Thomas Mann 1912-ben megjelent kisregénye (más besorolás szerint: novellája), a Halál Velencében egyike a nagy német író legjelentősebb és legmaradandóbb műveinek. Megfilmesítése már 1934-ben szóba került, de csak a hetvenes évek elején realizálódott. Nem kisebb világnagyság vállalkozott erre, mint a XX. századi olasz és egyetemes kultúra egyik géniusza, Luchino Visconti. Filmrendezői munkássága mindig is erősen kötődött az irodalomhoz, az ötvenes évek második felétől kezdve viszont egyre gyakrabban vádolták azzal, hogy a világirodalom legbecsesebb darabjaiból (Dosztojevszkij, Lampedusa, Camus, Mann, D’Annunzio írásaiból) forgat egyre monumentálisabb giccseket, melyeket a legnagyobb műgonddal készít, ám az alapművek igazi lényegét nem képes megragadni. A legapróbb részletekre való odafigyelés jellemzi a Halál Velencében filmváltozatát is. Visconti fél Európát beutazta, hogy megtalálja az ideális Tadziót, ez ügyben még Budapesten is járt. A Halál Velencében Olaszország egyik versenyfilmje volt az 1971-es cannes-i filmfesztiválon. Bennfentesek szerint Visconti csak azzal a feltétellel volt hajlandó részt venni a rendezvényen, ha előzetesen garantálják neki a nagydíjat. Ezt ugyan nem kapta meg, a fesztivál jubileumi díját azonban a zsűri Visconti alkotásának ítélte, egyúttal a Maestro egész művészi pályafutásának elismeréseként is. A film vizuális szépségét, magával ragadó hangulatát, a külsőségek érzékletes megjelenítését általában még az elmarasztaló kritikák sem vitatták, visszatérő észrevétel volt azonban, hogy a kisregény gondolati gazdagságát Visconti már nem tudta visszaadni, és csupán egy pederaszta kínos vonzalmának történetét mondja el. Thomas Mann művéből Benjamin Britten 1973-ban egy operát írt, melyet kétszer is megfilmesítettek. 2003-ban Hamburgban egy balettet mutattak be a Halál Velencében alapján. A koreográfiát az előadás rendezője, John Neumeier készítette, a zene viszont nem a Britten-operából, hanem Bach (főleg a Musikalisches Opfer) és Richard Wagner (elsősorban a Trisztán és Izolda) műveiből származott.
A történet
A XX. század elején járunk. A nemzetközi hírű zeneszerző, Gustav Aschenbach Velencébe érkezik, hogy kipihenje magát, és rendezze a gondolatait. A Grand Hôtel des Bains személyzete – az igazgatóval az élen – maximálisan odafigyel arra, hogy a legkörültekintőbb kiszolgálásban részesüljön, akárcsak a többi előkelő vendég. Aschenbach a szálloda halljában felfigyel egy lengyel kamasz fiúra, akit édesanyja Tadziónak szólít. A fiúra és húgaira egy nevelőnő felügyel. Tadzio ártatlan szépsége rabul ejti a professzort. Eszébe jutnak barátjával, Alfreddel folytatott vitái a szépség eszményéről, ami itt, Velencében mintha Tadzióban öltene testet. A szálloda strandján Aschenbach tekintete folyton Tadziót követi: a látszólag semmit sem sejtő kamasz homokvárat épít egyik barátjával, akivel később együtt sétálgat, bizalmas beszélgetésbe mélyedve. A véletlen egyszer úgy hozza, hogy a zeneszerző a liftben összekerül Tadzióval és fiatal barátaival. Zavarban érzi magát, a számára ismeretlen nyelv miatt nem érti, hogy a fiatalok miről beszélnek, de olyan érzése van, mintha rajta mulatnának. Tadzio kiszáll az egyik emeleten, majd visszafordul a liftben maradottak felé, ám úgy tűnik, igazából csak Aschenbachot tünteti ki a pillantásával. A koros férfi maga sem tudja, pontosan mit érez az angyali szépségű fiú iránt, s ösztönösen úgy érzi, menekülnie kell innen. El akar utazni, az állomáson azonban valamilyen probléma támad a csomagjaival, és kénytelen visszatérni a Lidóra. Mosolyogva ül a gondolában, amely visszaviszi őt a hotelbe, és alighanem arra gondol, hogy mindezt a Sors akarta így, ezért nem érdemes ellenszegülnie. Amikor újra kiül a strandra, már nyíltan figyeli Tadziót, akinek édesanyja épp a homokot törölgeti a játékban kimelegedett és összepiszkolódott fiú arcáról. A látvány idilli emlékeket idéz fel Aschenbachban, amikor ő és a felesége egy zöld mezőn gyermekükkel közösen élvezték a természet buja szépségét. Tadzio talán felfigyelt Aschenbach érdeklődésére, mert olykor mintha egyenesen kacérkodna vele. A lepedőbe burkolva a tengerparton álldogáló kamasz fiú a zeneszerző számára olyan, mint egy csodálatos görög szobor.
Aschenbach az esztelen rajongástól egyre meggondolatlanabbá válik, már a sikátorokban is követi ifjú ideálját. Figyelmét mindazonáltal nem kerüli el, hogy a város lakói fertőtlenítőszert locsolnak szét az utcákon. Korábban már az állomáson is észrevette, hogy egy súlyos betegnek látszó férfi összeesett. Hiába akar érdeklődni, senkitől nem kap egyenes választ arra, hogy vajon járvány sújtja-e Velencét. A betegség veszélyétől azonban szeretné megóvni Tadziót, és bár ő maga képtelen elszakadni tőle, mégis sejti, hogy lelki békéjét akkor tudná visszanyerni, ha a fiú hagyná el a várost. Megpróbálja figyelmeztetni Tadzio édesanyját a járványveszélyre, ám az elegáns asszony szemmel láthatóan nem igazán érti, mit akar tudatni vele az izgatott idegen férfi. Aschenbachnak ekkor nyílik először – és egyetlenegyszer – alkalma arra, hogy egy tétova mozdulattal megérintse a fiút. A járvány réme a professzor emlékeiből saját személyes tragédiáját is felszínre hozza: gyermeke halálát. Miután hiába próbálta a fiút a fizikai, önmagát pedig az erkölcsi pusztulástól megmenteni, Aschenbach teljesen a Tadzio iránti megszállottság rabjává válik. Környezetét és önmagát becsapva akarja megteremteni a fiatalság illúzióját: befesteti a haját, arckezelést kap, és látszólag évekkel megfiatalodva lép ki ismét az utcára. Újra Tadziót követi a velencei sikátorokban, ahol a járvány miatt immár tüzeket is gyújtanak. Aschenbach fehérre mázolt arcával, barnára festett hajával olyan, mintha maga a Halál lenne, amint ifjú és gyanútlan áldozata sarkában ólálkodik. Az idős férfi maga is ráébred arra, hogy egy reménytelen vágyálom rabja lett. Amikor megint a strandon látjuk őt, elcsigázottan ül a nyugágyában. Alig van már valaki a tengerparton, valószínűleg a járvány miatt a vendégek többsége hazautazott. Aschenbach arcáról leválik a fiatalság maszkja, a festék végigcsorog rajta, és ismét egy öregembert látunk, aki a halál riasztó közelségébe került. A cselekvésképtelenné vált férfi tehetetlenül kénytelen végignézni, amint Tadzio verekedésbe keveredik egy másik kamasszal, és a küzdelemben alulmarad. A legyőzött fiú lassan besétál a tengerbe. Aschenbach ezt a képet látja életében utoljára: Tadzio mintha a halál gyönyörű angyala lenne. Az idős zeneszerző holttestét a szálloda alkalmazottai sietve viszik el a tengerpartról.
A szerző
Thomas Mann 1875. június 6-án született Lübeck szabad császári városban, amely ma Németország része. Teljes neve: Paul Thomas Mann. Szülei – id. Thomas Mann (1840–1891) kereskedő és az anyai ágon brazil származású Julia da Silva-Bruhns (1851–1923) – 1869-ben kötöttek házasságot. Öt gyermekük volt: Heinrich (1871–1950), Thomas (1875–1955), Julia (1877–1927), Carla (1881–1910) és Victor (1890–1949). A Mann család jómódban élt, a gyerekek semmiben nem szenvedtek hiányt, beleértve a szülői szeretetet is. Ezért is meglepő – ámbár lélektanilag megmagyarázható –, hogy felnőttként különféle lelki nehézségekkel küzdöttek, sőt a két lány öngyilkosságot követett el. Thomas értelmes fiú volt, a tanulás viszont nem érdekelte különösebben, annál inkább az írás, amely iránti tehetsége korán megmutatkozott. Tizennyolc éves korában már szerzőként vett részt a Der Frühlingssturm (Tavaszi vihar) című újság megjelentetésében. 1894-ben érettségi nélkül hagyta ott a Katharineum Gimnáziumot, és Münchenbe ment anyja és testvérei után. A családfő három évvel korábban bekövetkezett halála miatt a gyerekek mellé gyámot jelöltek ki, aki ragaszkodott ahhoz, hogy Thomas – ha már otthagyta az iskolát – valamilyen polgári foglalkozást válasszon, ezért a fiatalember elhelyezkedett egy tűzkárbiztosítási társaságnál. Munkája nem volt különösebben fárasztó, ellenben meglehetősen unalmasnak találta, és egyesek tudni vélték, hogy titokban munkaidő alatt is foglalkozott irodalmi tevékenységgel. Nyomtatásban először a Zweimaliger Abschied című költeménye jelent meg 1893-ban a Gesellschaft című irodalmi magazinban, amely a következő évben lehozta a Gefallen (Az elbukott) című novelláját is. A kedvező fogadtatáson felbuzdulva 1895-ben otthagyta a biztosítót, és – feltehetően gyámja javaslatára – jelentkezett a Müncheni Műszaki Főiskolára. Itt sem jött meg a kedve a tanuláshoz, és mivel 1896-ban (huszonegy évesen) nagykorú lett, ezért úgy döntött, befejezi a tanulmányait, az apai örökségből számára folyósított havi 180 márkából önállósítja magát, és az írói hivatást választja.
Thomas és fivére, a szintén író Heinrich 1897-ben Olaszországba utaztak, és Palestrinában béreltek egy házat. Mann itt látott hozzá családregénye, A Buddenbrook ház megírásához. A könyv 1901-ben jelent meg. Úgy a kritikusok, mint az olvasók lelkesen fogadták, Lübeckben pedig elterjedt a hír, hogy a regény szereplőit a város bizonyos lakói ihlették. Egy ügyes kereskedő rekordmennyiséget adott el a kötetből pusztán azért, mert mellékelt hozzá egy listát is arról, hogy kik a szereplők valós modelljei. 1903 tájékán az addig egyetértésben élő Mann fivérek között egyre több nézeteltérés támadt. Mindketten úgy gondolták – és nem is minden ok nélkül –, hogy a másik lenézi az írói munkásságát, és ez hosszabb időre eltávolította őket egymástól. Kapcsolatukat később sikerült normalizálni, ami főleg azzal magyarázható, hogy az irodalmi és a művészeti vitákban tudatosan kerülték az egymással való konfrontációt. Thomas Mann 1904-ben ismerkedett meg a feminista Hedwig Dohm unokájával, Katharina Pringsheimmel, akinek udvarolni kezdett. Biográfusai szerint ő volt életében az első nő, aki iránt vonzalmat érzett, ám a következő évben alighanem csak azért vette feleségül, hogy megfeleljen a társadalmi elvárásoknak. Katharina (Katia) állítólag tudott férje titkolt, de el nem fojtott homoszexualitásáról, mely motívum az író több művében is megjelenik. Mann egy könyvet is írni kezdett Paul Ehrenberg festőművésszel való bensőséges kapcsolatáról: házasságkötését követően félbehagyta a munkát, és megsemmisítette a kéziratot. Homoszexualitás ide vagy oda, Thomas Mann eleget tett férfiúi kötelességeinek, és hat gyermeket nemzett Katiának: Erika Mann (1905–1969), Klaus Mann (1906–1949), Golo Mann (Angelus Gottfried Thomas, 1909–1994), Monika Mann (1910–1992), Elisabeth Mann-Borgese (1918–2002) és Michael Mann (1919–1977). Fiai közül Klaus és Golo örökölték apjuk hajlamát a homoszexualitásra, ami mindkettőjük esetében komoly pszichológiai problémákat okozott.
Az első világháború kitörése 1914-ben megosztotta a német értelmiséget, valamint kiélezte Thomas és Heinrich Mann szembenállását is, hiszen előbbi szükségszerűnek tartotta a háborút, utóbbi viszont határozottan ellenezte. 1919-ben ugyan mindketten a születendő Weimari Köztársaság melletti kiállásra buzdították a honfitársaikat, kibékülésükre azonban csak 1922-ben került sor, amikor Thomas Mann értesült fivére egészségének megrendüléséről. Ugyanazon év június 24-én merénylet áldozata lett Walther Rathenau külügyminiszter, ami végleg meggyőzte Mannt arról, hogy a köztársaság támogatója legyen. 1924-ben megjelent egyik legjelentősebb műve, A varázshegy, amelyhez még 1913-ban hozzákezdett, de a háború miatt hosszabb ideig félretette. A regényt Katia Mann 1912-es szanatóriumi kezelésével kapcsolatos élménybeszámolók és az író személyes tapasztalatai ihlették. 1929-ben Thomas Mann megkapta az irodalmi Nobel-díjat, ámbár megdöbbenéssel vette tudomásul, hogy nem egész munkássága elismeréseként, hanem elsősorban A Buddenbrook ház miatt. A díjjal járó pénz egy részét Erika lánya és Klaus fia adósságainak rendezésére fordította. Már 1930-ban negatív véleményt fogalmazott meg a nemzetiszocialistákról: „tömeges görcsbeesés, bódécsörgettyűzés, hallelúja és monoton slágerszavak dervisszerű ismétlése, míg mindenkinek habzani nem kezd a szája.” Többször is felszólalt a nácik erősödő befolyása ellen, amire írói tekintélye miatt külföldön odafigyeltek, hazájában azonban nem igazán törődtek vele. Híres kisregénye, a Mario és a varázsló (1930) valójában a nácizmusról alkotott véleményének allegorikus megfogalmazása azzal a végkicsengéssel, hogy az embertelen eszmék ellen csakis azok elpusztításával lehet felvenni a harcot. 1933 februárjában a Mann házaspár hosszabb külföldi útra ment. Távollétükben került sor május 10-én a nácik hírhedt könyvégetési akciójára, amelyben Heinrich Mann műveit is tűzre vetették. Thomas Mann a Porosz Művészeti Akadémia Irodalmi Szekciójának tagjaként elkötelezhette volna magát a nemzetiszocialisták mellett, ám feleségével úgy döntött, inkább nem térnek vissza Németországba.
Először Dél-Franciaországba mentek, majd Svájcban állapodtak meg, a Zürich közelében fekvő Küsnachtban. Mann ugyan hozzáférhetett a bankszámláihoz, Németországban maradt ingóságait azonban tetemes adóhátralékra hivatkozva lefoglalták. Lejárt útlevelét sem hosszabbították meg, ámbár állampolgárságától egyelőre még nem fosztották meg. 1934-ben a házaspár az Egyesült Államokba utazott, mivel az amerikai hatóságok érvényes útlevél nélkül is engedélyezték a beutazásukat. 1936-ban Mann kérvényezte és meg is kapta a cseh állampolgárságot, mire a német hatóságok őt, feleségét, valamint Golót, Elisabethet és Michaelt megfosztották német állampolgárságuktól. Egyúttal az írótól elvették a Bonni Egyetem által 1919-ben adományozott tiszteletbeli doktori címet is, amelyet csak 1946. december 13-án kapott vissza. 1938-ban a Mann házaspár áttelepült az Egyesült Államokba. Thomas Mann megérkezésekor nyilatkozott a sajtónak is, ekkor hangzott el egyik híres mondása: „Ahol én vagyok, ott van Németország”. Amerikában írta Goethéről szóló regényét, a Lotte Weimarbant (1939) is. A második világháború éveiben aktív közéleti tevékenységet folytatott, bátran felemelte hangját a világégés ellen. Közben íróként is aktív maradt, Doktor Faustus (1947) című regényének megírásához például kiterjedt zenetörténeti tanulmányokat folytatott, és kortárs zeneszerzőkkel lépett kapcsolatba. 1944-ben megkapta az amerikai állampolgárságot. A háború végén őt javasolták a Német Szövetségi Köztársaság első elnökének, az ötletet azonban elutasítóan fogadta, sőt egy ideig nem is tervezte hazatérését, melyet a németek kollektív bűnösségéről hangoztatott véleményével amúgy is megnehezített. Az ötvenes évek elején az Egyesült Államokban sztálinistának tartották, még az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság elé is beidézték vallomást tenni ezzel kapcsolatban. 1952-ben visszaköltözött Svájcba. Innen gyakran ellátogatott mindkét Németországba. Utolsó nagyregénye, az Egy szélhámos vallomásai befejezetlen maradt. 1955. július 20-án trombózist diagnosztizáltak nála. A gondos kezelés ellenére augusztus 12-én a Zürichi Kórházban elhunyt. Mindmáig a XX. századi világirodalom egyik legnagyobb és legvitatottabb alakja. Járt hazánkban is, 1937 januárjában egy felolvasóestre érkezett Budapestre. József Attila verset írt erre az alkalomra Thomas Mann üdvözlése címmel, a hatóságok azonban nem engedélyezték, hogy az esten felolvassa azt.
A kisregény
Thomas Mann nagy tisztelője volt a klasszikus német irodalom zsenije, Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) munkásságának, beleértve A szenvedély trilógiáját és annak egyik tételét, a Marienbadi elégiát, melyet a költő időskori érzelmi fellángolása ihletett a nálánál 55 évvel fiatalabb Ulrike von Levetzow (1804–1899) iránt. Mély benyomást tett rá a kiváló osztrák zeneszerző, Gustav Mahler 1911. május 18-án bekövetkezett halála is. Mann 1911 nyarán a feleségével Velencébe utazott, hogy kipihenje magát, rendezze gondolatait és inspirációkat gyűjtsön. Már az első napon felfigyelt egy lengyel családra a szálloda éttermében, különösen a gyönyörű kisfiúra, akit tizenhárom évesnek gondolt. (Valójában tízéves volt.) Ez a fiúcska Władysław Moes báró (1900–1986) volt, akit Władzio vagy Adzio becenéven szólítottak, és a nyelvet nem jól értő író valószínűleg ezt értette Tadziónak, bár az is lehet, hogy szándékosan változtatta meg az eredeti keresztnevet. (A Tadzio valójában a Tadeusz becézése.) Regénybeli alteregójával ellentétben az igazi Tadzio nem vette észre Mann érdeklődését, sőt állítólag egészen a hatvanas évekig fogalma sem volt arról, hogy gyermekkori énje ihlette egy világirodalmi remekmű egyik kulcsfiguráját. 1964-ben interjút adott Mann fordítójának, és elmondta, hogy az író a lehető legpontosabban örökítette meg őt a művében: a viselkedését, a mozdulatait, az öltözködését, beleértve kedvenc ruháját is, a kék tengerészinget az aranygombokkal. Később megnézte Visconti filmjét is, és abban is magára ismert. Felnőtt élete egyébként már nem volt olyan felhőtlenül boldog, mint a gyermekkora. 1920-ban önkéntes ulánusként vett részt a lengyel–szovjet háborúban. 1935-ben egy nemesi származású lányt vett feleségül, Anna Belina-Brzozowskát (1911–1978), akitől egy fia és egy lánya született, ám a fiú tizenkilenc éves korában meghalt. Lengyelország náci megszállását követően Moes a bzurai csatában fogságba esett, és közel hat évet töltött az oflagi hadifogolytáborban. A kommunista hatalomátvétel után minden vagyonától megfosztották, és fordítóként kereste a kenyerét. Lánya Franciaországba emigrált, ott többször is meglátogatta. Władysław Moes Varsóban hunyt el.
A fentebb említett inspirációkon túl Mannra hatással volt Sigmund Freud (1856–1939) munkássága is, elsősorban az álomfejtés elmélete, valamint Friedrich Nietzsche (1844–1900) filozófiája, különös tekintettel az apollóni és dionüszoszi ellentétére (erősen leegyszerűsítve: a józan megfontoltság és az ösztönök szabadságának örökös harca). Nem kizárt, hogy Nietzsche valamilyen formában hatott Aschenbach figurájára is, és nem csupán amiatt, hogy a filozófus, költő és zeneszerző szintén járt Velencében: vannak elméletek arra vonatkozóan is, hogy valójában latens homoszexuális volt. A kisregényben Aschenbach kapcsolatba kerül egy prostituálttal, Nietzschéről pedig azt beszélték, hogy egy kölni vagy lipcsei prostituált fertőzte meg szifilisszel, bár egyesek azt sem tartják kizártnak, hogy egy genovai férfibordély látogatójaként kapta el a betegséget. A Halál Velencében szövege számos utalást tartalmaz az ókori görög kultúrára, valamint a német művészet nagy klasszikusaira a XVIII. századtól a XX. század elejéig. Az is valószínűsíthető, hogy Aschenbach alakjának egyik ihletője a homoszexuális német költő, August von Platen-Hallermünde (1796–1835) volt, aki a szicíliai Siracusában halt meg kolerában, vagyis ugyanabban a betegségben, mint a kisregény főszereplője. Ezen elmélet hívei arra is hivatkoznak, hogy Aschenbach keresztneve, a Gustav feltűnően összecseng az Augusttal, továbbá Platen-Hallermünde Ansbachban született, amiből viszont az Aschenbach név eredeztethető. Ugyanakkor Aschenbach külsejét Thomas Mann egyértelműen Gustav Mahler egyik fotója alapján írta le. Mann ismerte Mahlert, és könnyen elképzelhető, hogy regényhőse keresztnevét tőle kölcsönözte, de ezt ő maga sosem erősítette meg, ellenben Visconti megtette azzal, hogy a filmváltozatban zeneszerzőt csinált a főszereplőből, és a kísérőzenéhez két Mahler-művet is felhasznált (a III. és az V. szimfónia egy-egy részletét). Modris Eksteins történész arra hívta fel a figyelmet, hogy a híres orosz balettmester, Szergej Pavlovics Gyagilev (1872–1929) élete mintha Aschenbachét másolta volna: az orosz művész többször is járt a velencei Grand Hôtel des Bains-ben, fiatal fiúkkal került kapcsolatba, és szintén a lagúnák városában hunyt el.
Az európai irodalom történetéről szóló Labirintusok című kötetében Ungvári Tamás irodalomtörténész a következőket írta Mann mesterművéről: „Ezek az elbeszélések [a Tonio Kröger és a Halál Velencében] A Buddenbrook ház egyik mellékmotívumát emelik ki: a művészet és a hétköznap szükségszerű ellentétét, gyengeség és erő küzdelmét. A kiemelés azonban ugyanakkor átfogalmazást is jelent. A regény felfogásában a művészet a dekadencia merő csábítása, a zenének mint a pusztulásba vezető útnak wagneri ábrája. A Halál Velencében már ugyanennek a gondolatkörnek kritikus feldolgozása. Az elbeszélés írójában a fegyelmezett esztéticizmus a halál szövetségese lesz. A kis lengyel fiú iránt fékezhetetlen vonzalomra lobbanó Von Aschenbach nem árulja el, hogy tud a közelgő kolera fenyegetéséről. Magát és környezetét ítéli halálra az »érzelmi anarchiának« abban a felizzásában, mely különben pontos ellentéte, másik arca az üres dekorativitássá züllő korábbi »tartásnak«. Aschenbach ötször találkozik a halállal, s a lengyel kisfiú voltaképpen Hermész – a halál kísérője – változataként csábítja a pusztulásba. A hanyatlásmítosz azonban gyógyítható betegségnek rémlett ahhoz a valósághoz képest, amelyet a világháború tárt fel Thomas Mann előtt.”
Az első filmterv
A Halál Velencében megfilmesítésének gondolata először 1934-ben vetődött fel. Gottfried Bermann Fischer, a tekintélyes német könyvkiadó, a Fischer Verlag tulajdonosa 1934. október 17-én táviratban tudatta a Svájcban tartózkodó Mann-nal, hogy érdekli őt a kisregény megfilmesítési joga. Az író megadta a szükséges engedélyt, noha november 1-jei válaszüzenetében kételyeinek is hangot adott: „A Halál Velencébenre vonatkozó ajánlat érdekes, bár nekem a megfilmesítés még eléggé valószerűtlennek tűnik. És Adolf Wohlbrück sokkal szebb, hogysem hiteles Aschenbach lehetne. Meg aztán Tadzióhoz túl öreg is. De üdvözölje szívélyesen. A Maskarában remek volt, még ha a figyelmemet Wessely kötötte is le.” A Mann által említett osztrák filmet, az 1934-ben bemutatott Maskarát Willi Forst rendezte. Ebben debütált a mozivásznon Paula Wessely, az első világháború utáni Ausztria legnagyobb sztárja, akit a filmmogulok eleinte nem találtak eléggé fotogénnek, és színpadi sikerei ellenére alig hívták filmezni. Wohlbrück az UFA filmgyár javaslatára kapta meg a saját szerepét, melyet eredetileg Rudolf Forsternek szántak. Zsidó származása miatt Wohlbrück 1936-ban Franciaországba emigrált, majd rövid hollywoodi kitérő után Angliában telepedett le. Külföldön Anton Walbrook néven szerepelt. Állítólag sohasem tagadta, hogy homoszexuális, ami különösen alkalmassá tette volna Aschenbach eljátszására, ugyanakkor származása mellett egy másik nyomós indokot jelentett arra, hogy elmeneküljön a nácik elől. Valószínű, hogy a növekvő náci befolyás miatt nem valósulhatott meg a tervezett film, hiszen az író bátyja, Heinrich Mann műveit már 1933-ban máglyára vetették Hitler hívei, és három évvel később Thomas Mann is kegyvesztetté vált.
A rendező
A XX. századi olasz és egyetemes kultúra egyik legnagyobb alakja, a nemesi származású Luchino Visconti 1906. november 2-án született Milánóban. Teljes neve: Luchino Visconti di Modrone. Hat testvére volt. Szülei – különösen az édesapja – nagyon fontosnak tartották, hogy gyermekeik színvonalas művészi nevelést kapjanak. Mindezt elősegítette, hogy a Visconti család visszatérő vendégei között olyan kiváló személyiségek is megfordultak, mint például Giacomo Puccini zeneszerző, Arturo Toscanini karmester és Gabriele D’Annunzio író. Luchino zenét és divattervezést tanult. Harmincéves korában a divatvilág fővárosába, Párizsba utazott, ahol maga Coco Chanel mutatta be őt Jean Renoir filmrendezőnek. Renoir asszisztensként maga mellé vette Viscontit, aki párizsi tartózkodása alatt került a baloldali eszmék vonzásába. 1942-ben hazatért, és csatlakozott az Olasz Kommunista Párthoz. Részt vett a Cinema című filmes szaklap szerkesztésében, akárcsak Roberto Rossellini és Federico Fellini. 1943-ban rendezte meg első játékfilmjét, a Megszállottságot James M. Cain híres ponyvaregénye, A postás mindig kétszer csenget alapján, de a szerzői jogok tisztázása nélkül. A Pó-vidéken élő egyszerű, hétköznapi emberek világa elevenedett meg a filmvásznon nagy drámai erővel, különös tekintettel a szinte dokumentarista környezetrajzra és az árnyalt lélekábrázolásra. Már ebben a filmjében megjelentek az életmű visszatérő kulcstémái: a bűn és bűnhődés problematikája, az erkölcsi értékek és a „család” válsága, valamint a homoszexualitás. A Megszállottságot betiltotta a fasiszta cenzúra, és a következő öt évben Visconti színpadi rendezőként ténykedett. Ezen a területen is tekintélyt szerzett magának, operarendezéseit a műfaj legendás előadásai között emlegetik, és oroszlánrésze volt abban, hogy a zseniális görög opera-énekesnő, Maria Callas tehetsége méltó szakmai körülmények mellett bontakozhatott ki.
Amatőr színészek – szicíliai halászok – közreműködésével készült Visconti második filmje, a Vihar előtt (1948), Giovanni Verga verista regénye, A Malavoglia család alapján. A neorealizmus egyik csúcsteljesítményének tartják ezt az alkotást. Az irányzat a béke első éveiben végbement dinamikus fejlődés következtében egyre inkább túlhaladottá vált, és Visconti a lélekábrázolás elmélyítése irányába tett lépésekkel próbált új irányt szabni művészetének. A nagy drámai színésznő, Anna Magnani jutalomjátéka a Szépek szépe (1951), amely keserű pillanatkép az olasz filmvilágról. A Maestro két évvel később egy rövidfilmet is forgatott Magnaniról az Asszonyok vagyunk (1953) című összeállítás számára. Pályafutásának egyik ékköve az Érzelem (1954) című romantikus történelmi dráma, Camillo Boito azonos című művének nagy műgonddal készített adaptációja. A risorgimento (Olaszország egységesítéséért küzdő mozgalom) idején játszódó cselekmény hősnője, Serpieri grófnő (Alida Valli) végzetesen beleszeret a megszálló osztrák hadsereg egyik tisztjébe, Franz Mahlerbe (Farley Granger). Amikor kiderül, hogy a délceg férfi kihasználja és megcsalja a szerelemtől elvakult grófnőt, az asszony kegyetlen bosszút áll, és feljelenti dezertálni készülő kedvesét az osztrák parancsnokságon. Poétikus szerelmi történet a Dosztojevszkij-mű alapján forgatott Fehér éjszakák (1957), Marcello Mastroianni és Maria Schell főszereplésével, amit azonban a kritikusok csalódással fogadtak, mert szerintük a Maestro eltávolodott ugyan a neorealizmustól, de még nem találta meg új hangját, és a tétova útkeresés állapotában leledzik. A megújulás fényes bizonyítéka a Rocco és fivérei (1960) című családeposz volt, amely egy vidékről Milánóba felkerült család történetét mondja el a „gazdasági csoda” időszakában. Az erőteljes színészi játékra (Katina Paxinou, Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Spiros Focás és Claudia Cardinale) épülő mű egyfajta átmenetet képvisel az életműben. Az aktuális valósághoz való kötődése a neorealista művekkel rokonítja, míg az a szemléletmód, amely a nagy társadalmi változásokat egy család történetén keresztül próbálja megragadni, a kései opuszokat előlegezi meg. A Rocco és fivérei volt az utolsó olyan Visconti-film, amelyet a kritikusok többsége elismeréssel fogadott. A következő bő másfél évtizedben született filmjeit már egyre több elmarasztalás érte. Felhánytorgatták a rendezőnek, hogy a világirodalom legnagyobb klasszikusait sorvasztja el a filmvásznon: elképesztő aprólékossággal eleveníti meg az adott művek közegét, a külsőségeket, de képtelen arra, hogy megragadja a lényeget, s emiatt inkább illusztrál, semmint újjáteremt.
A vitatott művek sorát A párduc (1963) nyitotta, Giovanni di Lampedusa nagyregényének epikus filmváltozata, amely az arisztokrácia és a polgárság „hatalomváltását” szimbolizálja történelmi miliőbe ágyazva. A főszerepben Burt Lancaster pályája egyik legnagyobb alakítását nyújtotta, és mély barátságot épített ki a rendezővel, noha munkakapcsolatuk feszültségekkel kezdődött. Partnerei: Alain Delon, Paolo Stoppa, Claudia Cardinale és Romolo Valli. A filmet az amerikai forgalmazó Visconti beleegyezése nélkül megcsonkította, ami hozzájárult a mű ellentmondásos fogadtatásához. Az új évezredben viszont egyre elterjedtebb az a vélemény, hogy a direktor egyik fő műve A párduc. Értetlenség fogadta az Elektra-mítosz modernizált feldolgozását, A Göncöl nyájas csillagait (1965, főszereplők: Claudia Cardinale és Jean Sorel), és csalódásnak minősítették Albert Camus egzisztencialista remeke, a Közöny (1967, főszereplők: Marcello Mastroianni és Anna Karina) filmváltozatát is. Heves bírálatok célpontja volt a nácizmus előretörésének idején játszódó nyomasztó dráma, az úgynevezett „német trilógia” első része, az Elátkozottak (1969), amelyen Thomas Mann, Shakespeare és Richard Wagner hatása egyaránt felfedezhető. Viscontit megvádolták azzal, hogy a szexuális eltévelyedések halmozásával valójában súlyos és indokolatlan engedményeket tesz az egyre kétesebb nézői közízlésnek. A Halál Velencében után II. Lajos, a homoszexuális bajor király életének történetét dolgozta fel a Ludwig (1972) című lassú tempójú, vizuálisan lenyűgöző eposzában, amely lezárta a „német trilógiá”-t. Az önéletrajzi ihletésű Meghitt családi kört (1974, főszereplők: Burt Lancaster, Helmut Berger, Silvana Mangano) D’Annunzio egyik regénye, Az ártatlan (1976) filmváltozata követte. A téma ismét az arisztokrácia erkölcsi megsemmisülése, szimbolikus bukása; a főszerepeket Giancarlo Giannini, Laura Antonelli és Jennifer O’Neill alakította. Visconti soha nem titkolta homoszexualitását, de nem is kérkedett vele. Biográfusai szerint szoros érzelmi kapcsolat fűzte Franco Zeffirellihez, Alain Delonhoz és saját felfedezettjéhez, az osztrák Helmut Bergerhez. A Maestro 1976. március 17-én halt meg Rómában agyvérzés következtében.
Tadziót keresve (Alla ricerca di Tadzio)
Visconti már A párduc után meg akarta filmesíteni a Halál Velencébent, de sem vállalkozó szellemű producert nem talált akkor, sem megfelelő gyerekszínészt Tadzio szerepére. Az amerikai Warner Bros. közreműködésével megvalósult Elátkozottak kereskedelmi sikere miatt a cég fejesei úgy gondolták, hogy kötelességük támogatni Visconti következő filmjét is, ámbár voltak fenntartásaik a tervezett témát illetően. Miután az anyagi háttér rendeződött, 1969–1970 telén Visconti útra kelt, hogy megtalálja az ideális Tadziót. Megfordult Budapesten, Stockholmban, Helsinkiben, Varsóban és Velencében is. A magyar fővárosban azért nem járt eredménnyel, mert itt állítólag csak sötét hajú és sötét szemű fiúkat látott, ami szerinte nem felelt meg a kisregényben leírt figurának. A budapesti látogatás kapcsán oszlassunk el egy közkeletű tévedést is: Visconti sosem gondolt arra, hogy Balázsovits Lajosnak adja ezt a szerepet. Az 1969-es cannes-i filmfesztivál zsűrielnökeként látta őt Jancsó Miklós Fényes szelek (1969) című versenyfilmjében, és valóban tervezgette, hogy egyszer majd forgatni fog vele. Egyes források szerint egy másik Thomas Mann-adaptációba szerette volna meghívni, mások úgy tudják, régi álma, Az eltűnt idő nyomában megfilmesítése kapcsán gondolt rá, de ezeket a terveit sajnos nem tudta megvalósítani. A Svédországban látott gyerekek jobban megfeleltek a Maestro elképzeléseinek, mint a magyarok: már Stockholmban felfigyelt Björn Andrésenre, ennek ellenére folytatta az utazást. Érdekes, hogy a magyarokhoz hasonlóan a lengyel fiúkkal sem volt megelégedve, noha Tadzio lengyel nemzetiségű. A szereplőkeresésről szóló dokumentumfilmben hangsúlyozza, hogy egy tizenkét év körüli gyereket keres, ámbár az elbeszélésben Mann azt írja Tadzióról: „talán tizennégy éves fiú”. Egyébként Björn is inkább tizennégynek nézett ki, mint tizenkettőnek (valójában tizenöt éves volt), és nem kizárt, hogy azért őt választotta a rendező, mert Aschenbach vonzalma egy serdülő kamasz iránt esetleg egy árnyalatnyival kevésbé tűnt megbotránkoztatónak, mint egy kisfiú iránt. A dokumentumfilm végén Viscontit Velencében látjuk, ahol kísérőivel megtekinti a lehetséges helyszíneket, és megnéz még egy-két ottani jelentkezőt is. A film végén értesülünk arról, hogy a direktor Björn Andrésent választotta.
A forgatás
Nicola Badalucco (1929–2015) első forgatókönyvírói megbízása Visconti provokatív családdrámája, az Elátkozottak volt. A direktor annyira elégedett volt vele, hogy a Halál Velencében adaptálására is felkérte. Mann kisregénye korábban azért nem került még filmvászonra, mert elterjedt róla az a vélemény, hogy megfilmesíthetetlen mű. Badalucco szerint az adaptálás nehézségeit elsősorban az okozta, hogy az elbeszélés eszmékről, vágyakról, vagyis elvont fogalmakról szól, melyeket nem könnyű a mozgókép nyelvén visszaadni. Körülbelül fél éven át folytatott rendszeres beszélgetéseket Viscontival arról, hogyan ültessék át filmre Mann írását, és miután megegyeztek a legfontosabb kérdésekben, nagyjából egy hónap alatt megírta a forgatókönyvet. A legfeltűnőbb változtatásuk az volt, hogy az író Aschenbachból zeneszerzőt csináltak. Badalucco szerint ugyanis az valóban nem lett volna filmszerű, ha Aschenbach a filmen is hosszadalmas irodalmi fejtegetésekbe kezd, míg a változtatás lehetővé tette, hogy bizonyos gondolatokat, érzelmeket ne szöveggel, hanem zenével fejezzenek ki. Arra hivatkozott, hogy a főszereplő valós modellje szintén egy zeneszerző volt, az osztrák Gustav Mahler (1860–1911). Már a forgatókönyvvel kapcsolatos megbeszélések közben is Mahler zenéjét hallgatták, főleg az V. szimfóniát, hogy ihletet merítsenek a munkához. Mann magányos, korán megözvegyült férfinak írta meg Aschenbachot, Mahler viszont nem volt az, emiatt is látunk annyi emlékképet a férfi múltjából, családi életéből. A másik fontos változtatás Alfred személyének kitalálása volt. A figura nem szerepelt az irodalmi műben: Visconti és Badalucco Mahler barátjáról és riválisáról, Arnold Schönbergről (1874–1951) mintázta őt. A filmben Aschenbach Alfreddal vitatkozik művészetről, esztétikáról és zenéről, ezek a felidézett emlékképek tulajdonképpen önmagával való viaskodását tükrözik, saját kételyeinek megfogalmazását jelentik. (Az Alfredot alakító Mark Burns később állítólag azt mondta, hogy nem igazán értette filmbeli eszmefuttatásainak valódi értelmét.)
A premiert követően sokan kifogásolták, hogy az alkotók túl merészen nyúltak Mann írásához, Badalucco szerint azonban az író világán belül maradtak. Emlékeztetett arra, hogy Mann kései műve, a Doktor Faustus épp a zenéről szól, és ennek egyik szereplőjét, Leverkühnt az író is Schönberg személyiségének figyelembevételével alkotta meg. Vagyis a látszólag idegen motívumok is valójában Manntól származtak, csak éppen egy másik művéből. Szigorúan ragaszkodtak viszont a velencei séták bemutatásához, a tengerparti jelenetekhez, Aschenbach apró gesztusaihoz, amikor például epret eszik a parton. A liftjelenetet is a kisregényhez hűségesen valósították meg, mert úgy gondolták, hogy az ilyen, látszólag jelentéktelen mozzanatok szavak nélkül is rendkívül beszédesek. Csupán egyetlen olyan elem van a filmben, amely idegennek mondható Mann világától: amikor Aschenbach meghal, egy Muszorgszkij által írt altatódal hangzik el. Ezzel az ötlettel Visconti állt elő, miután Velencében véletlenül találkozott Mása (Mascia) Predit litván opera-énekesnővel, és megkérte, hogy énekeljen neki valamit zenei kíséret nélkül. Predit asszony Muszorgszkij szerzeményét adta elő, és a direktor úgy döntött, hogy ez lesz az a dal, amely a halálba „ringatja” a főszereplőt. A tengerparton éneklő hölgy maga a művésznő.
A kisregény homoszexuális felhangjait Visconti azzal is tompítani próbálta, hogy Aschenbach Tadzio iránti vonzódására elfogadható természetes magyarázatot is adott: amikor megcsókolja halott kislánya bekeretezett fotóját, egy pillanatra felfigyelhetünk arra, hogy a gyerek hasonlít Tadzióra. Azaz a lengyel kamaszban Ashenbach tulajdonképpen szeretett kislánya vonásait fedezte fel, és ezzel is magyarázható, hogy egyrészt közeledni próbál hozzá, másrészt megkísérli legalább őt megmenteni a haláltól, amikor rá akarja beszélni a fiú anyját, hogy a járvány miatt hagyják el Velencét. Silvana Mangano másmilyen asszony, mint az elbeszélés szereplője. Anyagi okok miatt eredetileg nem is őt akarták szerződtetni, hanem egy fiatalabb és kevésbé ismert színésznőt, Ida Gallit, ám amikor Galli meghallotta, hogy szinte nem is lenne szövege, nemet mondott a felkérésre. (Más források úgy tudják, akkoriban forgatta a Koncert szólópisztolyra című bűnügyi filmet, és egyeztetési problémák merültek fel.) Mangano értesült erről az incidensről, és felajánlotta, hogy ingyen is hajlandó eljátszani a szerepet. Silvana finom, arisztokratikus szépség volt, ő viszont nem érezte magát annak, s amikor az első ruhapróbán meglátta magát a tükörben, állítólag nagyon megdöbbent, hiszen a gyönyörű kosztümök még inkább kihangsúlyozták különleges külsejét. Visconti olyan láncot adott a nyakába, amilyet valaha saját édesanyja viselt. (Apró érdekesség, hogy az önéletrajzi vonatkozású Oidipusz király című 1967-es filmjéhez Pier Paolo Pasolini is azért választotta épp Manganót, mert őt is a saját édesanyjára emlékeztette a színésznő.) Valószínűleg Tadzio anyjának személyére utalva csendül fel az egyik jelenetben Lehár Ferenc népszerű operettje, A víg özvegy dallama, ámbár a történet semmiféle utalást nem tartalmaz arra, hogy a férje nélkül Velencében tartózkodó asszony özvegy lenne, vagy netán erkölcsileg kifogásolható módon viselkedne.
A forgatás 1970. április 27-én kezdődött, és augusztus 2-án ért véget. A flashbackeket Bolzanóban és a Dolomitokban vették fel, a jelenetek többségét azonban magában Velencében filmezték. Technikai okokból a római Cinecittàban építették fel a velencei Szent Márk-székesegyház belsejét. Piero Tosi jelmeztervező szerint a munka csendes és nyugodt légkörben zajlott, Visconti sokkal higgadtabban viselkedett, mint például bő másfél évtizeddel korábban az Érzelem (1954) forgatásán. Tosi szerint az emberek általában öregkorukban válnak nehezen kezelhetővé, ám a Maestróval fordított volt a helyzet. Visconti az első perctől kezdve tudta, mit akar. Második találkozójukra Tosi egy hatalmas paksamétát vitt, különféle stílusú jelmezterveket, és Visconti gondos tanulmányozás után választotta ki azt, amelyik a legjobban megfelelt az elképzeléseinek. A rendező az 1910-es években, gyerekkorában gyakran járt Velencében a szüleivel, és hosszasan mesélte Tosinak ezeket az élményeit, hogy kik voltak ott, hogyan viselkedtek, milyen ruha volt rajtuk. Kifejezetten arra kérte Tosit, hogy például ne „babák”-nak öltöztesse Tadzio lánytestvéreit. Harmadik munkatalálkozójukon beszélték meg a mintákat, a színeket, a ruhák anyagát és minőségét. A színek harmóniájára törekedtek, vagyis nemcsak arra figyeltek, hogy a szereplők öltözéke harmonizáljon egymással, hanem arra is, hogy a környezet színeivel is meglegyen a harmónia. Más színű és jellegű öltözékeket látunk a szereplőkön napközben és este, a tengerparton, a szálló halljában vagy a város utcáin. Visconti és Tosi nagyon szerették a színészeket, ezért megkülönböztetett figyelmet fordítottak arra, hogy a művészek jól érezzék magukat a jelmezeikben, hiszen ez is elősegíthette az adott figurával való azonosulást, és megkönnyítette a játékot. Állítólag körülbelül hétszáz (!) kosztümöt terveztek a színészek és a statiszták számára. Olasz archívumokból kölcsönözték azokat a régi újságokat, amelyek a hotel halljában az asztalokon hevernek. Az egyik legismertebb olasz díszlettervező, Ferdinando Scarfiotti Viscontival együtt járta a római bútorkereskedéseket, hogy rátaláljanak az 1910-es évek bútordivatjának megfelelő darabokra: bőrdíványokra, bécsi ülőgarnitúrára, arab dohányzóasztalkára, eredeti keleti szőnyegekre és selyemparavánokra.
Piero Tosi úgy emlékszik, hogy Visconti már a legelső svéd iskolában, ahová bement, megtalálta az ideális Tadziót Björn Andrésen személyében, mégis tovább folytatta a szereplőkereső körutat, és csak ennek végén tért vissza Björnhöz Stockholmba. A fiú tényleges próbafelvételére Rómában került sor. Tosi szerint Björn arca olyan volt, mint a genovai Staglieno temető angyalszobrainak, ugyanakkor tökéletesen alkalmas volt arra is, hogy a Halál angyala legyen. Az angol Dirk Bogarde-ot (aki főszereplő volt a Maestro előző filmjében, az Elátkozottakban is) Tosi először szereposztási tévedésnek hitte, mert miután elolvasta a kisregényt, egészen másmilyennek képzelte Aschenbachot, a színész alakítása azonban eloszlatta kételyeit. (Másokét viszont nem, mert többen is hangsúlyozták, hogy Bogarde-ról nem lehet elhinni, hogy nagy zeneszerző lenne.) Egyébként Visconti sem őt akarta először, hanem Alec Guinnesst, John Gielgudot vagy Burt Lancastert, de különböző okokból egyikükkel sem kötött szerződést. Hosszas keresgélés után találták meg azt a festéket, amelynek színe megfelelt ahhoz a jelenethez, amelyben a zeneszerzőt fiatallá varázsolja a borbély. Alighogy elindult a kamera, a festék égetni kezdte Bogarde arcát. Csak ekkor vizsgálták meg alaposabban a tubust, amelyre rá volt írva, hogy a krém bőrrel ne érintkezzen. A továbbiakban Visconti elővigyázatosságból a stáb egyik tagján próbálta ki az újabb krémet, mielőtt Bogarde-ot kisminkelték vele. A rendező egy műorrt akart tetetni a színészre, hogy jobban hasonlítson Mahlerre, a kellék azonban folyton leesett, és Bogarde arcjátékát is zavarta. Ezért úgy döntöttek, hogy Aschenbach bajszos lesz, és szemüveges, amilyen Thomas Mann volt. Az egyik jelenetben Aschenbach rádöbben arra, hogy nevetségessé tette magát, amikor megfiatalított külsővel árnyékként követte Tadziót a velencei sikátorokban, és kétségbeesésében egy kis téren a földre rogy. Visconti itt azt akarta, hogy sírjon, Dirk Bogarde viszont hisztérikus nevetésben tört ki. A rendező belátta, hogy ez a reakció valóban jobban illik a figurához, mint a sírás. Aschenbach halálának jelenetében a hajfesték apró patakban folyik le a férfi arcán. Állítólag egy németországi koncerten valóban megtörtént, hogy a verejték feloldotta Mahler hajfestékét, ami végigfolyt az arcán.
Bogarde és Andrésen egyébként jól kijöttek egymással. A fiú hálás volt a szakmai segítségért, amelyet a kiváló színművésztől kapott, Bogarde pedig élvezte a srác társaságát, aki mint a legtöbb tizenéves, Beatlest hallgatott, és egy motorkerékpárról ábrándozott. Andrésen 2003-ban meglepő interjút adott a The Guardian magazinnak. Ebben elmondta, hogy mindig is igyekezett távol kerülni attól a képtől, amely Tadzio eljátszása után alakult ki róla, és nagyon bántotta, hogy a film miatt az amerikai média azt feltételezte róla, hogy homoszexuális. Szerinte jobban tette volna, ha nemet mond Visconti felkérésére. Felnőtt emberként határozottan elítéli a témát, a korosodó férfi vonzalmát a kamasz fiú iránt, mert állítása szerint saját bőrén tapasztalta meg, hogy mit is jelent valójában egy ilyen vonzalom. Elmesélte például, hogy a cannes-i premier után a stáb elvitte egy melegbárba, ahol a pincérek leplezetlenül mustrálgatták, mint lehetséges prédát, noha akkor mindössze tizenhat éves volt. Björn keserűségének hátterében az állhat, hogy újabb szerepeket és segítséget remélt Viscontitól színészi karrierje beindításához, az évek folyamán viszont kiderült, hogy fizikai jelenségként sokkal figyelemreméltóbb volt, mint színészként. A Sors kegyetlen iróniája, hogy 1986-ban Andrésen gyermeke (egy fiú) is meghalt, akárcsak annak idején az Aschenbach modelljéül szolgáló Gustav Mahler kislánya, María. A film kényes témája miatt a Warner Bros. aggódott a várható fogadtatást illetően. A londoni díszbemutatón azonban részt vett II. Erzsébet és egyetlen lánya, Anna hercegnő is, és mivel nem tört ki botrány, ezért a cég aggodalmai is eloszlottak. A Halál Velencében kritikai fogadtatása ugyan szélsőséges volt, de ez nem a témának szólt, hanem inkább a művészi megvalósításnak.
Az 1971-es cannes-i filmfesztivál
A 24. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivált 1971. május 12. és 27. között rendezték meg. A magyar részvétel igen erős volt: a játékfilmek versenyében szerepelt Makk Károly remekműve, a Szerelem (a két női főszereplő, Darvas Lili és Törőcsik Mari elismerő oklevelet kapott a zsűritől), Jancsó Miklós Égi bárány és Kovács András Staféta című alkotását a Rendezők Kéthete szekcióban vetítették, Magyar Dezső Büntetőexpedíció című kisjátékfilmjét pedig a Kritikusok Hete programjában tekinthették meg az érdeklődők. Két magyar származású, Franciaországban élő művész munkája is szerepelt a fesztivál gazdag kínálatában: a színészként ismert Szabó László Le dernier voyage du commandant Le Bihan című kisjátékfilmje és Peter Foldes Narcissus című animációs filmje. A játékfilmek zsűrijének elnöke a népszerű francia filmcsillag, Michèle Morgan volt. A zsűriben foglalt helyet Aleksandar Petrović jugoszláv, Sergio Leone olasz, Gaál István magyar és Anselmo Duarte brazil filmrendező, továbbá Erich Segal amerikai és Maurice Rheims francia író, Michael Birkett angol filmproducer és Pierre Billard francia újságíró. Az Arany Pálmára esélyes volt többek között a svéd Bo Widerberg (Joe Hill balladája), a francia Louis Malle (Szívzörej), a holland Fons Rademakers (Mira), az olasz Giuliano Montaldo (Sacco és Vanzetti), a francia Jean-Paul Rappeneau (Egy válás meglepetései), az amerikai színekben indult cseh Miloš Forman (Elszakadás), az Egyesült Királyságot képviselő amerikai Joseph Losey (A közvetítő), az olasz Nino Manfredi (Csoda olasz módra) és a francia Michel Deville (Raphael). Bennfentesek úgy tudják, Luchino Visconti azzal a kikötéssel volt hajlandó részt venni a versenyben, ha az ő filmje kapja meg az Arany Pálmát. A zsűri minden tisztelete ellenére sem tudott nyugodt szívvel igent mondani erre a feltételre, és végül diplomatikus megoldás született: a nagydíjat ugyan a brit versenyfilm, A közvetítő kapta, a fesztivál huszonöt éves jubileumának különdíját azonban Viscontinak ítélték, elismerve ezzel egész addigi munkásságát is. (Az 1971-es mustra sorrendben csak a 24. rendezvény volt, ám a legelső fesztivált 1946-ban tartották, ezért volt szó negyedszázados jubileumról.)
Az opera
A Thomas Mann kisregénye alapján írt kétfelvonásos operát 1973. június 16-án mutatták be először, mégpedig az aldeburghi operafesztiválon, a Snape Maltings Hallban. A szövegkönyvet Myfanwy Piper (1911–1997) írta, a zenét Benjamin Britten (1913–1976) komponálta, akinek ez volt az utolsó operája. Több oka is volt annak, hogy Britten épp Mann művét választotta ki megzenésítésre. Állítólag szívesen dolgozott irodalmi szövegek alapján, és mivel maga is homoszexuális volt, ezért feltehetően nem állt távol tőle a téma. (1951-ben operát írt Herman Melville Billy Budd című regényéből is, melynek szintén vannak homoerotikus jelentésárnyalatai.) A legfőbb indok azonban az volt, hogy egy jó szereppel akarta megünnepelni negyedszázados szakmai együttműködését a kor jeles tenorjával, Peter Pearsszel (1910–1986). Éppen ezért Aschenbach szerepét tenor hangra írta, míg Tadziónak és az anyjának nincsen áriája, ezt a két szerepet táncosok játsszák. Britten 145 percesre tervezte az operát, tizenhét jelenetben: az első felvonás hat, a második tizenegy jelenetből áll. Az OSZMi adatbázisában nem találtam nyomát a mű magyarországi előadásának. Britten századik születésnapjának tiszteletére a Rózsavölgyi Arts & Café 2013. november 22-én bemutatott egy előadást Halál Velencében címmel, de ez nem maga az opera volt, hanem egy átdolgozás Mann kisregénye, az opera és Britten életének motívumai alapján. Az összes szerepet Kőszegi Ákos, Porogi Ádám és Falusi Mariann játszotta. A Britten-opera alapján elsőként a műfaj egyik elismert szaktekintélye, Tony Palmer forgatott egy tévéfilmet 1981-ben Velencében. Peter Pears betegsége miatt a főszerepet Robert Gard ausztrál tenor énekelte, a színpadi ősbemutató két másik főszereplője, John Shirley-Quirk és James Bowman, valamint a karmester, Steuart Bedford viszont részt vett a tévéváltozat elkészítésében. A második tévéfilm 1990-ben készült Robin Lough rendezésében. A professzor szerepét Robert Tear játszotta, fontosabb partnerei: Alan Opie és Michael Chance.
A pornófilm
Bármilyen meglepő – vagy talán a kisregény homoszexuális felhangjai miatt mégsem az –, a Halál Velencében még egy melegpornó megszületését is inspirálta. A Desire: Journey to Italy 2 című produkció rendezője e speciális műfaj egyik sikeres alkotója, Lucas Kazan. A nyolcvanperces film 1999-ben (más infók szerint 2001-ben) került forgalomba. Nem beszélhetünk igazi adaptációról, hiszen a történet nem Velencében játszódik, hanem egy tengerparti olasz faluban, a főszereplője sem egy korosodó német író (vagy zeneszerző), hanem egy jó karban lévő amerikai turista (a melegpornók egyik sztárja, Jake Andrews játssza). Tadzio sem egy lengyel kamaszfiú, hanem egy húszas éveiben járó, jóképű fiatalember, Glauco. Kazan filmje és az ihlető kisregény között elsősorban a témaválasztásban vannak átfedések: vágy, érzéki szépség, megszállottság és viszonzatlan szerelem. A sztori szerint Jake eltéved a motelben, és egy privát különszobában figyel fel Glaucóra. Valóságos megszállottja lesz a fiatalembernek, és mindenhová követi őt. Mindketten érzéki kalandokba keverednek, ám Jake vonzalma Glauco iránt beteljesületlen marad. Pornófilmről lévén szó a hangsúly természetesen az explicit jeleneteken van, az effajta filmekkel foglalkozó weboldalak kritikusai azonban kiemelik, hogy Kazan a témaválasztással, a hangulatos helyszínekkel, a színek és a fények játékára épülő operatőri munkával megpróbált az átlagos melegpornóknál jóval igényesebb körítéssel szolgálni a nézők számára.
Így látták ők
„Fellini Clownjainak átütő sikere után most Visconti hódította vissza rajongóit. Mesteri kézzel vitte filmre Thomas Mann remekművét, a Halál Velencében című, immár klasszikusnak minősíthető elbeszélését. Visconti alkotásában maradéktalanul érvényesül a jellemábrázolás, plasztikusan hatnak a történet lélektani konfliktusai. A képi újjáalkotásban döbbenetes erővel elevenedik meg a kor atmoszférája, a század eleji Velence, a felső tízezer fényűző üdülőhelyének pazarlóan pompás és elviselhetetlenül fojtott levegője. A művészi élményt fokozza Dirk Bogarde ragyogó alakítása…”
(K. R.: „Halál Velencében – Római filmlevél.” In: Filmvilág 1971/9, 16–18. o.)
„Visconti tagadhatatlanul nagy művész. Csodálatos érzékkel, képi kultúrával teremti meg az 1911-es év Velencéjének, s az elegáns tengerparti fürdőhotel különös légkörét. Biztos érzékkel, ritka képzelőerővel talál rá a Thomas Mann-novella közegére, a lényeget illetően azonban csak a külsőségekig jut el. A legjelentéktelenebb változtatása, hogy a híres író, Gustav Aschenbach, nála zeneszerzőként szerepel. […] Visconti a művészetelméleti, filozófiai áttételeket vulgáris párbeszéddé formálja, az érzelmeket operai fortissimóvá fokozza. Mindent eltúloz, mindent banális látvánnyá formál. A hatóságok által elleplezett kolerajárvány megfoghatatlan szorongása testet ölt: egy kolerabeteg a szemünk láttára esik össze. […] Dirk Bogarde eljátssza, de nem tudja elhitetni a figura kivételes intellektusát. A Tadziót megszemélyesítő Bjorn Andersen [sic!] azonban maga az arkangyali, eszményi szépség.”
(Létay Vera: „Tengeren innen, tengeren túl – Cannes-i beszámoló.” In: Filmvilág 1971/12, 15–18. o.)
„Minden a helyén van, tévedhetetlenül ebben a filmben. Nincs részlet, hajtincs, díszlet, mely ne az alázatos megfelelés diadalával tüntetne: a velencei Grand Hotel szecessziós kerti bútorai, a strand századelőt idéző kecses napernyői, elbűvölő kabinjai, a kosztümök csipkéinek fáradt fénytelensége, s nem utolsósorban Tadzio, egy angyal kerubinszerű szépségével. S ha a látvány ereje nem volna elegendő, két komplett Mahler-szimfónia siet még nyomasztó pazarlással a képek segítségére. Sok. Annyira, hogy már nem a művet, hanem a szerző erőmutatványait, a teljesítményt csodálhatjuk csupán. Nem érdemelne ennyi szidalmat, ha csak egy félresikerült adaptációval volna dolgunk, de Visconti sokkal jobb rendező annál, semhogy filmjét pusztán az ízlés tévedésének vagy a kellő ökonómia hiányának tekintsük. Szimptomatikus a film annyiban, hogy a kicirkalmazott hűségben, míves formában keresni kizárólag a szolgálat lényeget – túl gyakori vétség, s nem független attól az említett feltevéstől, hogy a mozi hivatása egyedül az izgalmas mese és vaskos látványosság nyújtása lehet.”
(Bíró Yvette: „A kétféle filmkultúráról – Cannes-i jegyzetek”. In: Filmkultúra 1971/3, 43–59. o.)
„Nagyon nehéz, sőt – a kitűnő olasz rendező munkája is bizonyítja – lehetetlen megfilmesíteni Thomas Mann írásainak legbelsőbb, gondolati világát. Meg lehet filmesíteni külsőségeit, cselekményét, atmoszféráját. Visconti ezt meg is teszi. Impozáns, dekoratív képeket alkot. A Halál Velencében igazi cselekménye azonban nem a látható szférában, nem a tengerparton és a lagúnákon, a szálloda halljában és ebédlőjében, nem a tengeri strandon és a keskeny utcácskákon zajlik. A novella Aschenbach gondolataiban, tudatában, lelkében játszódik le. Thomas Mann írása ettől maradandó, emelkedett és megrázó. Hősének meghökkentő szerelmét annak rendkívüli, intellektuális, belső világába ágyazza. Viscontit viszont, úgy látszik, elragadta a közvetlen, viszonylag könnyen megragadható eseményekben a drámai lehetőség, a tekintélyes ember látványos összeomlása.”
(V. A.: „Halál Velencében”. In: Magyar Nemzet, 1972. július 6., 4. o.)
„Luchino Visconti – a filmművészet nagy egyénisége – tulajdonképpen hűségesen alkalmazkodott Thomas Mann remekművéhez. Legalábbis felületi síkon. Magabiztos képzőművészeti kultúrával, ízléssel és érzékkel vázolta fel a századeleji Velencét. A monarchia, a porosz birodalom ízléséhez igazodó tengerparti hotel elegáns, szolid légkörét. Mennyi szépség, micsoda tobzódása a szecesszió gazdagságának! Fény és árnyék, színorgia. Valóban ilyen lehetett a háttér, a közeg, amelyben Aschenbach professzor különös tragédiája lejátszódott. A változtatások is tulajdonképpen lényegtelenek. (Gustav Aschenbach a filmben például zeneszerzőként szerepel. Visconti magyarázata szerint csupán azért, mert Thomas Mannt is Mahler élete inspirálta a történet megírására.) A helyzetek, a párbeszédek is (alig találni idegen mondatot) Thomas Manntól származnak. Mindezek ellenére a film mégsem tudta megragadni az eredeti novella lényegét.”
(Gantner Ilona: „Halál Velencében”. In: Népszava, 1972. július 6., 2. o.)
Halál Velencében (Morte a Venezia / Mort à Venise / Death in Venice, 1971) – olasz–francia–amerikai filmdráma. Thomas Mann azonos című kisregényéből a forgatókönyvet írta: Luchino Visconti és Nicola Badalucco. Operatőr: Pasquale De Santis. Zene: Gustav Mahler, Lehár Ferenc, Ludwig van Beethoven és Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij. Díszlet: Ferdinando Scarfiotti. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Ruggero Mastroianni. Rendező: Luchino Visconti. Főszereplők: Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Björn Andrésen (Tadzio), Romolo Valli (a szállodaigazgató), Mark Burns (Alfred), Silvana Mangano (Tadzio anyja), Nora Ricci (a nevelőnő), Marisa Berenson (Aschenbach felesége), Carole André (Esmeralda, a prostituált), Franco Fabrizi (a borbély). Magyarországi mozibemutató: 1972. július 6.
(A fenti szöveg a Wikipédián évekkel korábban publikált filmismertetőm átdolgozott és jelentősen bővített változata.)
ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?
