SZUBJEKTÍV TOPLISTÁIM 2: AZ ÖRÖK KEDVENCEK

Rengeteg kedvenc filmem van, melyeket felsorolni is képtelenség, de bármikor szívesen megnézem őket, ha elém kerülnek. Van azonban néhány olyan mozgókép, melyekhez a szokásosnál is erősebb érzelmi kötelék fűz. Nem azért, mert valamiféle filmtörténeti mérföldkövekről van szó: egyszerűen csak jó időben, jó helyen láttam őket, amikor éppen fogékony voltam arra a témára vagy hangulatra, vagy különösen érdekelt valamelyik rendező vagy színész munkássága. A magyar filmekből összeállított toplistámhoz hasonlóan a felsorolás ezúttal sem jelent értékítéletet, csupán a bemutatás időrendjét követi.

1. Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn)

Mielőbb verd ki a fejedből Oliver Stone hatásvadász filmjét, a Született gyilkosokat, mert ugyanezt bő negyed századdal korábban már sokkal jobban és sokkal igényesebben megcsinálták! Természetesen Arthur Penn filmjére gondolok, amely a harmincas évek hírhedt bűnöző szerelmespárja, Bonnie Parker és Clyde Barrow idealizált históriája. Penn elképesztő bravúrt vitt végbe ezzel az alkotásával, hiszen a lélekábrázolás, az interperszonális kapcsolatok bemutatása éppoly kitűnően megoldott, mint a társadalombíráló szál, de a Bonnie és Clyde azok számára sem okoz csalódást, akik nem gondolkodni, csupán szórakozni akarnak egy filmen. Egy poros amerikai kisvárosban egy unatkozó, gyönyörű pincérnő megismerkedik egy kisstílű bűnözővel, aki annak lehetőségét jelenti, hogy végre kitörjön abból a világból, amely körülveszi, és végre ne csak létezzen, hanem éljen is. A srác imponálni szeretne a lánynak, de hamar kiderül, hogy sem bűnözőként, sem férfiként nincs a legjobb formában. Bonnie csalódása határtalan, mégsem fordul vissza azon az úton, amelyen elindult. Kitart Clyde mellett, a szó minden értelmében a társa lesz, és a páros bűnügyi karrierje rövidesen a magasba ível. Ők azok, akik nem akarnak a nagy gazdasági válság vesztesei lenni, és a rablásokkal egyfajta elégtételt vesznek a bankokon, amelyeket a szegények vámszedőinek tartanak. Nem rettegett bűnözők akarnak lenni, egyszerűen csak híresek és gazdagok, és erre akkoriban az egyetlen lehetőséget a hozzájuk hasonlóknak csak a bűnözés jelentette. Penn vékony jégen jár azzal, hogy a hagyományos hollywoodi erkölcsi kódexet felrúgva végső soron rokonszenvesnek ábrázol egy bűnöző párost (sőt szexuális problémáikat is nyíltan ábrázolja!), és a társadalommal való szembefordulást megengedhetőnek tartja, de a mű egészét tekintve kétségünk sem lehet afelől, hogy neki van igaza. A Bonnie és Clyde világsikerében a mesteri rendezés, a ragyogó színészi játék (Warren Beatty, Faye Dunaway, Gene Hackman, Estelle Parsons, Michael J. Pollard, Denver Pyle, Dub Taylor, Gene Wilder, Evans Evans) és a hangulatos kísérőzene mellett szerepet játszott az is, hogy jó időben érkezett. A vietnami háború megosztotta az addig oly egységes amerikai nemzetet, a társadalommal való szembefordulás napi aktualitássá vált, amellyel Bonnie és Clyde históriája kellő párhuzamot mutatott. Másrészt akkoriban vált szállóigévé Andy Warhol híres mondása, a „Bárkiből lehet sztár 15 percre”, amelynek igazságát Bonnie és Clyde már a harmincas években bizonyította, hiszen olyan publicitást kaptak, amelyet a valóságban elkövetett, nem túl eredményes bűncselekményeik nem indokoltak volna.

2. Mackenna aranya (Mackenna's Gold, 1969, J. Lee Thompson)

Kilencéves koromban láttam először ezt a filmet a Május 1. moziban, és szájtátva néztem. Lenyűgözött a Sziklás-hegység szépsége, a látványos jelenetek sokasága: átkelés a szakadék fölött a vékony kötélhídon, a menekülés a vízesés felé sodródó tutajon, a földrengés képsora. A José Feliciano által előadott dal, az Old Turkey Buzzard mindmáig kedvenc filmdalaim élvonalában szerepel. A nagyszerű szereplőgárdából (Gregory Peck, Omar Shariff, Telly Savalas és a többiek) az elbűvölő szépségű Julie Newmart emelném ki külön: azonnal beleszerettem, ő volt az első „színésznő szerelmem”. Newmar egyetlen szót sem szólt a filmben, viszont az egyik jelenetben nekivetkőzött. Ezt a képsort egyébként, amelyben a Julie által játszott indián lány a víz alatt meg akarja fojtani a riválisát, a hazai tévébemutató alkalmával kivágták a filmből. Számomra évekig a Mackenna aranya jelentette a nagybetűs WESTERN-t: marcona férfiak, elrejtett kincs, veszedelmes indiánok, jó és rossz között ingadozó civilek és katonák. Naivan azt hittem, az én életem is tele lesz hasonló kalandokkal, mást sem kell majd csinálnom, mint szorgalmasan moziba járnom. Ezt meg is tettem, az életem viszont ettől még egyáltalán nem lett kész regény, de ez most nem ide tartozik. Mi tagadás, amikor később klasszikus westerneket is megnéztem, azok többnyire csalódást okoztak: unalmasaknak találtam őket, és mindmáig nem barátkoztam meg igazán ezzel a műfajjal. Mindazonáltal a Mackenna aranya mindmáig szép emlékeket idéz bennem, valahányszor újra látom, noha ma már inkább kalandfilmnek mondanám, mint westernnek.

3. A Sakál napja (The Day of the Jackal, 1973, Fred Zinnemann)

Mi lehet izgalmas egy olyan filmben, amelynek végkifejletét az első pillanattól kezdve tudjuk? Talán az, hogy mi lesz az a bizonyos banánhéj, amelyen végül elcsúszik a hihetetlenül profi bérgyilkos, aki magát De Gaulle elnököt akarja megölni. Frederick Forsyth méltán népszerű bestselleréből Kenneth Ross elképesztően jó forgatókönyvet írt: a mesteri kézzel elvégzett tömörítések és kihagyások által a cselekmény pergővé, feszessé, filmszerűvé vált anélkül, hogy elnagyolt lenne. Zinnemann két briliáns elme párharcává tette a filmet: sem a Sakál, sem Lebel felügyelő nem olyan, mint amilyennek a hollywoodi klisék alapján képzelnénk. A bérgyilkos leginkább egy tökéletes angol úriember benyomását kelti, aki azonban bármikor képes átváltozni mondjuk homoszexuális dán tanárrá vagy féllábú francia háborús veteránná. Lebel felügyelő első ránézésre túlsúlyos, lomha aktakukac: valójában az ész embere, aki apró mozaikdarabkákból is képes kirakni a teljes képet, leginkább azért, mert van türelme a részletekkel foglalkozni, pedig igen nagy nyomás nehezedik rá. Két nagyszerű színész játssza a két főszerepet: Edward Fox és Michael Lonsdale, de a többi közreműködő is kifogástalan teljesítményt nyújt. Kedvencem a naiv bárónőt alakító Delphine Seyrig, aki maga volt a nőiesség esszenciája. Külön tanulmányt érdemelne Zinnemann abszolút profi rendezése is, ahogyan a valóságos idővel és a filmidővel játszik: a merénylet napjának eseményei, amikor sem zene, sem szöveg nem hangzik el, csupán a környezeti zajok alkotják a hangsávot, önmagában a feszültségteremtés egyik iskolapéldája.

4. A négy testőr, avagy a Milady bosszúja (The Four Musketeers: The Revenge of Milady, 1974, Richard Lester)

Dumas klasszikus kalandregényének számos filmváltozatát láttam már, de mindmáig Richard Lester feldolgozása a szívem csücske, különösen ez a második rész, ámbár az első, A három testőr, avagy a királyné gyémántjai se skófic. Lester és forgatókönyvírója, George MacDonald Fraser remekül dolgozta át a terjedelmes regényt a filmvászonra: ügyesen nyesegették meg a kevésbé fontos cselekményszálakat, mellőzték a kevésbé lényeges mellékszereplőket, és bőven adagolták a humort, az iróniát. Alapvetően komolyan veszik ugyan a romantikus történetet, de közben nevetnek is rajta. A kor- és a hangulatfestés egyszerűen káprázatos, a színészek pedig egytől egyig remekelnek. Michael York, Oliver Reed, Frank Finlay és Richard Chamberlain játsszák a testőröket: mindnyájan karakteresen egyéni figurákat formálnak meg anélkül, hogy modorossá válnának. Jean-Pierre Cassel az infantilis XIII. Lajos szerepében éppúgy zseniális, mint Charlton Heston a ravasz Richelieu bíborosként. Geraldine Chaplin merőben más alkat, mint amilyennek egy világszép királynét elképzelnénk, mégis elhiteti velünk, hogy érte akár még háborút is érdemes indítani. A dagi Roy Kinnear örökös humorforrás Planchet, a szolga szerepében, Christopher Lee pedig annyira összenőtt ezzel a szereppel, hogy Rochefort gróf azóta minden filmváltozatban félszemű, noha az eredeti regényben nem volt az. Raquel Welch szépségének szerintem egyetlen férfi sem tud ellenállni, és vele csak egyvalaki tudta felvenni a versenyt: Faye Dunaway, aki az elvetemült Miladyt alakítja. Egyetértek Quentin Tarantinóval: Dunaway egyik legjobb szerepformálását láthatjuk Lester filmjében. Amikor először láttam azt a jelenetet, amelyben a Milady megállapodik Richelieu-vel Buckingham herceg meggyilkolásáról cserébe D'Artagnan és Constance életéért, azonnal beleszerettem Faye-be, és azóta is hűséges vagyok hozzá. Oké, hogy gonosz teremtést játszik, akinek szörnyű dolgok száradnak a lelkén, ám mégis olyan szenvedély lángol benne, amely nem hagyja hidegen az embert: lehet, hogy a valóságban egy ilyen nővel nagyon nehéz együtt élni, de hogy nem unalmas, az egész biztos.

5. Pokoli torony (The Towering Inferno, 1974, John Guillermin és Irwin Allen)

1978 őszén a magyar mozikban ez volt a legnagyobb kasszasiker, a mindenkit érdeklő SZUPERFILM, amelyet azoknak is illett megnézni, akik egyébként nem voltak különösebb moziőrültek. Azóta sok víz lefolyt a Dunán, a katasztrófafilmeknek nemhogy a divatja, de még a reneszánsza is már rég elmúlt, a Pokoli torony azonban meglepően jól állja az idő próbáját. Ennek egyik oka lehet az is, hogy nekünk, magyaroknak talán ez a szituáció a legátélhetőbb: egy tűzvész. A földrengés, a tengeren támadó cápa és a végveszélybe került repülőgép egy átlag magyar számára kevéssé átélhető veszélyforrás – tegyük hozzá: szerencsére. Az anyagi haszonszerzés miatt bekövetkezett tűzesetek azonban már hazánkban sem ismeretlenek: hány lakótelepi tűzvészről tudunk már, ahol a pusztítás mértékét a hanyagságból, az „ésszerű takarékosság”-ból megspórolt megfelelő szigetelés hiánya fokozta! A Pokoli torony egy ilyesfajta helyzetet a szélsőségig fokoz, de még megmarad a hihetőség határain belül. A rendezők ügyesen adagolják a fordulatokat, a látványelemeket, de a legnagyobb húzásuk az volt, hogy a pusztulás képeiben való tobzódás helyett az embereket állították középpontba: egyrészt a heroikus küzdelmet folytató tűzoltókat, másrészt az épületben rekedteket, akik között mellesleg a felelősök is ott vannak. A világsikerhez persze az is kellett, hogy ezeket az embereket a korszak legnagyobb sztárjai személyesítsék meg a mozifilm, a televízió, sőt a sport (O. J. Simpson is felbukkan egy fontos mellékszerepben!) világából. A Pokoli torony természetesen nem művészfilm, nem lelki dráma, hanem egy izgalmas látványfilm, amelyben azonban az emberi tényező még fajsúlyosan jelen van. Ez az, ami sajnos annyira hiányzik napjaink jó néhány hollywoodi szuperfilmjéből, amelyek ugyan hihetetlenül látványosak, elképesztően pörgősek, ugyanakkor csüggesztően lélektelenek, gépiesek.

6. Az Ezeregyéjszaka virágai (Il fiore delle mille e una notte, 1974, Pier Paolo Pasolini)

Mi tagadás, amikor először láttam ezt a filmet, nem tetszett különösebben. Számomra az Ezeregyéjszakát Aladdin, Ali Baba és a negyven rabló, Szinbád és a hasonló mesék jelentették, amelyek kimaradtak Pasolini opuszából, ráadásul Az Ezeregyéjszaka virágai stílusában is más volt, mint a rendező trilógiájának előző két darabja, a Dekameron és a Canterbury mesék. Hosszabb idő után néztem meg újra, immár korábbi előzetes elvárásaim nélkül. Egy egészen más filmet láttam, mint először, amely – mint most látható – örök kedvenceim közé is bekerült. Ami leginkább megfogott benne, az egyrészt a hangulata, másrészt az időtlensége. Felidézi a mesés Kelet színpompás gazdagságát, ugyanakkor az eltelt évszázadok patináját is érzékelteti. Zumurud és Nuredin szerelmének története természetesen túlmutat önmagán: tulajdonképpen egy kamasz fiú férfivá érésének folyamatát kísérhetjük nyomon. Nuredin nemcsak a realitás szintjén keresi Zumurudot, hanem szellemi síkon is meg akarja találni, meg akarja ismerni a Nőt, a női természetet, melynek különféle megnyilvánulási formáival találkozik útja során. A nők azok, akik egyre közelebb juttatják őt a számára legtökéletesebb nőhöz, Zumurudhoz, és a nők azok, akiknek meséiben az élet megannyi bölcsessége feltárul. Mese és valóság természetes módon egyesül ebben a filmben, hiszen igazából a mese sem más, mint a valóság sajátos lenyomata. Érdekes, hogy Pasolini egyik legfilozofikusabb alkotása az egyik legkönnyedebb is egyben, aminek fényes bizonyítéka, hogy a történet nem halállal ér véget, mint legtöbb filmje, hanem az egymásra talált szerelmesek boldog ölelkezésével. Kedvencem az a jelenet, amelyben a majommá változtatott, díszes öltözékbe bújtatott királyfit kellő pompával az uralkodó elé viszik: a menetet számtalan bámészkodó figyeli, felnőttek és gyerekek, akik különböző méretű csengőket és harangokat szólaltatnak meg, és a színeknek, hangoknak, látványnak egy igen magával ragadó egysége valósul meg.

7. A bűn története (Dzieje grzechu, 1975, Walerian Borowczyk)

A lengyel Walerian Borowczyk „kétarcú” rendező. Sznob filmesztéták az animáció terén végzett munkásságát tartják igazán érdekesnek és értékesnek, az erotikus (játék)filmek terén kifejtett munkássága jóval kevesebb dicséretben részesült. Gyakran nevezték őt „luxuspornográfus”-nak, aki művészetnek álcázva elégíti ki az erotika iránti, kissé alantas igényeket. Tény, hogy játékfilmjeinek színvonala egyenetlen, de a Lengyelországban forgatott A bűn története mindenképpen az életmű egyik csúcspontja. Stefan Żeromski romantikus bűnügyi-szerelmi regényéből Borowczyk hihetetlenül stílusos mozgóképet alkotott, amelyben művészetének minden erénye jelen van, forma és tartalom tökéletes egysége valósul meg. A rendező filmjeiben mindig nagy jelentősége van a tárgyi környezetnek, egy-egy érdekes, szép formájú tárgy külön szerephez is jut. Talán ezzel magyarázható, hogy a néző tökéletesen érzi a szűk polgári lakás fullasztó légkörét, Ewa munkahelye, az iroda monoton unalmát, Monte-Carlo nagyvilági hangulatát, vagy éppen a gyilkosság helyszínéül szolgáló budoár érzéki erotikáját. A címbeli bűnnek ezúttal több jelentése van: a film a szép Ewa elbukásának históriája, aki „jól nevelt” polgárlányból gyilkossá és prostituálttá züllik, vagyis bűnt követ el. Elsőként rögtön a legnagyobbat: szerelmes lesz, és ez a sírig tartó szerelem az, amely erkölcsi és fizikai vesztét okozza. Valóban bűn lenne a szerelem? Borowczyk nem keres mentségeket hősnője számára, a film egész hangulata, képi világa, cselekményvezetése azonban kétséget sem hagy afelől, hogy az igazi felelős a társadalom a maga képmutató, idejétmúlt berendezkedésével, erkölcsi normáival, ahol a legszebb emberi érzés, a szerelem nem bontakozhat ki, mert gúzsba kötik a társadalmi konvenciók.

8. Hair (1979, Milos Forman)

Milos Forman alkotása az akkoriban megszokotthoz képest rekordgyorsasággal jutott el a hazai mozikba: 1979-ben mutatták be a cannes-i filmfesztiválon, és 1980 januárjában már megvolt a magyarországi premier. A film óriási sikert aratott, ami tulajdonképpen érthetetlen, hiszen a Hairnek nálunk nem volt meg az a kulturális háttere, mint Nyugaton, főleg az Egyesült Államokban. Mi csupán hírből ismerhettük a musicalt, szerencsésebbekhez valahogy eljutott lemezen vagy kazettán a zene is, de nálunk akkor még nem mutatták be a darabot, sőt igazából az egész hippimozgalom is megkésve gyűrűzött be hozzánk, ráadásul inkább csak a külsőségek szintjén – már amennyit a korabeli magyar társadalom abból még tolerálni tudott. Forman alkotásának egyik nagy érdeme, hogy tulajdonképpen rehabilitálja a hippimozgalmat, amelyen az altamonti Rolling Stones-koncert történései és Charles Manson bandájának gyilkosságai lemoshatatlan foltot ejtettek. A Hair fiatal szereplői nem akarják megdönteni a rendszert, nem tartják rettegésben a békés polgárokat, egyszerűen csak nem akarnak meghalni egy értelmetlen háborúban, embereket ölni a Föld egy távoli pontján, hanem élvezni szeretnék a fiatalságukat, az életet, a szerelmet. A Hair a felhőtlen boldogság ábrázolásától fokozatosan jut el a katartikus fináléig, amely minden idők egyik leghatásosabb jelenete: ahogy az éneklő katonák menetelnek a repülőgép sötét gyomra (a halál) felé, az látszólag fokozhatatlan, Forman mégis fokozza, amikor Berger sírját mutatja, majd a képmező kiszélesedik, és sok száz ugyanolyan sírt látunk a temetőben. Ezzel a nem is túl ravasz operatőri megoldással az egyedi hirtelen általánossá válik, és talán ekkor érezzük meg igazán, hogy egy háborúnak nincsen igazi győztese: elvek, eszmék, országok harcban állhatnak és állnak, maguk az emberek azonban ebben a küzdelemben csakis vesztesek lehetnek. A Hair azonban nemcsak a szívhez szól, hanem a szemnek és fülnek is élményt nyújt: James Rado és Gerome Ragni eredeti dalait Galt MacDermot hangszerelte újjá, és bár sokan „felvizezett diszkó-pop”-ként értékelték a munkáját, szerintem máig korszerű és hallgatható ez a zene. Miroslav Ondrícek operatőrnek rengeteg látványos jelenetet köszönhetünk, és nem maradhat említetlenül a koreográfia sem: a Hairben ugyanis valóban TÁNC-ot láthatunk, és nem gépiesen végrehajtott, látványosan unalmas tornagyakorlatokat, mint egynémely későbbi filmmusicalben, hogy a videoklipekről már ne is beszéljek. A színészek egytől egyig kiválóak, ráadásul énekesként is megállják a helyüket: Treat Williams mint Berger azóta sokunk számára kultikus figurának számít, és mindannyian sajnáljuk, hogy sem ő, sem partnerei hollywoodi karrierje nem szárnyalt igazán magasra. Pedig megérdemelték volna.

9. A nyolcadik utas a Halál (Alien, 1979, Ridley Scott)

Vártam ezt a filmet, hiszen már jóval a hazai premier előtt értesültem róla. A Film, Színház, Muzsika ugyanis 1980-ban színes képekkel illusztrált cikksorozatban számolt be a legfrissebb nyugati sci-fikről, és külön részt szentelt Ridley Scott alkotásának. Pedig nem igazán szerencsés, ha az ember előzetes elvárásokkal ül le megnézni egy filmet, de Ridley Scott zsenijét bizonyítja, hogy az Alien nemcsak hogy megfelelt az elvárásaimnak, hanem jócskán túl is teljesítette azokat. Pedig először vágott verziót láttam, az idegen lény megszületésének képsorát ugyanis a magyar moziváltozatban jelentősen megrövidítették. Ennek hátterében állítólag az állt, hogy a néhai pártfőtitkár, Kádár János és felesége rendszeresen megtekintették a bemutatás előtt álló filmeket (érdekes módon nem igazán a baráti országokból szép számmal érkező opuszokat tüntették ki a figyelmükkel), és az Alien nagyon nem tetszett nekik, különösen az ominózus születési jelenet. Ridley Scott nagy érdeme, hogy számos kollégájával ellentétben megértette, hogy egy igazán jó horror nem a gyomrunkat, hanem az agyunkat veszi célba. Az Alien éppen ezért nem tobzódik a gusztustalan jelenetekben, viszont kitűnően teremti meg a rettegés légkörét, a klausztrofobikus hangulatot annak ellenére, hogy a kezdet kezdetén kifejezetten hatalmasnak láttatja a Nostromót. Az emberi szervezetből megszülető parazitában a ráktól kezdve az AIDS-ig sokféle metaforát felfedeztek már a hivatásos és amatőr filmelemzők, de én azt hiszem, nem kell feltétlenül materializálni ezt a motívumot. A szörnyeket igazából ugyanis az ember teremti, a legnagyobb félelmeink tulajdonképpen belülről fakadnak, belőlünk születnek, és jómagam e gondolat hatásos és izgalmas megvalósításaként tekintek Ridley Scott alkotására, a legjobb Alien-filmre: az összes többi csak kulloghat mögötte, James Cameron egyébként nagyszerű akciófilmjét is beleértve.

10. Excalibur (1980, John Boorman)

Rajongok a középkorban játszódó filmekért, ám éppen ezért nagyon szigorú is vagyok velük. Szóba se jöhetnek az „időutazásos” filmek a maguk jópofáskodó anakronizmusaival, a karatézó francia testőrök és egyéb agyament marhaságok. John Boorman filmje, az Excalibur tökéletesen megfelelt az elvárásaimnak, mert közel hozta a lovagkor világát, átélhetővé, maivá tette anélkül, hogy bármiféle dramaturgiai és minőségi engedményt tett volna. A kor, amely megelevenedik előttünk, a véres erőszak ideje, ugyanakkor a nemes érzelmeké is, az az időszak, amikor mágia és valóság még szerves egységet alkottak, hogy a történet végére az előbbi átadja helyét az utóbbinak, és a varázslók uralma helyett bekövetkezzék az ész korszaka, amikor az ember már saját kezébe veszi sorsa irányítását, nem a varázslóktól, nem a természetfeletti erőktől várja az útmutatást. Artúr király és lovagjainak történetét sokféle feldolgozásban láttam, de egyik sem volt annyira komplex sem a cselekmény, sem a jellemábrázolás, sem a látvány szempontjából, mint Boorman opusza. A néző szinte a saját bőrén érzi a csatákban ejtett sebeket, és át tudja élni a szereplők által megélt nagy és végletes érzelmeket is. Boorman jelentős – bár mifelénk akkoriban kevésbé ismert – színészeket választott a fontosabb szerepekre: Nigel Terry, Nicol Williamson, Nicholas Clay, Helen Mirren, Cherie Lunghi, Liam Neeson és a többiek eggyé olvadnak a figurákkal, és nem játsszák, hanem élik a szerepüket. A túlpörgetett filmekhez szoktatott mai nézők talán unalmasnak találják az Excaliburt, pedig ezt a történetet csak így lehet és érdemes igazán jól elmondani ahhoz, hogy amit látunk, azt a maga mélységében meg is értsük, a szemünktől az agyunkon keresztül eljusson a szívünkig.

11. Terminátor (The Terminator, 1984, James Cameron)

No, máris itt van egy „időutazásos” film, ami mégis tetszik, bár ezzel még nem mondok ellent korábbi állításomnak, hiszen a Terminátor nem a középkorban játszódik. James Cameron alkotásának cselekményén őszintén szólva számos logikai rés tátong, a rendező azonban olyan hatásosan ábrázolja a történetet, hogy nincs igazán sok értelme a vitatható részleteken lovagolni. Az indítás azonnal megadja a szükséges alaphangot (a főcím vizuális megoldása igazán nagyszerű!): a feszültség onnantól kezdve egy cseppet sem lankad. Miután meghatározza az események alapvető koordinátáit, Cameron fokozatosan avatja be a nézőt a részletekbe. Fokozatosan tudjuk meg, hogy mit is akar az a két férfi Sarah Connortól, és igazából magunk se tudjuk, hogyan lehet elmenekülni egy megállíthatatlan gyilkológép elől. A Terminátor alapvetően vizuális film, amely elsősorban a látvány által hat: Adam Greenberg operatőr és Mark Goldblatt vágó (a Dolph Lundgren-féle A büntető rendezője) kiváló munkát végzett. Az opuszt a hideg színek jellemzik, a jelenetek általában este vagy éjszaka játszódnak, a pörgős képsorokat Brad Fiedel hatásos kísérőzenéje festi alá. Cameron remekül oldotta meg az idősíkok közötti váltásokat is, és különösen a jövőben játszódó képsorok igen nyomasztóak. Számos hasonló filmmel (például a folytatással) ellentétben egyáltalán nem éreztem erőltetettnek sem a szállóigévé vált mondatot („I'll be back!”), sem az időnként megcsillanó humort („Fuck You, Asshole!”). Jók a színészek is, különösen Arnold Schwarzenegger, akinek igen testhezálló az emberi érzelem nélküli kiborg szerepe. Kár, hogy a film elgondolkodtatóan „darkos” világképét maga Cameron hatástalanította a folytatással, amely már egyértelműen – és a szó legrosszabb értelmében vett – látványfilm, émelyítő szentimentalizmussal és ellenszenves cinizmussal megspékelve. Az első Terminátor az emberiség jövőjéről festett populárisan megvalósított, összességében mégis nyomasztó képet, a második viszont sajnos csak a filmművészet sötét jövőjét előlegezte meg, amely azóta egyébként jelenné vált.

12. Az én szép kis mosodám (My Beautiful Laundrette, 1985, Stephen Frears)

Az olasz Pasolini korai játékfilmjei az Örök Város ismeretlen arcát mutatták be a nagyvilágnak: a nincstelenek, a kitaszítottak, a lumpenproletárok Rómáját. Bő húsz évvel később Stephen Frears alkotása is lényegében hasonló szemléletet tükröz: a Temze-parti metropolist, Londont merőben más oldaláról láthatjuk, mint korábban. Mi közünk lehet nekünk egy több mint negyedszázados angol filmhez, amely pakisztáni bevándorlókról szól a Thatcher-korszakban? Nos, sokkal több, mint gondolnánk, hiszen az a problémakör, amelyet a film ábrázol, a mai Magyarországon is égetően aktuális: a kisebbségek helyzete, beilleszkedési problémái, konfliktusai az „őshonos” lakossággal a gazdasági problémák árnyékában, a másság témája a bőrszín és a szexuális identitás vonatkozásában. Ne gondoljuk azonban azt, hogy a hasonló témájú amerikai filmek didaktikus hozzáállásával van dolgunk, a „szeressük egymást, gyerekek!” naiv szentimentalizmusával és plakátízű szólamokkal traktálnak bennünket másfél órán át! Oscar-díjra jelölt forgatókönyvében Hanif Kureishi – aki az új évezredben hazánkban is járt – egy olyan világba vezet be minket, amelyet belülről ismer: a Londonban élő pakisztán bevándorlók közösségébe. Főhőse, Omar halmozottan hátrányos helyzetű: sötét bőrű bevándorló, aki ráadásul a saját neméhez vonzódik. Azon belül sem akárkihez, hanem épp Johnnyhoz, aki egy skinhead társaság oszlopos tagja. Nos, igen, az ellentétek valóban vonzzák egymást, de vajon mennyire tartós ez a vonzalom? Frears stílusosan és mértéktartóan mutatja be a társadalomnak ezt a szeletét: nem tekinti csodabogaraknak sem a bevándorlókat, sem a brit őslakosokat, kerüli a bombasztikus jeleneteket, legyen szó a feszültségek kiéleződéséről vagy éppen a férfiszerelem ábrázolásáról. Kitűnő szereplőket választott, akik közül főleg a Johnnyt alakító Daniel Day-Lewis és a pakisztáni családapa brit szeretőjét megformáló Shirley Anne Field remekelnek. Az én szép kis mosodám realisztikus, mégis optimista képet fest arról, hogy egy multikulturális közösségben elengedhetetlen, hogy az emberek ne egymás mellett, elszigetelődve, hanem együtt, egymást elfogadva éljenek. És most nézzünk körül a saját házunk táján: mi, a hagyományosan vendégszerető magyarok mennyire vagyunk szívélyesek a nálunk letelepedettekkel? Vagy legalább a csak látogatóba érkező turistákkal? Hogyan viszonyulunk a zsidókhoz, arabokhoz, romákhoz, melegekhez stb.? De hagyjuk az idegeneket, nézzük a saját fajtánkat! Mennyire vagyunk toleránsak és befogadóak a határon túli magyarokkal? Mennyire vagyunk jóban a szomszédainkkal egyéni és országos léptékben? Tényleg semmi közünk ahhoz, amit Frears filmje bemutat?

+ 1. Tisztes honpolgárok (Gente di rispetto, 1975, Luigi Zampa)

A „Cherchez la femme!” mondás igazsága esetemben tökéletesen helytálló e film vonatkozásában is. Luigi Zampa bűnügyi elemekkel átszőtt, kisvárosi társadalmi drámája ugyanis elsősorban a női főszerepet alakító amerikai színésznő, Jennifer O'Neill miatt tartozik a nagy kedvenceim közé. A hölgy ugyanis nemcsak gyönyörű volt, hanem elég jó színésznő is. Zampánál egy tanárnőt alakít, aki akaratán kívül egy különös gyilkosságsorozat kulcsfigurájává válik. Nemcsak szépségével tűnik ki a környezetéből, hanem temperamentumával és bátorságával is. A történet végén még egy tulajdonságára fény derül: naivitására, hiszen a bűnügy megoldása valójában annyira kézenfekvő, hogy talán ezért nem jutott neki sem rögtön az eszébe. A Tisztes honpolgárok erénye a színészi játék (Jennifer mellett Franco Nero, James Mason, Orazio Orlando és Franco Fabrizi nevét érdemes kiemelni), a szicíliai kisváros atmoszférájának érzékletes megteremtése és Ennio Morricone hatásos kísérőzenéje. Nem tartozik az olasz filmművészet csúcsteljesítményei közé, inkább Damiano Damiani nagyközönségnek szánt, populáris politikai krimijeihez áll közel. Ma már valószínűleg sokan elfelejtették, akik valaha moziban megtekintették, pedig érdemes lenne újra látni legalább a televízióban, netán DVD-n.

FARKASOK GYENGÉDSÉGE

A hannoveri mészárosként és hannoveri vámpírként egyaránt elhíresült Fritz Haarmann (1879–1925) a XX. század egyik legelső és leghíresebb sorozatgyilkosa volt. 1918 és 1924 között legalább 27 fiút gyilkolt meg, ámbár három gyilkosságot nem sikerült rábizonyítani. Áldozatainak átharapta a torkát, némelyiket megerőszakolta. A tetemeket megcsonkította, és a maradványokat általában a Leine folyóba dobta. Bűntársával és szeretőjével, Hans Gransszal a feketepiacon értékesítette a meggyilkolt fiúk holmijait. Felmerült annak gyanúja, hogy az áldozatok húsát eladta, de ezt nem sikerült hitelt érdemlően igazolni. Azt viszont a nyomozás egyértelműen feltárta, hogy a húshiány ellenére Haarmann rendszeresen értékesített húst is a feketepiacon. Az eset amiatt is igen hátborzongató, mert Haarmann gyilkosságait valószínűleg meg lehetett volna akadályozni, vagy legalábbis hamarabb véget vetni a bűncselekményeknek. A férfi ugyanis már piti bűnözőként korán a rendőrség látókörébe került, többször is rövid időtartamú börtönbüntetésre ítélték. 1898-ban elítélték gyerekek zaklatásáért, és elmeállapotáról már akkor orvosi szakvéleményt kértek. Szinte hihetetlen, de a pszichikailag labilis, többszörösen büntetett Haarmannt a rendőrség alkalmasnak találta arra, hogy besúgóként alkalmazza. A rendőrséghez fűződő „munkakapcsolat” megkönnyítette, hogy a férfi gyanútlan áldozatai bizalmába férkőzzön, hiszen állítólag még rendőrigazolványa is volt. A fiúkat egyébként többnyire a hannoveri vasútállomáson szedte fel: munkanélküli, otthontalan vagy éppen hazulról szökött fiatalokat választott.

Bombasztikusan fogalmazva: maga az anyatermészet elégelte meg a szörnyűségeket, amikor a Leine folyó 1924 májusában és júniusában emberi csontokat vetett ki a partra. Miután egyértelművé vált, hogy nem vágóhídi hulladékról van szó, a rendőrség elrendelte a folyó átkutatását, melynek során több mint 500 csontot találtak. A szakértők megállapították, hogy ezek legalább 22 hímnemű személyhez tartoznak. Haarmann rövidesen megfigyelés alá került, hiszen már legelső áldozata, a 17 éves Friedel Rothe 1918-as eltűnésekor komoly gyanúba keveredett, mivel a fiút vele látták utoljára. Rajtaütöttek a lakásán, ahol a falak véresek voltak. A házkutatás során olyan holmik kerültek elő, melyek egyértelműen nem Haarmann és Grans tulajdonát képezték. A gyilkos végül beismerő vallomást tett, áldozatainak számát 50 és 70 közöttire tette. Valószínűleg bizonyítékok hiányában csak 27 eltűnés miatt fogták perbe, és 24 gyilkosságot tudtak rábizonyítani. Halálra ítélték, akárcsak bűntársát, Hans Gransot, aki Haarmann szerint két gyilkosságban tevőlegesen részt vett. A hannoveri mészáros később egy levélben lényegében visszavonta terhelő vallomását, és ezért Grans végül megúszta 12 év börtönnel. 1975-ben halt meg Hannoverben, ahonnan nem akart elköltözni.

Fritz Haarmannban sokan a weimari köztársaság tipikus figuráját látták és látják. Talán ez az oka annak, hogy személye gyakran megihleti a művészeket. Alfred Döblin például állítólag részben Haarmannról mintázta híres regénye, a Berlin, Alexanderplatz főszereplőjét, Franz Biberkopfot. Marius von Mayenburg 1972-es dokumentumdrámáját 2006-ban a Vígszínház is bemutatta, Haarmannt Kern András játszotta. A vámpírregényeiről ismert Kim Newman egyik könyvében éppúgy felbukkan Haarmann személye, mint minden idők egyik legtúlértékeltebb írója, Stephen King egyik művében. A Macabre nevű death metal zenekar dalt (Fritz Haarmann der Metzger) írt a szörnyetegről (na ja, ugye senki nem gondolta komolyan, hogy egy death metal banda majd Assisi Szent Ferencről vagy Teréz anyáról komponál?), a Beton Kopf Media lemezcég pedig még a logójába is betette Haarmann portréját. A téma legérdekesebb és legszínvonalasabb feldolgozásai azonban a filmvilágból származnak. Fritz Lang filmtörténeti klasszikusa, az M – Egy város keresi a gyilkost (1931) három híres német sorozatgyilkos – Fritz Haarmann, Peter Kürten és Carl Großmann – bűnesetein alapul. Mifelénk sajnos kevéssé ismert Romuald Karmakar 1995-ös Der Totmacher (kb. „A halottgyártó”) című feszült lélektani drámája, amely évekkel ezelőtt a semmitmondóan közönségvonzó A sorozatgyilkos címmel ment le az egyik kereskedelmi tévéadón. Karmakar opusza a Haarmann pszichológiai kivizsgálásával megbízott egyik szakember, Erich Schultze visszaemlékezésein alapul. A mészáros szerepében a Schimanski felügyelőként jól ismert Götz George nyújtott elképesztően átélt alakítást, játékát méltán jutalmazták annak idején a Velencei Filmfesztiválon. Filmtörténeti kuriózum, hogy a már említett Döblin-regény 1931-es filmváltozatának főszerepét Götz apja, Heinrich George játszotta, aki náci kollaboránsként került egy szovjet fogolytáborba, ahol 1946-ban éhen halt. Rainer Werner Fassbinder Götz Georgét szerette volna megnyerni saját Döblin-filmje főszerepére, de az együttműködés nem valósult meg. Fassbinder produceri közreműködésével született meg azonban a Haarmann-sztori másik jelentős német filmváltozata, a Farkasok gyengédsége.

Homoszexuális és pedofil sorozatgyilkos vámpír hajlamokkal? Az elmúlt évek filmterméséből kiindulva könnyedén vizionálhatunk egy tabukat nem ismerő mozgóképet, amely tocsog a vérben, különösen nagy teret szentel a kannibalizmus motívumának, és trendi módon a férfiszerelem ábrázolásában sem hagy sokat a fantáziának. Ezek után kissé meglepő – egyesek számára talán csalódást is okoz –, hogy a Farkasok gyengédsége témájához képest mennyire visszafogott film. Van benne ugyan vér, meztelen fiúk is felbukkannak olykor, ám a hangsúly nem a szörnyű részleteken van, hanem a kor- és környezetábrázoláson, illetve a pszichológiai megközelítésen. Említettem, hogy Fassbinder volt a producere a filmnek (egy kis szerepet is játszik benne, sőt ő volt az egyik vágó Franz Walsch álnéven), amely tulajdonképpen saját alkotói műhelyének vállalkozása. A rendező, Ulli Lommel ugyanis Fassbinder-színészként vált ismertté, akárcsak a forgatókönyvet író és a főszerepet játszó Kurt Raab (mellesleg díszlettervezőként is szerepel a stáblistán), de a szereplők között a Mester olyan kedvencei is felbukkannak, mint például Brigitte Mira, Ingrid Caven, Margit Carstensen, illetve egyik szeretője, a marokkói El Hedi ben Salem, aki Lommel opuszának egyik díszlettervezője is volt. A stábból minimum ketten (Fassbinder és Raab) közismert homoszexuálisok voltak, éppen ezért a témaválasztás nem okoz meglepetést, annál érdekesebb viszont, hogy sikerült kilépniük e periférikus problémakör korlátjai közül. A témával összhangban a Farkasok gyengédsége vizuális szempontból a húszas évek német expresszionista filmjeit idézi: az expresszionizmus volt ugyanis az első olyan nagy hatású irányzat, amely az ember belső érzelmi világát kivetítette a külvilágra.

A Farkasok gyengédsége első olvasatban nem látszik többnek egy rejtőzködő homoszexuális férfi poros kriminalisztikai históriájánál. Raab nagy érdeme, hogy elkerüli a kliséket, és a „szörnyeteg” fárasztó közhelyének eljátszása helyett hús-vér figurát formál Haarmannból. Hiányoznak az amerikai sorozatgyilkosos filmek unalomig ismert sztereotípiái: Haarmann-nak például nincsenek visszatérő manírjai, nem néz delejes tekintettel, mint valamiféle Charles Manson-klón, nem ontja magából a zagyva ideológiát, hogy a világot szeretné megtisztítani mindattól, ami szerinte nem odavaló. Raab Haarmannja szó szerint egy emberbőrbe bújt farkas, aki érdeklődést és gyengédséget mutat áldozatai iránt, kihasználja naiv hiszékenységüket, hogy aztán mint prédára csapjon le rájuk. De mi mást is tehetne, hiszen ő is farkasok között él egy olyan mikro- és makrokörnyezetben, ahol maga is csak addig tud létezni, amíg erősnek mutatja magát? Egy olyan korban, amelyet a szegénység, a létbizonytalanság, az össznépi depresszió jellemez, ember embernek a farkasa, ezért nemcsak az a szörnyeteg, aki konkrétan elköveti a rémségeket, hanem azok is, akik ezekből a cselekedetekből hiéna módjára táplálkoznak (szó szerint és átvitt értelemben egyaránt), és cinkos hallgatásuk által válnak bűntársakká. És ha már a szimbolikánál tartunk: nem is kell túlságosan előrerohanni a német történelemben ahhoz, hogy egy olyan személyiségre bukkanjunk, aki szimbolikus értelemben szívta a fiatalok vérét, amikor a háború vágóhídjára küldte őket saját hatalmi tébolya lázában. A Bőrpofán, Hannibal Lecter doktoron, Csontemberen és hasonló filmes pszichopatákon szocializálódott nézők többsége alighanem unalmasnak találná Lommel filmjét, hiszen a látványos külsőségek helyett a kis költségvetésből gazdálkodó alkotók ezúttal valóban az egyéni és a kollektív lélek mélyére próbáltak hatolni, amit a hasonló hollywoodi produkciók általában csak a marketingszövegekben ígérnek. Szó se róla, idővel Lommel maga is alkalmazkodott ehhez a hollywoodi trendhez, ugyanis sorozatgyilkosokról forgatott későbbi (amerikai) filmjei többnyire a „gagyi” különféle fokozatait képviselik. De ez már egy másik (rém)történet.

Farkasok gyengédsége (Die Zärtlichkeit der Wölfe, 1973) – nyugatnémet filmdráma. Írta: Kurt Raab. Operatőr: Jürgen Jürges. Zene: Peer Raben. Díszlet: Kurt Raab és El Hedi ben Salem. Vágó: Thea Eymèsz és Franz Walsch. Rendező: Ulli Lommel. Főszereplők: Kurt Raab (Fritz Haarmann), Jeff Roden (Hans Grans), Margit Carstensen (Frau Lindner), Ingrid Caven (Dora), Wolfgang Schenck (Braun felügyelő), Brigitte Mira (Louise Engel), Rainer Hauer (Müller felügyelő), Barbara Bertram (Elli), Rainer Werner Fassbinder (Wittowski).

A FERRAMONTI-ÖRÖKSÉG

Mauro Bolognini (1922–2001) az olasz filmművészet érdemdús kismesterének számított, életművének legjelentősebb tételeit irodalmi művek stílusos adaptációi alkotják. Az 1950-es évek második felében Pier Paolo Pasolini több forgatókönyvét is megfilmesítette, sőt kulcsszerepet játszott Pasolini rendezői karrierjének beindításában is. Együttműködésük egyik fénypontja A szép Antonio (1960) című tragikomédia Marcello Mastroianni és Claudia Cardinale főszereplésével. Az 1960-as években Bolognini számos sikeres szkeccsfilm elkészítésében vett részt, melyek közül a Cicababák (1965), a Tündéri nők (1966) és a Boszorkányok (1967) érdemel külön említést. Az 1960-as évek végétől bő egy évtizeden át különösen jó formában volt: igényesen elkészített, hangulatos mozgóképeinek a kor- és környezetábrázolás, valamint az elsőrangú színészvezetés az erősségük. A Vasco Pratolini regényéből készült Metello (1970) Bolognini munkásságának tetőpontja, a XIX. századi Firenze légkörének illúziókeltő felidézése. A két főszereplő, Massimo Ranieri és Ottavia Piccolo játszották a főszerepeket a Bubùban is (1972), amely egy prostituálttá züllött lány drámai története. Magyarországon is sikert aratott a Libera, szerelmem (1975), amely Claudia Cardinale jutalomjátékának számít. Láthattuk a magyar mozikban Bolognini két kései erotikus filmjét is: a XVI. században játszódó A velencei nő (1986) és az Alberto Moravia-műből forgatott A szerelem tiltott ösvényei (1991) azonban csak nyomokban emlékeztetnek Bolognini nagy korszakának emlékezetes darabjaira.

Ezen emlékezetes darabok egyike A Ferramonti-örökség, amely az 1976-os Cannes-i Filmfesztivál versenyprogramjában is szerepelt. Nem is eredménytelenül, hiszen a női főszereplő, Dominique Sanda elnyerte a legjobb női alakítás díját, méghozzá éppen Törőcsik Marival együtt, akit a Déryné, hol van? (1975) című filmben nyújtott színészi teljesítményéért díjaztak. Sanda az 1970-es évek egyik sztárszínésznője volt, akit kézről kézre adtak a (művész)filmesek. A fesztivál közönsége Bertolucci monumentális eposzában, a versenyen kívül vetített Huszadik században (1976) is láthatta. Bolognini alkotásában az angyali megjelenésű, valójában hideg és számító Irenét játszotta, aki behálózza a Ferramonti család minden tagját, hogy rátegye kezét az örökségre. Természetesen hamvas testét is beveti a végső cél érdekében, és bár hivatalosan Pippo Ferramonti felesége, szemrebbenés nélkül viszonyt kezd sógorával, sőt apósával, a család fejével is. Egy kevésbé mértéktartó színésznő alighanem túljátszaná a figurát, hiszen a szerep valósággal tálcán kínálja a látványos gesztusokra épülő, sablonos megközelítést, Sanda azonban visszafogottan játszik, és ezzel a nézőt is sikeresen félrevezeti. Hiszünk neki még akkor is, amikor már lelepleződött, és azt gondoljuk, valamelyik Ferramonti iránt talán valóban őszinték és önzetlenek az érzelmei. Pedig nem: a könnyen befolyásolható Pippót, a férfias Mariót és a gyanakvó családfőt egyformán képes az orruknál (igazából ennél jóval intimebb testrészüknél) fogva vezetni.

Dominique Sanda akár a vállain is el tudná vinni az egész filmet, de erre szerencsére nem volt szükség, hiszen remek partnereket kapott. Anthony Quinn pályájának egyik emlékezetes alakítása a keménykezű Gregorio Ferramonti, aki saját erejéből vált módos emberré, családtagjaiban azonban csak a mohó riválisokat látja (szó se róla: nem alaptalanul), akik a vagyonát szeretnék megkaparintani. A fiatalsággal, a figyelmesség álcája mögé bújt női csábítással szemben azonban ő is védtelen, talán éppen azért, mert lelke mélyén örül annak, hogy valaki az erős férfit, és nem a sír szélén álló öregembert látja benne. A két Ferramonti fiút Gigi (Luigi) Proietti és Fabio Testi személyesítette meg. Pippo az, aki a leginkább próbált megfelelni az apjának, Gregorio azonban éppúgy kiadja az útját, mint a jóképű Mariónak, aki spekulációi révén egyelőre ugyan jól él, de egy ügyetlen húzás bármikor megingathatja társadalmi pozícióját. Ne gondoljuk azt, hogy az öreg Ferramonti, ha már a fiait nem, de legalább a lányát a tenyerén hordozza: Teta a szeretet nélküli légkörből – amint tehette – a házasságba menekült, és ügyvéd férje képességeiben reménykedve próbálja kisemmizni az apját. Adriana Asti és Paolo Bonacelli remekül alakítják ezt a számító házaspárt, akiknek házasságát talán nem is az érzelmek, hanem inkább a várható anyagi haszon tartja össze. A Ferramonti-örökség érzékletes képet fest a XIX. századi olasz polgárság világáról, ahol a pénz beszél, és minden az anyagi javak megszerzése, megőrzése és gyarapítása körül forog; a legszebb emberi érzelmek is csupán eszközt jelentenek mindehhez. Bolognini biztos kézzel irányította színészeit, Ennio Guarnieri festményszerű képei és Ennio Morricone csodálatos kísérőzenéje pedig hatásosan járulnak hozzá ahhoz, hogy a néző egy mívesen elkészített film élményével legyen gazdagabb. A Ferramonti-örökségben nincs erőszak, nincsenek cool beszólások, erotikája is mértéktartónak mondható, éppen ezért az új évezredben kissé ódivatúnak tűnhet. Aki azonban szívesen elmerül a régi korok melankolikus hangulatában, szereti a melodrámába hajló családeposzokat, az bátran megtekintheti Bolognini stílusos alkotását.

A Ferramonti-örökség (L'eredità Ferramonti, 1976) – olasz filmdráma. Gaetano Carlo Chelli regényéből a forgatókönyvet írta: Sergio Bazzini, Roberto Bigazzi és Ugo Pirro. Operatőr: Ennio Guarnieri. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Bruno Cesari. Jelmez: Gabriella Pescucci. Vágó: Nino Baragli. Rendező: Mauro Bolognini. Főszereplők: Anthony Quinn (Gregorio Ferramonti), Fabio Testi (Mario Ferramonti), Dominique Sanda (Irene Carelli Ferramonti), Luigi Proietti (Pippo Ferramonti), Adriana Asti (Teta Ferramonti Furlin), Paolo Bonacelli (Paolo Furlin).

SZUBJEKTÍV TOPLISTÁIM 1: A MAGYAR FILMEK

Toplistáim sorát a magyar filmekkel kezdem. Elöljáróban hangsúlyozni szeretném, hogy 100 százalékosan szubjektív toplistáról van szó, amelyről több olyan alkotás is hiányzik, melyeknek egy objektív rangsorban (vagy egy Top 24-ben) nyilván helyük lenne a legjobbak között. Szubjektivitásom legfőbb oka, hogy sajnos nem ismerem a teljes magyar filmtörténetet, jó néhány fontos filmet egyáltalán nem láttam, vagy annyira régen, hogy az élmény nem idéződött fel bennem. De olykor csak arról van szó, hogy az adott műalkotás az általános értékítélet ellenére bennem nem pendített meg semmilyen érzelmi húrt. Hangsúlyozni szeretném azt is, hogy a felsorolás sorrendje nem értékítélet, csupán a bemutatás időrendjét követi.

1. Mici néni két élete (1962, Mamcserov Frigyes)

Az egyik legszerethetőbb filmünk, amely a harmincas évek Európa-hírű magyar vígjátékainak legjobb hagyományait követi, és szerencsére mellőzi az elődökre (azokban pedig elsősorban a női szereplőkre) jellemző modoros beszédstílust. Mamcserov Frigyes opuszát afféle habkönnyű vígjátékként tartja számon a filmtörténet, pedig bizonyos tekintetben korát megelőző alkotás. Egyrészt az idős emberek szerelme (van élet 60 fölött is!) nem tartozik a leggyakoribb filmtémák közé még napjainkban sem. Másrészt a Mici néni két élete cselekménye egy akkoriban merőben újnak számító, tipikus szocialista kezdeményezés, az eltartási szerződés körül bonyolódik. Beszélik, hogy igazából a film is azért készült el, hogy népszerűsítse ezt a kezdeményezést, hiszen a lakáskérdés már akkor égető társadalmi problémának számított. Mamcserov még a humor oldaláról közelített mindehhez: közel húsz évvel később Gothár Péter látásmódja például már egészen más volt a lakáskérdés vonatkozásában (Ajándék ez a nap, 1979). A Mici néni két élete tartós népszerűségének legnagyobb titka persze leginkább a színészi játék: Kiss Manyi valósággal lubickol a címszerepben, méltó partnere Páger Antal, a hazai filmtörténet egyik legnagyobb egyénisége. Az epizodisták közül számomra Fónay Márta, Sulyok Mária, Mezey Mária és Somogyi Nusi voltak a legemlékezetesebbek. A két fiatal főszereplő (Tóth Judit és Szokolay Ottó) picit talán haloványabb, de ez tulajdonképpen érthető is, hiszen a látszat ellenére ez a film igazából nem róluk szól. 

2. Szegénylegények (1966, Jancsó Miklós)

Jancsó Miklóssal folyton problémák vannak. Pályája legfényesebb korszakában nem számított eléggé elkötelezett, eléggé szocialista filmrendezőnek, míg a rendszerváltás óta egyesek úgy tekintenek rá, mint a régi rendszer kiszolgálójára és kirakatfigurájára, aki – kritikák ide, viták oda – mégiscsak rendszeresen forgathatott. Szó se róla, az ősz Mester mindig is értett a provokáláshoz, és ha nem is lehet vele mindig mindenben egyetérteni, a nézetkülönbségek visszamenőleg sem hatástalanítják legjobb filmjeit. Ezek sorában a Szegénylegények a legfontosabb és legmaradandóbb. Ez volt ugyanis filmgyártásunk első olyan alkotása, amely a legmodernebb nemzetközi filmnyelvet beszélte, miközben egyszerre szólt hozzánk, magyarokhoz és az egész világhoz. A magyar nézők, a magyar kritikusok nem mondhatták ki, de a külföldiek megfogalmazták, hogy Jancsó alkotása csak látszólag szól a betyárvilág felszámolásáról, igazi témája az 1956-os forradalmat követő megtorlások, amelyek az 1960-as évek közepén nagyon is élő, eleven sebek voltak, ezért sem lehetett róluk nyíltan beszélni. Hogy a Szegénylegények a szókimondás korszakában sem veszített erejéből és jelentőségéből, az már egyértelműen a formai eszközöknek köszönhető: a jellegzetesen „jancsós” stíluselemeket valószínűleg azok is felismerik, akik egyáltalán nem kedvelik a direktor munkáit. Somló Tamás operatőr maximálisan kiaknázta a fekete és fehér színekben rejlő valamennyi esztétikai és drámai hatást: az ő érdeme is, hogy a Szegénylegények nemcsak tartalmilag, hanem vizuálisan is kivételes élményt nyújt. 

3. A tanú (1969, Bacsó Péter)

Van, aki ezt a filmet nem ismeri? Kicsit talán már unhatjuk is, hiszen némi túlzással hetente felbukkan a tévéműsorban, és félő, hogy olyan kötelező néznivaló lesz belőle, mint a régi rendszerben a heroikus szovjet filmekből november 7-e környékén. Ahogyan a Szegénylegények volt a jellegzetes jancsói stílus első darabja, úgy A tanú számít a tipikus Bacsó-szatírák nyitányának. Mint az köztudott, a filmet csak tíz évvel az elkészülése után mutatták be, ennek ellenére egy cseppet sem öregedett a dobozban töltött évek alatt. Jómagam is megértettem, miről van szó, noha az ötvenes években még nem éltem, és nem is tudtam túl sokat arról az időszakról. A tanún úgy szórakozott az ember, hogy közben tudta: amin nevet, az annak idején véresen komoly valóság volt. Mindazonáltal úgy gondolom, réges-rég elfeledtük volna ezt a filmet, ha nem lenne több jobb-rosszabb poénok egymásra halmozásánál. Bacsó azonban rendkívül érzékletesen szemléltette, hogy a rendszer abszurditása igazából abban nyilvánul meg, hogy miközben látszólag az egyszerű emberekért van, valójában tudomást sem vesz róluk: nem az eszme van az emberekért, hanem pont fordítva. A tanú ugyanakkor iskolapéldája annak is, hogy a magyar színészek igenis jók, ha testhezálló szerepeket kapnak, és egy rutinos mesterember irányítja őket. Kállai Ferenc Pelikánja emblematikus figurája a magyar filmtörténetnek, akárcsak Őze Lajos Virág elvtársa. A többi színész is egytől egyig kiváló, most csak személyes kedvencemet, Versényi Idát emelem ki Gogolák elvtársnő szerepében. 

4. Szindbád (1971, Huszárik Zoltán)

A magyar filmgyártás egyszeri csodája, időtálló remekmű. Abban a korban, amikor a rendezők vagy kiszolgálták a rendszert, vagy azon munkálkodtak, hogy virágnyelven beszóljanak neki, Huszárik a politikai felhangokat mellőzve egy kortalan remekművet alkotott a szerelemről, az elszalasztott lehetőségekről, az elmúlásról. Az 1970-es években sokszor ment ez a film a televízióban, gyerekként láttam először. Egy kukkot nem értettem belőle, unalmas marhaságnak tartottam. Na ja, hát nem véletlen, hogy már a maga idejében is csak 18 éven felülieknek ajánlották a megtekintését. És nyilván nem azért, mert a gyönyörű és tehetséges Szegedi Erika meztelenül is látható benne, hanem azért, mert kell valamennyi leélt élet ahhoz, hogy az ember ráérezzen a Szindbád mondanivalójára. Ahogy öregszem, úgy válik Huszárik mesterműve egyre személyesebb élményemmé. Talán csak Alain Resnais tíz évvel korábbi remeklése, a Tavaly Marienbadban (1961) bánik ilyen mesterien az idősíkokkal, mint a Szindbád. A két alkotás közötti különbség viszont Huszárik javára szól, ugyanis a Tavaly Marienbadban esetében nem lehet nem észrevenni bizonyos mesterkéltséget, míg a Szindbád mentes mindettől. A néző egy pillanatra sem érzi zavarónak az időtlenséget, hogy múlt, jelen és jövő nem különülnek el egymástól, mert az alkotók egyszerre tudják megmutatni az örökkévalóságban a pillanatot, és a pillanatban az örökkévalóságot. Bár a színészek (Latinovits, Ruttkai, Dayka és a többiek) egytől egyig kiválóak, Huszárik filmje sokkal komplexebb élményt nyújt a parádés alakításoknál: páratlan vizualitása és mély, de egyáltalán nem szájbarágós gondolati tartalma révén szemnek és agynak egyaránt balzsam. Jól látta a korabeli filmkritikus: „Előreláthatólag kevesek filmje lesz ez; de ezek a kevesek újra meg újra vissza kívánnak majd járni ehhez a filmhez, hogy újra kortyinthassanak költőisége, nosztalgiája, technikai és vizuális tökéletessége tiszta forrásvizéből.” 

5. Fotográfia (1973, Zolnay Pál)

Véletlen felfedezést jelent számomra ez a film, mert a maga idejében nem láttam, kilencéves gyerekként ugyanis fel sem merült bennem, hogy megnézzem. Néhány éve viszont a Duna Tv vetítette, és valahogy elcsíptem a kezdést. Az első néhány percben csak amolyan „háttérfilm”-ként ment, miközben egész mással foglalkoztam, aztán azon vettem észre magam, hogy már nem csinálok semmi mást, csak ezt a filmet nézem. Pedig fekete-fehér alkotásról van szó, félig-meddig dokumentumfilmről. Nem lehet nem észrevenni némi hasonlóságot Antonioni mesterművével, a Nagyítással (1966), a különbség azonban nagyobb és jelentősebb. Antonioni alkotása ugyanis a világ megismerhetőségét kérdőjelezi meg, míg Zolnayé éppen hogy arról szól, hogy a valóság feltárható és megörökíthető (fényképen vagy filmen is), amennyiben a művészt őszinte érdeklődés vezeti, és nem a témát (és saját koncepcióját) nézi, hanem magát az embert. Talán nincs is még egy olyan alkotója a hazai filmtörténetnek, mint az 1995-ben elhunyt Zolnay, aki ennyire őszintén érdeklődött az emberek iránt, aki műdrámák és kitalált életutak helyett valódi sorsokat akart bemutatni a nézőknek. Ugyanakkor távol állt tőle mindenféle bulvárérdeklődés: a valaha elkövetett gyilkosságok esetében sem a szenzáció, a szörnyűséges részletek érdekelték, hanem a miértek, az indítékok, az érzelmek és indulatok, illetve ezek kiindulópontja, maga az ember. Csendes remeklés a Fotográfia, semmi harsányság, semmi mesterkéltség, nem csoda, hogy a múló filmdivatok, a szemkápráztató filmlátványosságok lázában élő nagyközönség soha nem figyelt fel rá. Talán egyszer eljön az ő ideje, amikor a szuperhősök emberfeletti kalandjai helyett az embereket érdekelni kezdi a valóság is, amely körülveszi őket, és amelyet nem akkor tudunk megváltoztatni, ha menekülünk előle, és nem veszünk tudomást róla. 

6. 141 perc a Befejezetlen mondatból (1974, Fábri Zoltán)

Nem a Körhinta? Nem az Édes Anna? Nem A Pál utcai fiúk? Nem az Isten hozta, őrnagy úr!? Nem Az ötödik pecsét? Hát nem. A Déry Tibor regénye alapján forgatott 141 perc a Befejezetlen mondatból állítólag soha nem tartozott Fábri legjobb filmjei közé, és az elmúlt évtizedek sem tettek jót neki. Én ezt nem tudom és nem is akarom eldönteni, de az egészen biztos, hogy amikor a közelmúltban újra megtekintettem, egyáltalán nem éreztem azt, hogy valamilyen poros (film)múzeumi darabot nézegetek. Némi nosztalgia persze tagadhatatlanul erőt vett rajtam egy letűnt korszak iránt, amikor a magyar filmrendezőknek még nem az volt az életcéljuk, hogy külföldi sikerrecepteket, sikerfilmeket próbáljanak egy egészen más szellemi és főleg anyagi környezetbe átemelni. Fábri opusza jellegzetes darabja annak az – általam „impresszionistá”-nak nevezett – irányzatnak, amely elsősorban a korábrázolásban, a hangulatfestésben jeleskedik; a történet, a mondanivaló, ha nem is lényegtelen, mindazonáltal akaratlanul is csak másodlagos fontosságú. A 141 perc a Befejezetlen mondatból számomra inkább a képek, mint a szavak filmje: arcokat, tekinteteket, tárgyakat sokkal inkább fel tudok idézni belőle, mint konkrét mondatokat. Őszintén bevallom, hogy hazai művészeink közül sem Bálint András, sem Sáfár Anikó nem tartozik a legnagyobb kedvenceim közé, de Fábrinál mindketten kifejezetten jók. Ugyanez mondható el a többiekről is: annyian vannak, hogy felsorolásuktól eltekintenék. Talán erőltetett a hasonlat, de számomra Fábri volt „a magyar Luchino Visconti”, aki színészeiből mindig ki tudta hozni a maximumot. 

7. Herkulesfürdői emlék (1976, Sándor Pál)

Tudom, hogy száz emberből nyolcvan a Régi idők fociját (1973) emelné be a maga listájába, a maradék húsz pedig a Ripacsokat (1981), de az én szívem csücske Sándor életművéből egyértelműen a Herkulesfürdői emlék. Az alaphelyzet vígjátéki (egy férfi álruhában bujkál üldözői elől), a megvalósítás azonban drámai. A Tanácsköztársaság leverése után játszódik a film, ami ma már elegendő indok lenne arra, hogy gyanakodva nézzük, hiszen „a dicsőséges 133 nap” megítélése napjainkban már nem egészen ugyanaz, mint 1976-ban volt. Az alkotók szerencsére nem merültek el túlságosan a politikai vonatkozások ecsetelésében, inkább egy női mikrovilágot próbáltak ábrázolni egy férfi szemével. És máris kedvenc filmtípusomnál, az „impresszionista” filmeknél vagyunk, köszönhetően elsősorban Ragályi Elemér kiváló operatőri munkájának. De az is tagadhatatlan, hogy maga a történet sem érdektelen, sőt azt is mondhatjuk kicsit ide nem illő szóval, hogy: izgalmas. A koronát pedig minderre a színészi játék teszi fel: az amatőr Holman Endre azóta kiváló orvosként ténykedik, mindazonáltal nem kizárt, hogy jó színész is lehetett volna belőle. Hiszen aki megállja a helyét olyan színésznagyságok mellett, mint mondjuk Szabó Sándor, Garas Dezső, Pécsi Ildikó, Kútvölgyi Erzsébet, Margitai Ági és Temessy Hédi, abban „van valami”. Külön kell szólni az idős hölgyekről, akik az egész történet zamatát adják, elsősorban Dajka Margit és Patkós Irma nagyszerű és csipkelődő párosáról. És a végére hagytam egyik (akkor még fiatal) kedvencemet, az egzotikus szépségű olasz Carla Romanellit, aki akkoriban többször filmezett nálunk. Fotogén szépség volt, gyakran vetkőzött (Sándornál is), mindazonáltal színésznőként is tudott mit nyújtani. Az 1980-as évek közepén szakított a filmezéssel. 

8. Egy erkölcsös éjszaka (1977, Makk Károly)

Még egy „impresszionista” magyar remekmű az egyik legnagyobb magyar rendezőtől, Makk Károlytól. Tudom, tudom, egy sznob listán inkább a Szerelemnek (1970), a Ház a sziklák alattnak (1959), netán az Egymásra nézvének (1982) kéne szerepelnie, egy populárisabb rangsorban pedig a Liliomfinak (1954), na de itt kerül képbe a címben említett szubjektivitás. A „bordélyfilmek” az 1970-es évek vége felé világszerte népszerűek voltak: a cseh Finom kis bordély és a francia Luxusbordély Párizsban viszonylag hamar eljutottak hozzánk, az olasz Salon Kittyt viszont jelentős késéssel láthattuk. Makk természetesen jóval nagyobb művész annál, hogy beérje a miliő ürügyén a csupasz hölgyek parádéjával. Sőt ezen a téren inkább visszafogottnak mondható: tényleges meztelenséget ugyanis alig látunk, a helyszín hangulatát mégis tökéletesen érezzük. Némi túlzással azt is mondhatnám, egy „megfordított” Herkulesfürdői emléket nézhetünk végig: az egyikben a szanatórium, a másikban a bordély a mikrovilág; Sándornál a szanatóriumban élők nem tudják, hogy kicsoda valójában Galambos Sarolta, míg Makknál a Mama nem sejti, kik is ezek a kedves hölgyek fia szállásadónőjénél. Az utolsó jelenetben, a búcsú pillanatában azonban megsejtjük, hogy a Mama talán mégsem olyan naiv, mint amilyennek gondoltuk, valójában egy nagyon is bölcs asszony, aki számára fia jövője a legfontosabb, a többi nem számít. Az Egy erkölcsös éjszaka – mint Makk minden alkotása – parádés alakításokra ad lehetőséget: nem akarok mindenkit felsorolni, csak a két női főszereplőt emelném ki. A Mama szerepében Makay Margit egy szeretni való, tisztességben megőszült asszonyt játszik, olyasvalakit, aki egész életét alighanem a Tízparancsolat jegyében élte anélkül, hogy ezt áldozatnak érezte volna. A Mutter szerepében Psota Irén a színjátszás magasiskoláját nyújtja, és túlzás nélkül mondhatom, hogy a hazai színjátszás történetének egyik legeredetibb, legsokoldalúbb tehetségét tisztelhetjük benne. 

9. Angi Vera (1979, Gábor Pál)

Méltatlanul került ki a kollektív filmemlékezetből Gábor Pál legragyogóbb alkotása, az Angi Vera, pedig több okból is kitüntetett helye van a magyar filmtörténetben. Megannyi, rébuszokban beszélő vagy esetleg hazug filmmel szemben nyíltan és őszintén szólt az 1950-es évekről. Valószínű persze, hogy mindent nem mondhatott ki és nem mutathatott be, de ami átcsúszott a cenzúrán, az is nagyon újszerű, eleven és döbbenetes erejű volt. A tanú szatirikus szemszögből idézte fel az ötvenes éveket, az Angi Vera viszont a realista dráma eszközeivel él. Mindkét film hőse egy tiszta lelkű ember: Pelikán, a gátőr és Angi Vera, az ápolónő. Mindketten bekerülnek a rendszer fogaskerekei közé, de Pelikán többé-kevésbé sértetlenül kerül ki a megpróbáltatásokból, a rendszer minden abszurditása lepereg józan paraszti eszéről, igazából még a frázisokat sem tudja bebiflázni, annyira nem érti a tartalmukat. Ami többnyire nincs is. Angi Vera sokkal rosszabbul jár, őt ugyanis valóban bedarálja a rendszer, amellyel egyre inkább azonosul, miközben maga számára is észrevétlenül feladja őszinteségét, szókimondását, gerincességét, vagyis az összes olyan tulajdonságát, amelyek miatt a Párt felkarolta, hogy hű pártkatonát faragjon belőle. Muskát Máriát viszont a Pártnak nem sikerül ugyanígy „betörnie”. Az utolsó képsorban Verát látjuk, amint a Párt kényelmes autójának ablakán kitekintve megpillantja a mostoha időjárásban fáradságosan előrehaladva kerékpározó Muskátot, akit persze az autó hamar maga mögött hagy. Szimbolikus, mégsem szájbarágós képsor: szavaknál is érzékletesebben ábrázolja, hogy milyen jövő várt azokra, akik behódoltak a Pártnak, és azokra, akik kívül maradtak. Mondani sem kéne, hogy az Angi Vera persze a színészek filmje is, mindenekelőtt a címszerepet alakító Pap Veráé. A világhírű filmrendező, Marco Ferreri például állítólag annyira el volt ragadtatva Vera játékától, hogy szerepet ajánlott neki. A közös munka végül mégsem valósult meg, de ez már egy másik történet. 

10. Megáll az idő (1981, Gothár Péter)

Az 1950-es évek szörnyűségeit bemutató magyar filmek többsége az 1980-as évek elején még nem készült, nem készülhetett el, de Gothár Péter már 1981-ben egy jóval kényesebb témához nyúlt. A Megáll az idő ugyanis nem más, mint az 1956-os forradalmi hevület elmúlásának, az alkalmazkodásnak és megalkuvásnak a krónikája, a „kádári konszolidáció” megszületésének érzékletes képe. Szembenézni mindazzal, hogyan váltunk megalkuvókká, nem volt éppen kellemes élmény, különösen annak fényében, hogy a „hogyan váltunk hősökké?” filmek csak később jöttek. Gothár filmjét teljesen – de szerencsére nem unalmasan – áthatja a politika, ahogyan ez egyébként is jellemző volt arra a korra. A Megáll az idő egyik operatőri bravúrja, hogy a korábrázolás tökéletesen „átjön” a filmvászonról, és hitelesnek hat, noha a megvilágítás, a színek használata tulajdonképpen természetellenes, de hát maga a kor is az volt. A diktatórikus vezetés alatt álló iskola remek szimbóluma az akkori magyar társadalomnak, amely uniformizálni és ellenőrzés alatt tartani akart mindenkit, esetenként például váratlan ellenőrzések (razziák) formájában. Voltak persze, akik a maguk módján megpróbálták az igazi értékeket továbbadni a diákoknak, mint például Szombathy tanár úr, vagy olyanok, akik a nyíltság és őszinteség fontosságát hangsúlyozták, mint például Malacpofa tanárnő, de ugyan, ki tudhatta, vajon nem provokáció-e mindez egy olyan társadalomban, ahol a túlélés legbiztosabb módja, ha az ember befogja a pofáját, és hallgat, még inkább lelkesen tapsol a hivatalos frázisoknak. Gothár nem ítéli el a felnőtteket azért, mert felismerték, hogy az ellenállás ideje már elmúlt, és még nem jött el újra, ezért alkalmazkodni és túlélni kell. Sokkal kritikusabb a fiatalokkal, a jövő zálogaival, hiszen 1956 is elsősorban a fiatalok forradalma volt. De ez az új ifjúság már nem biztos, hogy alkalmas egy új forradalomra, hiszen lázadásuknak nincs meg az igazi belső indítéka, csak a külsőségek, mint például a pornó, a kóla és a rock and roll. Az utolsó képsorok egyikén a főhőst látjuk, amint bakaként illuminált állapotban vizel egy házfalra. Némasága ellenére beszédes jelenet, mindennél jobban elmondja, hogy a címnek megfelelően valóban megállt az idő. Megkockáztatom, azóta is csak csigalassúsággal megy előre... 

11. Jób lázadása (1983, Gyöngyössy Imre és Kabay Barna)

A magyar filmgyártás egyik legszebb filmje Gyöngyössy Imre és Kabay Barna nevéhez fűződik. Ez a megállapítás főleg Kabay életművének frissebb darabjai ismeretében hangzik meghökkentően, pedig tökéletesen fedi a valóságot. A Jób lázadása korosodó zsidó házaspárja valamennyi gyermekét eltemette, ezért örökbe fogad egy katolikus kisfiút a lelencházból, hogy életüknek legyen folytatása. A rakoncátlan kisfiú nehezen szokja meg az új környezetet, de végül alkalmazkodik hozzá, sőt meg is szereti nevelőszüleit, és kész elfogadni az új hitet. A történelem azonban beleszól a család életébe: a házaspárt elhurcolják, és az igaz szülői szeretet legszebb és legfájdalmasabb bizonyítékaként megtagadják sajátjukként nevelt gyermeküket, hogy megmentsék őt. Gyöngyössyék finom érzékenységgel ábrázolják a nevelőszülők és a kisfiú fokozatosan szeretetté mélyülő kapcsolatát, érzékletesen mutatják be a vidéki életet és a zsidó életformát. Szerencséjük volt a kisfiút alakító Fehér Gáborral, még inkább a felnőtt színészekkel. Zenthe Ferencre sokan máig Eke Mátéként (A Tenkes kapitánya) emlékeznek, pedig az öreg Jób megformálásával fényesen bizonyította, hogy drámai szerepekben is képes nagyot alakítani, anélkül hogy egy pillanatra is mesterkélt lenne. Méltó partnere Temessy Hédi, aki filmgyártásunk egyik legérdekesebb színésznője volt. Artikulációját jómagam számos filmben éreztem problémásnak, mindazonáltal ebben a szerepben egy percig sem láttam modorosnak, mert élte, és nem játszotta a szerepét. Ezt tényleg csak a legjobbak tudják. A Jób lázadása számomra sokkal katartikusabb élményt jelentett, mint a haláltáborok szörnyűségeinek bemutatását halmozó, esetenként a hatásvadászat csapdájába eső, bár általában jó szándékú filmek (természetesen nem az Ilsa-produkciókhoz hasonló, aberrált szexhorrror opuszokra gondolok). Titka valószínűleg ugyanaz, mint Zolnay Fotográfiájának: nem a témában rejlő hatásvadász lehetőségek érdekelték az alkotókat, hanem az emberi sorsok és életek. Valószínűleg a külföldi nézők is ezt értékelték benne, talán ezért kerülhetett 1984-ben a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjának várományosai közé. (Bergmannal szemben veszíteni egyáltalán nem szégyen.) 

12. Esti Kornél csodálatos utazása (1994, Pacskovszky József)

Listám vége felé elgondolkodtam azon, mit kéne még feltétlenül belevenni ebbe a rangsorba. Talán Ranódy László emlékezetes drámáját, az Árvácskát (1976)? Vagy a mindmáig a magyar közönségfilm etalonjának számító Dögkeselyűt (1982)? Vagy Tímár Péter tabukat feszegető, műfaji kísérletként is értelmezhető kamaradrámáját, amely Shakespeare nyomán a Mielőtt befejezi röptét a denevér (1988) címet kapta? Címek tucatjai suhantak át a fejemen, de egyvalami közös volt bennük: mindegyik 1990 előtt készült. Tényleg ennyire nem tudok valóban emlékezetes magyar filmet mondani 1990 utánról? Egyet azért találtam, az Esti Kornél csodálatos utazását. Pacskovszky József alkotása ugyan Kosztolányi legendás regényhőséről szól, mindazonáltal számomra nem a Kosztolányi-specialistának mondható Ranódy László, hanem inkább a Krúdy-műből forgatott Huszárik-mestermű, a Szindbád követőjének tűnt. Mint a többször emlegetett Fotográfiát, az Esti Kornél csodálatos utazását is véletlenül fedeztem fel a tévéműsorban, egy balatoni nyaralás egyik csendes estéjén. Magával ragadott a hangulata, máig erre emlékszem a legjobban. Gondolatilag, képileg nem érzem annyira erősnek, mint Huszárik filmjét, mindazonáltal annak bizonyítékaként él az emlékeimben, hogy filmgyártásunk legszebb hagyományainak lenne, lehetne méltó folytatása. Tudom, hogy a világon csak egyetlen dolog állandó: maga a változás, és nem lehet ugyanúgy filmet készíteni, mint 30-40-50-nagyon sok évvel ezelőtt, hiszen a feltételek is mások. Vannak persze figyelemre méltó új alkotók most is, de amennyire én meg tudom ítélni, többségük a forma bűvöletében él (ez sajnos nem csak hazai jelenség), és a „mit mondok” helyett inkább a „hogyan” dominál. 

+1. Macskajáték (1974, Makk Károly)

És még egy Makk-film ráadásként, és ez sem a direktor kanonizált alkotásai közül! A Macskajáték a maga idejében megosztotta a kritikusokat és a közönséget, és az azóta eltelt évtizedek sem változtattak jelentősen a megítélésén. Ebben nem akarok igazságot tenni, de az biztos, hogy számomra nagy élmény volt látni ezt a filmet, az első perctől az utolsóig élveztem. Igen, ez is egy „impresszionista” alkotás, amely nálam szinte mindig tuti nyerő. Tudom, hogy az eredeti Örkény-darab hangvétele nem ilyen, de hozzám Makk nosztalgikus, elégikus stílusa közelebb áll, és engem az sem különösebben izgat, hogy a filmből épp a címadó macskajáték maradt ki. A két szerető nővér, Erzsi és Giza évek óta távol élnek egymástól. Erzsi, azaz Orbánné Magyarországon éli az idős asszonyok egyhangúan unalmas életét, amelybe a nagyvilági Paula barátsága és a nyugdíjas operaénekes, Csermlényi Viktor színre lépése hoz némi elevenséget. Orbánné beleszeret az idős amorózóba, akire azonban a fondorlatos Paula is kiveti a hálóját. A Németországba férjhez ment Giza rendezett anyagi körülmények között él, de halálos beteg. Ezt titkolni próbálja testvére előtt, akit rá akar beszélni arra, hogy menjen ki hozzá, és éljenek együtt ugyanolyan megértésben és boldogságban, mint lánykorukban. Orbánné halogatja az utazást, Csermlényi iránti érzelmei marasztalják, de mire rádöbben Paula mesterkedéseire, már késő: Giza halálhírét hozza a postás. Makk zseniálisan ötvözi egymással a múltat és a jelent, a fikciót és a valóságot. Finom érzékenységgel ábrázolja szereplőit, és bár tudjuk, hogy Giza a legjobbat akarta testvérének, de megértjük Orbánnét is, aki a „gulyáskommunizmus” szürke és lélektelen világában utoljára próbálja átélni a legszebb emberi érzést, a szerelmet. Listámon a Macskajáték a negyedik olyan film, amelyben Dajka Margit szerepel, és ez a mennyiség nem is csoda, hiszen utolérhetetlenül színes és sokoldalú személyiség volt, élvezet nézni őt, akármit játszik is. Bulla Elmának sokkal kevesebb eszköz állt rendelkezésére Giza megformálásához, hiszen jószerivel csak telefonkagylóval a kezében látjuk (a történet alapját kettőjük telefonbeszélgetései és levelezése jelentik), a hangjával azonban tökéletes illúziót teremt. Makay Margit Paulája és Balázs Samu Csermlényije szintén remek epizódalakítás, a többiekről nem is szólva. Kevesen tudják, hogy – abszolút megérdemelten – a Macskajáték is Oscar-jelölt volt: Fellini Amarcordjával (1973) szemben maradt alul.

KÖDSPIRÁL

Eriprando Viscontiról (1932–1995) szinte mindig megírják – ahogyan most én is –, hogy a nagy Luchino Visconti unokaöccse volt. Ez a félig-meddig reklámízű mondat tulajdonképpen meg is határozza Eriprando helyét a filmvilágban: soha nem tudott kilépni világhírű nagybátyja árnyékából, és inkább tehetséges műkedvelőnek mondható, mint karakteresen egyéni látásmódú rendezőnek. Mindazonáltal filmográfiájában akad néhány érdekes tétel. Ezek közül a magyar közönség tudomásom szerint csupán egyet láthatott a hazai mozikban, a Verne-regényből bő negyven éve forgatott Sztrogoff Mihályt (1970). Ezt megelőző alkotása, A monzai apáca (1969) az 1970-es években oly népszerű „nunsploitation”-filmek egyik korai és jól sikerült darabja. Az igaz és a hamis (1971) című bűnügyi drámája leginkább azért érdekes, mert Terence Hillt Bud Spencer nélkül, és nem a tőle megszokott szerepkörben láthatjuk benne. Pszichológiai drámája, a La orca (1976) egyrészt az emberrablások akkoriban igen égető olasz problematikájára épül, másrészt a filmvásznon az elsők között jelenítette meg az ún. Stockholm-szindrómát (érzelmi kötődés kialakulása a fogoly és fogva tartója között). Visconti a következő évben Oedipus orca címmel készítette el a folytatást. Legnagyobb kereskedelmi sikerét a Ködspirállal érte el, amely egy bűnügyi történet ürügyén Visconti kedvenc témájával, a polgári világ erkölcseivel és képmutatásával foglalkozik. A szenvedélyes Valeria egy vadászaton tragikus körülmények között meghal. Lehetséges, hogy jóképű férje, Fabrizio tette el láb alól, noha látszólag boldog házasságban éltek? Valeria unokatestvére, Maria Teresa házassága viszont egyáltalán nem nevezhető boldognak, az elegáns nő csendben szenved férje, az impotens ügyvéd mellett. Az asszony hisz Fabrizio ártatlanságában, amelynek bizonyításához férje, Marcello közreműködésére tart igényt.

Ahogy az sejthető, idővel kiderül, hogy ebben a nagypolgári miliőben senki nem olyan erényes és feddhetetlen, mint amilyennek mutatja magát. Az alapszituáció Csehov egyik művét (Dráma a vadászaton) idézi, a megvalósítás inkább Kuroszavára hajaz (A vihar kapujában), már ami a különböző nézőpontok és idősíkok váltogatását illeti. Sajnos Visconti sem Csehov, sem Kuroszava magasságába nem tud emelkedni, sőt nagybátyja – egyébként szintén elég magas – színvonalát sem tudja hozni sem a nagypolgárság dekadenciájának valóban érzékletes bemutatásában, sem a színészvezetésben. Pedig a másodvonal jó nevű képviselői álltak kamerája elé, akik még arra is hajlandóak voltak, hogy bizonyos jelenetekben ruhátlanul mutatkozzanak. Ez persze az 1970-es évek derekán már nem volt akkora szenzáció, mint néhány évvel korábban. Igazi meglepetést csupán a Truffaut Antoine Doinel-filmjeiből ismert Claude Jade nekivetkőzése okoz, ő ugyanis nem tartozott a gyakran vetkőző színésznők közé, ellentétben mondjuk a magyar származású Eleonora Giorgival, akinek fiatalkori filmjeiben valójában az ment eseményszámba, ha nem kellett megválnia az öltözékétől. Az egyenjogúság jegyében a férfiak sem sokat lacafacáznak, igaz, a főszerepet alakító Marc Porelt az érdeklődők egy évvel korábban a másik Viscontinál már megszemlélhették csupaszon (Az ártatlan, 1976). A Ködspirál sajnos nem elég mély ahhoz, hogy igényes művészfilmként tekintsünk rá, ahhoz viszont túl művészies (sőt mondjuk ki: időnként unalmas), hogy fordulatos bűnügyi történetként élvezzük. Honfiúi keblünk mindazonáltal nem csak az érzéki Giorgi miatt dagadhat, hiszen a zenét egykori hazánkfia, Ivan Vandor komponálta, egy parányi szerepben pedig feltűnik a korszak olasz filmjeinek elmaradhatatlan magyar emigráns epizodistája, Tom Felleghy.

Ködspirál (Una spirale di nebbia, 1977) – olasz–francia erotikus filmdráma. Michele Prisco könyvéből a forgatókönyvet írta: Luciano Lucignani, Fabio Mauri, Lisa Morpurgo, Roselyne Seboue és Eriprando Visconti. Operatőr: Blasco Giurato. Zene: Ivan Vandor. Jelmez: Clelia Gonzalo. Vágó: Franco Arcalli. Rendező: Eriprando Visconti. Főszereplők: Marc Porel (Fabrizio), Claude Jade (Maria Teresa), Duilio Del Prete (Marcello), Carole Chauvet (Valeria), Stefano Satta Flores (Renato Marinoni), Roberto Posse (Molteni), Martine Brochard (Lavinia nővér), Flavio Bucci (dr. Vittorio), Eleonora Giorgi (Lidia).