2021. december 25., szombat

ANTONYINA – CSAJKOVSZKIJ FELESÉGE

Azok, akik figyelemmel kísérték korábbi írásaimat, jól tudják, hogy nem szoktam új filmekkel foglalkozni. Ennek nem annyira a vélt vagy valós sznobizmusom az oka, sokkal inkább az, hogy az internet korában minden érdeklődő nyomon követheti az új filmek megszületésének folyamatát, ezért nem tartom különösebb kihívásnak, hogy sokadiknak megírjam mindazt, ami általában addigra már magyar nyelven is hozzáférhető. Hogy ma mégis kivételt teszek, annak több oka is van. Egy olyan film a téma, amelynek még csak jövőre lesz a világpremierje, ám már idén felkerült a világhálóra egy munkakópia. Korunk egyik legérdekesebb, legellentmondásosabb és legvitatottabb orosz rendezője, Kirill Szerebrennyikov legújabb alkotásáról van szó, amelyet a zseniális orosz zeneszerző, Pjotr Iljics Csajkovszkij tragikus sorsú, nimfomániás feleségéről, Antonyina Miljukováról forgatott. A film annyira friss, hogy jelen sorok írásakor még az IMDb adatbázisában sem szerepel, és mivel a munkakópia sem a mű elején, sem a végén nem tartalmaz stáblistát, így azt egyelőre nem tudom közölni. A téma azonban önmagában is nagyon izgalmas, és a közelmúltban már foglalkoztam is vele Ken Russell hírhedt botrányfilmje, az idén ötvenéves Zenerajongók (1971) kapcsán. Szerebrennyikov nemzetközi hírneve garancia arra, hogy az Antonyina – Csajkovszkij felesége című film a jövő év egyik legfigyelemreméltóbb produkciója lesz (játékideje a jelenlegi formájában három óra!), amely hazájában már azóta a viták kereszttüzében áll, mióta a vele kapcsolatos első elképzelések nyilvánosságra kerültek. Most még egyelőre többet lehet tudni a mű megszületésének nehézségeiről (ámbár ezekben a forrásokban is bőven akadnak ellentmondások), a körülötte dúló indulatokról, mint a tényleges forgatás kulisszatitkairól, ezért nem kizárt, hogy a hivatalos változat premierje után, amikor már több háttér-információ is rendelkezésre fog állni, visszatérek még a filmre.


A történet
A XIX. század hetvenes éveiben járunk. A nehéz sorsú, de tiszta lelkű, romantikus érzelemvilágú, a zenében tehetséges Antonyina Miljukova szerelemre lobban Pjotr Iljics Csajkovszkij iránt. A zseniális zeneszerző úgy érzi, egyes férfiak iránti vonzalma túllép a barátságon, és szóbeszédekre ad alkalmat. Abban reménykedik, hogy ha megházasodik, vagyis eleget tesz a társadalmi elvárásoknak, kínzó gondolatai is elmúlnak, kiegyensúlyozottá válik, és visszatér az alkotóereje is. Nem érez ugyan testi vonzalmat Antonyina iránt, mégis arra számít, hogy ifjú felesége őszinte szerelme, szerénysége, alázatossága átsegíti a nehézségeken. Antonyina mindent megtesz annak érdekében, hogy férje számára megteremtse a nyugodt alkotáshoz szükséges feltételeket, ám gondoskodó szeretetével, állandó jelenlétével valójában fojtogató légkört alakít ki, amelyből Csajkovszkij akár hazugság árán is menekülni akar. Antonyina, mint egészséges és szerelmes fiatal nő, igényelné a testiséget is, és ezt a vágyát megpróbálja egyértelműen férje tudomására hozni, ezzel is tovább rontva a kényes helyzeten. Fokozatosan rádöbben arra, hogy szerelme Csajkovszkij iránt beteljesületlen marad: a férfi immár hallani sem akar róla, és ez a keserű felismerés nimfomániába és őrületbe hajszolja a szerencsétlen teremtést…


Antonyina Csajkovszkaja, a nimfomániás feleség
Antonyina Ivanovna Miljukova (asszonynevén: Csajkovszkaja) 1848. július 5-én született (a régi naptár szerint június 23-án). Korai életéről nagyon kevés megbízható adatot lehet tudni, pontos születési helye sem ismeretes. Elszegényedett nemesi családból származó édesapja, Ivan Miljukov (1811–1871) birtoka a Moszkvához közeli klini körzetben volt. Édesanyja neve: Olga Nyikanorovna Jaminszkaja (1821–1881), a szülők 1839-ben házasodtak össze. A házasság boldogtalan volt, sok-sok veszekedéssel, melyek hátterében eltérő nézeteik és szokásaik álltak. Ennek ellenére nem kevesebb, mint tíz gyermekük született: Alekszandr (1840–1885), Jelizaveta (1842–1912), Nyikolaj (1844–1846), Mihail (1845–1869), Antonyina (1848–1917), Olga (1851–?), Marija (1854–?), Aglaida (1855–?), Iván (1857–?) és Anna (1859–?). Nemcsak a gyerekek száma meglepő, hanem az is, hogy közülük négyen 1851 után, a házaspár válását követően születtek. (Egyes források szerint ez a négy gyermek törvénytelen volt, noha a legtöbb biográfia a közös gyermekek között említi őket.) A helyzet akkor mérgesedett el, amikor a pár Moszkvába költözött. A nyüzsgő nagyvárosban Olga – aki nem sokat törődött azzal, hogy mások mit gondolnak róla – belevetette magát a szórakozásokba, bálokra és estélyekre járt, ahol körberajongták a széptevők. Rendszeressé váltak a késői hazaérkezések, férje pedig egyre nehezebben türtőztette magát. Szemrehányásokkal árasztotta el a hitvesét, és miután ezekkel semmit nem ért el, attól sem riadt vissza, hogy bántalmazza, olykor még az öklét is használta. A tetőpont – vagy inkább a mélypont – az volt, amikor egy hideg téli estén a feleségét hiányos öltözékben egyszerűen kitette az utcára. Olgánál egy idő után betelt a pohár, és otthagyta brutális férjét, gyermekei közül csupán Antonyinát vitte magával. Az elhagyott férj magánkívül volt, és pert indított a neje ellen. Olga ekkor viszontkeresetet adott be, amelyben azzal vádolta a férjét, hogy természetellenes gyönyöröknek hódol, és együtt él háztartásuk egyik férfi alkalmazottjával. A korabeli krónikák szerint az illető férfiú a tárgyaláson megerősítette Olga állításait.


Amikor az anyja elvitte őt a családi otthonból, Antonyina egy moszkvai vendégházba került. Hétéves volt, amikor apja – rendőri segítséggel – visszavitte őt a klini birtokra. A zűrös családi háttér ellenére Antonyina és testvérei kielégítő otthoni oktatásban részesültek, beleértve két idegen nyelv tanulását is. Ivan Miljukov egy parasztzenekart is tartott, így a kis Antonyina meglehetősen korán megszerette a zenét. Hamarosan kiderült, hogy az apa sem képes arra, hogy megfelelően felügyelje gyermekei erkölcseit. Idősebbik lánya, Jelizaveta mindössze tizennégy esztendős volt, amikor az apja által felfogadott házitanító elcsábította. A viszonyból született gyermeket árvaházba adták, a gyerekanyát pedig kolostorba küldték. 1858 és 1864 között Antonyina a bentlakásos moszkvai Szent Erzsébet Intézetben tanult, ahol zongora- és énekleckéket is vett. Az 1873–74-es tanévben a Moszkvai Konzervatóriumban képezte magát, ahol zongoratanára Eduard Langer volt. Az elméletet Karl Albrecht tanította, az egyik professzor pedig Csajkovszkij volt. Nyina állítólag varrónőként dolgozott, így szerzett pénzt a tanuláshoz, amelyet félbe kellett hagynia, amikor a pénze elfogyott. Mivel tanárai tehetségesnek tartották, megpróbálkozott azzal, hogy zongoraleckéket adjon, és így jusson némi pénzhez, de komoly akadályt jelentett, hogy nem volt saját zongorája. Újra varrást vállalt, hogy legalább szűkös megélhetésének anyagi fedezetét megteremtse.


Megoszlanak a források arra vonatkozóan is, hogy mikor találkozott először Csajkovszkij és Antonyina. Ami biztosnak mondható, hogy erre Moszkvában, Anasztaszija Hvosztova énekesnő lakásán került sor. Anasztaszija nem volt más, mint Antonyina egyik bátyja, Alekszandr felesége és mellesleg Csajkovszkij jó barátja. Egyébként Nyina másik bátyjának, Nyikolajnak is volt kötődése Csajkovszkijhoz: a Jogtudományi Iskolában osztálytársa volt Pjotr Iljics fivérének, Mogyesztnek. A leggyakoribb dátum Nyina és Pjotr sorsdöntő találkozását illetően 1872, de találhatunk olyan biográfiát is, amely szerint erre már 1865-ben, Nyina tizenhat éves korában sor került. Állítólag Csajkovszkij később egyáltalán nem emlékezett sem a találkozásra, sem Antonyinára, ugyanakkor a fiatal lányban szerelem ébredt a nála nyolc évvel idősebb férfi iránt. Ez a szenvedély vezette odáig, hogy feladja varrónői állását, és tanulni kezdjen a Moszkvai Konzervatóriumban, ahol Csajkovszkij is oktatta. A naiv fiatal lánynak ekkor még fogalma sem volt imádottja zsenialitásáról és hírnevéről: elsősorban a férfit látta benne, akinek arca, tekintete és barátságos viselkedése rabul ejtette. A krónikák azonban gyakran mint számító fehérnépet írták le, aki piócaként tapadt a zeneszerzőre, mert benne látta a lehetőséget arra, hogy kiszabaduljon addigi nyomorúságos életéből. Úgy vélték, lényegében anyja, Olga példáját követte, aki annak idején mindenáron szakítani akart a szüleivel, és gyakorlatilag azonnal igent mondott az első útjába kerülő férjjelöltnek, Ivan Miljukovnak. Ezeknek a feltételezéseknek ellentmond az a tény, hogy Nyina évekig titkolta Csajkovszkij iránti érzelmeit, feltehetően azért, mert úgy érezte, társadalmi helyzete miatt nem méltó a szerelméhez. Pedig Csajkovszkij már 1872-ben meghívta őt az egyik koncertjére. Ivan Miljukov halála után az örökösök eladták a birtokot, így Nyina is némi pénzhez jutott, amelyre úgy tekintett, mint majdani hozományára. Az anyagi helyzetében beállt kedvező változás bátorította fel arra, hogy végre nyíltan kifejezze Csajkovszkij iránti érzéseit.


Antonyina 1877. március 26-án és április 7-én egy-egy levelet írt Csajkovszkijnak, és feltárta előtte az érzéseit. „Amit szeretek Önben, azt soha másban nem fogom megtalálni… Nem akarok egyetlen férfira sem nézni Ön után... Nem tudok Ön nélkül élni, és ezért hamarosan öngyilkos leszek...” Május 20-i és június 1-jei személyes találkozásukat alighanem Csajkovszkij kezdeményezte. Nem valószínű, hogy ebben az öngyilkossággal való fenyegetőzés különösebb szerepet játszott volna. A romantikus regényeken nevelkedett lányok szerelmes leveleiben gyakoriak voltak az ilyesfajta végletes érzelmi fordulatok, melyek mögött nem rejtőzött valódi önpusztító szándék. Csajkovszkij viselkedését fennköltebb és prózai okokkal egyaránt magyarázták. A zeneszerző akkoriban azon dolgozott, hogy operát írjon Puskin Anyegin című regényéből. Mint iskolai tanulmányainkból is tudjuk, a címszereplő szerelmes levelet kap egy fiatal lánytól, Tatjanától, akinek érzelmeit visszautasítja, és csak jóval később, miután egy másik férfi feleségeként látja viszont, döbben rá arra, hogy annak idején rosszul döntött. Csajkovszkij Anyegin helyzetében érezte magát, de nem akarta ugyanazt a hibát elkövetni, vagyis visszautasítani egy rajongó lány szerelmét. A másik magyarázat sokkal prózaibb: Pjotr Iljics abban a korban volt, amikor a férfiak már megnősülnek, és gyermekeik vannak. Szállingóztak már pletykák arról, hogy homoszexuális hajlamai miatt nem lépett a házasság szent kötelékébe. Ezek a híresztelések nem voltak alaptalanok. Csajkovszkij sokat viaskodott a hajlamaival, és nagyon szeretett volna egy házassággal véget vetni a szóbeszédeknek, hiszen nem maradhatott titokban, hogy olykor még egy férfibordélyt is felkeresett. Volt egy szintén meleg barátja, Silovszkij, aki már megnősült, és arról győzködte Pjotr Iljicset, hogy tegye ugyanezt, hogy megtalálja lelki nyugalmát. Csajkovszkij szinte testvéri kötelességének érezte, hogy ezen a téren is jó példát mutasson öccsének, az ugyancsak meleg Mogyesztnek. Nem volt teljesen mellékes szempont Nyina csekély vagyonkája sem, ámbár Csajkovszkij akkoriban már többé-kevésbé rendszeres apanázst kapott dúsgazdag mecénásától, Nagyezsda von Mecktől. Antonyina a kor felfogása szerint a maga huszonkilenc évével már vénkisasszonynak számított, ezért is nagyon vágyott arra, hogy végre boldog feleség legyen.


Miljukova és Csajkovszkij 1877. július 18-án házasodtak össze a moszkvai Szent György-templomban. Az esküvői vacsorát az Ermitázs étteremben rendezték. Hogy Pjotr Iljicsnek igazából csak egy alibifeleségre volt szüksége, annak egyik bizonyítéka, hogy egyik tanújának titkos szeretőjét, egykori tanítványát, Joszif Koteket kérte fel (ámbár titkos viszonyuk néhány héttel korábban állítólag véget ért), a másik tanú pedig egyik öccse, Anatolij (Mogyeszt ikertestvére) volt. Antonyina tanúi közeli barátai voltak, Vlagyimir Vinogradov és Vlagyimir Malama. Egy incidens baljós előjelként szolgált a házasság jövőjét illetően: amikor meg kellett csókolnia a párját, Csajkovszkijt hányinger fogta el, és állítólag közel állt ahhoz, hogy ellökje magától Antonyinát. Az első néhány nap mégis viszonylag nyugodtan telt. A rokonaihoz írt leveleiben Csajkovszkij kifejezte elégedettségét, és dicsérte a feleségét, akinek igazából semmi egyéb vágya nincsen, csak az, hogy férje támasza és vigasza legyen. Mindenhová magával vitte Nyinát, igyekezett mindenkinek bemutatni. Egy héttel az esküvő után a testvéreihez írt leveleiben már drasztikusan megváltozott a hangnem. Kijelentette, hogy fizikailag valósággal irtózik a feleségétől, és gyűlöli őt. Végül bevallotta a nejének, hogy nem szerelmes belé, túl öreg már ehhez az érzéshez, és valójában sose szeretett még nőt. Nem ajánlhat egyebet Nyinának, mint testvéri szeretetet. Nem tudjuk, hogy Miljukova megértette-e, hogy a férje lényegében a homoszexualitását ismerte be neki körülményes módon, vagy egyszerűen nem vett erről tudomást. Mindazonáltal nem érte be a testvéri szerepkörrel, és a zeneszerzőt halálra idegesítette, amikor azokról a férfiakról mesélt neki, akik szerelmesek voltak belé. Talán ez is hozzájárult az asszony nimfomániás hírnevéhez, noha valószínűbb, hogy Nyina csupán féltékenységet akart ébreszteni Csajkovszkijban ezekkel a történetekkel.


A helyzet később sem javult, miután felkeresték egymás rokonait. Csajkovszkij apja, Ilja Petrovics megszerette a menyét, és eleinte Pjotr Iljics húga, Szása is szimpatizált vele, a fiúk viszont nem szívelték a sógornőjüket. A másik oldalról sem volt jobb a helyzet. Csajkovszkij ellenszenvesnek találta Antonyina családját: különösen az anyósa, Olga taszította, aki nem csinált titkot abból, hogy egyáltalán nem szereti egyformán a gyermekeit, és állítólag ez még finom megfogalmazás volt a részéről. Pjotr és Nyina eltérően élték meg házasságuk ténylegesen együtt töltött hat hetét. Csajkovszkij mentálisan és érzelmileg teljesen szétesett, miközben Antonyina férje puszta közelségétől a hetedik mennyországban érezte magát: „Titokban ránéztem, hogy ne vegye észre, és nagyon csodáltam őt, különösen a reggeli tea közben. Olyan jóképű, kedves szemekkel, amelyektől elolvadt a szívem: olyan frissességet lehelt az életembe! Ott ülsz, nézed őt, és azt gondolod: »Hála Istennek, hogy ő hozzám tartozik és senki máshoz! Most ő a férjem, senki sem veheti el tőlem...«” Állítólag orvosi tanács volt – amelyet barátai lelkesen támogattak –, hogy megrendült fizikai és mentális egészsége helyreállítása érdekében Csajkovszkij egy időre hagyja el a feleségét. Előbb Szentpétervárra hívták, majd hosszabb időre külföldre távozott. Anatolij Csajkovszkijra és Nyikolaj Rubinstejnre hárult a feladat, hogy ezt a hírt tudassák a feleséggel. Mindkét férfi meglepetésére Antonyina türelmesen végighallgatta őket, és kijelentette, hogy mindent megtesz, amit a „kedves Pjotr” kíván tőle. Rubinstejn feszélyezve érezte magát, és a lehető leghamarabb távozott. Anatolij maradt, de miután neki is végig kellett hallgatnia egy ömlengést azokról a férfiakról, akik Pjotr Iljics előtt tették a szépet Miljukovának, és úgy tűnt, hogy az asszony a rokoni érzelmeken túlmutató érdeklődést tanúsít iránta, ő is mielőbb elment. Ezt a találkozást egyes szakértők úgy magyarázták, mint Antonyina mentális labilitásának egyértelmű bizonyítékát. Mások inkább úgy látják, hogy Miljukovát valószínűleg nagyon is megrázta a két férfi által hozott hír, ám a nőktől akkoriban elvárták, hogy tartózkodjanak érzelmeik látványos kinyilvánításától, és minden körülmények között őrizzék meg nyugalmukat és méltóságukat.


Csajkovszkij menthetetlennek tartotta a házasságát, ellenszenve a felesége iránt egyre csak fokozódott, és már az esküvőt követő évben, 1878-ban szorgalmazni kezdte a válást. Miljukova – bármennyire alávetette is magát Pjotr Iljics kívánságainak – erről hallani sem akart. Nem teljesen alaptalanul gondolta úgy, hogy a Csajkovszkij család – elsősorban a fivérek – összeesküdött ellene, és azzal tömi a zeneszerző fejét, hogy a házasság elsorvasztja, megöli a tehetségét, felesége parazitaként próbál rátapadni, és valósággal elszívja az alkotó- és életenergiáit. (Ez egyébként nem volt igaz: magánéletének nehézségei ellenére az 1877 és 1880 közötti évek Csajkovszkij pályájának legtermékenyebb időszaka volt.) Szására hárult az a kínos feladat, hogy kamenkai otthonában elmondja az igazságot Antonyinának: a férje sosem fog visszatérni hozzá. Egy másik nő társaságában Miljukova már nem fékezte magát, mint korábban Rubinstejn és Anatolij előtt: a számára tragikus hír az őrület szélére sodorta. Nem találta a helyét, Szásának is folyton arról beszélt, hogy mennyi potentát támogatta őt, akikkel egytől egyig Csajkovszkij kedvéért szakította meg a kapcsolatot. Szását is zavarba hozták ezek a történetek, melyeket a valódi szenvedés és az őszinte érzelmek megnyilvánulásának tartott, és Mogyeszthez írt leveleiben szemrehányásokat tett a fivéreinek amiatt, hogy oly ridegen viselkednek a sógornőjükkel. A testvérek azonban alighanem meggyőzték őt, mert idővel Szása – tapintatosan ugyan, de – távozásra szólította fel Nyinát. Az asszony ekkor megértő apósának írt leveleiben öntötte ki a szívét, és felhánytorgatta, hogy önzetlen és odaadó szeretetét Pjotr Iljics ily kegyetlenül hálálja meg. A Csajkovszkij gyerekek gondoskodtak arról, hogy ezek a levelek ne jussanak el a címzetthez.


Antonyina hódolója, Alekszandr Alekszandrovics Slikov ügyvéd is kísérletet tett arra, hogy elintézze a válást, de eredménytelenül fáradozott. Maga Csajkovszkij 1881-ben letett arról, hogy tovább szorgalmazza a válást, ugyanakkor felesége kiszámíthatatlan viselkedésére hivatkozva megvonta tőle azt a szerény apanázst, amelyet addig folyósított neki. 1880 májusától Miljukova együtt élt Slikovval, akitől az évek során három gyermeke született: Marija Alekszandrovna (1881–1882), Pjotr Petrovics (1882–1890) és Antonyina Petrovna (1884–1887). Mindhárom gyermekét árvaházba adta, ami ellenségei számára rideg természetének egyértelmű megnyilvánulása volt. Antonyinát azonban nem annyira a testi érzelmek, mint inkább a bizonytalan életkörülmények késztették arra, hogy összeálljon Slikovval, bár elképzelhető, hogy a régi reflexek is előjöttek, hogy hátha ezzel féltékennyé teheti a férjét. Az árvaház is kényszermegoldás volt: ott nem kértek vezetékneveket, míg ha magánál tartotta volna a gyerekeket, akkor azzal kínos helyzetbe hozta volna Csajkovszkijt. Tartós betegsége miatt Slikov alkalmatlan volt arra, hogy eltartson egy családot, sőt Nyinának kellett ápolnia őt a férfi 1888-ban bekövetkezett haláláig. A megalázó bánásmód ellenére Miljukova soha nem kísérelt meg bosszút állni a férjén, sőt igyekezett elkerülni, hogy kényelmetlenséget okozzon neki. Pjotr Iljics halála után sem volt hajlandó rosszat mondani róla. Csajkovszkij ugyan mereven elzárkózott attól, hogy visszafogadja őt, vagy legalább találkozzon vele, és nem mutatott hajlandóságot arra sem, hogy esetleg a legkisebb gyereket, Antonyina Petrovnát örökbe fogadja. Ennek ellenére lelkifurdalás gyötörte, és közvetítők útján hajlandó volt megint némi anyagi segítséget nyújtani a nejének. Végrendeletében arról is intézkedett, hogy Miljukovának továbbra is havi száz rubel apanázst folyósítsanak. Ez az összeg segített az asszonynak abban, hogy amikor fokozódó mentális zavarai miatt az ugyelnajai pszichiátriai otthonba került, ott a korabeli hasonló intézmények állapotaihoz képest rendes és figyelmes ellátást kapjon. Antonyina Csajkovszkaja tüdőgyulladásban halt meg 1917. március 1-jén (a régi naptár szerint: február 16-án). A szentpétervári Uszpenszkij-temetőben helyezték örök nyugalomra, sírja azonban nem maradt fenn.


A rendező
Kirill Szemjonovics Szerebrennyikov orosz rendező 1969. szeptember 7-én született Oroszország tizedik legnagyobb városában, Rosztov-na-Donuban (Don menti Rosztov). Zsidó családból származik: édesapja Szemjon Mihajlovics Szerebrennyikov urológus, édesanyja, az ukrán Irina Alekszandrovna Litvin az orosz nyelv és irodalom tanára, aki a fiát a hatvanas évek népszerű orosz színésze, Kirill Lavrov után nevezte el. Filmrendezői hajlamait Szerebrennyikov alighanem az anyai nagyapjától, Alekszandr Ivanovics Litvintől örökölte, aki a moldovai filmstúdióban dokumentum- és ismeretterjesztő filmeket rendezett. Kirill már hároméves korában megtanult olvasni, és gyerekként nagyon szeretett festegetni. Az óvodában gyakran szerepelt, a gyerekműsorokban verseket szavalt, sőt olykor táncolt is, ámbár kicsit duci testalkata volt. Később matematikai szakiskolába járt, ahol színházat szervezett, és rendezett is. Egyik iskolai esszéjét Puskin stílusában írta, az Anyegin fontosabb szereplőinek további történetét írta meg. 1992-ben kitüntetéssel szerzett diplomát a Rosztovi Állami Egyetem fizika szakán. 1990 óta rendez igazi színházakban, rendezései számos alkalommal elnyerték az adott évad legjobb előadásának díját, és rangos elismerésekben részesültek az összoroszországi fesztiválokon. 1991 óta dolgozik a televízió számára, videóklipeket is forgatott. 1998 óta operatőrként is ténykedik a szakmában.


Szerebrennyikov első egész estés mozifilmje, a Meztelenül (1998) Joan Casas spanyol író kortárs drámáján alapul. Három epizódból áll, amelyek mintha a valóság három rétegét képviselnék, ahol elmosódnak a realitás és a fantázia határai. A Ragin (2004) kiindulópontját Csehov klasszikus novellája, A 6-os számú kórterem jelentette. Az Ágyjelenetek (2005) körkép az orosz társadalomról: a hét, egymáshoz kapcsolódó minitörténet egyetlen közös vonása, hogy mindegyik egy hálószobában játszódik. Tudomásom szerint Az áldozatkaszkadőr (2006) volt a direktor első olyan alkotása, amely a magyar mozikba is eljutott. A sajátos fekete komédia főszereplője a friss diplomás Valja, aki a rendőrségnél helyezkedik el, ahol különös munkát kap: a bűncselekmények vádlottjainak jelenlétében zajló rekonstrukciók során az áldozatokat személyesíti meg, és különféle abszurd helyzetekbe keveredik. A Téli utazás (2008) középkorú főszereplője, egy opera-énekesnő fiatalon hagyta el az országot a fiával együtt, hogy világkarriert fusson be. Azért tér haza, hogy végleg felszámolja oroszországi életét, és elvigye a fiát a szülőfalujába, egy távoli kisvárosba, hiszen a srácnak szinte semmi emléke sincs a hazájáról. Az utazás váratlan fordulatot vesz… A film a zseniális orosz rendező, Andrej Tarkovszkij hatását tükrözi, aki egyike Szerebrennyikov nagy kedvenceinek, jelenleg épp egy filmet tervez róla. (A másik nagy kedvence nem más, mint a holland Paul Verhoeven, aki Szerebrennyikov szerint minden létező díjat és elismerést megérdemelne.)


A Hűtlenségben (2012) egy férfi és egy nő a véletlennek köszönhetően összeismerkedik, és hamarosan kiderül, hogy házastársaik viszonyt folytatnak egymással. A megcsalt felek szintén viszonyt kezdenek, de nem egyértelmű, hogy ennek van-e valódi érzelmi alapja, netán csupán a bosszú áll a háttérben, vagy csak az azonos élethelyzet kergette őket egymás karjaiba. A Mártírok (2016) tizenéves főszereplője egyre furcsábban viselkedik, és emiatt azt hiszik róla, hogy drogozik. A fiú valójában a vallás megszállottjává vált, aki a Bibliából vett idézetekkel tart tükröt környezetének, amely tehetetlennek tűnik vele szemben… A filmet hazánkban is bemutatták, akárcsak az alapjául szolgáló, azonos című Marius von Mayenburg-drámát. A Nyár (2018) 1981-ben játszódik, és a korszak leningrádi underground zenei világába enged betekintést két fiatalon elhunyt kultzenész, Viktor Coj és Majk (Mike) Naumenko életének motívumai alapján. Oroszországban éles kritikák érték a filmet – a korszak egyik meghatározó zenésze, Borisz Grebenscsikov is a kifogásait hangoztatta –, Nyugaton viszont elismeréssel fogadták, több mértékadó filmes fórumon az esztendő egyik legjobb filmjének nevezték. Az eredeti változat több mint háromórás volt, ezért a forgalmazó aggályai miatt Szerebrennyikov eltávolította a dokumentumbetéteket, és egy külön filmet állított össze belőlük A nyár után (2018) címmel. A direktor mind ez idáig utolsóként bemutatott alkotása, a Petrovék influenzája (2021) művészi szempontból a legelsőre emlékeztet, főleg a valóság és a fantázia keveredését illetően. Sokan igyekeztek párhuzamot találni a filmbeli influenza és a jelenlegi koronavírus-járvány között.


Szerebrennyikov a kiváló olasz rendezőre, Pier Paolo Pasolinire (1922–1975) hasonlít abban az értelemben, hogy ő is igen megosztó személyiség, aki jobb- és baloldalról bőven kap támadásokat, és ezek igen gyakran politikai színezetűek. Gyakran rámondják, hogy elitrendező, aki egy viszonylag szűk réteg számára alkot, ugyanakkor olyan mértékű privilégiumokra, befolyásra és támogatásra tart igényt, ami nem áll arányban művészete hatókörével. Liberális politikai nézeteket vall, gyakran bírálja az orosz hatóságokat, ellenfelei radikális felforgatónak tartják. 2012 augusztusában a Moszkvai Kulturális Osztály nyílt pályázat meghirdetése nélkül kinevezte Szerebrennyikovot a Gogol Moszkvai Drámai Színház művészeti vezetőjévé. Szerebrennyikov ezt követően bejelentette, hogy a színházat Gogol Központtá alakítják át, amely 2013. február 2-án meg is nyílt. A színházi társulat tiltakozott a kinevezés ellen, mivel az nem szabályosan történt, így nem ismerhették meg előzetesen az új vezető programját sem. Elhangzott az a kifogás is, hogy Szerebrenyikov nem rendelkezik az új pozíciójához szükséges szakmai végzettséggel sem, ráadásul nyíltan a Sztanyiszlavszkij-módszerre épülő hagyományos orosz színházi kultúra szétrombolására törekszik.


2017 augusztusában a rendezőt 68 millió rubel elsikkasztásával vádolták meg – az összeg később 128,9 millió rubelre emelkedett. A pénzt állítólag egy színházi előadásra kapta. Útlevelét néhány hónappal korábban már bevonták. A művész házi őrizetbe került, ott fejezte be a Nyár című filmjét, és kezdett hozzá a Csajkovszkij feleségéről szóló játékfilm véglegesnek szánt forgatókönyvéhez. A Gogol Központ főkönyvelője, Nyina Maszljajeva terhelő vallomást tett a rendezőre és az ügy többi vádlottjára is. Az eljárás úgy Oroszországban, mint külföldön nagy visszhangot váltott ki. Többen is úgy vélték, hogy a hatalom így kívánja elhallgattatni a Putyin-rendszer egyik legnagyobb hatású bírálóját. Az ellentábor viszont cáfolta, hogy az ügynek politikai háttere lenne, és azt az álláspontját hangoztatta, hogy a támogatásra kapott pénzekkel mindenkinek el kell tudni számolnia. Az Amerikából hazatért világhírű rendező, Andrej Koncsalovszkij sem csatlakozott Szerebrennyikov támogatóihoz. 2020 júniusában a bíróság elmarasztaló ítéletet hozott, amely ellen Szerebrennyikov nem kívánt fellebbezni, így az jogerőre emelkedett. 


Így készült a film
2013-ban az orosz Kulturális Minisztérium Filmalapja bejelentette, hogy 5,3 milliárd rubelt oszt szét különféle filmprojektek között. Szerebrennyikov is benyújtott egy filmtervet Csajkovszkijról, akit egy nyugati sztár játszott volna. A premier időpontjául a zeneszerző születésének 175. évfordulóját, 2015-öt javasolta. A forgatás becsült büdzséje 240 millió rubel volt, a Filmalap viszont csak harmincmilliót különített el erre a célra, mert nem látta biztosítottnak a közönség érdeklődését. Bár Szerebrennyikov az orosz LMBTQ-törvény miatt igazából teljes elutasításra számított, a harmincmillióra mégis nemet mondott, elsősorban azért, mert elfogadhatatlannak találta azokat a feltételeket, melyeket a Filmalap a támogatás fejében megszabott. A rendező a blogjában fejezte ki sajnálkozását amiatt, hogy az egyik legnagyobb orosz zeneszerzőről szóló filmre épp Oroszországban nincs igény, mindazonáltal hozzátette, hogy a tervet nem adja fel, és külföldön próbál támogatókat találni hozzá. Az illetékesek részéről Gyesziszlava Medkova azt nyilatkozta, hogy a bírálat első szakaszában a benyújtott tervezet kedvező fogadtatásra talált, és támogatásra javasolták. A következő fázisban a szintén szakértőkből álló művészeti tanács már a várható közönségfogadtatást is figyelembe vette, és ennek alapján született az a határozat, hogy a Csajkovszkij-projektet támogatják ugyan, de nem kap prioritást a finanszírozásban. Itt jegyezzük meg, hogy a szakértői tanács vezetője Vlagyimir Putyin orosz elnök egyik leghűségesebb támogatója, Nyikita Mihalkov rendező volt, aki a 2010-es évek elején két folytatást (és egy minisorozatot is) készített a Csalóka napfény (1994) című Oscar-díjas filmjéhez: mindkettőt az orosz filmtörténet legdrágább produkciói és legnagyobb bukásai között jegyzik. Ennek ellenére az oroszok az egyik folytatást is nevezték az Oscar-díjra, ami ellen a szintén Oscar-díjas rendező, Vlagyimir Menysov (Moszkva nem hisz a könnyeknek, 1979) éppúgy tiltakozott, mint Mihalkov fivére, a fentebb már említett Andrej Koncsalovszkij.


A problémák legfőbb forrását Csajkovszkij homoszexualitása jelentette, több okból is. Az orosz LMBTQ-törvény is szigorú szankciók mellett tiltja az ún. melegpropagandát, és erősen valószínűsíthető volt, hogy a Szerebrennyikov-film annak minősül majd. Ezzel kapcsolatban Jurij Arabov író és költő elmondta, hogy öt forgatókönyv-változatot írt. Az elsőben még hangsúlyt kapott volna a zeneszerző vonzalma egy fiatalabb rokona iránt, ám az átdolgozások után a homoszexualitás motívuma végül teljesen kimaradt. Szerinte minden művész – beleértve Csajkovszkijt is – nagy dilemmája, hogy mennyire áll távol egymástól a társadalom által róla kialakított kép és az, hogy milyen is ő valójában. Ugyanakkor Arabov azok közé tartozik, akik nem látják bizonyítottnak Csajkovszkij homoszexualitását, és azt a véleményt képviselik, hogy a homoszexualitást „reklámozó” filmek kívül esnek a művészet szféráján. Hozzátette, hogy sosem adná a nevét egy homoszexualitást népszerűsítő filmhez. A forgatókönyvíró álláspontja belföldön és külföldön nagy visszhangot váltott ki, ámbár voltak olyan feltételezések, hogy Arabov nyilatkozata csak porhintés volt a cenzorok szemébe, hogy elterelje a gyanút a készülő film valódi témájáról. Az ellentábor véleménye sem volt egységes. Arabov nyilatkozatával összhangban sokan képviselik azt az álláspontot, hogy Csajkovszkij homoszexualitása csak egy kellően sosem bizonyított legenda, amely a zeneszerző rossz házasságának, magánleveleinek, valamint annak a ténynek a félremagyarázásából fakad, hogy számos művét nálánál fiatalabb férfiaknak ajánlotta. A „mérsékeltebbek” hajlamosak tudomásul venni a zeneszerző meleg hajlamait, ugyanakkor úgy gondolják, művészetét ez nem befolyásolta, a kettő külön dolog, így amikor Csajkovszkij munkásságát méltatjuk, teljesen felesleges kitérni az intim szférára is. A témában maga Vlagyimir Putyin is megszólalt, aki egy 2013-as tévéinterjúban így beszélt erről: „Mindenki azt mondja, hogy Pjotr Iljics Csajkovszkij homoszexuális volt. Nos, nem ezért tiszteljük őt, hanem mert nagyszerű komponista volt, és mindnyájan szeretjük a zenéjét.”


Ken Russell Csajkovszkij-filmjéről, a Zenerajongókról szóló korábbi írásomban már beszámoltam a zeneszerzővel kapcsolatos eddigi mozgóképekről. A mind ez idáig meg nem valósult tervek közül figyelemre méltó a Párizsba emigrált ukrán rendező, Igor Minajev 2014-ből származó filmötlete, amely szintén Antonyina személyét állítja fókuszba: a szerepet a direktor Isabelle Huppert-nek szánta. Az IMDb szerint a produkció jelenleg előkészületi fázisban van, így könnyen meglehet, hogy jövőre két Antonyina-film is verseng egymással a mozikban. Szerebrennyikovnak állítólag sikerült külföldi támogatókat találnia a maga filmjéhez, ugyanakkor a takarékosság a gyártási folyamat egyik legfontosabb szempontja volt. Épp emiatt merült fel az a lehetőség, hogy az Antonyinát Magyarországon forgatják, mivel hazánk még mindig olcsó forgatási helyszínnek számít, ugyanakkor kiváló szakembergárda áll a külföldi produkciók rendelkezésére. Nincs hiteles infóm arról, hogy miért hiúsult meg a magyarországi forgatás, bár jómagam nem tartom valószínűnek, hogy az oroszhoz hasonló, akkor még egyébként sem hatályos magyar LMBTQ-törvénynek bármi köze lenne ehhez. Sokkal valószínűbb, hogy a sikkasztással kapcsolatos bírósági ügye miatt a rendező egész egyszerűen nem hagyhatta el Oroszországot, ráadásul a koronavírus-járvány miatt utazási tilalom is érvényben volt. Mint forgatási helyszín szóba került Szentpétervár is, ám maga a munka végül a Moszfilm moszkvai műtermeiben zajlott. Ahogy a bevezetőben is említettem, most még annyira kevés konkrétumot lehet tudni a filmről, hogy kategorikusan egyelőre nem merném kijelenteni, hogy egyáltalán nem voltak külső helyszínek, akár Szentpétervár is.


Szerebrennyikov letett eredeti szándékáról, hogy Csajkovszkij szerepét egy nyugati színésznek adja, ámbár a film külföldi értékesítése szempontjából ez sokat jelenthetett volna. Oka lehetett ennek a takarékosság is, de az a hazafias meggyőződés is, hogy egy ilyen nagy szerepet hazája egyik művészének kell eljátszania. Tavaly nyári sajtóhírek még arról szóltak, hogy az akkor 54 éves Jevgenyij Mironov fogja megszemélyesíteni Csajkovszkijt. Ez egyébként egyszer már megtörtént: Szerebrennyikov 2016-ban bemutatott rövidfilmjében, a Fonográfban valóban Mironov alakította a zeneszerzőt. A mindössze hétperces alkotás 1890 januárjában játszódik, amikor az orosz hangrögzítés atyja, Julius Blok elhozta Edison fonográfját Oroszországba, hogy felvegye Arthur Rubinstejn zongorajátékát. A művész azonban nem volt hajlandó játszani, ezért helyette Csajkovszkij és más muzsikusok vettek részt a felvételen. Több mint száz évig elveszettnek hitték ezt a felbecsülhetetlen értékű, alig egyperces anyagot, amely megőrizte Csajkovszkij hangját: 1997-ben találták meg a szentpétervári Puskin-házban.


2018-ban Szerebrennyikov egy Csajkovszkijról szóló darab színre vitelét is tervezgette, szintén Mironov főszereplésével, ám az előadás nem valósult meg. Állítólag tavaly nyáron még csak egy másik Csajkovszkij-rövidfilm készült volna Mironovval egy orosz tévécsatorna támogatásának köszönhetően, és annak fogadtatásán múlt volna, hogy egész estés játékfilmmé vagy tévésorozattá fejlesztik-e tovább a projektet. A 2021 őszén kiszivárgott munkakópia szerint végül egy háromrészes, háromórás film született: Csajkovszkijt az orosz kulturális élet egyik legvitatottabb személyisége, Ogyin Bajron, a feleségét Aljona Mihajlova formálta meg. Rubinstejnt a népszerű rapper, Okszimiron keltette életre: az egyik jelenetben Antonyinához intézett búcsúja valójában egy rap-vers. A feltehetően illegálisan publikált kópiát a tsargrad.tv weboldal „egy hírhedt bűnöző perverz életrajzi filmje”-ként minősíti. A cikkíró kikel az ellen, hogy olyan emberek, akik a legszélesebb körű hozzáféréssel rendelkeznek a színházakhoz, a filmekhez és a televízióhoz, saját perverzióikat propagálják, és megpróbálják azokat ráerőltetni a fiatalabb nézőkre. A „bűnöző” minősítés mellett olvasható az is, hogy Szerebrennyikov folyamatosan gúnyolja az orosz kultúrát, az orosz történelmet és az orosz népet. Eme tevékenységében bűntársa többek között a „szodomita” Ogyin Bajron és a „ruszofób” Julija Aug. A kritikus szerint valójában a Szerebrennyikov-féle „kulturális bűnözők”-nek köszönhető, hogy az orosz kulturális életben cenzúrára van szükség a konzervatív többség védelmében, holott „a perverzió propagandistáinak, a ruszofóboknak, az istenkáromlóknak és más tolvajoknak börtönben lenne a helyük”.


Jelenetek egy házasságból, avagy így láttam én
Nehéz véleményt formálni egy olyan filmről, amely szemmel láthatóan még befejezetlen, és teljes megértését nyelvi nehézségek gátolják. (Bár általános iskolától a főiskoláig jó voltam orosz nyelvből, de azóta szinte mindent elfelejtettem, és e filmhez akkori nyelvtudásom amúgy sem lenne elegendő.) Néhány jelenetnél jól látható a filmtrükkhöz szükséges zöld háttér, máskor meg képbe kerülnek a forgatás technikai kellékei. Biztosak lehetünk abban, hogy a látványvilág a hivatalos bemutatóig valamelyest még változni fog, ám azt már most megkockáztatom, hogy az operatőr (talán Vlagyiszlav Opeljanc, aki több korábbi Szerebrennyikov-film esetében állt már a kamera mögött?) kiváló munkát végzett. Az Antonyina képi megvalósítása tökéletesen tükrözi a film nyomasztó hangulatát, amelyet a hideg-rideg színek (kék, zöld, szürke) határoznak meg: a piros, a sárga és a barna meleg árnyalatai főleg azokra a jelenetekre jellemzők, melyekben a hősnő még bizakodva tekint Csajkovszkijra, boldogságának tárgyát és zálogát látja benne. Ha az ember valamennyire ismeri Miljukova életének fentebb ecsetelt fordulópontjait, akkor nyelvismeret nélkül is nagyjából képben lehet, mert Szerebrennyikov megjeleníti e kulcsfontosságú események többségét. A kitűnő színészi játék is sokat segít: a címszereplőt megformáló Aljona Mihajlova arcjátéka különösen érzékeny, anélkül hogy némafilmes túlzásokba esne. Hiteles portrét fest egy fiatal nőről, aki a boldogság naiv reményével vág bele a házasságba, és bár a csalódások, a nőként és feleségként átélt megalázó élmények keserűvé és megszállottá teszik, a szerelem érzése mégsem múlik el belőle, és akkor sem akar ártani a férjének, amikor már tudja, hogy álmaiból sosem lesz valóság. A szerelem rabja – mondhatnánk róla Szerebrennyikov riválisa, Nyikita Mihalkov egyik korai filmjének címét kölcsönözve.


„Perverz, beteges, pornográf melegpropaganda” – ilyesfajta minősítéseket olvashatunk a konzervatív orosz weboldalakon a premier előtt álló műről. Van-e igazság ezekben a sommás megállapításokban? Nos, én úgy láttam, a film háromórás játékidejéből talán ha tíz percet (húszat semmiképpen sem) tesznek ki az úgynevezett „kényes jelenetek”. Merészségüket tekintve szerintem egyikük sem haladja meg a hazánkban (és alighanem Oroszországban) is népszerű, sok meztelenséggel megfűszerezett Netflix-sorozatok vagy az eleve provokatívnak szánt hollywoodi (és európai) botrányfilmek vizuális merészségét. Ezen a téren valószínűleg még a kommunista éra reflexei élnek bennünk, amikor – a régi viccet idézve – a szovjet filmekben tényleg a sapka nélküli Lenin volt a szex netovábbja: talán épp ehhez képest tűnik most ez az új Szerebrennyikov-film is túlságosan bátornak, netán egyenesen pornográfnak. Jómagam például nem háborodtam fel még Slikov maszturbálásának egyértelmű nyíltsággal ábrázolt képsorán sem (mindenkit megnyugtatok: az ejakulációt már nem látjuk), de abban biztos voltam, hogy vitákat kelt majd, hogy kell-e ilyesmit mutatni, és ha igen, nem lenne-e elég utalni rá, nem pedig a maga pőre valóságában elénk tárni. Úgy gondolom azonban, hogy abban a kontextusban ez a (szintén rövid) jelenet is a helyén van: egy nyomorult embert látunk, aki fizikai állapotában már a halálhoz közelít, kétségbeesett erőlködése a gyönyör iránt viszont még az élethez való ragaszkodás szimbóluma.


Szerebrennyikov – szerintem teljes joggal – úgy gondolta, hogy Csajkovszkij zenei zsenialitása olyasfajta axióma, amely nem szorul rá egy újabb mozgófilmes megerősítésre. A piedesztálról leemelt embert akarta megmutatni a házasságán keresztül, anélkül hogy művészi nagyságát egyetlen pillanatig is kétségbe vonná. Nem rombolni akarja a mítoszt, hanem árnyalni. Kell-e foglalkozni Csajkovszkij magánéletével, állítólagos homoszexualitásával? Van-e ennek bármi köze a művészetéhez, hiszen tudunk olyan műveiről is, amelyeket húgának, Szásának vagy nagyvonalú pártfogójának, Nagyezsda von Mecknek ajánlott? Egyáltalán, mit is értünk melegpropagandán? Kétségtelen, hogy pusztán a matematika oldaláról nézve Szerebrennyikov több meztelen férfit mutat, mint ruhátlan nőt, de tényleg beszélhetünk-e melegpropagandáról, ha ezek a csupasz férfiak alapvetően nem Csajkovszkij homoszexualitása, hanem Antonyina nimfomániája kapcsán jelennek meg? Ráadásul utolsó megjelenésük remek dramaturgiai ötlet, hiszen szöveg nélkül, csupán a tánc és a mozgás segítségével közvetítik azokat a szélsőséges érzelmeket, amelyeket Nyina az őrület határán él át egyik víziójában. Hasonló dilemma egyébként Csajkovszkij személye kapcsán is felvethető: akkor is homoszexuálisnak mondható-e valaki, ha azonosítja magában a férfiak iránti vonzalmát, vagy csak akkor, ha már a tettek mezejére lépett? Ne folytassuk ezt a gondolatmenetet, maga Szerebrennyikov mondaná rá (és mondta is!), hogy filiszteus megközelítés lenne. Ami szerintem egész biztosan kijelenthető, hogy ez a film nem a homoszexualitás propagandája, sőt igazából pusztító érzelemnek ábrázolja azt, amely tönkreteszi két, jobb sorsra érdemes ember házasságát és egész életét. Pedig mindketten csupán boldogok akartak lenni – a maguk módján. Az Antonyina – Csajkovszkij felesége egyáltalán nem a szőrös férfiszerelem dicshimnuszaként készült, hanem utólag próbál némi elégtételt nyújtani egy meg nem értett-félreértett asszonynak, és a realitás felé közelíteni a Csajkovszkijról mint magánemberről kialakult idealizált képet.


Antonyina – Csajkovszkij felesége (Антонина – Жена Чайковского, 2022) – orosz filmdráma. Forgatókönyv: Kirill Szerebrennyikov. Operatőr: Vlagyiszlav Opeljanc. Zeneszerző: Danyil Orlov. Díszlet: Vlagyiszlav Ogaj. Jelmez: Dmitrij Andrejev. Vágó: Jurij Karih. Rendező: Kirill Szerebrennyikov. Főszereplők: Ogyin Bajron (Pjotr Iljics Csajkovszkij), Aljona Mihajlova (Antonyina Miljukova), Okszimiron (Nyikolaj Rubinstejn), Julija Aug (öregasszony), Alekszandr Gorcsilin (Anatolij Brandukov), Filipp Avgyejev (az orvos), Andrej Burkovszkij (Vlagyimir Meserszkij), Jekatyerina Jermisina (Liza), Vlagyimir Misukov (Alekszandr Slikov).

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?












TEAKBOIS REPERTOÁRJÁBÓL (18+)




2021. december 19., vasárnap

ZENEBOLONDOK

„You can't stop the music, nobody can stop the music.
Take the cold from snow, tell the trees, don't grow,
Tell the wind, don't blow, 'cause it's easier.
No, you can't stop the music, nobody can stop the music.
Take the spark from love, make the rain fall up
'cause that's easier to do.”
(Village People: Can’t Stop the Music)

A hetvenes évek második fele a diszkótól volt hangos szerte a világon. Az irányzat 1979-ben érte el a csúcspontját. Egyik kulcsfigurája Allan Carr volt, aki a színház és a film világában is nevet szerzett magának, új tehetségek felfedezésével és menedzselésével is foglalkozott. Olyan sztárok karrierjét egyengette, mint például Ann-Margret, Mark Hamill, Michelle Pfeiffer, Steve Guttenberg (a Hálószobaablak című 1987-es krimijét épp a múlt héten ismertettük), Dyan Cannon és mások. Robert Stigwood felkérésére olyan világsikerű filmek elkészítését tartotta kézben, mint például a John Travolta nevével fémjelzett Szombat esti láz (1977) és a Grease – Pomádé (1978). Következő nagy dobásának a Zenebolondokat (1980) szánta, amely a meleg szubkultúra első számú diszkósztárjának számító Village People karriertörténetének meglehetősen szabad feldolgozása. A szereposztás számos kompromisszum árán alakult ki, de mire a film a mozikba került, a diszkó népszerűsége óriásit zuhant, ami a kedvezőtlen fogadtatáson is meglátszott. Magyarországon kevésbé köztudott, hogy a Zenebolondok és a hasonlóan nagyot bukott konkurens diszkómusical, a Xanadu (1980) inspirálta John B. Wilson újságírót arra, hogy a legpocsékabb filmes teljesítmények elismerésére megalapítsa az Arany Málna-díjat. A legrosszabb film kategóriájában az első győztes a Zenebolondok volt. A soundtrack album az Egyesült Államokban szintén hűvös fogadtatásban részesült, Európa több országában azonban a Top 5-be is bekerült. A filmet nem mutatták be a magyar mozik, hazánkban videókazettán jelent meg először.


A cselekmény
A fiatal Jack Morell eladóként dolgozik egy lemezboltban. Szabadidejében is imádja a könnyűzenét – főleg a diszkót –, dalokat komponál, és erősen bízik abban, hogy egy napon rámosolyog a szerencse. Lehet, hogy ez a nap épp ma jött el? A srác ugyanis úgy érzi, megkapta a nagy lehetőséget: este beugróként ő lesz a DJ a környék menő diszkójában, ahol lehetősége lesz lejátszani saját dalát, a Samanthát is. A főnöke azonban hajthatatlan, zárás után leltárt rendel el, mire Jack végleg otthagyja a munkahelyét. Az este viszont tényleg remekül sikerül. A lakótársnőjéhez, a topmodell Samanthához írt dal mindenkinek tetszik. A bájos hölgy, aki nemrég vonult vissza a szakmából, felajánlja, hogy összeköttetéseit felhasználva segít Jacknek lemezszerződéshez jutni. Első próbálkozásai nem vezetnek eredményre, így Jack unszolására beleegyezik abba, hogy felvegye a kapcsolatot volt barátjával, a Marrakesh Records főnökével, Steve Waitsszel. A férfi folyton nyakig van az üzleti ügyekben – Samantha is emiatt szakított vele –, ellenben szívesen összejönne újra az exbarátnőjével, ezért beleegyezik abba, hogy stúdióidőt adjon Jack alkalmi zenekarának. Közben a modellügynökség vezetője, Sydney Channing azon fáradozik, hogy visszacsábítsa a szakmába Samanthát, és praktikáihoz alkalmazottját, Lulut használja eszközül, aki közeli barátnője a visszavonult topmodellnek. Feltűnik a színen egy kissé ügyefogyott, de jó külsejű ügyvéd, Ron White is, aki a kezdeti félreértések után hajlandó támogatni Samantha és Jack védenceit, a különc barátaikból toborzott Village People-t. Sok vicces kalamajka, gáncsoskodás és szerelmi bonyodalom történik, mire a Village People lehetőséget kap a nagyközönség előtti bemutatkozásra…


A rendező
Nancy Walker amerikai színésznő és rendező 1922. május 10-én született az Egyesült Államokban, a Pennsylvania állambeli Philadelphia városában. Igazi neve: Anna Myrtle Swoyer. Édesapja Dewey Barto (Stewart Steven Swoyer) vaudeville színész volt, édesanyja Myrtle Flemming Lawler táncosnő. Nancynek volt egy húga is, Betty Lou, aki rövid ideig tartó zenei karriert futott be. Nem tudni, mi történt vele: egyes források szerint 2012-ben elhunyt, de ez az infó nem hiteles. Nancy az NBC két műsorában (Coast to Coast on a Bus; Our Barn) mutatkozott be a közönségnek Nan Barto művésznéven, 1941-ben pedig a Broadwayn debütált a Best Foot Forward című musicalben, amely Gene Kelly koreográfiájával 326 előadást ért meg. Walker persze csak egy kisebb szerepet kapott, a fontosabbakat June Allyson, Kenneth Bowers, Maureen Cannon és Danny Daniels játszották. Ellenben ezt a kis szerepet az 1943-as filmváltozatban is eljátszhatta, amelyet Edward Buzzell rendezett. Nancy még ugyanabban az évben szerepelt a Girl Crazy (1943) című romantikus musicalben, amelynek Mickey Rooney és Judy Garland voltak a sztárjai. A Broadway Rhythmben (1944, Roy Del Ruth) a Milkman, Keep Those Bottles Quiet című dalt énekelte Tommy Dorsey és zenekara kíséretében. Ezzel a filmmel azonban le is járt az MGM-mel kötött szerződése, és ezután kereken egy évtizedig nem is játszott mozifilmben. Színházi karrierje viszont nem alakult rosszul: 1944-ben például az On the Town, 1948-ban pedig a Look Ma, I'm Dancin'! című darabokban ért el újabb sikereket. Kitartó munkájának gyümölcse az ötvenes években érett be: 1955-ben a Phoenix '55, 1960-ban pedig a Do Re Mi szereplőjeként jelölték az amerikai színházi élet legrangosabb díjára, a Tonyra. 1954-ben Doris Day partnere volt a Lucky Me című zenés filmben. Második otthonát a televízióban találta meg, ahol az ötvenes évek második felétől kezdve évtizedeken keresztül folyamatosan foglalkoztatták.


Különösen nagy sikere volt a Rock Hudson nevével fémjelzett McMillan & Wife (1971–1976) című tévésorozatban, amelyben Mildredet, a házvezetőnőt játszotta. Alakításáért három egymást követő évben (1973–1975) Emmy-díjra jelölték. Ezt az eredményt rögvest megismételte, 1975 és 1977 között ugyanis a Rhoda (1974–1978) című sorozatért is nevezték Emmyre – vagyis 1975-ben két különböző szériáért is a jelöltek között volt! –, ám egyszer sem ő nyert. 1976-ban saját tévéshow-t kapott, amely két évadot ért meg. A televíziós szerepek mellett Nancy Walker olykor filmezett is, de csak epizódszerepekben foglalkoztatták. A magyar mozikba két 1976-os filmje jutott el: Michael Winner komédiája, a Won Ton Ton, Hollywood megmentője a húszas években játszódik, és főszereplője egy németjuhász kutya, amely fényes karriert fut be az álomvárosban. A történetet természetesen Rin Tin Tin, a legendás filmsztár kutya ihlette, jogi problémák miatt azonban nem lehetett az ő nevét használni. A másik 1976-os film, a Meghívás egy gyilkos vacsorára című krimiparódia, amelyet Neil Simon forgatókönyvéből Robert Moore rendezett. A történetben egy titokzatos milliomos (a világhírű különc író, Truman Capote alakítja) vendégségbe hívja a kastélyába a világ leghíresebb detektívjeit, akiknek egy bűnügyi rejtélyt kell felderíteniük. Nancy Walker játszotta a néma szakácsnőt olyan világsztárok partnereként, mint David Niven, Peter Sellers, Maggie Smith és Peter Falk. Ez volt egyébként Walker utolsó mozifilmje mint színésznő: ezután már csak tévészériákban játszott, utoljára a True Colorsban (1990–1992) egy szókimondó és kissé régimódi anyát. Rendezőként is a televíziót részesítette előnyben, egyebek mellett a Rhoda négy részét is ő rendezte. Egyetlen mozifilmes rendezése a Zenebolondok. Nancy Walker kétszer ment férjhez. Először 1948-ban mondta ki a boldogító igent Gar Moore színésznek, ám a házasság még egy évig sem tartott ki. Másodszorra már megtalálta élete párját: 1951-ben állt az oltár elé David Craig színészpedagógussal, és Nancy haláláig együtt maradtak. Egy lányuk született, Miranda Craig (1953–2000). Walker szenvedélyes dohányos volt, halálát tüdőrák okozta. 1999. március 25-én hunyt el Los Angelesben. Holttestét elhamvasztották, a hamvakat pedig szétszórták.


A Village People „szülőatyja” Jacques Morali (1947–1991) francia zeneszerző és producer volt, aki a hetvenes évek közepén a szintén francia szerző-producerrel, Henri Belolóval Észak-Amerikában próbált szerencsét. Írtak néhány dalt, és megpróbáltak megfelelő előadót találni hozzájuk. Morali egy stúdióban hallotta meg a színes bőrű Victor Willis háttérénekest, és meghívta tervezett albuma, a mindössze négy számot tartalmazó Village People felvételére. Az album egyik szerzeménye, a San Francisco (You’ve Got Me) oly nagy sikert aratott, hogy a két producer elhatározta, hogy zenekart toboroznak Willis köré. A homoszexuális Morali és Belolo (aki viszont hetero volt) gyakran jártak szórakozni a New York-i Greenwich Village divatos melegklubjaiba, ahol a vendégek gyakran mindenféle jelmezekbe öltözve jelentek meg. Innen jött az ötlet, hogy az új együttes tagjai a legnépszerűbb melegfantáziákat testesítsék meg. Újsághirdetés alapján keresték a tagokat, így került Willis (rendőr) mellé Alex Briley (a katona), Mark Mussler (az építőmunkás), David Forrest (a cowboy), Lee Mouton (a motoros), Felipe Ortiz Rose (az indián) és Peter Whitehead. A formáció a Village People nevet vette fel, és már 1977-ben át is alakult: Moutont Glenn Hughes, Musslert David Hodo, David Forrestet pedig Randy Jones váltotta fel. A beazonosítható imázs nélküli Whiteheadet nem pótolták, maga a zenész azonban szövegíróként a háttérből tovább dolgozott a Village People számára. A formáció 1978-ban két albumot is kiadott. A Macho Manről a címadó dal és a Key West, míg a Cruisin’-ről a Y. M. C. A. aratta a legnagyobb sikert. Ez utóbbi például tizenhét (!) országban volt listavezető sláger, de ahol nem került az első helyre, ott is bejutott a Top 5-be. A zenekar egyébként nemcsak a külsejével képviselte a meleg sztereotípiákat, hanem a dalszövegei is a homoszexuális szubkultúrát népszerűsítették. A harmadik album címe, a Cruisin’ például közismert fogalom a melegek körében: az alkalmi szexpartnerek felkutatására irányuló tevékenységet jelenti. (A fogalom William Friedkin 1980-as botrányfilmje, a meleg sorozatgyilkosságokról szóló Portyán – angolul: Crusing – révén tett szert kétes közismertségre.)


Az 1979-es album két nagy slágere a címadó szerzemény, a Go West és a haditengerészeti toborzódalnak indult In the Navy volt. Ez utóbbi klipje a San Diegó-i bázison készült: a haditengerészet egy hadihajót, több repülőgépet és több tucat tengerész statisztát biztosított a felvételekhez. A premiert követően az újságokban több tiltakozó cikk is megjelent, melyek szerzői sérelmezték, hogy a haditengerészet az adófizetők pénzéből videóklipeket finanszíroz, ráadásul egy ilyen „kétes erkölcsiségű” együttesét. A toborzókampányt lefújták, de a botrány csak növelte a dal népszerűségét. 1979 nyarán a frontember, Victor Willis távozott a zenekarból, már a Zenebolondok elkészítésében is csupán szerzőként vett részt. Egyesek úgy tudják, szólókarriert akart kezdeni, mások szerint drogproblémái miatt vált ki, ellenben azt mindkét producer tagadta, hogy kirúgták volna. Helyét Ray Simpson vette át, aki maradt egy ideig azután is, hogy Willis 1981-ben visszatért, így néhány hónapig két zsarujelmezes tagja is volt a csapatnak. A Village People karrierje a diszkózene népszerűségének váratlan visszaesése miatt kezdett hanyatlani. Megpróbálkoztak az imázs- és stílusváltással, de sem a Renaissance (1981), sem a Fox on the Box (1982), sem az In the Street (1983) nem váltotta be a tagok és a producerek reményeit. A Sex over the Phone (1985) címadó felvétele szolid sikert ért el, ám ez nem vethető össze az „aranykor” dalainak népszerűségével. A Village People 1986-ban visszavonult, majd a tagok a következő évben újra összeálltak – Willis nélkül. A felállás azóta időnként változik, az igazán nagy comeback is elmaradt, mindazonáltal a különféle kisebb-nagyobb nosztalgiabulikon a Village People mindmáig szívesen látott sztárvendég. A zenekar jelenleg (2021-ben) öttagú, az őstagokat már csak Victor Willis képviseli, aki 2017-ben csatlakozott újra a formációhoz. Pár éve szóba került, hogy film készül a Village People karrierjének valós történetéről is. Állítólag Robbie Williams érezte szívügyének a projektet, amely mind ez idáig éppúgy nem realizálódott, ahogyan a Milli Vanilliről évek óta beígért film sem.


A kezdeti elképzelések
A Zenebolondok ötlete Allan Carrtól, a világsikert elért Grease – Pomádé (1978, Randal Kleiser) egyik producerétől származott. Carr nagy rajongója és támogatója volt a diszkózenének, amely a hetvenes évek második felének legnépszerűbb és legsikeresebb zenei irányzata volt, sőt hollywoodi otthonában állítólag egy diszkót is berendezett. A diszkózenét mindmáig sok bírálat éri, hogy igénytelen és értéktelen, de ami elvitathatatlan, hogy a hőskorban a kitörés lehetőségét teremtette meg a különféle kisebbségek számára: így például a diszkónak köszönhetően a könnyűzene világában egyre több nő és színes bőrű előadó tűnt fel, és a homoszexuálisok is e műfajban vállalhatták fel először nyíltan a másságukat. Mindez összefüggött az amerikai társadalmi változásokkal is, a „carpe diem!”-életérzés térhódításával, melynek árnyoldalairól már akkor született egy megtörtént esetet feldolgozó bűnügyi dráma, a Nappalok és éjszakák (1977). A melegek körében a Village People volt az első számú kedvenc. A zenekar imázsát a legnépszerűbb meleg szexfantáziák jegyében alakították ki, és a két producer, Jacques Morali és Henri Belolo jóvoltából egymást követték a slágerek, amelyek nemcsak jól táncolhatók voltak, hanem vagy burkoltan, vagy nyíltabban, de a meleg életformát is népszerűsítették.


Carr remek ötletnek tartotta, hogy filmet forgasson a Village People megalakulásának történetéről. A valóság alighanem túlságosan provokatív (korhatáros) lett volna, ezért egy fantáziatörténetet képzelt el egy különc zenekar befutásáról. Az volt az elképzelése, hogy egy színtiszta szórakoztatást kínáló, korhatár nélkül megtekinthető filmet hoz tető alá, amely az MGM klasszikus zenés filmjeinek hagyományait követi majd. A Village People egy hangulatos munkavacsorán találkozott először a producerrel, és a tagok örömmel mondtak igent a filmajánlatra. Egy hónappal a találkozás után Bruce Vilanch már le is tette az asztalra a forgatókönyv első verzióját. Az együttes egyik tagja, David Hodo utólag azt nyilatkozta, hogy amikor elolvasta a szkriptet, akkora baromságnak tartotta, hogy nagy ívben a szoba másik sarkába hajította. Szerinte olyan volt az egész, mint azok a divatjamúlt, bugyuta régi filmek, melyeket Judy Garland és Mickey Rooney neve fémjelzett. A társai sem bíztak a filmben, ám hiába mondták el a kételyeiket, senki nem hallgatott rájuk. Az előkészületi munkák folytatódtak, és a produkcióról – amely a Discoland: Where the Music Never Ends (Diszkóország: Ahol a zene sosem ér véget) munkacímet viselte – megjelentek az első figyelemfelkeltő sajtóhírek.


A szereposztás
Az első infómorzsák természetesen a szereposztásról szóltak: a Village People, Valerie Perrine, Tammy Grimes, Chita Rivera, Barbara Rush, Pat Ast és az olimpiai atléta Bruce Jenner szereplését ígérték be, a tervezett filmet pedig így jellemezték: „Ének az esőben a diszkórajongók számára”. Carr két másik zenés film tervét is meglebegtette: az egyik a híres musical, a Chicago filmváltozata lett volna, a másik pedig Josephine Baker élettörténete Diana Ross főszereplésével, ám ezek nem realizálódtak. (Illetve, hogy pontosabban fogalmazzak: évekkel később nem Carr által realizálódtak.) Persze ez a meghirdetett szereposztás már kompromisszum eredményeként alakult ki, és nem is volt végleges. A Broadway-musicalek sztárja, Chita Rivera és Andy Warhol színésznője, Pat Ast végül nem írták alá a szerződést. Samantha szerepére esélyes volt Jacqueline Bisset, Olivia Newton-John, Cher és Raquel Welch is. Bisset nemet mondott, ahogyan Olivia is, aki inkább a konkurens diszkómusicalhez, a Xanaduhoz szerződött. Ebben szerepet játszott az is, hogy Allan Carr és Olivia pártfogója, John Farrar szerző-producer nem tudtak megállapodni abban, hogy ki írja az énekesnő dalait: Farrar nagyobb beleszólást akart mindenbe, mint amekkorát adni akartak neki. Carr szeretett volna filmsztárt faragni Cherből, aki a hetvenes években már sikeres szólista volt, ellenben a filmvilágba akkor még nem sikerült betörnie. 1967-ben már szóba került, hogy ő legyen a Bonnie és Clyde női főszereplője, de a művésznő akkori férje, Sonny Bono kerek perec megtiltotta a nejének, hogy elvállalja az erőszak és a szex újszerű megközelítése miatt problémásnak ígérkező filmszerepet. Nem sikerült kiderítenem, hogy a Zenebolondok esetében vajon a producer vagy az énekesnő gondolta-e meg magát. (Bono véleménye ekkor már nem számított, hiszen ő és Cher 1975-ben elváltak.)


Raquel Welch nemcsak a filmvásznon hódított, hanem a show-színpadokon is. Szereplése ellen David Hodo tiltakozott a leghevesebben, aki kisebb szerepeket játszott különféle zenés színpadi produkciókban, és a kulisszák mögött számos riasztó pletykát hallott Raquel sztárallűrjeiről. A szerepet végül az egykori Las Vegas-i showgirl, Valerie Perrine kapta, akit korábban a Lenny (1974, Bob Fosse) című film mellékszerepéért Oscar-díjra jelöltek, és a Zenebolondok előkészítése idején a Superman (1978) világsikerének is részese volt. Carr hitt abban, hogy a Village People-film olyasfajta áttörést hoz majd Valerie-nek, mint évekkel korábban a Testi kapcsolatok (1971) Ann-Margret számára, de az Élet nem igazolta ezt a jóslatát sem. (A Perrine által alakított Samanthát egyébként nem halljuk énekelni, míg Olivia Newton-John vagy Cher esetében ez nyilván nem történt volna meg.) A statiszták közül is érdemes kiemelni néhány nevet. Az egyik táncosnő Perry Lister volt, Billy Idol majdani barátnője és fiának édesanyja. A hölgy 1978-ban csatlakozott a Hot Gossip táncegyütteshez, amelynek tagja volt Sarah Brightman is: a formáció leghíresebb felvétele, az I Lost My Heart to a Starship Troooper című diszkósláger Sarah Brightman & Hot Gossip néven jelent meg. Egy másik táncos, Peter Tramm főleg videóklipekben szerepelt, de ő volt Kevin Bacon dublőre is a Gumiláb (Footlose, 1987) című zenés filmben. A Zenebolondokban látható meghallgatáson feltűnik James Marcel, aki utóbb James Wilder néven tett szert némi ismeretségre. Egy időben tűznyelőként kereste kenyerét, és a kilencvenes évek második felében Kirstie Alley vőlegényeként írt róla a média. (Nem házasodtak össze.) Egy diszkófilmben látni Blackie Lawlesst, a glam-punkot játszó New York Dolls korábbi gitárosát és a heavy metalban utazó W. A. S. P. későbbi énekesét, szintén érdekes kuriózumnak mondható.


Jacket Steve Guttenberg, Ront Bruce Jenner alakította. Carr annak idején azt mondta, ők lesznek a nyolcvanas évek Dustin Hoffmanja és Robert Redfordja, hiszen az eredetiek akkor már túl voltak a negyvenen. Ez a jóslat éppúgy nem vált be, mint az, amely szerint Guttenberg lesz a nyolcvanas évek John Travoltája. Az viszont tény, hogy Guttenberg karrierje a Zenebolondok után, a nyolcvanas években bontakozott ki, pályafutása legsikeresebb filmjeit ekkor készítette: Az étkezde (1982), Rendőrakadémia 1–4. (1984–1987), Selyemgubó 1–2. (1985; 1988), Hálószobaablak (1987), Három férfi és egy bébi (1987). Bruce Jenner a sportvilágban tett szert világhírnévre: az 1976-os montréali olimpiai játékokon a férfi tízpróbában nyert aranyérmet, és mellesleg világcsúcsot is felállított ebben a legkeményebbnek tartott sportágban, nem is egyet. Jenner háromszor nősült, és hat gyermeke született, ám azt sokáig csak nagyon kevesen tudták, hogy problémái vannak a nemi identitásával. 2015-ben vállalta fel a nyilvánosság előtt, hogy transzneműnek tartja magát, és 2017-ben szánta rá magát a nemváltoztató műtétre. Mindez már önmagában elég lett volna arra, hogy pró és kontra állandó témája legyen a bulvármédiának, ugyanakkor amiatt is gyakran emlegetik, hogy Kris Kardashiannal 1991-ben kötött házasságának köszönhetően ő volt a híres Kardashian gyerekek (Kourtney, Kim, Khloé és Rob) mostohaapja is. (Bruce és Kris házassága 2015-ben bomlott fel.) Bruce-nak ez volt az első filmszerepe, amelynek kedvéért lemondta az Airplane! (1980) című komédiát. Nem biztos, hogy jól tette, mert a Zenebolondokkal ellentétben az Airplane! nagy sikert aratott. (A neki ajánlott szerepet átalakították Kareem Abdul-Jabbar számára.) Bruce mindent beleadott a filmezésbe is: a Y. M. C. A.-klipben például fut, úszik, súlyokat emel és tornázik.


A szereposztásnál maradva: a Village People sem volt annyira stabil pont, mint amilyennek gondolnánk. Természetesen eredetileg az együttes frontembere, Victor Willis (a rendőr) vitte volna a prímet. A heteroszexuális Willis azonban nem tudott igazán azonosulni a Village People meleg imázsával, és ragaszkodott ahhoz, hogy a filmben valós szexuális irányultságának megfelelően jelenjen meg. Engedtek a kívánságának, és egy barátnőt írtak a történetbe, akit Willis akkori felesége, Phylicia Ayers-Allen alakított volna. Váratlan fordulattal Willis még 1979-ben, a forgatás kezdete előtt bejelentette, hogy kiválik a Village People-ből. Mint fentebb már említettem, azt rebesgették, hogy kábítószer-problémái miatt kellett mennie, míg mások úgy tudják, szólistaként szeretett volna érvényesülni a továbbiakban. Egyik fél sem adott egyértelmű magyarázatot a távozásra. Utódját Ray Simpson személyében találták meg. Igazából nem is nagyon kellett keresgélni, mert Simpson „házon belül” volt: a zenekar korábbi lemezein mint háttérénekes működött közre. (Nővére, Valerie az Ashford & Simpson duó hölgytagjaként vált ismertté.) Ami a meleg imázst illeti, abban Ray az elődjéhez hasonlított, vagyis nős volt, és heteroszexuális. Willis távozását követően Phylicia Ayers-Allen önként elhagyta a filmprodukciót. Az ő helyét Altovise Davis foglalta el. Egyébiránt nem csak Victor Willis volt az, aki szólókarrierről álmodozott. A cowboy szerepében fellépő Randy Jones nem sokkal a Zenebolondok premierje után lépett ki a Village People-ből. Bár a film nem hiteles története az együttes megalakulásának, ennek ellenére Jacques Morali producert beleírták a sztoriba Jack Morell néven: ezt a figurát alakította Steve Guttenberg. A Village People sikereiben oroszlánrészt vállalt a Casablanca Records, melynek filmbeli megfelelője a Marrakesh Records. (Casablanca és Marrakesh [Marrákes] az afrikai Marokkó két leghíresebb városa.)


A forgatás
A rendezésre Nancy Walkert kérték fel. Mellette szólt, hogy szakmai előéletének köszönhetően otthonosan mozgott a musicalek világában, a hetvenes években pedig a televíziónak köszönhetően nagy népszerűségnek örvendett, sőt a képernyőn rendezőként is kipróbálhatta magát. Ellene szólt viszont az a tény, hogy rendezőként nem volt mozifilmes tapasztalata, és a forgatás idején már az 58. évében járt, vagyis – mondjuk ki nyíltan – öreg volt egy főleg a fiataloknak szóló diszkófilm megrendezésére. Merész újítás volt a szerződtetése azért is, mert Hollywoodban addig nem volt példa arra, hogy egy ilyen költséges musicalt egy nő rendezzen. A producerek azonban annyira bíztak Walker képességeiben, hogy további három filmre szóló szerződést is kötöttek vele, amelyet a Zenebolondok kudarca után felbontottak. A forgatás 1979. július 23-án kezdődött, és októberben ért véget. A tizenegy hétig tartó munka nyolc hétig Culver Cityben (Los Angeles megye), két hétig New Yorkban, egy hétig pedig San Franciscóban zajlott. Culver Cityben található a Metro-Goldwyn-Mayer filmstúdiója, a Culver Studios, ahol számos klasszikus MGM-musical is készült. (A Zenebolondokat hivatalosan a brit illetőségű EMI készítette, amely 1970-ben kötött együttműködést az MGM-mel közös filmgyártásra.) New Yorkban olyan híres helyszíneken dolgozott a stáb, mint a Washington Square, a Wall Street, Greenwich Village, a 42. utca és a Times Square. A probléma csak az volt, hogy a közelben zajlott egy másik meleg témájú film, a Portyán (1980) című krimi forgatása is, amely ellen a homoszexuálisok tüntetéseket szerveztek, és változatos módszerekkel próbálták megzavarni a szerintük homofób produkció munkálatait. A meleg aktivisták egy részének viszont egyik filmstáb olyan volt, mint a másik, így megesett, hogy a protestálók tévedésből a Zenebolondok forgatását próbálták hátráltatni. A film nagy fináléját több mint kétezer közreműködővel forgatták a San Franciscó-i designnegyed egyik nevezetességének számító The Galleria négyszintes átriumában. Szó volt egy egyhetes forgatásról is Fire Islanden, erről azonban a kedvezőtlen időjárás miatt lemondtak. Pedig ami azt illeti, lett volna ehhez illő dal is, hiszen a Village People egyik slágere a Fire Island címet viseli. A sziget egyébként kultikus szerepet tölt be az amerikai meleg szubkultúrában.


A koreográfiát Arlene Phillips tervezte, aki karrierje során a könnyű műfaj olyan sztárjaival dolgozott, mint például David Essex, Leo Sayer, Elton John, Donna Summer, Tina Turner, Olivia Newton-John, Whitney Houston és a Pet Shop Boys. Híres elődje, a harmincas évek számos klasszikus zenés filmjének látványos tánckoreográfiáit kiagyaló Busby Berkeley jelentette a legfőbb inspirációt számára. Arlene egyébként hét hónapos terhes volt, a forgatás időszaka alatt szült, és gyermekének Allan Carr tiszteletére az Allana Roxana nevet adta. A Milkshake című dal klipjéhez a Tony- és Oscar-díjas Theoni V. Aldredge tervezte a Village People fehér és ezüst színű jelmezeit. Theonit a nagy költségvetésű filmek specialistájának tartották, mert pazar jelmezei nem voltak olcsók. Ugyanakkor a színészek szerettek vele dolgozni, mert egyrészt nagyon jól tudta, hogy kinek mi áll jól, másrészt remek humorának köszönhetően jól kezelte a sztárallűröket is. Amikor például egy színpadi színésznő azt mondta neki, hogy nem akar rózsaszínű jelmezt viselni, mert nem szereti ezt a színt, Theoni állítólag így válaszolt: „Hát akkor odahaza ne viselj ilyen színű ruhát. Ez viszont egy színház.” A Milkshake-et amúgy a film egyik nagyjelenetének szánták: két hétig próbálták, öt napig forgatták, és nem kevesebb, mint 57 kamerabeállást használtak. Mint említettem, David Hodo már az előkészületi fázisban is a kifogásait hangsúlyozta, mindazonáltal teljes erőbedobással vett részt a forgatáson. Ennek ékes bizonyítéka, hogy amikor az I Love You to Death klipjének készítése közben elvétette a lépést, lezuhant az állványzatról, és fejsérülését tizenkét öltéssel varrták össze, másnap már állítólag újra munkába állt. Allan Carr annyira a kezében akarta tartani a produkciót, hogy a Y. M. C. A. klipjét ő maga rendezte, sőt személyesen válogatta a férfi statisztákat is. A jelenet helyszíne a kaliforniai Glendale-ben volt. Mellesleg nem Carr volt az egyetlen, aki olykor átvette a rendezést Nancy Walkertől. A rendezőnő és a női főszereplő, Valerie Perrine közötti kezdeti feszültségek annyira elmélyültek, hogy Walker egy idő után nem volt hajlandó Perrine-t rendezni, ezért a művésznő jeleneteit Bill Butler operatőr irányította. Valerie elégedetlenségének legfőbb oka az volt, hogy az egyik táncjelenetét, amellyel ő különösen elégedett volt, kihagyták a hivatalos változatból.


A produkció végül a húzósláger címét kapta: a Can’t Stop the Music (Nem tudod megállítani a zenét) utalás Morali lemezcégére (Can’t Stop Productions). Carr ugyanis úgy gondolta, hogy félrevezetés lenne a Discoland cím, elvégre régi balladák és Broadway-slágerek is elhangzanak a filmben. Rossz nyelvek szerint azonban sokkal prózaibb okok miatt döntött a címváltoztatás mellett. A diszkózene népszerűsége még a bemutató előtt jelentősen visszaesett, a Village People lemezei iránti kereslet is jócskán megcsappant, s emiatt már kockázatosnak tűnt a nemrég még óriási vonzerőt jelentő „disco” szó használata a címben. Carr nem esett kétségbe ettől a váratlan fordulattól sem, mert úgy gondolta, az együttes még így is figyelemre méltó maradt, és magabiztosan kijelentette, hogy a film majd újra divatba hozza a bandát. Érdekes módon a Village People korábbi nagy slágerei közül csak a Y. M. C. A. került be a soundtrackbe. Kimaradt például a Macho Man és a San Francisco (You've Got Me) is, ámbár utalnak rájuk: Valerie Perrine egy „Macho Woman” feliratú pólót visel, amikor keresztülkocog a férfiöltözőn, és a meghallgatáson az egyik férfi jelentkező a Macho Mant énekli, miközben nekivetkőzik, a nyitójelenetben pedig Steve Guttenberg görkorin elgurul három lány mellett, akiknek a pólóján a „San Francisco” felirat virít. Az új dalok közül kimaradt a Ready for the 80’s, ámbár a film népszerűsítésére született tévéshow-ban, a Magic Nightban elhangzott. A Sors iróniája, hogy a Can't Stop the Music mellett épp a kihagyott Ready for the 80’s ért el később számottevő sikert a toplistákon.


A dalok
* Can't Stop the Music
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo, Phil Hurtt, Peter Whitehead (Beauris Whitehead néven)
Előadó: Village People

Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo, Phil Hurtt, Peter Whitehead (Beauris Whitehead néven)
Előadó: Village People

* I Love You to Death
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo, Phil Hurtt, Peter Whitehead (Beauris Whitehead néven)
Előadó: Village People

* Y. M. C. A.
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Victor Willis
Előadó: Village People

Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Victor Willis
Előadó: Village People

* Milkshake
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Victor Willis
Előadó: Village People

Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és a The Ritchie Family
Előadó: The Ritchie Family

* Samantha
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Phil Hurtt
Előadó: David London

* The Sound of the City
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Phil Hurtt
Előadó: David London

* Sophistication
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Phil Hurtt
Előadó: The Ritchie Family

* I'm a Singing Juggler
Zene: Jacques Morali
Szöveg: Henri Belolo és Phil Hurtt

* Danny Boy
Ír népdal
Szöveg: Frederick Edward Weatherly
Előadó: Glenn Hughes


A Samantha című dalt a filmben Jack (Steve Guttenberg) énekli, ám a valóságban Dennis „Fergie” Frederiksen adta elő David London álnéven, akárcsak a The Sound of City című szerzeményt. Frederiksen a hetvenes-nyolcvanas években olyan rockzenekarokban énekelt, mint a Trillion, az Angel, a LeRoux, a Toto és a Survivor. 1979-ben szerződött a diszkózenére specializálódott Casablanca Recordshoz. Szerette volna azonban, ha a rockos és a diszkós imázsa nem keveredik, ezért vette fel a Casablanca-korszakban a David London álnevet, amelytől 1981-ben, a cég csődje és a diszkó népszerűségének óriási zuhanása után vált meg. A Village People és David London mellett az előadók között találjuk a színes bőrű hölgyekből 1974-ben alakult The Ritchie Family triót is, amely a könnyűzene történetének talán legelső diszkóegyvelegét készítette The Best Disco in Town (1976) címmel, amely ráadásul nem régi slágereken alapul, hanem az akkor még új divatirányzat korai világslágereinek felhasználásával született. Jacques Morali 1977-ben vette át a The Ritchie Family menedzselését, ám két közepes sikerű album után szélnek eresztette a három énekesnőt, és új triót toborzott. Erotikus imázst akart ugyanis kialakítani a The Ritchie Family számára, és ehhez szerinte az eredeti énekesnők túl kövérek voltak. Az tény, hogy az újjáalakult trió számos tévéshow-ban falatnyi bikinikben énekelt, és a siker tényleg nem maradt el. A Zenebolondok időszakában a The Ritchie Family már a harmadik felállásnál tartott: Jacqui Smith-Lee, Theodosia „Dodie” Draher és Vera Brown.


A bemutató és a fogadtatás
Annak ellenére, hogy a forgatás 1979 szeptemberében befejeződött, a filmet csak 1980. június 19-én mutatták be az Egyesült Államokban. A húszmilliós (más források szerint „csak” 13,5 milliós) költségvetés közel felét állítólag reklámra fordították. Erre szükség is volt, mivel – ahogy már többször is szóba került – a diszkózene óriási népszerűsége a premier idejére jelentősen visszaesett. A promóció része volt a Magic Night című egyórás tévéshow, melyet szintén Nancy Walker rendezett, és 1980 májusában került adásba. A házigazdák Valerie Perrine és Bruce Jenner voltak, és persze szerepelt a műsorban Steve Guttenberg és a Village People is. A sztárvendégek is vicces meglepetésekkel szolgáltak: a női főszerepről lemaradt Cher görkorcsolyázva lépett fel, a Playboy híres-hírhedt tulajdonosát, Hugh Hefnert pedig pizsamában láthatták a nézők. Allan Carr nem fukarkodott a hangzatos szlogenekkel sem: a Zenebolondokat úgy hirdették, mint a kezdődő 80-as évek legnagyobb szenzációját a filmmusicalek terén, sőt a producer állítása szerint ez volt az első igazi diszkómusical is. Rossz nyelvek szerint ezzel nagyot lódított, hiszen olyan diszkófilmek előzték meg az övét, mint a Szombat esti láz (1977), a Végre péntek van! (1978) és a Roller Boogie (1979). Szerintem viszont tulajdonképpen igazat mondott, mert az említett filmek ugyan valóban diszkózenei aláfestést kaptak, és vannak látványos táncjeleneteik is, ám a musicaljelleg a Zenebolondokban érvényesül a legjobban. Sajátos rekord is fűződik a filmhez: annak ellenére is megkapta az egyik legenyhébb kategóriabesorolást, a PG-t („A film megtekintéséhez szülői kíséret ajánlott”), hogy a Y. M. C. A.-klipben frontális férfi meztelenség is látható a zuhanyzóban, és ugyanekkor Valerie Perrine csupasz keblében is gyönyörködhetünk néhány pillanatig. A film reklámozásában részt vett a fagylaltokra és süteményekre specializálódott amerikai multicég, a Baskin-Robbins is. „Can't Stop the Nuts” című akciójukkal egyszerre hirdették a filmet és egyik saját terméküket, mely persze a filmben is látható.


A diszkózene iránti jelentősen lecsökkent érdeklődés a kritikák hangvételén is meglátszott. Főleg a színészek játékát érte sok bírálat: a kritikusok szerint úgy a Village People-nek, mint Bruce Jennernek még sokat kell fejlődnie a színészi játék terén, és Valerie Perrine színészi teljesítménye sem mérhető korábbi alakításaihoz. Steve Guttenbergnek különösen kijutott a csípős megjegyzésekből, egyes vélemények szerint nemhogy a film, de az egész filmtörténet legpocsékabb alakítását nyújtotta. Pedig Allan Carr nagy reményeket fűzött hozzá: állítólag olyan szenvedély fűtötte az amúgy heteroszexuális Guttenberg iránt, mint például annak idején Hitchcockot Tippi Hedren iránt. Sokak szerint az is szerepet játszott a Zenebolondok bukásában, hogy akkoriban kezdett terjedni az eleinte csak a melegek betegségének hitt AIDS, ami véget vetett a hetvenes évek szexuális felszabadultságának, amelyet a könnyű műfajban a diszkózene képviselt a legmarkánsabban. Ezt az elméletet azonban cáfolja az a tény, hogy a Zenebolondok igazából elmismásolja a homoszexualitás témáját, és a „meleg” (gay) szó annak ellenére sem hangzik el benne, hogy a homoerotikus szubkontextus teljesen nyilvánvaló. A Village People-nek épp azért nem tetszett a film, mert egyrészt hamis képet adott a megalakulásuk körülményeiről – ámbár sosem állt az alkotók szándékában, hogy hiteles karriertörténetet készítsenek –, másrészt tompította az egész meleg szubkultúra hatását a szórakoztatóiparra. Érdekességként jegyezzük meg, hogy a banda az új évezredben már azt állította egy dokumentumfilmben, hogy a Village People igazából mindig is egy partizenekar volt, semmiféle szexuális kétértelműség nem volt az imázsukban és a dalszövegeikben: nagy botrányt kiváltott slágerük, az In the Navy például valóban egy toborzódal volt, és nem holmi melegpropaganda.


Carrt aligha vigasztalta, hogy az augusztus 8-án bemutatott konkurens diszkómusical, a Xanadu is megbukott, akárcsak Menahem Golan jövőben játszódó zenés filmje, az Alma. (A magyar mozikba csak az utóbbi jutott el 1982-ben.) Azt gondolhatnánk, hogy abban az esztendőben a zenés filmek egész egyszerűen nem voltak menők, ám ez nem fedi a valóságot. A Zenebolondokkal egy időben került mozikba a Blues Brothers, amely közel négyszeresét hozta vissza a büdzséjének, és kultuszfilmmé vált, sőt igen jól fogadták Alan Parker Hírnév (Fame) című zenés filmjét is, amely 8,5 millió dollárból készült, és 42 milliót hozott. Az angol illetőségű Üvegtörők szintén jól futott. A Zenebolondok és a Xanadu mégis filmtörténetet írt, mert ez a két produkció inspirálta John B. Wilson újságírót arra, hogy megalapítsa az Oscar ellentétét, a legrosszabb filmipari teljesítmények elismerésére szánt Arany Málna-díjat. Az 1981-es első Arany Málna-gálán a Zenebolondok hét, a Xanadu hat jelölést kapott, és versenyben volt az első amerikai hangosfilmként számontartott A dzsesszénekes (1927) remake-je is öt jelöléssel. A Zenebolondok kettő (legrosszabb film, legrosszabb forgatókönyv), a Xanadu egy (legrosszabb rendező), A dzsesszénekes pedig szintén két Arany Málnát (legrosszabb férfi főszereplő, legrosszabb férfi mellékszereplő) kapott. Jómagam igazságtalannak tartom, hogy a Village People-film címadó dala is a jelöltek között volt, mert szerintem úgy a soundtrackben, mint a zenekar repertoárjában a jobb darabok közé tartozik. Az egyik társproducer, Lew Grade szerint a Zenebolondok bukásának legfőbb oka a rossz időzítés volt, márpedig ebben a szakmában az időzítés különösen fontos. Ami a bukást illeti, az egyébként relatív, mert külföldön úgy a film, mint a zenéje valamelyest kedvezőbb fogadtatásban részesült. A soundtrack album, amely az Egyesült Államokban csak a 47. helyig jutott, kilencedik lett az Egyesült Királyságban, hatodik Belgiumban, ötödik Dániában és vezette a toplistát Spanyolországban és Ausztráliában. A távoli kontinensen a Zenebolondok igazi kultuszfilm lett, amelyet az ausztrál nemzeti televízió, a Channel Nine állítólag minden újévkor műsorra tűz. Idővel az Arany Málna illetékesei is valamelyest megenyhültek a produkció iránt: John B. Wilson például besorolta a díj történetének 100 legélvezetesebb rossz filmje közé.


Így látták ők
„Maga a történet ugyanis a »klasszikus« zenés filmek sablonjait követi. Nem más ez, mint egy karriertörténet: hogyan sikerül az édesanyja által tüneményes tehetségnek tartott fiatal zeneszerzőjelöltnek és az általa és barátai által szervezett együttesnek befutnia. Bevált séma ez, végighúzódik az amerikai film történetén az első hangosfilmtől, a Jazzénekestől a néhány évvel ezelőtti Flashdance-ig. Walker és munkatársai azonban – feltehetően – úgy találták, hogy ez a megoldás, a maga tiszta formájában nem elég modern. Így aztán e sablont teleaggatták a bolondozás különböző elemeivel. Így aztán a film első fele másfelé indít el, mint amilyenné az utolsó fél órában formálódik. Az elején ugyanis a bolondozás dominál, az utolsó harmad viszont szerkezetileg, képi megvalósításban egyaránt visszakanyarodik a közepes színvonalon realizált tradíciókhoz. Ez a zeneszámok elosztása szempontjából is kiegyenlítetlenné teszi a filmet. Az első órában mindössze négy számnak jut hely, az utolsó negyven perc pedig ennek kétszeresét foglalja magában. Ami azonban kétségtelenül jó a Zenebolondokban, az a Village People zenéje (többségében Jacques Morali szerzeményei) és Bill Butler operatőr képei.”
(Bán Róbert: „Zenebolondok”. In: Népszava, 1991. február 22., 6. o.)


„Megvan: zene és látvány netovábbja itt a zajos, szemkápráztató művészi teljesítmény alfája és ómegája, lényege. Hangerősítőkkel fortissimóra srófolt, decibelekben mérhető-mérendő zene vagy olykor zenebona; olyan, ami a süket Beethoven dobhártyáján sem akadna fenn (s amit még véletlenül sem mernék a szelídebb képzeteket vonzó muzsika névvel illetni). És a hetedik művészet »csodatevő« eszközeit a végsőkig kiaknázó fényképezés, amely egyszerűen ámulatba ejt fantasztikus teljesítményeivel: trükkfelvételek és premier plánok, egymásba olvadó villámképek és lassított szekvenciák, felvillantott meztelenség és tudós előrelátással megtervezett ruhák, jelmezek, hangeffektusokkal fel­fokozott világítás és reflektorfénnyel a paroxizmusig nekiszabadult hangerő… – ki tudná elmondani, mi mindent vet be a mesterségét maximális hatékonysággal űző Nancy Walker azért, hogy néző-hallgatóit transzba hozza?!”
(o. t.: „Nem némíthatod el a zenét”. In: Népújság, 1991. március 6., 2. o.)


Zenebolondok (Can’t Stop the Music, 1980) – amerikai zenés film. Forgatókönyv: Bronte Woodard és Allan Carr. Operatőr: Bill Butler. Zene: Jacques Morali. Díszlet: Victoria Hugo, Marvin March és Justin Scoppa Jr. Jelmez: Theoni V. Aldredge és Jane Greenwood. Vágó: John F. Burnett. Rendező: Nancy Walker. Főszereplők: Ray Simpson [rendőr], David Hodo [építőmunkás], Felipe Rose [indián], Glenn Hughes [motoros], Alex Briley [katona] (Village People), Valerie Perrine (Samantha), Bruce Jenner (Ron White), Steve Guttenberg (Jack Morell), Paul Sand (Steve Waits), Tammy Grimes (Sydne Channing), June Havoc (Helen Morell), Jack Weston (Benny Murray). Magyarországi bemutató: 1989 (MOKÉP, VHS).

ZENÉLŐ FILMKOCKÁK









TEAKBOISTÓL AJÁNLJUK (18+)