-ban beválasztották a Budapesti 12 közé, 2000-ben pedig az Új Budapesti 12 rangsorának első helyét szerezte meg. Közel ötven évvel a világpremier után, 2015-ben a Szegénylegények újra látható volt a francia fesztiválvárosban, a Cannes-i klasszikusok szekciójában. A teljes egészében restaurált filmet digitális hordozóról vetítették. Az eseményen részt vett a néhai rendező legkisebb fia, Jancsó Dávid vágó, aki az MTI-nek így nyilatkozott: „A Papát nagyon szerették Cannes-ban, Gilles Jacob (a fesztivál több évtized után idén leköszönt elnöke) igazi rajongója volt, a halálakor azonnal írt nekünk. […] Jancsó Miklós soha nem nézte meg újra a saját filmjeit, de néhány évvel ezelőtt a Szegénylegények londoni retrospektív vetítésen ott ragadt, és elégedett volt a filmmel, azt mondta: »Ezt nem tudom, hogy lehetett megcsinálni.«”


A nyugati verzió
Több külföldi országban rövidített formában mutatták be a Szegénylegényeket. Jancsó hozzájárult a rövidítésekhez, mert a kihagyott részeket utólag ő is fölöslegesnek, terjengősnek érezte. A külföldi verzió mintegy kétszáz méterrel rövidebb, mint a magyar. Hiányzik belőle a filmet bevezető, rajzokkal illusztrált történelemismertetés, az éjszakai lámpás keresése az udvarban és a hadba vonulást megelőző katonai gyakorlatok. Jancsó szerint Farkas Zoltán vágó már a magyar változatból is ki akarta hagyni ezeket a képsorokat, ám a rendező akkor még ragaszkodott hozzájuk. A cannes-i bemutatót követően a magyar sajtó lelkes, bár olykor túlzó beszámolókat közölt a Szegénylegények „világsiker”-éről. Jancsó sokkal józanabbul mérte fel a helyzetet, és a Csillagosok, katonák (1967) című filmjének forgatásakor így nyilatkozott erről: „Abban a megtiszteltetésben volt részem – a magyar és a francia állam jóvoltából –, hogy az elmúlt év végén [1966-ban] néhány hónapot ösztöndíjjal Párizsban tölthettem. Szerencsére éppen azokat a heteket és hónapokat, amikor a filmemet odakinn műsorra tűzték, így a tett színhelyén, közvetlen közelről hallhattam, figyelhettem a visszhangot. A világsikerű filmek mezőnyében a Szegénylegények inkább a »futottak még« listáján szerepelt… …most egy magyar film kijutott a világpiacra. De csak kijutott, s arról szó sincs, hogy hogy ott különösen jelentős szerepet játszana. Legfeljebb annyi történt, hogy a Szegénylegények ott van annak a 15-20 filmnek a mezőnyében, amelyeket 1966-ban a legtöbb figyelemre méltatott a nemzetközi szakmai közvélemény.”


Így látták ők
„A Szegénylegények megkapó újszerűsége a nyelv tekintetében is szembetűnik. Érett, letisztult, végtelenül fegyelmezett. Jancsó szinte aszkétikus lemondással dobott félre minden dekorativitást. Úgy látszik, a szűkszavúság, a mértéktartás is válhat stílusteremtő erővé. Valószínűleg azért, mert a nagy kontrasztok, a nagy lélegzetű kompozíció elegendő energiatelítettséget sugároz ahhoz, hogy a képi fogalmazás szuggesztívvé, lenyűgözően erőteljessé váljék. Kopár, üres tájak, meztelen fehér falak szorongató távolijai váltakoznak a keserű, meggyötört emberi arc bizalmatlan közelijeivel. Látszólag oldott szerkezetben sorjáznak egymás után a képek, ez az építkezés azonban a legszigorúbb kompozíciót rejti, szinte geometriailag eligazított rendet, melynek lélektelen, mértani formái is különös erővel járulnak hozzá a film világának ritka érzékletességéhez. A zene száműzése is ezt a tartalmas dísztelenséget szolgálja. A puszta vidékének természetes zajai, zörejei, a vesszőfutás fület is, nem csak szemünket háborító szörnyű hangjai, az emberi szó fénytelen koppanása, mind-mind egy humanitás kegyelmétől megfosztott, embertelen világ kísértetiességét idézik. A tágas, levegős kompozíciók mintha olykor a végtelenre nyitnának ablakot, mégis, otthontalan világ ez, nincs benne hely az ember számára.”
[Bíró Yvette: „Szegénylegények”. In: Filmvilág 1966/2, 1–5. o.]


„Úgy hiszem, hogy az elidegenített hatalom, az emberek felett uralkodó megfoghatatlan viszonyok (helyenként kétségtelenül döbbenetes erejű) ábrázolása, ez az egész »kafkai« vár keltette azt a benyomást a bírálókban, hogy Jancsó megfogta az antiromantikus isten lábát. Igaz is, itt nem vigyorognak ránk sátáni pofák, szinte személytelen, arctalan, sőt hangtalan az egész mechanizmus: nem hallunk lélekbe markoló sikolyokat, csupán a szél süvít, meg madárcsicsergést hallani; a vesszőzési jeleneten kívül nem látni kínzásokat, csak kérdéseket hallunk, szűkszavú prózai kérdéseket, amelyek valami nehezen megfejthető logikát követnek; átláthatatlanok a nyomozók gesztiói. Az idő is, mintha megállt volna, vagy össze-vissza haladna, hisz ebben az absztrakt közegben minden lehetséges. De vajon a romantikát zárja ki ez a látásmód? Nem inkább annak egy korszerűsített módját teremti meg? A régi romantika földöntúli csodákkal és hátborzongató szörnyetegekkel teli homálya helyett egy új homályt, amelyben ugyancsak kiszámíthatatlan lidércek és víziók uralják az embert, csak éppen áttételesebben, nem olyan közvetlenül érzékelhetően, elvontabban? Egy modern szuperromantikát?”
[Rényi Péter: „Antiromantika?” In: Filmvilág 1966/4, 1–5. o.]


„Jancsó Miklós alkotása nemcsak a kegyetlenségek és a gyengeségek feltárásával, hanem annak bemutatásával is, hogy ez a pokol működött és működhetett a kiegyezést követő években, nevezetes illúziókra mért csapást. Az egyszerűbb lelkeknek az Erzsébet királyné mosolyával, Andrássy nagyvonalúságával, az egyfogatún kocogó Deák puritánságával, az igényesebbeknek a nemzeti hegemónia részleges helyreállításával, a jogrend biztosításával, a gazdasági fejlődés kibontakozásának a korábbinál nagyobb lehetőségével annyiszor egyoldalúan jellemzett korszak egyik sötét sarkába világított: az igazságkereső illúziókat oszlató fénycsóvájával, s a művésznek a történet esetlegességei révén is a történetileg lényegest előcsillantó képességével.”
[Szabad György: „A Szegénylegények és a történetiség”. In: Filmkultúra 1966/2, 22–25. o.]


„A történelmi lényeg egyéni sorsokban, érzelmeket felkavaró képsorokban való megmutatása – ez Jancsó legfőbb művészi erénye. Magabiztos mesterségbeli tudással ragadja el nézői figyelmét mindjárt a filmje elején, és ettől kezdve mint egy mágus, úgy játszik figyelmünkkel, gondolatainkkal. A hátulról agyonlőtt férfi, az akasztás, a pőrére vetkőztetett leány megvesszőzése csak egy-egy drámai csomópontja a végig feszült filmnek, ahol a szél süvöltése, a lépések kopogása vagy a zene hallgatása egyaránt a drámaiságot fokozza. Jancsó Miklós ezzel a művével méltán nyerte el az 1965. évi pécsi filmszemlén a legjobb rendezőnek kijáró elismerést. A rendező munkatársai közül elsősorban Somló Tamás operatőr kompozícióit kell kiemelnünk. A rendezői elgondolásokat művészien egészítette ki a fényképezés, ahol nemcsak a beállításoknak, gépmozgásoknak, hanem a színek harmóniájának vagy diszharmóniájának is drámai jelentése van. A fekete-fehér színek dramaturgiája (fehér sáncok, fekete köpenyes nyomozók) Eizenstein Jégmezők lovagja című filmjének nagyszabású kompozícióira emlékeztet.”
[B. Egey Klára (szerk.): Filmek könyve. Budapest, 1967, Magvető, 391–397. o.]


„Jancsó Miklós szakított a hagyományokkal. A dekoratív külsőségeket szinte teljesen mellőzve, a történelmi témát – a szegénylegények meghurcoltatásának és megcsalatásának krónikáját – sajátos felfogásban, pszichológiai síkon bontakoztatja ki. A lélek mélyére koncentrál, hogy a rejtett indulatokat, a kegyetlenség, a rettenet, az elégedetlenség, a lelkesedés, az árulás rugóit egyaránt feltárhassa.”
[Veress József: 200 film. Budapest, 1969, Magvető, 338–340. o.]


Szegénylegények (1966) – magyar filmdráma. Írta: Hernádi Gyula. Dramaturg: Karall Luca. Operatőr: Somló Tamás. Díszlet: Banovich Tamás és Gáti Tilda. Jelmez: Vicze Zsuzsa. Vágó: Farkas Zoltán. Rendező: Jancsó Miklós. Főszereplők: Görbe János (Gajdor János), Latinovits Zoltán (a csendőr és Veszelka Imre), Molnár Tibor (idősebb Kabai), Kozák András (ifjabb Kabai), Agárdi Gábor (Torma), Barsi Béla (foglár), Koltai János (Varjú Béla), Madaras József (magyardolmányos), Avar István (első vallató), Őze Lajos (második vallató).

[Jelen blogbejegyzéshez az alábbi könyvek és folyóiratok jelentettek különösen értékes forrásmunkát: Ötlettől a filmig – Szegénylegények. Budapest, 1968, Magvető; Hernádi Gyula: Jancsó Miklós szeretői. Budapest, 1988, Szabad Tér; Marx József: Jancsó Miklós két és több élete. Budapest, 2000, Vince; Filmkultúra 1966/2, 1967/1, 1981/6; Filmvilág 1966/2, 1981/9, 1992/9, 2007/6, 2014/4–6; Képes Film Híradó 1966/1.]

REFLEKTORFÉNYBEN – SILVANA MANGANO: A NEOREALIZMUSTÓL A DEKADENS DRÁMÁKIG

Silvana Mangano (Olaszország, Róma, 1930. április 21. – Spanyolország, Madrid, 1989. december 16.) olasz színésznő tizenéves korában került a szórakoztatóiparba. 1946-ban megnyerte a Miss Róma szépségversenyt. A filmvásznon a Keserű rizs (1949) című neorealista dráma főszerepe hozta meg számára a nagy áttörést. Feleségül ment a film produceréhez, Dino De Laurentiishez, aki kezébe vette Mangano karrierjének irányítását. A színésznő a legkülönbözőbb műfajú filmekben bizonyította be, hogy nemcsak gyönyörű, de tehetséges is, mindazonáltal mégsem vált belőle olyan nemzetközi sztár, mint Sophia Lorenből vagy Gina Lollobrigidából. Az 1960-as évek második felében ismerkedett meg Pier Paolo Pasolinivel és Luchino Viscontival, akik fontos mellékszerepeket bíztak rá ma már filmtörténeti jelentőségű alkotásaikban. Mangano 1974 után hosszabb időre visszavonult a filmvilágból, és tizenöt évvel később bekövetkezett halálig már csak kétszer állt a felvevőgép elé. Pályája során többször is együtt játszott Alberto Sordival és Vittorio Gassmannal.


KARRIERTÖRTÉNET
A kezdetek
Silvana Mangano édesapja, az olasz Amedeo Mangano vasúti kalauz volt. Édesanyja, Ivy Webb angol származású. Három testvére született: Patricia, Natascia és Roy. Mindegyik Mangano gyerek megpróbálkozott a színészettel, de a legnagyobb sikereket Silvana érte el. Feltűnő szépsége révén hamar bekerült a szórakoztatóiparba. Táncolni tanult, tizenöt évesen pedig már fotómodellként foglalkoztatták Franciaországban, ahol kipróbálhatta a filmezést is. Hazatérése után, 1946-ban megnyerte a Miss Róma szépségversenyt. A következő évben indult a Miss Itália szépségversenyen is. Erős mezőnybe került, vetélytársnői közül később négyen is ünnepelt filmsztárok lettek: a győztes Lucia Bosé, a második helyezett Gianna Maria Canale, a harmadik helyen végzett Gina Lollobrigida és a negyedik helyezett Eleonora Rossi-Drago. Silvana szépsége nem kerülte el Mario Costa rendező figyelmét, és Lollobrigida mellett őt is szerződtette a Donizetti-opera alapján forgatott Szerelmi bájital (1947) című filmjéhez. A főszerepeket Nelly Corradi, Tito Gobbi és Gino Sinimberghi játszotta. A Costa-opuszt újabb epizódszerepek követték. Silvana számára a nagy áttörést a neorealizmus egyik alapfilmje, Giuseppe De Santis Keserű rizs (1949) című alkotása hozta meg, amelyben Vittorio Gassman és Raf Vallone partnereként játszott.


De Santis „az olasz Rita Hayworth”-t kereste a női főszerepre, amelyre Mangano mellett meghallgatta Lucia Bosét is. Manganóról gyakorlatilag azonnal lemondott, mert a fiatal színésznő feltűnően kisminkelte magát a meghallgatásra, és öltözéke is kirívó volt, a szerepre viszont De Santis egy egészen más típusú lányt képzelt el. Később egy esős napon véletlenül összefutott vele Rómában, a Via Venetón: a kissé megázott Silvana ezúttal egyszerű ruhát viselt, és smink nélkül volt. De Santis mintegy fél órán át beszélgetett vele, és meghívta egy újabb meghallgatásra, amely ragyogóan sikerült. Mindazonáltal Dino De Laurentiis producer és a filmgyártó cég illetékesei inkább egy ismertebb színésznőt szerettek volna szerződtetni, De Santis azonban meggyőzte őket. Igaza lett, mert a Keserű rizs a néhány fanyalgó kritika ellenére kiugró közönségsikert aratott – ami neorealista alkotások esetében korábban nem nagyon fordult elő –, Franciaországban például több mint hárommillióan látták. Silvanából egy csapásra sztár lett, az általa játszott hősnő, Silvana Meliga pedig temperamentumával és szegényes, de érzéki öltözködésével az olasz filmművészet ikonikus alakjává vált. A férfi nézők nagy örömére a színésznő az egyik jelenetben félmeztelenül volt látható: az ilyesmi az 1940-es évek végén igen nagy merészségnek számított, és épp elég fejtörést okozott a cenzoroknak. Silvanát egyébként a párbeszédekben Lydia Simoneschi szinkronizálta – ez az évek folyamán összesen tíz film esetében történt meg –, a dalokat azonban a saját hangján énekelte.


Mondani sem kéne, hogy a szoborszépségű Silvanát már tizenéves csitriként körberajongták a fiúk. Egyik udvarlója a hat évvel idősebb Marcello Mastroianni volt, aki lovagiasan megvédte őt a rámenősebb srácok tapintatlan közeledésétől. Mastroianni évtizedekkel később így emlékezett vissza rá: „...elhagyatott virágoskertekben találkoztam vele, nagyon tetszett nekem. Mindig hazakísértem, és adtam neki egy puszit.” A „latin lover”-ként is ismert néhai filmsztár nem árulta el egykori kedvese családnevét, sőt azt állította, hogy miután a szerelem véget ért, soha többé nem találkoztak. Ez viszont nem igaz: valószínű, hogy Mastroianni csupán meg akarta őrizni ifjúkori szerelme inkognitóját, hiszen gáláns úriemberként sosem dicsekedett a médiának a hódításaival, pedig bennfentesek szerint bőven lett volna mivel. Manganót alighanem Dino De Laurentiis csapta le a kezéről. A producer ugyanis, bár eleinte ódzkodott attól, hogy Silvanát szerződtesse a Keserű rizs főszerepére, végül beleszeretett a lányba, és hetekkel a film bemutatója előtt feleségül vette. Az évek során négy gyermekük született: Veronica (*1950), Raffaella (*1954), Federico (*1955) és Francesca (*1961). Mangano karrierjét ettől kezdve férje irányította, és bár nem sáfárkodott rosszul felesége tehetségével, Silvanából mégsem lett akkora nemzetközi sztár, mint egy másik producerfeleségből, Sophia Lorenből.


Az ötvenes évek
Alberto Lattuada Anna (1951) című drámájában Mangano ismét Vallone és Gassman partnere volt. A történet egy apácáról szól, aki korábban táncosnőként élte napjait. A mulató tulajdonosa egyszer meg akarta erőszakolni őt, Anna vőlegénye azonban végzett a férfival. A Sors később újra útjába vezérli a gyilkosság vádja alól felmentett vőlegényét... Bár a Keserű rizsben Mangano énekhangját hallhatta a közönség, az Anna híres betétdalát (El negro zumbon) már nem ő, hanem Flo Sandon's énekelte, ámbár a lemezborítón Silvana neve szerepelt. A korabeli olasz szokásoknak megfelelően valamennyi fontosabb szereplő más hangján szólalt meg, ám ami a legfurcsább, hogy Tina Lattanzi bár játszik a filmben, mégsem saját magát szinkronizálta, hanem egy másik színészt. Homérosz eposza alapján született Mario Camerini szuperprodukciója, az Odüsszeusz (1954), amelyben Silvana játszotta a hűséges Pénelopét és a csábító Kirkét is. A címszerepet Kirk Douglas alakította, Antinószt pedig Anthony Quinn. Érdekesség, hogy Odüsszeusz és Pénelopé fiát, Télemakhoszt a Manganónál csupán egy évvel fiatalabb Franco Interlenghi formálta meg. Hat történetet mesél el Vittorio De Sica Nápoly aranya (1954) című filmje, amely a város lakóinak életébe és gondolkodásmódjába nyújt bepillantást. Mangano Teresát alakította, egy örömlányt, aki különös módon megy férjhez. A többi epizódban olyan sztárok játszottak, mint Sophia Loren, Totò, Eduardo De Filippo, Paolo Stoppa és persze maga De Sica. Noha az opusz külföldön is szép sikert aratott – beleértve Magyarországot is –, a kritikusok nem mulasztották el megemlíteni, hogy a katartikus hatású neorealista drámák alkotójaként tisztelt rendező ezzel a filmjével a könnyedebb, felszínesebb témák felé fordult.


Az Emberek és farkasok (1957) rendezője ismét Giuseppe De Santis volt. A történet az abruzzói hegyekben élő birkatenyésztőkről szól, akik megvédik nyájaikat a farkasoktól. Egy korabeli magyar kritika sajnálkozva jegyezte meg, hogy bár a tájak gyönyörűek, és a farkaskalandok izgalmasak, de az emberi kapcsolatok ábrázolása felszínes maradt. A kritikus szerint a két főszereplő (Mangano és Yves Montand) remekül játszik ugyan, de egyáltalán nem illenek abba a környezetbe, különösen nem Silvana, aki inkább viselkedik hercegnőként, mint vadászfeleségként. Mindazonáltal a színésznő alakítását a közönség tetszéssel fogadta, jelölték az olasz filmkritikusok Ezüst Szalag-díjára is. A forgatás egyébként Mangano számára különösen izgalmas volt, mivel felvétel közben az egyik farkas valóban rátámadt, de az állatszakértőként foglalkoztatott Guido Celano beavatkozásának köszönhetően sikerült megelőzni a komolyabb balesetet. Hazánkban is lelkesen fogadták Mario Monicelli tragikomédiáját, az 1959-es A nagy háborút. (A két film szinte egyszerre került a magyar mozik műsorára.) A cselekmény két, minden hájjal megkent ügyeskedőről szól, akik 1917-ben, az első világháború kellős közepén találkoznak. Noha bajtársaikat még fűti a hazafias lelkesedés, ők igazából csak megúszni szeretnék a háborút, és szinte akaratuk ellenére válnak hősökké. A korabeli kritikák nemcsak a színészek alakítását dicsérték (Mangano partnerei Alberto Sordi és Vittorio Gassman), hanem kiemelték azt is, hogy Monicelli kerüli a patetikus érzelgősséget, és bár Olaszország győzött abban a háborúban, nem a győzelem mámorát, hanem az érte hozott súlyos emberi áldozatokat örökítette meg.


A De Santis- és a Monicelli-film közötti években Silvana még két produkcióban szerepelt. Marguerite Duras regénye alapján készült a This Angry Age (1957) című dráma. René Clément francia rendező két évvel korábban szerezte meg a könyv megfilmesítési jogát, és James Deannek szánta a férfi főszerepet. Dean halálos autóbalesete miatt végül Anthony Perkinst választotta. A producer, Dino De Laurentiis ragaszkodott ahhoz, hogy a női főszerepet Silvana játssza. Noha a filmet általában kedvezően fogadták a kritikusok, maga Duras elégedetlenkedett, mert a gyarmati téma szinte teljesen kimaradt az adaptációból, és emiatt szerinte Clément tulajdonképpen „meggyalázta” a regényét. Alberto Lattuada két Puskin-mű, a Pugacsov története és A kapitány lánya alapján forgatta a Szélvihar (1958) című filmjét. Nagy Katalin cárnő uralkodása idején egy fiatal tiszt új állomáshelye felé tart. A hatalmas hóviharban egy másik férfival találkozik, és megmenti őt a fagyhaláltól. A férfi megígéri, hogy egyszer még viszonozni fogja jótevője cselekedetét. Hősünk megérkezik új állomáshelyére, amelyet rövidesen lázadó kozákok támadnak meg. Vezetőjük nem más, mint a viharban megmentett férfi... Federico Fellini eredetileg Manganónak szánta a feleség szerepét Az édes élet (1960) című klasszikussá vált filmjében, ám De Laurentiis a neje nevében visszautasította a felkérést. Azt beszélték, hogy a producert a féltékenység vezérelte: attól tartott, hogy szépséges felesége és a férfi főszereplő Marcello Mastroianni között esetleg újra fellángol a régi szerelem. Állítólag máskor is megakadályozta, hogy Silvana és Marcello együtt filmezzen.


A hatvanas évek
Az amerikai Martin Ritt rendezte a Jovanka és a többiek (1960) című drámát, amelyben a női főszerepet Gina Lollobrigidának szánta. Az isteni Lollo azonban elutasította az ajánlatot – állítólag azért, mert nem akarta a szerep kedvéért gyakorlatilag kopaszra nyíratni a haját –, így Mangano lépett a helyére. A második világháború idején járunk a későbbi Jugoszláviában. Egy kis faluban a partizánok büntetésből lenyírják öt nő haját, mert azzal vádolják őket, hogy együttműködtek a megszálló nácikkal. Idővel kiderül, hogy valójában mi is történt. A film alapjául szolgáló regényben egyébként nem németekről, hanem olaszokról van szó, az olasz cenzúra várható akadékoskodása miatt azonban az alkotók megváltoztatták ezt a motívumot. A többi négy női szereplő: Jeanne Moreau, Vera Miles, Barbara Bel Geddes és Carla Gravina. Érdekesség, hogy a partizánparancsnokot a kitűnő rendező, Pietro Germi alakította. Mario Camerini Bűnök (1960) című krimivígjátékából évek múlva két remake is készült, melyeket Magyarországon is bemutattak: az Én nem látok, te nem beszélsz, ő nem hall (1971) rendezője maga Camerini, a Volt egyszer egy gyilkosságé (1992) pedig Eugene Levy. A történet egy milliomosnő meggyilkolása körül bonyolódik, az ügybe mind a hat főszereplő belekeveredik. Silvana nem először (és nem utoljára) játszott ebben a filmben Sordival és Gassmannal, további partnerei: Dorian Gray, Nino Manfredi, Bernard Blier és Sylva Koscina. Olasz–francia koprodukcióban és nemzetközi sztárparádéval készült Vittorio De Sica vígjátéka, Az utolsó ítélet (1961). A helyszín természetesen ismét Nápoly, amely szokásos hétköznapjait éli, amikor az égből egy hang bejelenti, hogy aznap 18 órakor eljön az utolsó ítélet. Eleinte senki nem veszi komolyan az égi szózatot, amely többször megismétlődik, de egy idő után az emberek kezdenek másképp viselkedni... Néhány név a sztárparádéból: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Anouk Aimée, Fernandel, Melina Mercouri, Jack Palance, Lino Ventura, maga De Sica és persze Silvana Mangano.


Az 1950-es évek közepétől körülbelül egy évtizedig voltak divatosak az úgynevezett „szandálos” filmek, az ókorban játszódó látványos szuperprodukciók, melyeket általában a Cinecittàban forgattak. Ide tartozik Richard Fleischer alkotása, a bibliai történetet elmesélő Barabás (1961) is. A címszerepet Anthony Quinn játszotta, Ráhelt pedig Silvana Mangano. Mint a korszak számos más látványfilmje, a Barabás is nagy késéssel jutott el Magyarországra: 1989. március 16-án volt a premier. Carlo Lizzani rendezte A veronai per (1963) című drámát, melyben Silvana alakította Mussolini lányát, Edda Cianót, a volt fasiszta külügyminiszter, Galeazzo Ciano feleségét. Kortárs pletykák szerint nyitott házasságban éltek, mindketten szeretőket tartottak, de az őket összekötő érzelmi szálak erősebbek voltak a hűtlenségnél. Miután Cianót a veronai per után – másokkal együtt – kivégezték, mert nyíltan szembefordult az apósával, Eddának sikerült kicsempésznie Olaszországból néhai férje szigorúan titkos információkat tartalmazó naplóját. Mangano nagyszerű alakítását elismeréssel fogadta a szakma, a David di Donatello- és az Ezüst Szalag-díjat is megkapta érte. Silvana és Alberto Sordi játszotta Az én kis feleségem (1964) című szkeccsfilm mind az öt humoros epizódjának főszerepeit. Rendezők: Tinto Brass, Mauro Bolognini és Luigi Comencini. Vígjáték A repülő csészealj (1964) is – a rendező újra Tinto Brass –, amely a tömeghisztéria, a hiszékenység és a pletyka témája körül forog. Egy olasz falucskában állítólag földönkívüliek űrhajója landolt, ám az ügy tisztázása során igazából minden egyre zavarosabbá válik. Alberto Sordi négy szerepet is játszik a filmben, Silvana Mangano alakítja Vittoriát. Egy izgága parasztasszony szerepében Monica Vitti látható, aki akkoriban váltott át a drámákról a vígjátékokra. Az olasz filmgyártás nagy öregje, Alessandro Blasetti állítólag azt híresztelte, hogy az Én, én, én… és a többiek (1966) lesz az utolsó filmje, ezért a szakma krémje valósággal tolongott, hogy szerepet kapjon tőle. A történet újságíró főszereplője az emberi önzésről ír, és munkája során rádöbben arra, hogy akár saját magával is készíthetne interjút ebben a témában.


A boszorkányok
Dino De Laurentiis 1965-ben öt kiváló olasz rendezőt kért fel arra, hogy forgassanak egy-egy szkeccset A boszorkányok című összeállítás számára, természetesen Mangano főszereplésével. A kiválasztott alkotók: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi és Vittorio De Sica. A történetek a nő helyzetét ábrázolják az 1960-as évek olasz társadalmában, és alkalmat adtak Silvanának arra, hogy sokoldalú jellemábrázoló képességét egyetlen filmben csillogtassa meg. Játékát később David di Donatello-díjjal ismerték el. Partnerei és rendezői egyaránt el voltak ragadtatva tőle, különösen Pasolini és Visconti, akik az elkövetkezendő években többször is forgattak vele. De Sica epizódjában Clint Eastwood játszotta a férfi főszerepet, aki akkoriban vált népszerűvé Sergio Leone spagettiwesternjeivel. Gázsiként De Laurentiis 25 ezer dollárt ajánlott neki, vagy 20 ezer dollárt és egy vadonatúj Ferrarit. Eastwood az utóbbi variációt választotta. Egyébiránt remekül kijött a rendezővel és szépséges partnernőjével. De Sica szkeccse egy szellemes fantáziaképsorral szemlélteti a lángoló szenvedélyek kihűlését a házasságban: a férj kezdetben még szapora léptekkel közeledik a hitvesi ágy felé, és meztelenül vetődik rá vágyakozó feleségére, aztán egy-két év elteltével már nem siet annyira, pizsama van rajta, és enyelgés helyett csupán csókot ad a nejének, aztán újabb néhány év múlva már alig vánszorog el az ágyig, ahová ruhástul beleroskad, ügyet sem vetve epekedő asszonyára. A boszorkányok – nem tudni, miért – csak 1967 elején jutott el a mozikba, külföldön ráadásul rövidítettek rajta.


A Pasolini-filmek
Pasolini szakmai és személyes okokból egyaránt kedvelte Manganót. Játékát spontánnak és mesterkéletlennek találta, ami különösen fontos volt számára, hiszen amatőr szereplőiben is mindig a természetességet kereste. Másrészt a színésznő imádott édesanyjára, Susannára emlékeztette: „Százszorszépillat lengi be, mint anyámat fiatal korában” – írta róla egyszer. Amikor elhatározta, hogy önéletrajzi színezetű filmet forgat Szophoklész Oidipusz királyából, Iokaszté, az anya szerepét Manganónak ajánlotta fel. (Bizonyos források úgy tudják, eredetileg Maria Callasra gondolt, de az operadíva akkor még visszautasította őt.) A színésznőnek alig van szövege a filmben, a figurát alapvetően metakommunikációs eszközökkel, finom gesztusokkal keltette életre. A forgatás részben Marokkóban zajlott, meglehetősen nomád körülmények között. A premiert 1967 őszén tartották a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon, ahol a film költői szépségét méltatták ugyan, mondanivalóját azonban nem igazán értették. Egy évvel később ugyanott a Teorémát (1968) már nem értetlenség fogadta, hanem zajos botrány. Igaz, maga a fesztivál is viharos körülmények között zajlott, 1968 egész Nyugat-Európán végigsöprő forradalmi hevülete Velencét is megperzselte. A botrány vallási színezetű volt: a Vatikán lapja, az Osservatore Romano heves kirohanást intézett a film ellen, egy egyházi méltóságokból felállított bizottság pedig arra szólította fel a hívőket, hogy ne tekintsék meg a Teorémát.


Pasolini annak idején így nyilatkozott a filmről: „...egy milánói nagyiparos család, a neokapitalista társadalmi hierarchia egy jellegzetes csődjét, összeomlását ábrázolja. A családhoz látogatóba érkezik egy különös, titokzatos fiatalember – akinek neve nincs a filmben –, talán maga az Ótestamentum Istene. A család valamennyi tagja beleszeret, s ő magáévá teszi – biblikus értelemben: megszállja – őket, majd amikor eltávozik, valamennyien szenvednek a hiányától. Elindulnak megkeresni, visszaszerezni Istent, vagyis hitüket, életük értelmét. De mert a burzsoázia – a jelenlegi legretrográdabb osztály – képviselői, képtelenek erre, s csődbe jutnak. Egyedül a cselédlány találja meg az Istent szülőfalujába, a szegény parasztok közé visszatérve. Szent lesz és csodákat tesz, mert a szegény parasztok között még elevenen élnek azok a valódi érzések és ideálok, amelyeket az Isten szimbolizál.” Silvana alakította Luciát, az anyát, aki szemérmetlen módon ajánlkozik fel a náluk vendégeskedő fiatal fiúnak, majd annak távozása után egyre alantasabb alkalmi kalandokba bocsátkozik. A titokzatos fiatalembert megszemélyesítő Terence Stamp 2007-ben úgy nyilatkozott, hogy elsősorban azért vállalta el a szerepet, mert nagyon szeretett volna Manganóval forgatni, akibe valósággal beleszeretett, miután megnézte a Keserű rizst. A Teoréma egyébként kevésbé feltűnően, mint az Oidipusz király, de szintén önéletrajzi jellegű alkotás: mindegyik fontosabb szereplőnek van valamilyen „pasolinis” vonása. A Mangano játszotta anya például ugyanolyan autós szerelmi kalandokat keres, mint maga a rendező, akinek évekkel később épp egy ilyen alkalmi autós kaland lett a végzete. A Dekameron (1971) álomjelenetében Silvana csupán néhány pillanatra látható mint Madonna. Egyesek tudni vélik, hogy ezzel a cameo szereppel Pasolini kicsit kárpótolni szerette volna a színésznőt, akit az élvhajhász Lucia megformálásáért számos éles – és igazságtalan – kritika ért.


A Visconti-filmek
Akárcsak Pasolini, Luchino Visconti is három filmjében adott szerepet Manganónak. Thomas Mann kisregénye, a Halál Velencében (1971) filmváltozatában a színésznő játszotta Tadzio édesanyját, akit az író így jellemzett: „Hűvös és kimért volt az asszony föllépése, könnyedén rizsporozott hajának elrendezésén, valamint ruhájának szabásán az a fajta egyszerűség uralkodott, amely mindenütt jellemző az ízlésre, ahol az ájtatosság hozzátartozik az előkelőséghez. Bátran lehetett volna egy magas rangú német tisztviselő felesége. Valami fantasztikus fényűző elemet a megjelenésébe csupán ékszere vitt, amely tényleg felbecsülhetetlen értékű volt: fülönfüggők, továbbá három igen hosszú sor, cseresznye nagyságú, szelíden csillogó gyöngy.” Az asszony hangját nem halljuk a filmben: Mangano arisztokratikus megjelenésével, finom mozgásával, érzékeny arcjátékával teremti meg a figurát. Kevés példa van arra a filmművészetben, hogy egy szöveg nélküli mellékszereplő pusztán a színészi jelenléttől válik ennyire emlékezetessé: Mangano szerepformálását méltán ismerték el az olasz kritikusok az Ezüst Szalag-díjjal, maga a film viszont megosztotta a közönséget. Számos kritikus méltatta ugyan Visconti kivételes atmoszférateremtő képességét, de úgy ítélték meg, hogy a kisregény lényegét, Aschenbach erkölcsi bukását nem tudta visszaadni. Mások viszont – jelen sorok írója is közéjük tartozik – azon a véleményen voltak, hogy Visconti kivételes mesterművet alkotott, ahol Mann kisregénye csupán ürügyet jelentett a legszemélyesebb önvallomásra.


A következő két Visconti-film fogadtatása talán még hűvösebb és elutasítóbb volt, mint a Mann-adaptációé. A Ludwig (1972) a homoszexuális bajor király, II. Lajos (1845–1886) tragikus életéről szól. A fiatalember tizenkilenc évesen került a trónra, a hatalmi és politikai intrikák kellős közepébe, ahonnan egy saját maga által teremtett mesebirodalomba menekült. Költséges építkezésekbe kezdett, fényűző kastélyokat emeltetett vadregényes helyszíneken, és támogatta a művészeteket, mindenekelőtt Richard Wagner zeneszerzőt. Közvetlen környezetétől és alattvalóitól azonban egyre jobban eltávolodott, és ebben nagy szerepet játszott homoszexualitása, amelynek teret engedett ugyan, de mindvégig bűntudat gyötörte miatta. Ellenségei kormányzásra alkalmatlannak, őrültnek nyilvánították, és megfosztották a tróntól. Lajos a stanbergi tóban lelte halálát elmeorvosával együtt. Azt feltételezik, hogy öngyilkos lett, ám ehhez előbb kénytelen volt végezni az orvossal is. Visconti a „Hattyúkirály”-ról egy csodálatosan fényképezett, monumentális drámát rendezett, amely azonban erősen megrövidítve került a mozikba. (A rendezői változat közel négyórás.) A kritikusok még a rövidebb verziót is terjengősen unalmasnak tartották, udvariasabb vélemények szerint a Ludwig „túldíszített, halott film”. Carlo Lizzani szerint azonban a rendezői változat Visconti legcsodálatosabb filmje, és jómagam hajlamos vagyok osztani ezt a véleményt. A szereposztás – mint Viscontinál mindig – elsőrangú: Helmut Berger (Ludwig), Romy Schneider (Sissi), Trevor Howard (Richard Wagner), Silvana Mangano (Cosima Wagner), Gert Fröbe (Hoffmann atya), Adriana Asti (Lila von Buliowski), Marc Porel (Richard Hornig), Nora Ricci (Ferenczy Ida grófnő), Helmut Griem (Duerckheim gróf) és Umberto Orsini (Von Holstein gróf).


Önéletrajzi vonatkozású film a Mester utolsó előtti alkotása is, a Meghitt családi kör (1974). A történet főszereplője egy idős professzor, aki otthona üres emeleti lakását kiadja egy rámenős márkinénak, a házba beköltöző fiatalok (a márkiné lánya és annak barátja, illetve az asszony szeretője, Konrad) azonban feldúlják addigi nyugodt életét. A professzor (Burt Lancaster) és a selyemfiú Konrad között valamiféle apa-fiú kapcsolat alakul ki, amelyet latens homoszexualitás jellemez. Tekintve, hogy a professzor Visconti alteregójának tekinthető (noha konkrét modellje állítólag Mario Praz olasz irodalomkritikus volt), Konradot pedig élettársa, Helmut Berger alakítja, az önéletrajzi motívumok teljesen nyilvánvalóak. Brumonti márkiné szerepét Visconti eredetileg Audrey Hepburnnek ajánlotta fel, az amerikai–holland színésznő azonban „erkölcstelen”-nek találta a témát. Kicsit ironikus, hogy miközben Hepburn szinte egész pályája során a Római vakáció (1953) által megteremtett imázsától próbált megszabadulni, olykor épp azokat a szerepeket utasította vissza, melyekkel ezt az imázsváltást a legradikálisabban tudta volna megvalósítani. A Mangano által játszott márkiné olyan, mintha Pasolini Teorémájának anyafiguráját látnánk egy későbbi fázisban: ez az asszony már nem tétován keresi a kalandot, nem kísérti meg a bűntudat, és valószínűleg eszébe se jut templom közelébe menni, hanem az öregedő, de még dekoratív nők szenvedélyével élvezi a testi örömöket, amíg még megteheti.


Egyéb filmek
A Visconti-korszakban Mangano még három filmet forgatott. Luigi Magni komédiája, az Afrikai Scipio (1971) leginkább azért érdekes, mert képileg Pasolini antik filmjeit, az Oidipusz királyt és a Médeát (1969) idézi, de azok drámaisága nélkül. A címszerepet Silvana egykori hódolója, Marcello Mastroianni játszotta. A Kártyajáték olasz módra (1972) című Luigi Comencini-vígjáték szegény sorban élő házaspárja (Mangano és Alberto Sordi) évente kártyajátékot játszik egy idős grófnővel (Bette Davis), aki mindig jelentős anyagi kockázatot vállal, és egyszer valóban veszít. A házaspár öröme azonban nem tart sokáig... Az Egy szerelem, amiért érdemes meghalni (1972) hiperérzékeny fiatal főhőse belehabarodik egy nálánál idősebb asszonyba, de a visszautasítást képtelen elfogadni. Visconti fentebb említett filmje, a Meghitt családi kör után Mangano egy évtizedre eltűnt a filmvilágból, és megpróbálta rendezni a családi életét. Házassága De Laurentiisszel válságba került, és fokozatosan elhidegültek egymástól. 1981-ben Silvanát súlyos csapás érte: egyetlen fia, Federico életét vesztette egy légi katasztrófában. A tragédia sajnos nem hozta össze újra a férjével, hanem még inkább eltávolította tőle. 1983-ban szétköltöztek, Silvana Spanyolországba ment. A következő évben producerré lett lánya, Raffaella kérésére szerepet vállalt David Lynch Dűne (1984) című sci-fijében, amelyet az elhunyt Federicónak ajánlottak. Egyesek szerint a filmtörténet egyik leghíresebb befejezetlen filmjéről van szó, de valószínűbb az a magyarázat, hogy az utolsó vágás joga nem a rendezőé volt, aki emiatt elégedetlenkedett, és úgy nyilatkozott, hogy Dino De Laurentiis mint társproducer jelentősen korlátozta alkotói szabadságát. Silvana 1987-ben állt utoljára a kamerák elé Nyikita Mihalkov Fekete szemek című olasz–orosz filmjében, amely Csehov-művek motívumai alapján készült. Egyik partnere ismét Mastroianni volt. A XIX. században játszódó romantikus történetben egy nős olasz férfi beleszeret egy férjezett orosz nőbe. Mangano 1988-ban lépéseket tett annak érdekében, hogy elváljon a férjétől, noha a különélés állítólag jót tett kettőjük kapcsolatának. A tényleges válásra azonban már nem került sor, mert a színésznőt legyőzte a tüdőrák, amely évekkel korábban támadta meg a szervezetét. Mindhárom lánya vele volt, amikor beszállították egy madridi kórházba. Megműtötték ugyan, de műtét közben szívrohamot kapott. Élete utolsó napjaiban kómában volt, amelyből már nem ébredt fel. Ötvenkilenc évet élt.


FILMOGRÁFIA
* 1945: Az utolsó ítélet (Le jugement dernier)
* 1946: Szerelmi bájital (L'elisir d'amore)
* 1947: A Giovanni Episcopo-bűntény (Il delitto di Giovanni Episcopo) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1948: A szenvedély keresztútjai (Gli uomini sono nemici)
* 1949: Fekete mágia (Black Magic) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1949: Keserű rizs (Riso amaro)
* 1949: A silai farkas (Il lupo della Sila)
* 1950: A törvényen kívüli lány (Il brigante Musolino)
* 1951: Anna
* 1953: A világ legmulatságosabb látványossága (Più comico spettacolo del mondo) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1954: Mambo
* 1954: Odüsszeusz (Ulisse)
* 1954: Nápoly aranya (L'oro di Napoli)
* 1957: Emberek és farkasok ((Uomini e lupi)
* 1957: This Angry Age
* 1958: Szélvihar (La tempesta)
* 1959: A nagy háború (La grande guerra)
* 1960: Jovanka és a többiek (5 Branded Women)
* 1960: Bűnök (Crimen)
* 1961: Az utolsó ítélet (Il giudizio universal) (nem azonos az 1945-ös filmmel!)
* 1961: Barabás (Barabbas)
* 1963: A veronai per (Il processo di Verona)
* 1964: Az én kis feleségem (La mia signora)
* 1964: A repülő csészealj (Il disco volante)
* 1966: Én, én, én… és a többiek (Io, io, io… e gli altri)
* 1966: Bocsánat, ön mellette vagy ellene van? (Scusi, lei è favorevole o contrario?)
* 1967: A boszorkányok (Le streghe)
* 1967: Oidipusz király (Edipo re)
* 1968: Szeszély olasz módra (Capriccio all' italiana)
* 1968: Teoréma (Teorema)
* 1971: Halál Velencében (Morte a Venezia)
* 1971: Dekameron (Il Decameron) (nincs feltüntetve a stáblistán)
* 1971: Afrikai Scipio (Scipione detto anche l'africano)
* 1972: Kártyajáték olasz módra / Olasz kártyajáték (Lo scopone scientifico)
* 1972: Ludwig
* 1972: Egy szerelem, amiért érdemes meghalni (D'amore si muore)
* 1974: Meghitt családi kör (Gruppo di famiglia in un interno)
* 1984: Dűne (Dune)
* 1987: Fekete szemek (Oci ciornie)


DÍJAK
David di Donatello-díj
* 1963: A veronai per (legjobb színésznő, megosztva Gina Lollobrigidával)
* 1967: A boszorkányok (legjobb színésznő)
* 1973: Kártyajáték olasz módra (legjobb színésznő, megosztva Florinda Bolkannal)

Ezüst Szalag-díj
* 1955: Nápoly aranya (legjobb színésznő)
* 1964: A veronai per (legjobb színésznő)
* 1972: Halál Velencében (legjobb női mellékszereplő, megosztva Marina Bertivel)


JELÖLÉSEK
David di Donatello-díj
* 1988: Fekete szemek (legjobb női mellékszereplő)

Ezüst Szalag-díj
* 1958: Emberek és farkasok; This Angry Age (legjobb színésznő)
* 1974: Ludwig (legjobb női mellékszereplő)
* 1975: Meghitt családi kör (legjobb női mellékszereplő)

A SZOLGÁLÓLÁNY MESÉJE

A kanadai Margaret Atwood A szolgálólány meséje című 1985-ben megjelent regénye világszerte nagy sikert aratott, így a következő évben már...