A filmművészet egyik legeredetibb tehetsége, az olasz Michelangelo Antonioni munkássága már a művész életében is viták kereszttüzében állt. A leggyakoribb és legkézenfekvőbb kifogás a filmjeivel szemben az volt, hogy túl hosszúak (két óra körüliek) és unalmasak. Empatikusabb bírálók azt kifogásolták, hogy Antonioni többnyire csak megfigyel, szemlélődik, és sosem ítélkezik hősei felett, mindössze bemutatja a szűkebb világukat. A vasfüggöny mögött felemlegették azt is, hogy látleleteit nem szélesíti társadalombírálattá. Ahogy egy korabeli magyar kritikus fogalmazott: „Míg Fellininél ökölbe szorul az ember keze, ütni tudna dühében, s tudná azt is, hogy kire kell ütni, addig ez a vizenyős, üres moralizálás senkit se hoz ki a sodrából.” (Az 1960-as cannes-i filmfesztiválon Fellini remeke, Az édes élet és Antonioni mesterműve, A kaland is versenyben volt.) Pedig ami azt illeti, „ez a vizenyős, üres moralizálás” már Cannes-ban is sokakat kihozott a sodrából: a fesztivál történetének egyik legnagyobb botránya kapcsolódik Antonioni alkotásához. A nézők egy része bekiabálásokkal és füttykoncerttel zavarta meg az első vetítést, a rendező és a női főszerepet alakító Monica Vitti pedig megszégyenülve hagyták el a termet. Az új iránt fogékony, értő nézők (főleg a szakmából) aláírásgyűjtést kezdeményeztek Antonioni és A kaland érdekében. A kampánynak köszönhetően a második vetítés már rendben zajlott, sőt a film elnyerte a zsűri különdíját is. Az opusz világszerte ismertté tette Antonioni nevét, ráadásul kereskedelmileg is sikeresnek bizonyult: csak Olaszországban 340 millió lírát hozott, miközben korábban a forgatás anyagi nehézségek miatt hónapokig elhúzódott. A kaland úgy dramaturgiai, mint vizuális szempontból újdonságot hozott a filmművészetbe, nem is beszélve a hangsávról, amelyben a rendező kiemelt szerepet adott a környezeti zajoknak, melyek már-már zenei hatást keltenek. Az egykori botrányfilm ma már a filmművészet megbecsült klasszikusai közé tartozik, a különböző szakmai szavazásokon szinte mindig a legjobb filmek közé választják.
A történet
Rómában vagyunk. Két barátnő, Anna és Claudia több napos tengeri hajókirándulásra készül. Autóval mennek el Anna szeretőjéhez, Sandróhoz, hogy őt is magukkal vigyék. Anna a kocsiban bevallja a barátnőjének, hogy ez a viszony meglehetősen zavaros. Bár a férfi már indulásra készen várja a nőket, Anna mégis felmegy hozzá. Hirtelen vetkőzni kezd. Sandro nem érti kedvese furcsa viselkedését, az utcán várakozó Claudiára hivatkozik, de végül enged a csábításnak, és magáévá teszi Annát. Amint a férfi a tettek mezejére lép, Anna kezdeményezőkészsége elillan, és az aktusban csupán passzívan vesz részt. A hajókiránduláson már hét utast látunk: Anna, Claudia és Sandro útitársai a középkorú férfi, Corrado és felesége, Giulia, valamint a jacht távol lévő tulajdonosának felesége, Patrizia és a napbarnított playboy, Raimondo, aki inkább megszokásból, mint valódi érdeklődésből legyeskedik Patrizia körül. Corrado és neje – mint a házasságba belefásult párok közül oly sokan – örökösen egymást marják hol nyíltan, hol alattomos módon. Az unatkozó Anna beugrik a tengerbe, hogy megmártózzon a hűs habokban. A hajó megáll, mások is csatlakoznak hozzá. A hangulatos idillnek Anna vet véget, amikor felkiált, hogy: „Cápa!”. Mindenki igyekszik mielőbb visszajutni a fedélzetre, Anna is biztonságba kerül. A kabinjába megy Claudiával, és bevallja neki, hogy a cápát csak kitalálta. Claudia felpróbálja Anna egyik ruháját, amelyet jómódban élő barátnője máris neki ajándékoz.
A hajó megáll a kicsiny Lisca Bianca szigetnél. Patrizia és Raimondo a hajón maradnak, a többiek partra szállnak. A lakatlan, kopár szigeten nem nagyon lehet mit csinálni, a társaság tagjai céltalanul lődörögnek, összeverődnek, majd különválnak. A házaspár folytatja szokásos civódását, Anna és Sandro között viszont komoly beszélgetés alakul ki. Anna szeretné, ha kibeszélnének magukból mindent, Sandro szerint azonban közelgő házasságuk után bőven lesz idejük arra, hogy beszélgessenek. Anna szerint Corrado és Giulia a szemük előtt lévő példa arra, hogy a házasság nem oldja meg ezt a problémát. Számára nem elég, hogy Sandro folyton azt hangoztatja, hogy szereti. Úgy érzi, eltávolodott a férfitől, és a maga részéről inkább a tartós egyedüllétre, mint a házasságra vágyik. Sandro az indulás előtti szeretkezésükre emlékezteti őt, és Anna ennek egyáltalán nem örül. Magára hagyja a szeretőjét. Vihar közeledik, felerősödik a szél, megélénkül a tenger hullámzása. A társaság gyorsan szedelőzködik, hogy visszamenjenek a jachtra, és elhajózzanak a vihar elől. Annának azonban nyoma veszett, sehol nem találják. A házasfelek eleinte izgalmas szórakozásnak tartják eltűnt társnőjük felkutatását, de hamar visszatérnek a szokásos marakodáshoz. Sandro Anna bosszantó szeszélyének gondolja a rejtélyes eltűnést. Csupán Claudia az, aki őszintén aggódik barátnője miatt, aki nem kerül elő, és egyébként se tudna hol elrejtőzni ezen a kicsiny és kopár sziklahalmon. A társaság két részre oszlik. Giulia visszatér a jachtra, és elhajózik Patriziával és Raimondóval a legközelebbi kikötőbe, hogy segítséget hozzanak. Claudia, Corrado és Sandro a szigeten maradnak, és egy üres házikóba húzódnak a vihar elől. A két férfi leginkább valamiféle lovagiasságból maradt Claudia mellett, mert Anna előkerülésében már csak a nő reménykedik. És ez a remény, úgy tűnik, nem is alaptalan: hamarosan közeledő lépések zaját hallják…
Antonioni A kalandról
„A tudomány sohasem volt oly szerény és oly kevéssé magabiztos, mint éppen manapság. Az érzelmek terén viszont a legtökéletesebb megmerevedés uralkodik. Az elmúlt esztendők során mi ezeket az érzelmeket elmélyítettük, elemeztük, elevenen boncoltuk őket. Ezt tettük végkimerülésig, de képtelenek voltunk az újat megtalálni, vagy legalább valamit pedzeni, ami megszüntetné a tudományos és az erkölcsi öntudat közötti súlyos és egyre hangsúlyozottabb aránytalanságot. Ezt a problémát én nem tudom és nem is akarom megoldani, de képszerűen akarom megmutatni, hol és hogyan tévednek az érzelmek. Itt van például az irodalmat és a színpadot elárasztó erotizmus. Nem más ez, mint az érzelmek betegségének tünete, talán a legkönnyebb, a leginkább megfogható. Mint minden kórra, az ember az érzelmek betegségére is reagál, de rosszul, mert az erotikumba menekülés – boldogtalan. A kaland katasztrófája egy ilyen – szerencsétlen, hitvány, értelmetlen – erotikus kísértésből fakad. És A kaland főhősének példája arra figyelmeztet, hogy nem elegendő kritikusan megszemlélni ezt az erotikus megszállottságot, tudni, mennyire alantas és értelmetlen. Itt omlik össze a mítosz: nem elegendő ismerni saját magunkat és mélyen elemezni önmagunkat. Ez csak az operáció előkészülete lehet.”
Az unalom krónikása vagy a filmnyelv megújítója?
A filmtörténet egyik legjelentősebb újítója és egyben legellentmondásosabb alakja, Michelangelo Antonioni 1912. szeptember 29-én született az olaszországi Ferrarában. Édesapja szerette volna, ha a kereskedelem területén helyezkedik el, a fiút viszont jobban érdekelték a művészetek, különösen a képzőművészet, az építészet és a zene. Hogy apja is elégedett legyen, közgazdász diplomát szerzett a Bolognai Egyetemen. 1935-ben kezdett filmkritikákat írni a Corriere Padano nevű ferrarai lapba. Felvették a római Centro Sperimentale di Cinematografia hallgatói közé, három hónap után azonban otthagyta az intézményt, mert úgy gondolta, inkább a gyakorlatban sajátítja el a rendezői szakma mesterfogásait. Forgatókönyveit a negyvenes évek elején Enrico Fulchignoni és Roberto Rossellini filmesítette meg. 1942-ben Franciaországba utazott, ahol Marcel Carné asszisztense volt A sátán követei című film forgatásán. 1943-ban A Pó népe címmel egy dokumentumfilmet rendezett az egyszerű halászok életéről. A fasizmus végnapjaiban a mű kikerült alkotója kezéből, és csak négy év múlva, töredékesen találták meg; eredeti változatát nem sikerült rekonstruálni. Filmtörténészek szerint A Pó népe a neorealizmus egyik előfutárának tekinthető. 1950-ben készült el Antonioni első játékfilmje, az Egy szerelem krónikája. A női főszerepet a direktor a negyvenes évek egyik amerikai filmcsillagának, Gene Tierney-nek szánta, ám a művésznőt nem érdekelte egy kezdő európai rendező ajánlata. Antonioni ezért akkori barátnőjét, az 1947-es Miss Itáliát, a közelmúltban elhunyt Lucia Bosét választotta, a férfi főszerepet Massimo Girotti kapta. A történet úgy kezdődik, hogy a milliomos férj megbíz egy magándetektívet felesége megfigyelésével, hogy megismerje az asszony múltját, amelyben egy sötét titok lappang. Az opusz annyiban a későbbi Antonioni-filmeket előlegezi meg, hogy az emberi kapcsolatokat vizsgálja, és a cselekményesség helyett a szereplők érzelmi világának feltárását tűzi ki célul. A neorealisták sokat bírálták a filmet, mert szerintük Antonioni a valódi társadalmi problémákat megkerülve a nagypolgárság álproblémáira fókuszál. Az Egy szerelem krónikája szomorú érdekessége, hogy az eredeti negatív egy 1989-es tűzvészben megsemmisült.
Fiatalok által elkövetett, megtörtént bűnügyek ihlették A legyőzöttek (1953) című filmdrámát, amely egy francia, egy olasz és egy angol epizódból áll. Mindhárom ország cenzúrája érzékenyen reagált a rávonatkozó történetre: az angol cenzorok például egyáltalán nem engedélyezték a film forgalmazását Nagy-Britanniában, Franciaországban pedig tíz évet késett a premier. A Hölgy kaméliák nélkül (1953) – szintén Lucia Bosé főszereplésével – a kortárs olasz filmvilágról adott tanulságos pillanatképet, a kritikusok viszont érdekesebbnek találták Luchino Visconti Szépek szépe (1953) című hasonló témájú alkotását Anna Magnani jutalomjátékával. Cesare Pavese Három magányos nő című regénye alapján készült A barátnők (1955), amely az első „igazi” Antonioni-film: a városi középpolgárság életébe nyújt betekintést, a külsőségek helyett szintén a szereplők egymás közötti viszonyainak ábrázolásán keresztül. Több szempontból is kakukktojás a direktor életművében a Pó-vidéken játszódó A kiáltás (1957). Rendhagyó abból a szempontból, hogy munkáskörnyezetben játszódik és férfi főszereplője van (a direktor a legtöbb korai filmjében női szereplőket állított középpontba), annyiban viszont a korábbi és a későbbi művekhez kapcsolódik, hogy a hangsúly ezúttal is az emberi kapcsolatokra, az érzelmek elsivárosodására helyeződik. A jelen ismertető témájául szolgáló A kaland (1960) egyértelműen a filmtörténet legjelentősebb alkotói és újítói közé emelte Antonionit.
Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni és A kaland sztárja, Monica Vitti főszereplésével készült Antonioni egyik leghíresebb filmje, Az éjszaka (1961), amely egy házasság válságának krónikája. Ez volt a rendező első olyan alkotása, amely Magyarországra is eljutott, és szinte teljes értetlenséget váltott ki a közönség körében. A cselekménycentrikus filmekhez szok(tat)ott magyar nézők unalmasnak és vontatottnak találták a történetet. A pszichologizáló szándék és a formanyelvi újítások csupán a szakmabeliek érdeklődését keltették fel: Jancsó Miklós például – Andrzej Wajda mellett – Antonionit tartotta egyik mesterének. A napfogyatkozás (1962) hősnője, Vittoria (Monica Vitti) túl van már egy elrontott kapcsolaton, és egy újabb kapcsolat kialakításának problémáival küzd. A jóképű tőzsdeügynököt (Alain Delon) azonban inkább a munkája lelkesíti, a neurotikus Vittoria túl bonyolult személyiség az érzelmileg rideg férfi számára. Antonioni első színes filmje, a Vörös sivatag (1964) igen élénk vitákat váltott ki részben a színdramaturgiája miatt, részben pedig azért, mert a főhősnő, Giulia (megint Monica Vitti) neurózisa egyes kritikusok szerint túlságosan erőltetett ok-okozati kapcsolatban áll az ipari fejlődéssel, illetve annak egyik velejárójával, az elidegenedéssel. Ennek némileg ellentmond a rendező számos nyilatkozata, amelyekben Antonioni kifejezte szimpátiáját az iparosodás iránt, és úgy gondolta, hősnője problémája abból ered, hogy Giulia nem képes alkalmazkodni a gyors társadalmi változásokhoz. A Vitti-filmekkel a rendező olyan mélységekig jutott a női lélek vizsgálatában, hogy az önismétlés elkerülése érdekében szükségszerű volt, hogy új témákat, új művészi megoldásokat keressen.
Az életmű utolsó filmjeiben – Az oberwaldi titok (1980) kivételével – férfi főszereplők kerültek középpontba, és Antonioni nagy hangsúlyt helyezett arra, hogy feltérképezze hősei és a környezet kapcsolatát is. A megújulást jelentő mű, a Nagyítás (1967) kiindulópontja Julio Cortázar argentin író egyik novellája volt, amelyet a direktor meglehetősen szabadon kezelt. A film főszereplője egy felkapott londoni fotós, Thomas (David Hemmings), aki egy néptelen parkban fényképeket készít egy enyelgő párról, és a fotók előhívása közben fedezi fel, hogy valójában egy gyilkosság pillanatképeit örökítette meg. Antonionit persze nem a bűnügyi izgalmak érdekelték – ahogy A kalandban sem derül ki, hogy mi történt az eltűnt Annával, úgy a Nagyítás is homályban hagyja, kit és miért öltek meg –, hanem a valóság megismerhetőségéről, illetve annak korlátjairól akart szólni. A nagyítás képsora önmagában is filmtörténeti értékű jelenet, nem csupán operatőri szempontból (Carlo di Palma állt a kamera mögött), hanem azért is, mert a rendező mesterien bánik a filmidővel, képes a valós idő érzetét kelteni. Mindazonáltal a filmnek nemcsak lelkes hívei, hanem szigorú kritikusai is voltak/vannak, akik szerint Antonioni mondvacsinált problémákkal foglalkozik, és a formanyelvi bravúrok nem társulnak igazán mély gondolati tartalommal. Még hevesebb vitákat váltott ki a Maestro amerikai filmje, a Zabriskie Point (1970), amely egy rendőrgyilkosság miatt körözött fiú (Mark Frechette) és egy milliomos férfi titkárnőjeként dolgozó lány (Daria Halprin) tragédiával végződő rövid szerelmének története. A kritikusok azt vetették Antonioni szemére, hogy nem fogalmazott meg elég éles kritikát Amerikáról, s az a kép, amelyet fest róla, se nem eléggé érdekes, se nem eléggé hiteles. A rendezőt azonban ezúttal is inkább az érzelmek világa érdekelte: míg korábbi hősei esetében a környezet mindig ballasztként nehezedett az emberi kapcsolatokra, a Zabriskie Point a sivatagi helyszínnel arra adott módot, hogy a szereplőket kiemelje a mindennapi környezetükből, és csak az érzelmekre koncentrálva foglalkozhasson velük.
A Kína (1972) című – eredeti változatában közel négyórás – dokumentumfilm a közszolgálati olasz tévé, a RAI és a római kínai követség felkérésére született. Bármilyen furcsán hangzik is elsőre, leginkább a Vörös sivataggal állítható párhuzamba. E korábbi műve kapcsán Antonioni többször kifejezte érdeklődését az iparosodó világ iránt, s az emberkéz nyomait viselő környezetet érdekesebbnek tartotta, mint az érintetlen természeti tájakat, mert a fejlődés bizonyítékait látta bennük. Feltehetően kínai megbízói is az ázsiai ország fejlődésének látványos dokumentálását várták tőle, a Maestro viszont hamar felfigyelt arra, hogy a mellé rendelt kísérői mindig előzetesen előkészítették számára a forgatási helyszíneket. Udvariasan, de határozottan közölte velük, hogy az igazi valóságot szeretné megörökíteni, és olyan képsorokat is felvett, amelyekkel kapcsolatban a kínaiak a nemtetszésüket fejezték ki. Az elkészült film ellen Kína nemzetközi ellenpropagandát fejtett ki, ami mélységesen felháborította Antonionit, mivel a kínaiaknak számos országban sikerült megakadályozniuk a mű forgalmazását. A direktor a kínai kalandot követően a Tecnicamente dolce című – magyar nyelven is olvasható – forgatókönyvéből akart filmet készíteni, ám Carlo Ponti producer túlságosan kockázatosnak ítélte a projektet, és másik témát javasolt. Így született meg Antonioni utolsó, igazán nagy filmje, a Foglalkozása: riporter (1975). A külsőségek a Nagyításra emlékeztetnek: szinte krimibe illő a szituáció, amelyből a rendező ismét egy ember belső válságának történetét bontja ki. A sikeres riporter, David Locke (Jack Nicholson) egy kietlen afrikai szállodában egy hirtelen ötlettől vezérelve személyazonosságot cserél váratlanul elhunyt szomszédjával. Saját levetett élete helyett egy ideig izgalmasnak tűnik új énje, a fegyverkereskedő, de idővel ezt is tehernek érzi. Rádöbben arra, hogy önmaga elől nem menekülhet egy szimpla névcserével, a személyiség nem levethető ruha. Locke bizonyos értelemben a fotós Thomas kiégettebb változata: hivatásához nem fűzi már semmilyen személyes érdekeltség, és ez a riporteri munkájára éppúgy igaz, mint a fegyverkereskedői működésére. A mellé szegődő lány (Maria Schneider) nem egy új lehetőséget jelent számára, hanem saját belső csődjének felismeréséhez segíti hozzá.
A mindig újat kereső Antonionit a hetvenes évek végén a videotechnika lehetőségei hozták lázba. Ekkor hangzott el híres mondása, amelyre egyébként az idő meglepően hamar rácáfolt: „Meghalt a mozi, éljen a videó!” Az új technikát Az oberwaldi titok című alkotásában próbálta ki, amely Jean Cocteau A kétfejű sas című, korábban a szerző által már megfilmesített művének adaptációja. A női főszerepet tizenhat év után ismét Monica Vittire bízta. Természetesen felfokozott érdeklődés kísérte a produkciót, amely sajnos csalódást okozott: a szigorú kritikusok szerint Antonioni kísérletezése a színekkel éppoly öncélú és erőltetett, mint a Vörös sivatag esetében volt. Ennek ellenére a Maestro a videó bűvöletében 1984-ben egy klipet is rendezett Gianna Nannini Fotoromanza című dalához. Az önvallomásként is felfogható Egy nő azonosítása (1982) rendező főszereplője (Tomás Milián) – akárcsak a Nagyítás fotósa – a valóság megragadhatatlanságának problémájával szembesül. 1985-ben Antonionit szélütés érte, részlegesen lebénult, és elveszítette a beszédkészségét is. Csak második felesége, Enrica segítségével tudott kommunikálni a környezetével. Művészi alkotókedve azonban megmaradt: előbb Wim Wenders közreműködésével forgatott filmet Túl a felhőkön (1995) címmel, majd az Eros című szkeccs egyik epizódját rendezte meg. Egyik kései alkotását sem sorolják a jelentős művei közé. 2007. július 30-án hunyt el Rómában, ugyanazon a napon, mint Ingmar Bergman, aki egyébként nem nagyon kedvelte a filmjeit, ahogyan Orson Welles sem. (Kuroszava, Kubrick, Coppola, Scorsese és Jancsó viszont nagy tisztelői voltak.) Antonioni magánéletéről említsük meg, hogy 1942 és 1954 között Letizia Balboni volt a felesége, akivel valaha együtt járt a filmfőiskolára. 1986-ban vette feleségül Enrica Fico rendező-színésznőt. Két házassága között hosszabb-rövidebb ideig élettársi viszonyban állt olyan híres színésznőkkel, mint Lucia Bosé, Monica Vitti és Dominique Sanda.
A két főszereplő
A Claudiát megformáló olasz színésznő, Monica Vitti 1931. november 3-án született Rómában. Eredeti neve: Maria Louisa Ceciarelli. 1953-ban szerzett diplomát a római Színművészeti Akadémián. Kezdetben Róma, Milánó és Genova színházaiban játszott, olyan ígéretes tehetségek is rendezték, mint Franco Zeffirelli és Michelangelo Antonioni. Jellegzetes hangja miatt szinkronszínészként is foglalkoztatták, Antonionitól és Pasolinitől is kapott ilyen jellegű felkéréseket. Antonionival forgatott első filmje, A kaland világhírűvé tette Vittit, aki emlékezetes alakításokat nyújtott mestere következő filmjeiben is: Az éjszaka, A napfogyatkozás, Vörös sivatag. Antonioni biztatta arra, hogy próbálja ki magát más rendezőkkel és más műfajokban is. A vígjátékok növelték a sokoldalú színésznő népszerűségét, a sznobok viszont elkönyvelték karrieristának, aki a siker hajszolása érdekében eltékozolja a tehetségét mindenféle tinglitanglikra. Kétségtelen, hogy Monica vígjátékai egyenetlen színvonalat képviselnek, ugyanakkor lehetőséget adtak neki különféle nőtípusok találó és szellemes megformálására. A könnyedebb műfajt képviselő filmjei közül kiemelkedik a Cicababák (1965, Franco Rossi epizódjában), a Modesty Blaise (1966, Joseph Losey), a Lány pisztollyal (1968, Mario Monicelli), a Szerelmem, segíts! (1969, Alberto Sordi), a Nászéjszaka a börtönben (1971, Franco Giraldi), az Éjfélkor indul útjára a gyönyör (1975, Marcello Fondato), a Narancsos kacsasült (1976, Luciano Salce), a Szerelmeim (1978, Steno) és a Tudom, hogy tudod, hogy tudom (1982, Alberto Sordi). Férfi partnerei közül főleg Alberto Sordival és Ugo Tognazzival alkotott remek párost. Időről időre megpróbált visszatérni a drámai szerepekhez, a közönség azonban már csak komikaként fogadta el, pedig olyan alkotók is számítottak rá, mint Ettore Scola (Féltékenységi dráma, 1970), Luis Buñuel (A szabadság fantomja, 1974), André Cayatte (Államérdek, 1978) és persze megint Antonioni (Az oberwaldi titok, 1980). Nagy reményeket fűzött Jancsó Miklós A pacifista (1970) című drámájához, ám a magyar rendezővel kölcsönösen csalódást okoztak egymásnak, és a film is megbukott. Vitti a kilencvenes évek elején abbahagyta a filmezést, és színjátszást tanított a Színművészeti Akadémián. Magánéletét csendben élte: néhány évig Antonioni, majd Carlo Di Palma operatőr volt a társa. A 80-as évektől a másfél évtizeddel fiatalabb Roberto Russóval él együtt, akihez 1995-ben ment feleségül. Monica Vittiről az új évezredben elterjedt, hogy Alzheimer-kóros, és betegsége miatt a művésznő évek óta visszavonult a nyilvánosságtól.
A Sandrót alakító Gabriele Ferzetti 1925. március 17-én született Rómában. Eredeti neve: Pasquale Ferzetti. Ő is a római Színművészeti Akadémián tanulta a mesterséget, akárcsak pár évvel később Vitti. 1948-ban kezdődött színpadi pályafutása. Különösen a kortárs darabokban nyújtott alakításait méltatták: játszott Pirandello, Tennessee Williams és más kiváló szerzők műveiben. Noha már 1942-ben a kamerák elé állt, csak a következő évtizedben indult be a filmkarrierje, amely előbb hazai, majd nemzetközi sikereket is hozott számára. Mario Soldati A vidéki lány (1953) című filmjében Gina Lollobrigida partnere volt, ráadásul Franco Vagnuzzi professzor megformálásáért megkapta az olasz filmkritikusok Ezüst Szalag-díját is. Antonionival A barátnők (1955) című filmben dolgozott először. Alkati adottságainak köszönhetően megnyerő szívtiprót és őszinte érzelmekre képtelen, értelmiségi férfiakat éppoly hitelesen játszott, mint hidegvérű gazfickókat. Az ötvenes években Giacomo Puccinit és Giacomo Casanovát is alakította egy-egy mozifilmben. Nanni Loy és Gianni Puccini A tolvaj szava (1957) című komédiájában egy ékszerlopásokra szakosodott tolvajt személyesített meg, aki a külvilág előtt a kifogástalan modorú úriember álcáját ölti. A hatvanas években forgatott filmjei közül a magyar közönség számára is jól ismert a Ferrara hosszú éjszakája (1960, Florestano Vancini) című háborús dráma, a Császári Vénusz (1962, Jean Delannoy) című romantikus történelmi film, amelyben újra – de nem utoljára – Lollobrigidával szerepelt, a középkorban játszódó Belfagor a pokolból (1967, Ettore Scola) című vígjáték, a Mindenkinek a magáét (1967, Elio Petri) című társadalmi dráma, a Volt egyszer egy vadnyugat (1968, Sergio Leone) című klasszikus spagettiwestern – Mortont, a nyomorék vasúti bárót formálta meg – és a Gyönyörű november (1969, Mauro Bolognini) című erotikus dráma, amelyben megint Lollobrigidával láthattuk. Ő játszotta a hatodik James Bond-film, az Őfelsége titkosszolgálatában (1969, Peter Hunt) maffiavezérét, Dracót. A hetvenes években olyan, nemzetközi feltűnést keltő drámákban kapott fontos epizódszerepeket, mint a Vallomás (1970, Costa-Gavras) és Az éjszakai portás (1974, Liliana Cavani). A nyolcvanas évektől egyre gyakrabban játszott a televízióban. Gabriele Ferzetti 2010-ben filmezett utoljára. 2015. december 2-án hunyt el Rómában. Kétszer nősült, második feleségétől egy lánya született, Anna Ferzetti színésznő. (Az Annát megszemélyesítő Lea Massari karrierjéről a Félelem a város felett című film ismertetőjében már írtam.)
Így készült a film
Előző alkotása, a Locarnóban díjat nyert A kiáltás után Antonioni több filmterven is dolgozott. A Le allegre ragazze del 24 (A vidám 24-es lányok) megvalósításáról hamar letett, mindazonáltal a filmnovella megjelent nyomtatásban, akárcsak az olasz hadifoglyokról szóló Macaroni. Ez utóbbit új munkatársával, Tonino Guerra forgatókönyvíróval közösen írta, és úgy tervezte, hogy egészen másmilyen lesz, mint a korábbi játékfilmjei. Állítólag már a forgatás előkészületei zajlottak, amikor a projekt végleg kútba esett. A kaland keletkezéséről Antonioni utólag így nyilatkozott: „Egyszer tanúja voltam egy fiatal lány eltűnésének... A lány keresésében is részt vettem; valósággal a semmibe tűnt, és soha többé nem került elő. Egyszer aztán egy hajókiránduláson eszembe jutott az eltűnt lány története, amelyhez különböző más motívumok kapcsolódtak utóbb: így született meg A kaland.” (Itt jegyezzük meg, hogy a film munkacíme A sziget volt.) A női főszereplő, Monica Vitti egy kicsit másképp emlékezett: „A kaland úgy született, hogy Michelangelóval elutaztunk egy szigetre nyaralni, ahol egyszer egy kicsit eltűntem… Ő, a művész ezt az élményt azonnal feldolgozta. A mélyén én voltam, félelmeimmel, szorongásaimmal, ellentmondásaimmal, kétségeimmel. A jelenlétem adott neki nagy lehetőséget a munkához.” Jómagam azt gondolom, a kétféle visszaemlékezés igazából nem zárja ki egymást: Antonionit az eltűnt ismeretlen lány története éppúgy befolyásolhatta, mint akkori élettársa, Monica eltűnése. Az viszont biztos, hogy Vitti eltűnése akár inspirálta a rendezőt, akár nem, a filmben Monica nem az eltűnt lány szerepét kapta. De ne rohanjunk előre, hiszen hol volt még a megvalósítás?!
Vitti szerint Antonioni két évig házalt a producereknél a forgatókönyvvel, ám mindenhol elutasították. A pénzemberek állítólag ezt mondták: „Vagy előkerül a lány, vagy nincs film.” Ezzel kapcsolatban érdekes infó található a neves francia forgatókönyvíró és filmrendező, Alain Robbe-Grillet a Préface à une vie d'écrivain című 2005-ös könyvében. A szerző szerint Antonioni elárulta neki, hogy a forgatókönyvben szerepelt egy olyan jelenet, amelyben Anna holtteste előkerül a tengerből. Ezt a képsort – Robbe-Grillet tudomása szerint – le is forgatták, és csak azért maradt ki a filmből, mert az amúgy is elég hosszú volt, közel két és fél óra. Erre vonatkozóan többféle magyarázat is elképzelhető: Antonioni esetleg úgy gondolta, könnyebben talál producert, ha látszólag enged annak az óhajnak, hogy lezárja Anna történetét, és a lány – ha holtan is, de – előkerül. A Maestro ugyanis többször is azt nyilatkozta, hogy nincsenek előzetes elképzelései arról, mit akar kifejezni egy-egy készülő filmjével, inkább intuícióból forgat, és igazából a vágószobában áll össze a koncepció. Lehetséges, hogy A kaland esetében is ez történt, és a vágószobában jött rá arra, hogy sokkal jobb művészi megoldás nyitva hagyni Anna történetét: Claudia és Sandro kapcsolatára egyébként is nyomasztó teherként nehezedik az eltűnt lány rejtélye, és ha ez megoldódna, az az ő történetüket is más vágányra terelné. Ezzel kapcsolatban utalhatunk Antonioni másik remekművére, a Nagyításra, amelyben a parkbéli gyilkosság rejtélye marad megoldatlan. Az áldozatot alakító színész évtizedekkel később elárulta Roger Ebert filmkritikusnak, hogy az eredeti forgatókönyvben a bűnügyi szál is végig volt vezetve, az ehhez szükséges jeleneteket azonban a szűkös költségvetés miatt már nem tudták leforgatni. Antonioni a kényszerhelyzetből ekkor is erényt kovácsolt, és a parkbéli bűntény megoldatlansága a film hangsúlyos kulcsmotívumává lépett elő, sőt a cselekmény során az is kérdésessé válik, hogy egyáltalán megtörtént-e ez a gyilkosság.
A kaland forgatása 1959 augusztusában kezdődött, anyagi problémák miatt azonban jelentősen elhúzódott, és csak 1960. január 15-én fejeződött be. A szigetjelenetek felvételére három hetet szántak, ám a munka végül négy hónapig tartott. Bár a cselekmény szerint a szereplők egyetlen helyszínen tartózkodtak, a szükséges képsorokat valójában több forgatási helyszínen vették fel: Lisca Bianca és Panarea szigetén (itt volt a stáb főhadiszállása), illetve Mondello partjainál. A forgatás javarészt Lisca Biancán zajlott, ahová Győrffy Miklós Antonioni-könyve szerint 1959. szeptember 14-én érkezett meg a stáb, amely – más források szerint – körülbelül ötven főből állt. Mind Lisca Bianca, mind Panarea a Földközi-tengerben található, vulkanikus eredetű Lipari-szigetek része, Szicíliától északra. A körülmények nem voltak különösebben kedvezők: a szigeten patkányok és hüllők éltek, a szúnyogokról nem is beszélve, ráadásul az időjárás váratlanul kifejezetten hidegre fordult. Minden reggel egy bérelt hajó szállította ki a stábot és a felszerelést a szigetre, este pedig vissza a panareai szálláshelyre. Egy héttel a forgatás megkezdése után jelentkeztek az első igazán komoly nehézségek: a gyártó cég csődbe ment, a stáb pedig magára maradt minden anyagi támogatás nélkül. A bérelt hajó se jött többet, így a stábnak kezdetleges módszerekkel kellett megoldani a szállítást Panarea és Lisca Bianca között. (Máté Judit Monica Vittiről szóló könyvében viszont azt olvashatjuk, hogy az első napok egyikén a producer megbízottja eljött megnézni a forgatást, és nem tetszett neki Vitti, mert nagynak találta az orrát. Miután Antonioni kerek perec megtagadta, hogy lecserélje a színésznőt, a producer kilépett a szerinte túl kockázatos vállalkozásból.)
A gyártó cég csődje (vagy visszalépése?) miatt a stáb élelem és ivóvíz nélkül maradt. Antonioni szerencsére előre gondoskodott megfelelő mennyiségű filmnyersanyagról, így a forgatás folytatódhatott. Sikerült rávennie a munkatársait arra, hogy ingyen dolgozzanak addig, amíg új támogatót talál. Azonban nem mindenki egyezett bele az ingyenmunkába: a szállítást végző hajó például úgy lépett ki a produkcióból, hogy a stábot még kivitte Lisca Biancára, de vissza már nem hozta. Vitti szerint másfél napot, más források szerint három napot töltöttek a kopár szigeten élelem és takarók nélkül. Ez a kényszerű élmény rögvest véget vetett az addigi szolidaritásnak: a stábtagok többsége sztrájkba lépett, a megmaradtak viszont folytatták a munkát. Hetekig tartott ez a lehetetlen állapot, mígnem a Cino del Duca produkciós cég átvette a filmet, és pénzt küldött az elmaradások kifizetésére és a munka folytatására. Antonioni szerette volna a cselekmény időrendje szerint forgatni a filmet, ám erre nem volt lehetősége, mert a jacht, amelyre szüksége volt, csak novemberben vált elérhetővé.
A helyzet ekkor is drámaivá fordult, mert az Annát alakító Lea Massarinak többször is meg kellett mártóznia a Földközi-tenger vizében. A rossz időjárás és a vízben való hosszas időzés miatt a színésznőnek szívproblémái támadtak. Haladéktalanul Rómába kellett szállítani, ahol egy kórházban két napig kómában feküdt. A forgatás ekkor sem állt le, az egyik jelenetben a női ruhába öltöztetett rendezőasszisztens, Franco Indovina helyettesítette Massarit. A stáb a szigetjelenetek befejezése után sem lélegezhetett fel, mert a munka nem lett sokkal könnyebb. Három óra alatt akarták felvenni azt a képsort, amely a Castrorealéből Cefalùba tartó vonaton játszódott, ami különböző nehézségek miatt végül két napig tartott. Két napig forgatták azt a jelenetet is, amikor Messinában Sandro találkozik Gloria Perkinsszel. Ehhez az epizódhoz Antonioni eredetileg négyszáz statisztát is akart, de csak százat tudott megfizetni, így a stábtagok az utcai járókelőket próbálták rábeszélni arra, hogy ingyen jelenjenek meg a kamera előtt. (Érdekességként említsük meg, hogy közel tíz évvel később, a Zabriskie Point amerikai forgatásán Antonioni tízezer párral akarta felvenni a sivatagi szeretkezés jelenetét, ám anyagi okokból ott is néhány tucat statisztával kellett beérnie.) A szicíliai Santa Panagiában forgatták azt a jelenetet, amikor Sandro és Claudia felkeresik a kihalt várost. Az itteni épületek a fasiszta építészet legismertebb dél-olaszországi emlékei közé tartoznak. Tíz napig forgatták a szerelmespár első szeretkezésének jelenetét, mert a stábnak minden reggel meg kellett várnia, amíg a felvétel hátteréhez szükséges vonat megérkezik és továbbmegy.
Zörej és zene
A kaland zenéjét Giovanni Fusco (1906–1968) komponálta, aki az N. U. (1948) című dokumentumfilm óta dolgozott Antonionival. Gyümölcsöző együttműködésük alighanem azzal magyarázható, hogy mindketten kísérletező kedvű művészek voltak. A Maestro ugyanis – saját bevallása szerint – nem volt különösebb híve a filmzenének, szerinte az atmoszférateremtő filmzenék kora lejárt (mondta mindezt a hatvanas évek legelején!). Erről így beszélt: „Sokkal inkább bízom a kép szuggesztivitásában, erejében, valőrjében és hatásában, semhogy azt higgyem, a kép nem képes mindent kifejezni egymagában, a zene segédlete nélkül is. Szükségem van viszont a zörejre, amely ilyen esetben lényegében zenei funkciót tölt be.” A kalandhoz a legkülönbözőbb zörejeket, zajokat és hangeffektusokat vették fel: így például a tenger hullámzásának sokféle hangját. Antonioni azt állította, hogy több mint száz magnótekercset használtak fel a hangeffektusok rögzítésére, és ezekből válogatták ki a legmegfelelőbbeket a film számára. Ugyanakkor A kaland mégis kakukktojás az életműben abból a szempontból, hogy van (meglehetősen rövid) önálló kísérőzenéje is. Ezzel kapcsolatban Antonioni azzal a kéréssel fordult Fuscóhoz, hogy olyan dzsesszt szeretne, amely úgy hangzik, mintha az ókori Hellászban komponálták volna. Itt említsük meg, hogy a két művész hasonló módszerrel dolgozta ki később a Vörös sivatag „zenéjét” is: különböző környezeti zajokat használtak fel (a tenger hullámzása, madárcsicsergés, villámlás, lépések zaja stb.), sőt dialógrészleteket is, és a film hatásmechanizmusához tartozott a hangerő időnkénti változása, felerősödése vagy éppen lehalkulása is.
Botrány a cannes-i filmfesztiválon
A 13. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivált 1960. május 4. és 20. között rendezték meg húsz nemzet részvételével. A nagyjátékfilmek tizenegy tagú nemzetközi zsűrijének elnöki tisztét a Magyarországon is jól ismert író, Georges Simenon látta el, akiről itt jegyezzük meg, hogy a közhiedelemmel ellentétben nem francia, hanem belga nemzetiségű, ámbár francia nyelven írt, és élete jelentős részét Franciaországban töltötte. A versenyprogramban olyan kimagasló alkotók képviselték magukat – ha nem is feltétlenül a legjobb művükkel –, mint például Ingmar Bergman (a Szűzforrás később Oscar-díjat kapott!), Luis Buñuel (A fiatal lány), Carlos Saura (A csavargók), Peter Brook (Moderato Cantabile) és Jules Dassin (Vasárnap soha), de a komoly filmbarátok számára Vincente Minnelli (Haza a dombról), François Reichenbach (Amerika egy francia szemével), Rangel Valcsanov (Az első lecke), Astrid Henning-Jensen (Mancs) és Andrzej Munk (Kancsal szerencse) neve sem cseng ismeretlenül. Érdekességként említsük meg, hogy Japán versenyfilmje Icsikava Kon A kulcs (1959) című alkotása volt, amely Tanizaki Dzsunicsiró ugyanazon regényéből készült, mint huszonhárom év múlva Tinto Brass azonos című erotikus botrányfilmje. (Magyarország a játékfilmek mezőnyében nem versenyzett, Kollányi Ágoston Ragadozó növények című kisfilmje viszont a rövidfilmek kategóriájában elismerő oklevelet kapott.) Különösen erős volt a szovjet és az olasz részvétel. A Szovjetunió három filmet is benevezett: Grigorij Csuhraj emlékezetes drámáját, a Ballada a katonárólt (1959), Joszif Hejfic Csehov-adaptációját, A kutyás hölgyet és a Szállnak a darvak (1957) című alkotásával pár éve Arany Pálmát nyert Mihail Kalatozov új művét, Az el nem küldött levél című drámát. Általános megdöbbenésre a kitűzött bemutató előtt a Szovjetunió visszavonta a versenyből Kalatozov alkotását. A hivatalos indoklás szerint a rendező nem készült el időben a művével, míg a bennfentesek úgy tudják, a Szovjetunió annyira biztos volt másik két versenyfilmjének pozitív fogadtatásában, hogy nem akart saját magának konkurenciát csinálni egy harmadik filmmel. Az optimizmus egyébként indokolt volt, mert mindkét film díjat kapott.
Az olaszok két filmtörténeti jelentőségű remekművel versenyeztek. A korabeli magyar sajtóbeszámolók szerint Antonioni A kaland című munkáját az olasz fél nevezte, Fellini Az édes élet című drámáját azonban a szervezők hívták meg a versenybe. Ahogy Olaszországban, úgy Cannes-ban is zajos visszhangot váltott ki mindkét alkotás. Felliniéről általában az elismerés hangján szóltak, az viszont már nem váltott ki lelkes és osztatlan egyetértést, hogy végül az Arany Pálmát is megkapta. A kaland bemutatója botrányba fulladt: a cannes-i krónikák szerint a fesztivál történetében először fordult elő, hogy egy filmet ilyen zajos nemtetszéssel fogadtak. A vetítést folyamatos füttykoncert, bekiabálások és gúnyos nevetések kísérték. Állítólag csak egyszer tört ki lelkes tapsvihar, amikor az egyik szereplő a filmvásznon a cselekménynek megfelelően megjegyezte, hogy ideje lenne már hazamenni. Monica Vitti évek múlva így emlékezett: „Fotóriporterek százai nyüzsögtek. S a főcímtől a vége feliratig végigfütyülték a vetítést. Ez volt az első kapcsolatom ezzel a brutális valósággal, amilyen egy cannes-i fesztivál tud lenni. Valóságos harc dúlt a teremben, verekedtek is, s én sírva hagytam el a vetítőtermet. Főleg azért voltam feldúlt, mert úgy gondoltam, éppen csak elkezdtem, s már be is kell fejeznem, vagy ahogy a filmvilágban mondják, elkészítettem első és egyben utolsó filmemet. Két nap múlva a szálloda halljában egy kifüggesztett listát láttam, melyet Rossellinitől kezdve számos filmkritikus és néző is aláírt, s amelyben azt írták, hogy ez volt a legszebb film, amelyet valaha is vetítettek Cannes-ban. Díjat is kapott, majd még összesen huszonötöt az egész világon.” (Kelecsényi László filmtörténész hívta fel a figyelmemet arra, hogy a filmet támogató 1960-as nyilatkozatot állítólag a neves francia filmkritikus, André Bazin is aláírta, aki viszont már 1958-ban meghalt. Még egy rejtély Anna titokzatos eltűnése mellé. P. S.: A rejtély megoldása – ezt is Kelecsényi Lászlótól tudom –, hogy az özvegy írta alá az ominózus dokumentumot így: Janine (André) Bazin.) Icsikava Kon A kulcs című alkotása mellett Antonioni és A kaland kapta a zsűri díját „az új filmnyelvezet kereséséhez való jelentős hozzájárulása miatt”.
Botrány Olaszországban
A kaland olaszországi premierjét 1960. szeptember 29-én tartották. A film odahaza is alaposan felkavarta a kedélyeket, de nem is igazán a szokatlan dramaturgia vagy éppen az „unalom” miatt, hanem erkölcsi okokból. Fellini remekműve, Az édes élet még az év elején óriási felzúdulást váltott ki, egyes templomokban miséket celebráltak az „erkölcstelen” rendező lelki üdvéért. Néhány héttel A kaland premierje előtt, a XXI. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon mutatták be Luchino Visconti Rocco és fivérei című családeposzát, amely szintén kiverte a biztosítékot, főleg a gyilkossági jelenet miatt. Persze egyéb epizódok is bántották a cenzorok szemét, arról nem is szólva, hogy az egyik fontos mellékszereplő egy „tisztességtudó utcalány” volt. A Vatikán egyik legbefolyásosabb személyisége, Domenico Tardini bíboros (1888–1961) követelte, hogy az illetékes hatóságok tegyenek megfelelő lépéseket „egyes romboló hatású” mozgóképek ellen. Az édes élet, A kaland, valamint a Rocco és fivérei mellett olyan filmek kerültek pellengérre, mint az Adua és társnői (1960, Antonio Pietrangeli) és a Rómában történt (1960, Mauro Bolognini). Visszatérő érv volt, hogy ezek az opuszok olyan jeleneteket tartalmaznak, amelyek „súlyosan fenyegetik az állam által védelmezett erkölcsi értékeket”. A kifogásolt művek egy részét hosszabb-rövidebb időre betiltották vagy erősen korlátozták a forgalmazását, és csak azzal a feltétellel oldották fel a tilalmat, ha az alkotók eleget tesznek a cenzorok követelésének. A kaland miatt Antonionit obszcenitással és erkölcstelenséggel vádolták, a vádakat azonban idővel ejtették. Igaz, a Maestrónak is engednie kellett: két jelenetet át kellett szerkesztenie, bizonyos képkockákon pedig kitakarást alkalmaztak. (Hasonló beavatkozások történtek a Rocco és fivérei esetében is.) Az idő múlásával ezeket az intézkedéseket felülbírálták, és a filmet visszaállították eredeti állapotába, akárcsak a többi kifogásolt alkotást, melyek azóta az olasz filmművészet legnagyobb klasszikusai közé tartoznak.
Így látták ők
„…a záróképsor különös ellenpontja Az édes élet éjszakai tivornyát ábrázoló képsorának. Fellini felháborodottabb, ostorozóbb kedvű, Antonioni inkább számol az adott realitásokkal, szárazabb, látszólag egykedvűbben ítélkező. Ez a két film, Az édes élet és A kaland, valahogy kiegészíti egymást, együtt adnak megrázó képet egy jómódba jutott s azzal mit kezdeni nem tudó társadalom belső ürességéről. A filmnek nemcsak képi megoldásai, nemcsak dialógusai, hanem zenei kísérete is figyelemre méltó. Ez a zene valóban új utakat nyit a filmzenében. Giovanni Fusco izgatott gitárszólója a főcím alatt, a váratlanul megszólaló dallamok és dallamtöredékek olyasmit értetnek meg a nézővel, amit a meseszövésből nem tudna kihámozni. Így például a zene segít, Monica Vitti kiváló játéka mellett, hogy a szerelmi jeleneteknél megérezzük: a beteljesülés pillanata mindig a búcsúzás pillanata is; ahogy azt William Whitebait, a New Salesman kritikusa megfigyelte: »amint a film hősei szerelmet találnak, azonnal el is veszítik azt.«”
(Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest, 1966, Gondolat, 163. o.)
„Kétségkívül jellegzetes, ha nem is a legsikerültebb Antonioni-alkotás ez a mű. Voltaképpen egy lelkiismeret-furdalás története; ennek keretében elmélkedés az emberi kapcsolatok állhatatlanságáról. Története mindössze annyi, hogy egy víkend alkalmával a kicsiny tengeri szigetről eltűnik egy leány. Szerelmese és barátnője megrendülten keresi, de hiába. A rendőrségi nyomozás sem vezet eredményre. A kérdés: meghalt vagy csak beváltotta azt a fenyegetését, hogy néhány esztendőre eltűnik. Voltaképpen nem is fontos a válasz, a hangsúly azon van, hogyan reagálnak a történetre a többiek. […] Keserű és fáradt film A kaland. Miliője az a jól ismert Antonioni-világ, amelyben nincsenek ugyan egzisztenciális gondok, de a jólét egyben légüres teret teremt; s amelyből kitörni csak úgy lehet, ahogyan Anna tette. Nyomtalanul eltűnve és örökre felégetve maga mögött mindent. A főszerepekben Lea Massari, Gabrielle Jezatti [sic!] és Monica Vitti remekel. Aldo Scavarda operatőr képei közül különösen szépek a tengeri felvételek, a vad sziklák és a félelmetesen sötét öböl beállítása.”
(Ábel Péter: „Egy művészfilm és három iparosmunka”. In: Magyar Hírlap, 1971. május 27., 6. o.)
„Az előadásmód változása összefügg a képméret megváltozásával. A kaland Antonioni első szélesvásznú filmje. Az új forma lehetővé tette, hogy Antonioni úgy férkőzzék közelebb a szereplőihez, hogy közben ne szoruljon ki a képről a környezetük. A normál vászonra készült filmekben Antonioni alapvető szándéka: ember és ember, ember és környezete viszonyának megfigyelése csak úgy valósulhatott meg, ha egy beállításon belül közelről is megmutatta a szereplőit és eltávolodva tőlük a környezetükkel való összefüggésükben is. A szélesvásznon a kamera hosszú vándorlása nélkül, egy adott pillanatban is ábrázolhatóvá vált a dolgok komplexitása. A normál vászon félközelijének megfelelő méretben láthatóvá lett rajta egyszerre két szereplő arca is, és egyúttal jelen lehetett köztük, mögöttük a háttér, a környezet. A plánozás feltöredezésével szerephez jutottak itt-ott a közelképek is, főképpen a Monica Vitti arcának rezdüléseit rögzítőek. A követés, a megfigyelés alapvető gesztusa azonban nem változott, és a hosszú, lassú kocsizások eljárása továbbra is jellemző stílusjegye maradt az Antonioni-filmeknek.”
(Győrffy Miklós: Antonioni – Szemtől szemben. Budapest, 1980, Gondolat, 107. o.)
A kaland (L'avventura, 1960) – olasz–francia filmdráma. Michelangelo Antonioni ötletéből a forgatókönyvet írta: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini és Tonino Guerra. Operatőr: Aldo Scavarda. Zene: Giovanni Fusco. Díszlet: Piero Poletto. Jelmez: Adriana Berselli. Vágó: Eraldo Da Roma. Rendező: Michelangelo Antonioni. Főszereplők: Gabriele Ferzetti (Sandro), Monica Vitti (Claudia), Lea Massari (Anna), Dominique Blanchar (Giulia), Renzo Ricci (Anna apja), James Addams (Corrado), Dorothy De Poliolo (Gloria Perkins), Lelio Luttazzi (Raimondo), Esmeralda Ruspoli (Patrizia). Magyarországi bemutató: 1971. május 27. (Filmmúzeum), 1972. október 21. (Magyar Televízió).
MÉG TÖBB ANTONIONI!
MÉG TÖBB FELLINI!
MÉG TÖBB VISCONTI!
