AZ ÁRTATLAN

Valószínűleg nincs még egy olyan alakja az egyetemes filmművészetnek, aki a csúcsról oly gyorsan a süllyesztőbe került volna – rögtön hozzáteszem: igazságtalanul –, mint az olasz Luchino Visconti. Első mozifilmje, a Megszállottság (1943) kapcsán még a neorealizmus atyjaként emlegették, amikor azonban az ötvenes években elfordult a túlhaladottá vált irányzattól, és új kifejezésformákat keresett, a kritikusok egyik első számú céltáblájává vált. Fejére olvasták, hogy a hanyatlás vizuálisan pompás freskóit alkotja meg, és szívesebben siratja a régit, ahelyett hogy lelkesen üdvözölné az újat. Még az olyan mesterművein is igyekeztek fogást találni, mint a Rocco és fivérei (1960) vagy A párduc (1963), nem beszélve az életmű utolsó tételeiről. A vádak közül természetesen nem maradt ki az sem, hogy látványos, illusztratív képeskönyvekké egyszerűsítette a világirodalom számos klasszikusát. Érdekes módon miközben maga Visconti is azon a véleményen volt, hogy nagy irodalmi művekből nem lehet nagy filmeket rendezni, mégis a világirodalom legbecsesebb darabjaiból szemezgetett. Utolsó filmje, a halála után bemutatott Az ártatlan (1976) ürügyén még az is elhangzott, hogy lényegében egy fasiszta érzelmű, idejétmúlt írót próbál rehabilitálni. Pedig Visconti már a forgatás idején hangsúlyozta, hogy emberileg sosem kedvelte D’Annunziót, íróként és költőként viszont elismeri őt, ám épp Az ártatlant nem tartotta igazán jó könyvnek. Amikor először olvasta, nem tetszett neki: szerinte a szerző Dosztojevszkij világát szerette volna újjáteremteni, de csak Paul Bourget szintjéig jutott el. Ugyanakkor a könyvet kiváló alapanyagnak tartotta egy filmhez, amelyben úgy tud saját véleményt mondani arról a korról, hogy nem hamisítja meg vele a szerzőt. Az ártatlan Olaszországban ugyan kereskedelmi sikert ért el, szakmai fogadtatását azonban inkább az elutasítás jellemezte. Évekkel később fedezték fel újra: több filmtörténész szerint egy vizuális mesterműről van szó, amely egész biztosan hatott például Martin Scorsesére is, amikor Az ártatlanság kora (1993) című filmjét forgatta. Az ártatlan szinkronizálva került a magyar mozikba 1979-ben. A rendező dr. Márkus Éva volt, a három főszereplőt Tordy Géza (Giancarlo Giannini), Halász Judit (Laura Antonelli) és Káldi Nóra (Jennifer O’Neill) szinkronizálta.

A történet

1891-ben járunk Rómában: az Olasz Királyság trónján I. Umberto ül. Tullio Hermil, a gazdag arisztokrata nem sokat törődik sem a látszattal, sem szépséges felesége érzéseivel: a nyilvánosság előtt is felvállalja gyönyörű szeretőjét, Teresa Raffo grófnőt. Engedelmes felesége, Giuliana beletörődött abba, hogy házasságukat már nem a lángoló érzelmek, hanem a „megbecsülés és tisztelet” tartja össze. A helyzet akkor változik meg, amikor Tullio hazatér egy firenzei utazásról, és értesül arról, hogy elhanyagolt felesége és a divatos fiatal költő, a jóképű Filippo d'Arborio között barátság szövődött, amely talán az érzékiségtől sem mentes. Tullio újra érdeklődni kezd a neje iránt, és a család nyári rezidenciáján megpróbálja visszahódítani. Hamarosan megtudja, hogy Giuliana gyermeket vár a költőtől, aki időközben Afrikába utazott, és egy fertőző betegségben elhunyt. Tullio abortuszra akarja rávenni a feleségét, Giuliana azonban megszüli a gyermeket. A férfi közömbösen fogadja az újszülöttet, aki akaratlanul is a házastársak közé állt. Amikor a család karácsonyi misére megy, a gyerekkel magára maradt Tullio végrehajtja szörnyű tervét: kiteszi a csecsemőt a nyitott ablakba, miközben odakint dermesztő hideg van. A kisded még aznap meghal. A csecsemőgyilkosságot nem lehet bizonyítani, de Giuliana tudja, hogy Tullio ölte meg a gyereket. Elhagyja a férjét, aki Raffo grófnővel vigasztalódik, neki önti ki a szívét. A közösen elfogyasztott pezsgőtől kábává lett Teresa ledől a kanapéra, és közben Tullio a pisztolyával öngyilkosságot követ el.

A szerző

Gabriele D’Annunzio olasz költő, író, esszéista és politikus 1863. március 12-én született Pescarában. Édesapja, Francesco Paolo Rapagnetta D'Annunzio (1831–1893) gazdag földbirtokos és egyben a város polgármestere volt, édesanyja Luisa de Benedictis (1839–1917). A családi legenda szerint a fiú először a Gaetano keresztnevet kapta, ezzel keresztelték meg, és később „angyali” külseje miatt kapta a Gabriele nevet. Több biográfusa szerint ennek a legendának semmi valóságalapja nincs. D’Annunzio tehetsége korán megnyilvánult: tizenhét éves korában, 1879-ben már megjelent első verseskötete, a Giosuè Carducci hatását tükröző Primo vere. 1881-ben felvételt nyert a római La Sapienza egyetemre, ahol különböző irodalmi csoportokhoz csatlakozott, és lelkesen népszerűsítette az irredentizmust. 1883-ban újabb kötete látott napvilágot, a Canta novo, amelynek alapmotívuma az élet gyönyöreinek féktelen élvezete, amely egész irodalmi munkásságában is megjelenik. Költészetét a régi olasz irodalmi formák felelevenítése éppúgy jellemezte, mint a modern törekvések, mindenekelőtt a szimbolizmus és a naturalizmus hatása. Az Alcyone (1904) című kötetét tartják költői munkássága betetőzésének. 1883-ban vette feleségül Maria Hardouin di Gallese hercegnőt, akitől három fia született: Mario (1884–1964), a Gabriellino becenéven emlegetett Gabriele Maria (1886–1945) és Ugo Veniero (1887–1945). A házasság 1891-ben válással végződött. D’Annunzio szerelmi ügyei közfigyelmet keltettek, esetenként közbotrányt okoztak. 1894-ben viszonyt kezdett a korszak ünnepelt színésznőjével, Eleonora Duséval. A kapcsolat 1910-ig tartott, s ezalatt D’Annunzio ragaszkodott ahhoz, hogy (nem túl értékes) színdarabjaiban – La città morta (1898), Francesca da Rimini (1901) – a szeretője kapja a főszerepeket.

Még tartott a „nagy szerelem”, amikor D’Annunzio 1903-ban egy előkelő dámát hódított meg, Luisa Casati márkinét. Az extravagáns hölgy korának egyik legdivatosabb celebje volt, aki élő kígyókat viselt ékszer gyanánt és gepárdokat vezetett pórázon. A külsődleges szenzációknál azonban fontosabb, hogy múzsája (sőt olykor mecénása is) volt olyan művészeknek, mint Robert de Montesquiou, Romain de Tirtoff (Erté), Jean Cocteau és Cecil Beaton. D’Annunzióval folytatott hosszú viszonya finoman szólva is viharosnak nevezhető. D’Annunzio első novelláskötetei – Terra vergine (1882), Il libro delle virgini (1884), San Pantaleone (1886) – a társadalom perifériájára szorult emberek életét mutatja be naturalista felfogásban, míg regényeiben inkább a felső tízezer és a művészvilág kerül középpontba. Legelső regénye, A gyönyör (1889) a dekadens irodalom egyik jellegzetes darabja, és az a fajta dagályos nyelvhasználat jellemzi, amely miatt műveit 1945 után egyre gyakrabban nevezték idejétmúltaknak. Második regénye, a Giovanni Episcopo (1891) Dosztojevszkij nyomdokain halad, de Gustave Flaubert és Émile Zola hatása is kimutatható benne. A címszereplő egyes szám első személyben mondja el a történetét egészen a tragikus végkifejletig, és ez a szerkesztésmód Az ártatlanra (1892) is jellemző. 1900-ban kiadott regénye, az Il fuoco alapjául Eleonora Duséval folytatott viszonya szolgált. Szerelmi botrányai és anyagi problémái miatt 1910-ben Párizsba költözött. Itt írta meg a középkori francia költészet stílusát követve a Le Martyre de saint Sébastien című misztériumjátékát, amelyhez Claude Debussy komponált zenét. Az oratóriumból 1984-ben a cseh Petr Weigl forgatott nyugatnémet tévéfilmet az amerikai Michael Biehn főszereplésével. Kevésbé köztudott, hogy D’Annunzio írta a Cabiria (1914, Giovanni Pastrone) című film forgatókönyvét: az opusz a némafilm történetének egyik nevezetes klasszikusa, a történelmi szuperprodukciók prototípusa.

D’Annunzio nem irodalmi, hanem közéleti szerepvállalásai miatt vált a huszadik század egyik ellentmondásos személyiségévé. A XIX. század utolsó éveiben kezdett élénkebben érdeklődni a közélet iránt. 1897-ben megválasztották Ortana képviselőjének, így beülhetett a parlamentbe is. Noha kormánypártiként győzött, a parlamentben már átpártolt a szocialistákhoz, és 1901-ben immár szocialista programmal indult újra a képviselőválasztáson. Ezúttal nem sikerült győznie. Mégsem emiatt fordult a nacionalizmus felé, hanem azért, mert megismerkedett Friedrich Nietzsche Übermensch-elméletével, amelyből az új olasz reneszánsz ideológiáját építette fel. Négy év után, 1914-ben tért vissza Párizsból Olaszországba, Quart városába. Szenvedélyesen szorgalmazta, hogy hazája lépjen be a háborúba. 1915. május 5-én nyilvános beszédet tartott Garibaldi mellett, ami hozzájárult az olaszok harci kedvének jelentős növekedéséhez. D’Annunzio nemcsak beszélt, hanem cselekedett is: előbb a haditengerészetnél harcolt, majd repülőtisztként teljesített szolgálatot. A harcok során megsebesült, fél szemét is elveszítette. A világháború után szabadcsapatokat szervezett, melyek élén bevonult Fiuméba, és megalapította a rövid életű Carnarói Olasz Kormányzóságot. Tetteivel kivívta Benito Mussolini csodálatát, aki hatalomra kerülése után gondoskodott arról, hogy a korosodó D’Annunzio élete gondtalan legyen. A költő 1923-ban belépett a ferencesek világi harmadrendjébe. A következő évben III. Viktor Emánuel király a Montenevoso hercege címet adományozta neki. (Montenevoso egy hegy Fiume közelében.) D’Annunzio élete utolsó éveit pazarul berendezett gardonei kastélyában élte. 1937-ben az Olasz Királyi Akadémia elnökévé választották. 1938. március 1-jén hunyt el agyvérzés következtében. Bár soha nem tartotta magát fasisztának, mégis az olasz fasizmus egyfajta esztétikai-ideológiai előkészítőjének tartják Mussolinire gyakorolt hatása miatt. Egyes történészek azonban úgy tudják, valójában ellenfelek voltak, és Mussolini nagyvonalú támogatásának feltétele az volt, hogy D’Annunzio vonuljon vissza a politikától.

A regény

Az 1892-ben publikált Az ártatlan D’Annunzio trilógiája, az úgynevezett Rózsa-trilógia (Trilogia della rosa) középső része. Előzménye A gyönyör (Il piacere, 1889), folytatása A halál diadala (Il trionfo della morte, 1894). A három regény cselekménye független egymástól, a tematika kapcsolja össze őket: a XIX. századi dekadens olasz arisztokrácia életének bemutatása, az érzékiség leküzdésére irányuló törekvés. Az ártatlan főszereplője egy gazdag római arisztokrata, Tullio Hermil, aki hét éve él házasságban a feleségével, Giulianával. A párnak két lánya született, Maria és Natalia. A házasság egykori szenvedélye egyfajta testvéri szeretetté alakult át, és Tullio kilencéves korában elhunyt nővéréhez hasonlítja Giulianát. A kifinomult ízlésű, nyugtalan természetű férfi az érzékiség rabjaként folyamatosan megcsalja hitvesét. Állandó viszonya van Teresa Raffo grófnővel, ám egy idő után ráébred arra, hogy igazi szerelmet csak a felesége iránt érez, aki közben egy másik férfitől esett teherbe… A történet elbeszélője maga Tullio, aki egy évvel a gyerek halála után idézi fel az elmúlt három év eseményeit. D’Annunzióra hatott a klasszikus orosz irodalom pszichologizmusa, különösen Dosztojevszkij és Tolsztoj.

Dosztojevszkij hőse a Bűn és bűnhődésben bűnbánatot tart, és elnyeri a megváltást, míg D’Annunzio antihőse nem gondol a bűnbánatra, mert az emberi törvények felett állónak érzi magát. Nem elhanyagolható Guy de Maupassant és Paul Bourget befolyása sem, míg a pszichológia szempontjából Cesare Lombroso és Théodule Ribot, a filozófia oldaláról pedig Friedrich Nietzsche nevét kell megemlíteni. Tullio Hermilt és A gyönyör főszereplőjét, Andrea Sperelli grófot nem csak társadalmi helyzetük rokonítja: hedonista életvitelük gyenge jellemet takar, és egyfajta átmenetet képviselnek a két nietzschei kategória, az értéktelen ember és a szuperember között. Tullio narrációja a regényben az érzelmek széles skáláján mozog, sokféle személyiséget felvillant. A mű a maga idejében – különösen a csecsemőgyilkosság miatt – számos elutasító kritikában részesült, irodalomtörténészek szerint mégis a szerző egyik legjobb műve, mert D'Annunzio rendkívüli képességét tükrözi az emberi lélek megértése iránt. Az ártatlan kétszer jelent meg magyar nyelven: 1901-ben a Magyar Hírlap, 1920-ban a Forum kiadásában, fordító: Honti Rezső.

Az 1912-es filmváltozat

Az ártatlan első filmváltozata 1912-ben készült Edoardo Bencivenga (1885–1934) rendezésében. Az IMDb szerint Bencivenga 66 filmet alkotott, mindegyiket a némafilmkorszakban. Az első 1907-es, az utolsó 1922-es keltezésű. Az 1912-re datált Az ártatlan 293 méter hosszúságú, ami körülbelül 11 percnyi játékidőnek felel meg. (Egyes források a film keletkezését 1911-re teszik.) A gyártó cég az 1906-ban alapított és 1924-ben megszűnt Ambrosio Film volt. Tulliót Febo Mari, Giulianát Fernanda Negri Pouget, Giovannát Mary Cleo Tarlarini alakította. A spanyol származású Febo Mari (Alfredo Giovanni Leopoldo Rodriguez, 1881/1884–1939) arisztokrata felmenői révén ideális megtestesítője volt a főszereplőnek, s az utókor a tízes évek olasz némafilmjeinek egyik sztárjaként emlékezik rá. Forgatókönyvíróként és rendezőként is ténykedett. Fernanda Negri Pouget (1889–1955) a Beatrice Cenci 1909-es filmváltozatában játszott szerepével került az élvonalba. Méltatói szerint szakítani próbált a némafilmek eltúlzott játékstílusával, és életszerű figurákat akart megformálni. 1923-ban filmezett utoljára. Mary Cleo Tarlarinit (1878–1954) az olasz filmtörténet első dívájának tartják. 1909-ben kezdett filmezni. Állítólag ragaszkodott ahhoz, hogy amikor játszott, egy hegedű kísérje, melynek hangja segítette az átélésben. Három hangosfilmben is szerepelt, az utolsó, az Il sogno di tutti (1940) egyik rendezője az Olaszországba áttelepült magyar Kis László (Ladislao Kish, 1904–?) volt.

A két főszereplő

A Tulliót alakító Giancarlo Giannini olasz színész 1942. augusztus 1-jén született Olaszországban, Liguria régió egyik megyeszékhelyén, La Speziában. Gyerekkorát Nápolyban töltötte. Eredetileg elektrotechnikusnak tanult az Alessandro Volta Szakközépiskolában. Érdeklődése a színjátszás felé fordult, a mesterség fogásait a római Accademia nazionale d’arte drammatica színiakadémián sajátította el. Színészi pályája első állomása a Szentivánéji álom Beppe Menegatti által rendezett színházi előadása volt. 1965-ben kezdett filmezni. A következő évben kezdődött gyümölcsöző együttműködése Lina Wertmüller rendezőnővel. Először két zenés vígjátékot forgattak a korszak népszerű énekesnője, Rita Pavone főszereplésével (Rita, a szúnyog; 1966; Ne ingereljétek a mamát! (1967), majd a hetvenes években következtek a drámai főszerepek Wertmüller híres alkotásaiban: Mimi, a becsületében sértett vasmunkás (1972), Az anarchia és a szerelem filmje (1973), Elsodródva (1974), Hétszépségű Pasqualino (1977), Világvége közös ágyunkban (1978), Véres föld (1978). Nemzetközi viszonylatban elsőként Ettore Scola Féltékenységi dráma (1970) című alkotásának köszönhetően figyeltek fel rá, amelyben Marcello Mastroianni és Monica Vitti partnere volt.

Alain Delonnal játszott A nyugalom első éjszakája (1972, Valerio Zurlini) című drámában. Korai filmjei közül Magyarországon talán az Éjfélkor indul útjára a gyönyör (1975, Marcello Fondato) a legismertebb, amelyben Monica Vitti férjét alakította. A Nyugaton is elismert orosz rendező, Grigorij Csuhraj őt és Ornella Mutit kérte fel Az élet szép (1980) című szovjet–olasz koprodukciós filmje két főszerepére. 1981-ben a német Rainer Werner Fassbinderrel forgatta a Lili Marleen című világsláger által ihletett drámát. A nyolcvanas évek terméséből figyelmet érdemel Wertmüller krimije, a Camorra (1986), Mario Monicelli vígjátéka, a Furfangos gályarabok (1987), Tinto Brass avantgárd erotikus drámája, a Snackbár Budapest (1988) és a New York-i történetek (1989) Francis Ford Coppola által rendezett szkeccse, Az élet Zoe nélkül. Az idén nyolcvanesztendős művész mind a mai napig aktív, és továbbra is műfajilag változatos produkciókban játszik, amelyek azonban hullámzó művészi színvonalat képviselnek. Két James Bond-filmben is láthattuk: Casino Royale (2006), A Quantum csendje (2008). Giancarlo Giannini kétszer nősült. Első feleségétől született egyik fia, Lorenzo (1967–1987) fiatalon elhunyt, a másik fiú, Adriano színész lett. Második neje is két gyereket szült neki (Emanuele és Francesco), akikből zenészek lettek.

A Giulianát megszemélyesítő Laura Antonelli 1941. november 28-án született Pulában, amely akkor az Olasz Királysághoz tartozott, jelenleg Horvátország része. A család a második világháború után menekült Jugoszláviából Olaszországba. Laurát a szülei esetlennek tartották, ezért gimnasztikára járatták, hogy kecsességet tanuljon, tartása legyen. Ő maga a matematikát szerette, és ebben a tudományban képzelte el a jövőjét, ám lemondott róla a torna kedvéért. Tornaoktatóként alkalma volt hírességekkel is találkozni, akik hozzásegítették ahhoz, hogy modellszerződést kapjon. Feltűnt egy Coca-Cola-reklámban is. 1964-ben kezdődött a filmkarrierje. Eleinte csak villanásnyi szerepeket kapott. Massimo Dallamano osztott rá először főszerepet a Bundás Vénusz (1969) című erotikus filmjében. Karrierje kicsit hasonlít holland kolléganője, Sylvia Kristel pályafutásához: főleg erotikus alkotásokba hívták, melyekben persze a vetkőzést is elvárták tőle, menet közben azonban kiderült, hogy a jellemábrázolás nehézségeivel is meg tud küzdeni. Az Egy válás meglepetései (1971) című film forgatásán kezdődött egy évtizedig tartó viszonya partnerével, Jean-Paul Belmondóval. Másik közös filmjükről, a Popaul doktorról (1972) ajánlom Teakbois barátom kitűnő ismertetőjét. Antonelli két nagy sikerű erotikus produkciót készített Salvatore Samperi rendezővel és az egy héttel a tizennyolcadik születésnapja előtt motorbalesetben elhunyt kamasz sztárral, Alessandro Momóval: a Malizia (1973) és a Peccato veniale (1974) közül az előbbi a jelentősebb mű, alakításáért Laura több szakmai díjat is kapott.

Erotikus szerepei közül kiemelkedik még Luigi Comencini alkotása, a Golden Globe-ra is jelölt Mio Dio, come sono caduta in basso! (1974): játékáért szintén elismerésekben részesült. Pályafutásának egyik ékköve Az ártatlan: az egyik kritikus szerint alakítása finom rezdülésekből épül fel, és minél többször látja a néző, annál inkább hatása alá kerül. Még a neves amerikai színész, Al Pacino is elismerően nyilatkozott Antonelli tehetségéről. A gyönyörű színésznőt láthattuk a megtörtént bűnügyet feldolgozó A nagy főzés (1977, Mauro Bolognini) című filmben és Ettore Scola különös drámájában, a Szerelmi szenvedélyben (1981) is. Pályája a nyolcvanas években változatlanul az erotika jegyében zajlott, mint azt az Altatódal nászágyon (1982, Tonino Cervi), a Porca vacca (1982, Pasquale Festa Campanile) és A velencei nő (1986, Mauro Bolognini) is bizonyítja. A Malizia 1991-ben bemutatott folytatása kedvéért plasztikai műtétnek vetette alá magát, ami nem sikerült, ezért visszavonult a filmvilágból. Ugyanabban az évben kokain birtoklásáért elítélték: egy évtizedes jogi huzavona után rehabilitálták, kártérítést is kapott. Élete utolsó éveit szerény anyagi körülmények között élte. Barátja, Lino Banfi színész életjáradékot kért számára, amelyet Laura visszautasított. 2015. június 22-én hunyt el Ladispoliban szívroham következtében. 1970 és 1972 között Enrico Piacentini antikvárius felesége volt, gyermekük nem született.

(A film két másik főszereplője, az amerikai Jennifer O’Neill és a francia Marc Porel karrierjéről korábban részletesen írtam már. Jennifer egyik izgalmas filmjéről, A Carey-kezelésről megint Teakbois komám egyik ismertetőjét ajánlom jó szívvel, míg talán legjobb alakításáról, a Tisztes honpolgárokról a sajátomat.)

Így készült a film

Visconti 1972-ben a Ludwig című filmje forgatása közben agyvérzést kapott, és tolószékbe kényszerült. Onnan irányította utolsó két filmje, az önéletrajzi motívumokkal átszőtt Meghitt családi kör (1974) és Az ártatlan (1976) forgatását. Állapota ellenére igyekezett aktív maradni: „Rokkant vagyok ugyan, de nem alkalmatlan arra, hogy dolgozzak, unalmas meg főleg nem vagyok.” Mindazonáltal nem sokat tett maradék egészsége védelme érdekében: már reggel hatkor felkelt, napi hatvan cigarettát szívott, és tizenöt kávét ivott. S hogy miért D’Annunzio egyik művéből forgatott filmet? Szerinte nagy költő és kiváló író volt, akit igazságtalanul mellőztek évtizedeken át, bár drámaírói tevékenységét középszerűnek találta. Nem értett egyet Alberto Moravia és Pier Paolo Pasolini lesújtó véleményéről D’Annunziót illetően. Szerinte a szerzőnek nagyon filmszerű ötletei voltak, amire Az ártatlan a legjobb példa, noha azon az állásponton volt, hogy lényegében Maupassant egyik novellája, a La confession (A gyónás) alapötletének plagizálásáról van szó. Több életrajzíró is úgy tudja, hogy D’Annunzio gyakran megfordult Visconti szüleinek házában, ezért valószínűleg Luchinót is ismerte. A filmrendező viszont egy 1976-os interjúban azt állította, hogy személyesen sosem találkoztak. Csodálta mint művészt, de magánemberként nem rokonszenvezett vele, főként a Nietzschétől átvett nézetei miatt, melyek ideológiai szempontból mintegy megágyaztak a fasizmusnak. D’Annunzio regényében Tullio életben marad, Visconti filmjében azonban öngyilkos lesz. A rendező nem értett egyet az eredeti befejezéssel, amely szerinte a nietzschei szuperember elfogadhatatlan álláspontját tükrözte: az ő Tulliója inkább „értelmiségi öngyilkosság”-ot követett el a csecsemő megölése után.

A forgatókönyvet maga Visconti írta állandó munkatársai, Suso Cecchi D'Amico és Enrico Medioli közreműködésével. D'Amico és Visconti első közös filmje a Szépek szépe (1953) volt, míg Medioli a Rocco és fivérei (1960) elkészítésekor csatlakozott az alkotói teamhez. A szkript szerzői nemcsak más befejezést választottak, hanem egyéb változtatásokat is eszközöltek. Így például elhagyták Tullio narrációját, amely a regényben elsősorban azt a célt szolgálta, hogy a főszereplő igazolást találjon a cselekedeteire, beleértve a csecsemőgyilkosságot is. Ugyanakkor változatlanok maradtak a figura személyiségének főbb jellemvonásai: a felsőbbrendűség tudata (Übermensch), az ateizmus, a racionális érvelés és a nonkonformizmus. Jelentősen módosult viszont Giuliana, a feleség és Raffo grófnő, a szerető személyisége. A filmben Giuliana félrelépésére a költővel egyértelműen azután kerül sor, hogy az asszony értesül férje újabb hűtlenségéről. A regényben a házaspárnak már két gyermeke van, és igazából egyikük sem akarja a harmadikat, míg a filmben a csecsemő az asszony első gyermeke. Giuliana érzelmileg kötődik D’Arborióhoz, már csak ezért sem akarja elvetetni a tőle fogant gyermeket. (Itt jegyezzük meg, hogy Az ártatlan bemutatója idején Olaszországban – a filmtől függetlenül – élénk társadalmi vita bontakozott ki az abortuszról.) A csecsemőgyilkosság után elhagyja a férjét, nem tud tovább élni vele, míg a regény hősnője néma cinkos, aki férjével együtt abban reménykedik, hogy a törvénytelen gyermek halva jön világra.

Teresa Raffo grófnő a regényben csupán mellékszereplő, akinek karjaiban Tullio a pillanatnyi gyönyört keresi, de csak arra döbben rá, hogy még mindig Giulianát szereti. A filmbeli grófnő ellenben szinte már az emancipált nő prototípusává lép elő: önálló és független asszony, a végkifejletben ő mond elutasító erkölcsi ítéletet Tullióról, ami hozzájárul a férfi öngyilkosságához. A filmben sor kerül Tullio és D’Arborio találkozására, amikor már mindketten tudják a másikról, hogy kicsoda, ám a bemutatkozáson kívül egyetlen szót sem váltanak. Egy vívóteremben kerülnek szembe egymással, majd a zuhanyzóban a felöltözött Tullio a padon ülve figyeli meztelen riválisát a zuhany alatt. Voltak, akik rejtett homoerotikát vagy öncélúságot láttak ebben a jelenetben, mert a kései Visconti-filmekben szinte megszokottá vált egy vagy több meztelen férfi megmutatása. Jómagam egy másik értelmezéssel állnék elő. Tullio töprengést tükröző tekintete szerintem arra utal, hogy alighanem azon gondolkodik éppen, hogy ez a társadalmi ranglétrán alatta álló férfi tulajdonképpen hogyan tudta elhódítani tőle a feleségét. Nem túl valószínű, hogy a péniszirigység munkálna benne – ámbár Visconti megmutatja a nézőknek is, hogy D’Arborio impozáns férfiassággal rendelkezik –, inkább úgy szemléli a vetélytársát, mint egy felsőbbrendű a szerinte alsóbbrendűt. A társadalmi pozícióból adódó védettséget és felsőbbrendűséget esetünkben Tullio felöltözöttsége szimbolizálja, míg a kiszolgáltatottságot, a társadalmi alárendeltséget a költő meztelensége jelképezi.

Az ártatlan három főszerepét végül nem azok játszották, akiket Visconti eredetileg kiszemelt. Tullio szerepét Alain Delonnak, Giulianáét Romy Schneidernek, Teresáét pedig Jacqueline Bisset-nek szánta. Delon 1957-ben forgatta első mozifilmjét, korai szereplései – beleértve René Clément kiváló pszichothrillerjét, a Ragyogó napfényt (1960) is – azonban csak Franciaországon belül váltak ismertté. Nemzetközi hírnevét Visconti családeposza, a Rocco és fivérei (1960) alapozta meg, és ezt fokozta a Maestro következő mesterműve, A párduc (1963). Visconti újabb filmeket tervezett Alainnel, aki iránt magánemberként ugyan gyengéd érzelmeket táplált, rendezőként mégsem ezért gondolt rá többször is, hanem mert jó színésznek tartotta őt. Neki ajánlotta fel először A Göncöl nyájas csillagai (1964) és a Közöny (1967) főszerepét is, ám az újabb együttműködés meghiúsult. Delon nemet mondott Az ártatlanra is, és erre többféle magyarázat született. Az egyik szerint nem akarta vállalni a Visconti egészségi állapotával szükségszerűen együtt járó forgatási nehézségeket. Bennfentesek szerint a szupersztárnak számító Delon számára akkoriban már természetes volt, hogy beleszól a rendezésbe is, az erős kezű Visconti esetében viszont erről szó sem lehetett. Egy másik indoklás szerint Delon egy hosszú távú szerződéssel már elkötelezte magát máshová. Egymillió dollárt kellett volna leszurkolni azért, hogy elengedjék Visconti filmjébe, a produkció azonban nem tudott ekkora összeget kifizetni. Rebesgették azt is, hogy Visconti valójában nem gondolta komolyan Alain szerződtetését, és csak azért dobta be a nevét, hogy féltékennyé tegye akkori élettársát, Helmut Bergert, aki néha túl sokat engedett meg magának vele szemben.

Egyes források szerint Visconti Bergernek is felajánlotta a szerepet, de vele sem sikerült megegyeznie. Berger személyiségében, Viscontitól átvett kifinomult eleganciájában kétségtelenül volt valamiféle arisztokratikus felsőbbrendűség és arrogancia is, ugyanakkor a rá szintén jellemző neurotikus vonások egyáltalán nem illettek volna Tullio figurájához. Vannak, akik úgy tudják, hogy a Maestro igazából Tullio riválisa, D’Arborio szerepét szánta Helmutnak, ami azért lett volna merész húzás, mert Delon és Berger a valóságban kifejezetten utálták egymást (ez máig sem változott), ráadásul épp akkoriban Helmut lefeküdt Alain exfeleségével, Nathalie-val, és riválisa bosszantására némi médiacirkuszt is körített ehhez a hódításához. Kósza ötletként felmerült az amerikai Ryan O’Neal neve is, feltehetően Stanley Kubrick Barry Lyndon (1975) című kosztümös filmjének köszönhetően, amelyben egy szerencselovagot alakított. Delonhoz és Bergerhez hasonlóan Romy Schneider is sokat köszönhetett Viscontinak, aki segített abban, hogy a művésznő megszabaduljon a számára gyűlöletes Sisi-skatulyától, és elfogadtassa magát komoly drámai színésznőként. Háláját többek között azzal is kifejezte, hogy csakis mentora kedvéért negyedszer is hajlandó volt eljátszani Sisit a Ludwigban, persze egészen más felfogásban, mint ahogy az ötvenes évek negédes Sisi-filmjeiben tette. A hivatalos indoklás szerint azért nem játszhatta el Giulianát, mert állapotos volt. Ha tényleg ez volt az ok, akkor alighanem sajnos elvetélt, mert a film forgatása 1975. szeptember 29-én kezdődött, a művésznő fia viszont 1966-ban, lánya pedig 1977. július 21-én született. A következő jelölt a nagyszerű angol színésznő, Charlotte Rampling volt, aki már az Elátkozottakban (1969), Visconti egyik legvitatottabb filmjében is játszott. Rampling mesterének tekintette partnerét, Dirk Bogarde-ot és persze Viscontit is, aki nagyon szerette őt. Az Elátkozottak forgatása után mindhárman tartották a kapcsolatot. Charlotte mindmáig nagyon sajnálja, hogy nemet kellett mondania Az ártatlanra, de akkor már elkötelezte magát Arturo Ripstein Foxtrot (1976) című filmjéhez. Egy másik brit színésznő, Julie Christie szereplését is fontolóra vették, ám a szerződés vele sem realizálódott.

Tulliót végül Giancarlo Giannini, Giulianát pedig Laura Antonelli alakította. A két színész 1973-ban már játszott együtt Dino Risi Sessomatto című sikeres komédiájában. Giancarlo nem először dolgozott egy Visconti-filmen: ő volt Helmut Berger olasz szinkronhangja a Ludwigban. Laura Antonelli számára erotikus alkotások és pikáns vígjátékok hozták meg a sikert. Sokan elcsodálkoztak azon, hogy Visconti miért épp őt választotta, a Maestro azonban érdekes magyarázatot adott erre. Egyetértett azzal, hogy Laura nem különösebben nagy színésznő, viszont igen érzékeny teremtés, fogékony a rendezői instrukciókra. Az sem volt egy utolsó szempont, hogy Antonelli remekül mutatott a Piero Tosi által tervezett csodálatos ruhakölteményekben, márpedig a film egyik fő erőssége a lélegzetelállító vizualitás volt. Visconti szerint D’Annunzio biztos, hogy rástartolt volna Laurára, hiszen azoknak a melleknek és annak a fenéknek egyetlen heteroszexuális férfi se tudna ellenállni. (Visconti ugyan közismerten meleg volt, de nem hagyta ki az alkalmat, hogy Laurát is levetkőztesse.) Antonelli egyébként rácáfolt a rendező előítéletére, árnyalt alakítására ugyanis sok elismerő kritikát kapott, és többen is szóvá tették, miért nem vállal (vagy miért nem ajánlanak neki) több drámai szerepet, mert meg tudna birkózni velük. Amikor D’Annunzio Az ártatlant írta, egy Barbara Leoni nevű hölggyel folytatott szenvedélyes viszonyt: Visconti szerint Laura meglehetősen hasonlított Barbarára. Egy 1975-ös interjúban viszont a D’Annunzio feleségéhez, Maria Hardouinhoz való hasonlatosságot emlegette. Itt említsük meg, hogy Az ártatlan sokat merített D’Annunzio magánéletéből is. A költő megcsalta a feleségét Leonival, ugyanakkor Maria is félrepolkázott. 1890-ben Hardouin kezdeményezésére elváltak, és az asszony Párizsban összejött Robert de Montesquiou költővel. A regény ezt követően íródott.

Visconti kései filmjei iránt az amerikai piac is érdeklődést mutatott, ezért a Maestro úgy döntött, hogy Teresa Raffo grófnő szerepét ennek megfelelően osztja ki. Első választottja az angol Jacqueline Bisset volt, aki olyan filmeknek köszönhette tengerentúli népszerűségét, mint A chicagói tanú (1968), a Repülőtér (1969), az Amerikai éjszaka (1973) és a Gyilkosság az Orient expresszen (1974). A művésznő ráadásul épp Olaszországban tartózkodott, Luigi Comencini A vasárnapi nő (1975) című filmjében forgatott Marcello Mastroiannival. Furcsamód Bisset épp emiatt mondott nemet. Saját bevallása szerint legnagyobb szakmai álma volt, hogy Viscontival dolgozhasson, ám épp akkoriban boldogtalannak érezte magát, erős honvágy gyötörte, és alig várta, hogy elutazhasson Olaszországból. Ekkor az amerikai exmodell, Jennifer O’Neill került képbe, aki akkortájt fejezte be Luigi Zampa Tisztes honpolgárok (1975) című bűnügyi drámájának forgatását, és épp a franciaországi Deauville-ben tartózkodott, amikor befutott Visconti ajánlata. Jennifer nagyon meglepődött, mert addig úgy tudta, Bisset szereplése már eldöntött kérdés, ugyanakkor vele ellentétben nem akarta elszalasztani ezt a nagy lehetőséget. Mindazonáltal a négyórás autóúton folyamatosan azt hangoztatta, hogy nem vállal meztelen jelenetet. (Zampa filmjében volt egy meztelen jelenete Franco Neróval, a beállítás jellege azonban nem zárta ki, hogy Jennifert dublőr helyettesítette.) Ezzel az őrületbe kergette az ügynökét, aki így reagált: „De hát Viscontiról beszélünk! Neki nem szabhatsz feltételeket!”

A találkozásra Visconti villájában került sor. A Maestro a kert hátsó részében ült egy karosszékben. Megkérdezte, hogy Jennifer elolvasta-e a forgatókönyvet, és tetszik-e neki a szerep. A művésznő két „igen”-nel válaszolt. „Remek, akkor hétfőn már kezdünk is!” – rendelkezett Visconti. Jennifer ekkor bedobta, hogy meztelen jelenetekről szó sem lehet. „Emiatt egyáltalán nem kell aggódnod” – nyugtatta meg a Maestro, és a téma többé szóba sem került közöttük. O’Neill nagyon megszerette az olasz rendezőt: „Soha nem irányított. Nem voltak próbák, nem beszéltük meg a szerepet. Együtt vacsoráztunk, közben lovakról és virágokról beszélgettünk. Szerette a lovakat, akárcsak én. Mindig voltak körülötte virágok. Egyik reggel két órát várakoztunk, míg megtalálta a megfelelő árnyalatú rózsát, és a sarokba helyezte.” A művésznő magával hozta Olaszországba imádott kutyáját, Samanthát. Az állat az egyik forgatási napon elkódorgott. Jennifer úgy ahogy volt, a szerephez beöltözve, kisminkelve, kétségbeesetten rohangált Róma utcáin, hogy megtalálja Samanthát. Hiába. Miután visszatért a forgatásra, kiderült, hogy legalább másfél órába telik majd, míg rendbe hozzák a külsejét. Azt mondták neki, hogy ezt személyesen kell tudatnia Viscontival, aki munkaügyben mindig mindenkivel szigorú volt. Mire a statiszták tömegén átverekedte magát Luchinóig, csak annyit tudott kinyögni, hogy elvesztette a kutyáját. Visconti megértőnek bizonyult, és megígérte, hogy megkeresik Samanthát. Sajnos a kutya nem került elő. Egy év múlva Jennifer újra Rómába érkezett, ezúttal Lucio Fulci A médium (1977) című thrillerjének a forgatására. Megint megpróbálkozott Samantha felkutatásával, és eljutott a repülőtérig. Ott megmutattak neki minden talált kutyát, de mindegyik hím volt. Megkérdezte, volna-e nőstény is. Ekkor hoztak neki egyet, amelyben a színésznő felismerte Samanthát.

D’Arborio szerepét a francia Marc Porel kapta, aki dolgozott már Viscontival: a Ludwigban ő alakította Richard Hornigot, a homoszexuális II. Lajos hűséges inasát és titkos szeretőjét. Az ártatlan forgatásán Porel viszonyt kezdett Jennifer O’Neill-lel. (Egy év múlva A médiumban is partnerek voltak.) Az amerikai színésznő magánélete akkoriban meglehetősen zaklatott volt: huszonhét évesen már a harmadik férjnél tartott. (Nick De Noia volt a harmadik férj, a The Chippendales koreográfusa, akit 1987-ben meggyilkoltak.) Úgy érezte, Porel nem jelentene számára igazi támaszt, mivel a férfi kábítószerfüggő volt, és a hűség sem tartozott a legjellemzőbb tulajdonságai közé. Stefano Egano grófot a fasiszta korszak férfias sztárja, Massimo Girotti személyesítette meg, aki a főszerepet játszotta Visconti első filmjében, a Megszállottságban. Szimbolikus gesztusként is felfogható, hogy a Maestro az utolsó filmjébe is meghívta. A hercegnőt alakító francia Marie Dubois 1957-ben kezdett filmezni. A francia új hullámosok filmjeiben éppúgy otthon volt, mint a vígjátékokban, krimikben és drámákban. Saját bevallása szerint François Truffaut volt az első szerelme. Nem folytattak viszonyt, de jó barátok maradtak Truffaut haláláig.

Az ártatlan nemcsak Visconti, hanem a Tullio anyját alakító Rina Morelli utolsó filmje is volt. A két művészt szoros munkakapcsolat fűzte össze. Visconti többször is rendezte Morellit a színpadon, korábbi filmjei közül pedig az Érzelemben (1954) és A párducban (1963) foglalkoztatta. Az ártatlan forgatása idején Morelli már sokat betegeskedett, és Visconti az egyik jelenetnél rákényszerült arra, hogy dublőrt alkalmazzon helyette. A művésznő két hónappal az olaszországi premier után, 1976. július 17-én hunyt el. Egy kicsiny szerepben debütált az akkor húszéves Marina Pierro. A következő évben az Olaszországban filmező lengyel rendező, Walerian Borowczyk felfigyelt Marinára, aki szerinte a reneszánsz művészet nőeszményét testesítette meg. A színésznő lett Borowczyk múzsája, és 1977-től kezdve szinte mindegyik filmjében főszerepeket játszott. Említsük meg a Tullio fivérét alakító Didier Haudepin nevét is, aki kilencéves korában filmezett először. Tizenhárom éves volt, amikor az egyik főszerepet alakította Jean Delannoy Különös barátság (1964) című filmjében, amely egy jezsuita iskolában tanuló tizenkét éves fiú és két évvel idősebb társa között kialakuló, tragédiával végződő érzelmi kapcsolatról szól.

A szemet gyönyörködtető, pompás látványvilággal szolgáló Visconti-opuszok sorát az Érzelem nyitotta, és olyan filmek tartoznak ide, mint például A párduc, a Halál Velencében, a Ludwig és természetesen Az ártatlan. Tullio édesanyjának pazar otthona a Villa Arnolfini (más néven: Villa Butori) volt, amely Cappanori településen (Toszkána régió, Lucca megye) található, és egy ideje leginkább La Badiola néven emlegetik. A mama javaslatára Tullio és Giuliana ellátogatnak egy másik családi birtokra, amely a Villa Bellosguardo volt Pieve di Santo Stefanóban (Toszkána régió, Lucca megye). Tullio házát a Villa Mirafioriban (Róma, Via Nomentana 118.) rendezték be. Az 1874 és 1878 között emelt épület eredetileg II. Viktor Emánuel olasz király rangon aluli felesége (korábbi szeretője), Rosa Teresa Vercellana Guerrieri rezidenciája volt, ahol egy évvel Az ártatlan után Liliana Cavani forgatta a Túl jón és rosszon (1977) című filmje azon jeleneteit, melyek a La Sapienza Egyetem filozófiai tanszékén játszódnak. Az ártatlan egyik leghangulatosabb jelenete a film elején látható arisztokrata estély, amelyet a Palazzo Torloniában (Róma, Via Bocca di Leone 78.) vettek fel. A forgatás 250 statisztával egy hétig tartott. Visconti a női statisztákat nem a Cinecittà katalógusából választotta, hanem nőrokonait és hölgyismerőseit mozgósította, akik magukkal hozták lányaikat, lányunokáikat. Visconti szerint tökéletesen sikerült felidézni azoknak az estélyeknek a hangulatát, melyeket D’Annunzio annyira szeretett. A Maestro hangsúlyozta, hogy a munka élteti, mert amíg dolgozik, addig minden energiáját leköti a készülő film, és ha leáll, mert épp nincs teendője, akkor uralkodik el rajta a betegség. Még látta Az ártatlan első vágását, amellyel nem volt megelégedve. A halál a munka befejezése előtt elragadta: a filmet munkatársai fejezték be a tőle korábban kapott instrukciók alapján.

Az 1976-os cannes-i filmfesztivál

A 29. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál 1976. május 19-én kezdődött, és május 28-án ért véget. A különböző szekciókban több tucat játékfilmet vetítettek, a játékfilmek versenyében például húsz alkotást. Ezek között olyan, ma már klasszikusnak számító filmek szerepeltek, mint a mexikói Levelek Marusiából (Miguel Littin), az olasz Csúfak és gonoszak (Ettore Scola), A Ferramonti-örökség (Mauro Bolognini), az olasz–jugoszláv Magánbűnök, közerkölcsök (Jancsó Miklós), az angol Bugsy Malone (Alan Parker), a spanyol Nevelj hollót! (Carlos Saura), a magyar Déryné, hol van? (Maár Gyula), a francia O. márkiné (Éric Rohmer), A lakó (Roman Polański) és a Klein úr (Joseph Losey), továbbá az amerikai Taxisofőr (Martin Scorsese). A játékfilmes zsűri elnöke Tennessee Williams amerikai író volt, a tagok közül pedig – a teljesség igénye nélkül – említem Charlotte Rampling angol színésznő, Costa-Gavras francia filmrendező, Mario Vargas Llosa perui író és Kovács András magyar filmrendező nevét. Zajos botrányok nem voltak, kisebb skandalumok azonban színezték az eseményt. Így például a Szovjetunió bojkottálta a fesztivált, miután a válogatóbizottság nem hívta meg az általuk javasolt két pszichodrámát a versenybe. A kafkai hangulatú Klein úr az öt évvel korábbi fesztiválgyőztes Joseph Losey rendezésében kedvezőtlen fogadtatásban részesült, sőt antiszemita színezetű vita bontakozott ki körülötte. Lényegében szexfilmnek minősítették Jancsó koprodukciós alkotását, melynek esztétikai erényeit elismerték ugyan, ellenben tartalmilag csalódásként emlegették. Tetszést aratott viszont a Déryné, hol van?, melynek női főszereplője, Törőcsik Mari megosztva kapta meg a legjobb női alakítás díját. A másik díjazott a francia Dominique Sanda volt A Ferramonti-örökségben nyújtott művészi teljesítményéért.

Igen élénk vita bontakozott ki a versenyfilmekben elburjánzó erőszak miatt, amivel kapcsolatban Tennessee Williams is állást foglalt: „Nem hinném, hogy az embernek érzéki örömöt okoz, amikor látja, hogyan ömlik a vér, hogyan ölnek meg egy gyermeket, mint egykor a római Colosseumban. De azt sem hiszem, hogy a filmnek a politikával kell foglalkoznia, mert az ilyen alkotás részrehajló, a részrehajlás pedig nem lehet a művészet formája.” Bernardo Bertolucci úgy gondolta, Williams célzásai elsősorban neki és a versenyen kívül vetített négyrészes eposzának, a Huszadik századnak szólnak, amelyben valóban látható egy brutális gyerekgyilkosság. A témához hozzászólva hipokratának nevezte a zsűrielnököt, akinek irodalmi műveiben az erőszak és a szélsőséges témák központi szerepet játszanak. Ha már a Bertolucci-opusz miatt szóba hoztam a versenyen kívül vetített nagyjátékfilmeket, akkor ejtsünk néhány mondatot azokról is. A mezőnyben olyan filmcsemegék kerültek a közönség elé, mint Tony Richardson Kényes egyensúly című filmje, Ingmar Bergman pszichodrámája, a Szemben önmagunkkal, Francesco Rosi politikai krimije, a Kiváló holttestek, a versenyfilmes zsűriben helyet foglaló Kovács András drámája, a Labirintus, John Frankenheimer adaptációja, az Eljő a jeges és Alfred Hitchcock – akkor még nem lehetett tudni, hogy az utolsó – filmje, a Családi összeesküvés című bűnügyi vígjáték. Persze voltak olyan kritikusok, akik 1976-ban is azt hangoztatták, hogy a versenyen kívüli szekció érdekesebb volt, mint maga a versenyprogram. Ami biztos, hogy a Taxisofőr Arany Pálmája sokaknak okozott meglepetést, mert szinte senki nem tartotta komoly esélyesnek a fő díjra.

Cannes megemlékezett az akkori közelmúlt két olasz halottjáról, Pier Paolo Pasoliniről és Luchino Viscontiról. Pasolinitől levetítették a Jegyzetek egy Afrikai Oreszteiához című dokumentumfilmet, amely az Oidipusz király (1967) adaptációjával megkezdett és a Médeával (1969) folytatott antik trilógia soha meg nem valósult befejező részéhez készült mozgóképes előtanulmány volt. Az 1976-os cannes-i filmfesztivállal foglalkozó Wikipédia-oldalak nem említik, de a korabeli sajtóhírekből tudjuk, hogy Viscontiról utolsó filmje, Az ártatlan vetítésével emlékeztek meg. A művészről szóló méltatások elsősorban a korai remekléseket emelték ki: Megszállottság, Érzelem, Rocco és fivérei, A párduc. Az ugyanitt öt évvel korábban a fesztivál jubileumi díjában részesült Halál Velencében már kevesebbszer került szóba, Az ártatlanról pedig a csalódás hangján szóltak, ámbár a mű formai szépségét senki nem vitatta. Bán Róbert például így írt a Film, Színház, Muzsikában (1976/21): „A megemlékezés, amelyben Burt Lancaster, Marcello Mastroianni és a most látott film főszereplője, Giancarlo Giannini beszélt a mesterrel való munkájáról – valóban megható volt. Némi kegyeletsértéssel azt mondhatnám, itt kellett volna abbahagyni. Visconti utolsó filmje ugyanis nem sikerült. Már a témaválasztás is teljesen érthetetlen. Vajon miért kellett a századelő olasz irodalmából éppen az enyhén szólva is ellentmondásos magatartású Gabrielle D’Annunzio egy regényét előszedni? Igaz, a forgatás előtt Visconti elmagyarázta, hogy az író és a nevét viselő, valóban elítélendő irányzat nem azonos. De sem a történelem, sem pedig az elkészült film nem igazolja Visconti feltételezését. D’Annunzio romanticizmusa teljesen hamis és érvénytelen. És a regényből készült film szenvelgő és nyúlósan unalmas.”

Így látták ők

„S az esztétizáló naturalizmus filmjei sorába tartozik Visconti Az ártatlanja is, amelyet a nemrég elhunyt zseniális mester tiszteletére mutatott be a fesztivál. Kár volt. Hiszen a nagy művész iránti kegyeletünk inkább azt kívánta volna, hogy szemet hunyjunk e félresikerült utolsó alkotása fölött, nem hogy reflektorfénybe állítsák. D’Annunziót szerette volna rehabilitálni a rendező ezzel a filmjével, de ez a múlt századi melodráma a csélcsap férjjel, a hűtlen feleséggel s a beteges féltékenységből megölt gyerekkel, majd végül a férfi öngyilkosságával inkább az olasz író reménytelen elavultságát és másodlagosságát demonstrálta – Visconti ama stiláris erőfeszítése ellenére, hogy a felső tízezer, az arisztokratikus szalonok világát az utolsó filmjeiben megszokott rafináltsággal és pompával ábrázolja. Ebből a filmjéből azt a nemesebb alapanyagot is hiányoltuk, amely megelőzően Mann-, Proust-, Camus-megfilmesítéseit jellemezte.”

(Gyertyán Ervin: „Cannes ’76”. In: Filmkultúra 1976/4, 49–64. o. – A cikkíró téved: Visconti filmjei között nincs Proust-megfilmesítés, Az eltűnt idő nyomában soha meg nem valósult terv maradt a rendező életművében.)

„A megfagyott gyermek, íme, moziban is látható. Pedig már azt hittem, hogy a giccs és könny hatásos jelképe végérvényesen elkerüli a filmvásznat. Luchino Visconti, a világhírű olasz rendező mégis vállalkozott a lehetetlen megkísérlésére – hátborzongató sikerrel. Bonyodalmas volna részletezni a módfelett szövevényes előzményeket, a könnyeztető lényeg mindenesetre az, hogy a mester gondos stábja talált egy kies kastélyt, és Giancarlo Giannini személyében egy kellően marcona »atyát«, akinek a hóvihar is a kezére játszik, az erkélyen kiképzett beugróra helyezi a hibernálásra ítélt csecsemőt. A szerelem törvénytelen gyümölcse persze belehal a nyílt színen véghez vitt kísérletbe. A gaztett láttán borzonghatunk és megtisztulhatunk is; a katartikus hatás mindössze azon múlik, hogy mennyire készültünk fel az efféle látomások befogadására. Mert az egy pillanatig sem kétséges, hogy a neorealizmus atyja – aki sokkal tisztességesebben bánt teremtményével, mint utolsó hőse – a legszélsőségesebb hatáselemekkel próbálkozik. A híres-hírhedt század eleji író, Gabriele D’Annunzio regénye, Az ártatlan mentén végigfut a szenvedélyek skáláján. Angyali, egyszersmind ördögi figurák révén láttatja kedvenc témáját: az arisztokratikus csömört.”

(Zöldi László: „Az ártatlan”. In: Népszabadság, 1979. július 26., 7. o.)

„Közismert, hogy Luchino Visconti elementárisan vonzódott az operához. Vonzalma azonban legalábbis kétértékű volt. Egyfelől valamiféle nárcisztikus szépséget látott benne, másfelől – és erre éppen Az ártatlan a példa – a »melodramatizált« üresség burkaként, elidegenítő effektusként fogta föl. D’Annunziót végeredményben mint operalibrettót használta, s nyilvánvaló: a librettó önmagában mindig »komoly«: tartalmazza a sui generis kommunikációs képtelenséget, a köznapiságra való tehetetlenséget. A film invenciózus formai ötletekkel ezt húzza alá. Pasqualino De Santis tudatosan dekomponált képeivel (amikor is a szuperszéles vásznon a falak majdhogynem a szereplőkre dőlnek, amikor egy virágcsokor jelentősebb tárgy, mint az »élő« szereplők, amikor a közelképek rezzenéstelen lárvaarcokat mutatnak, és amikor a kamera kínosan színpadias mozgásokat követ lusta igazításokkal) a D’Annunzió-i opera a film során dedramatizálódik.”

(Marx József: „Az ártatlan”. In: Filmvilág 1979/15, 11–13. o.)

„Visconti, a neorealizmus egyik atyja, a színes, látványos családi tablók és a lélektani realizmus mestere ezúttal is remekelt. A részletek szépségeiben elgyönyörködve rajzolja meg a dúsan aranyozott főúri életet: szinte kéjesen merül bele a pompázatos kastélyok, virágerdők, drága ékszerek, libériás inasok világába, hosszasan elidőzik egy-egy díszes bútoron, rokokó szobrocskán. Mint ahogyan elidőzik az emberi arcon is, hiszen a lakásbelsők, színes kosztümök nem takarják el előle a bensőt, hanem éppen ezek segítségével bontja ki. Az érzelmeket igazán plasztikusan: egy megrebbenő szem, egy mozdulatlan kéz teljes értékű kifejező eszköz Visconti számára. Minden erőltetett párhuzamtól mentesen, minden szájbarágás nélkül jelzi a csillogó külső a formákhoz való görcsös ragaszkodás mögött meghúzódó hamis érzelmeket, a morális határok iránti érzéketlenséget.”

(G. B.: „Az ártatlan – Visconti filmje”. In: Kisalföld, 1979. augusztus 4., 7. o.)

Az ártatlan (L’innocente / L’innocent, 1976) – olasz–francia filmdráma. Gabriele D'Annunzio azonos című regényéből a forgatókönyvet írta: Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli és Luchino Visconti. Operatőr: Pasqualino De Santis. Zene: Franco Mannino. Díszlet: Mario Garbuglia és Carlo Gervasi. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Ruggero Mastroianni. Rendező: Luchino Visconti. Főszereplők: Giancarlo Giannini (Tullio Hermil), Laura Antonelli (Giuliana Hermil), Jennifer O’Neill (Teresa Raffo), Rina Morelli (Tullio anyja), Massimo Girotti (Stefano Egano gróf), Didier Haudepin (Federico Hermil), Marc Porel (Filippo d'Arborio), Marie Dubois (a hercegné), Claude Mann (a herceg), Roberta Paladini (Elviretta kisasszony), Marina Pierro (Maria). Magyarországi bemutató: 1979. július 26.

RÁADÁS

Az ártatlan két női szereplőjének karrierje elválaszthatatlan az erotikától. Íme, néhány emlékezetesen szép pillanat a művésznők pályafutásából!

Laura Antonelli

Laura Antonelli első nagy sikerében, a Bundás Vénusz (1969) című filmben – bunda nélkül

A művésznő igazán remekül fest...

Orvosi vizsgálaton A meztelen cselló (1971) című filmben

Laura utolsó nagy sikere: A velencei nő (1986)

Marina Pierro

Marina az erdőben

Az első film Walerian Borowczykkal: Egy kolostor belsejében (1977)

Marina Pierro A romlás démonai (1979) című Borowczyk-filmben

MÉG TÖBB LUCHINO VISCONTI! (18+)

Érzelem / Érzelem’45

Rocco és fivérei

Elátkozottak

Halál Velencében

BEST OF FIELD64

Rejtélyek (18+)

Szakadt függöny

Jean Sorel, az elfeledett szívtipró (18+)

Beatrice Cenci (18+)

A negyedik férfi (18+)

Száguldás gyilkosságokkal

Hálószobaablak 

A vörös palást

ROCCO ÉS FIVÉREI

Luchino Visconti az olasz – sőt talán az egyetemes – filmművészet egyik legvitatottabb alkotója. Művész mivoltát ugyan nem szokták kétségbe vonni, de már életében sokat polemizáltak arról, vajon nincs-e nagyon túlértékelve, hiszen kései filmjeiről a személye iránt oly elfogult baloldali értelmiség is általában a csalódás hangján beszélt, legalábbis Magyarországon. (Érdekes, én épp azokat szeretem a legjobban, különösen az Elátkozottakat.) Hazánkban annyira kiesett még a műértő szakma kegyeiből is, hogy 2006-ban, amikor születésének századik és halálának harmincadik évfordulója volt, még a szaklapok se foglalkoztak a kettős jubileummal, a Filmvilág is megkésve, 2007-ben emlékezett meg róla. Az utókor hálátlanságára jellemző, hogy manapság már nemcsak a kései opuszokat, hanem az eddig remekműveknek elkönyvelt alkotásokat is kikezdték, így például a művész első nagy családeposzát, a Rocco és fivéreit (1960). Korábban még a szigorú ítészek is a Maestro utolsó nagy alkotásaként méltatták, azóta viszont egyre gyakoribb az a vélemény, hogy már ez is a hanyatló korszak termése, bőségesen adagolt melodramatikus fordulatokkal, színpadiassággal, szimbolikus – értsd: életszerűtlen – figurákkal, helyenként túlzónak tűnő színészi játékkal, amire az általam ismert magyar szinkron itt-ott valóban akaratlanul is ráerősít egy kicsit. Eredetileg csak jövőre szerettem volna foglalkozni ezzel a filmmel, mivel akkor lesz hatvanesztendős, főszereplője, Alain Delon pedig 2020-ban tölti be a 85. életévét. Idén ősszel azonban a budapesti Nemzeti Színház műsorra tűzte a Rocco és fivérei alapján született színpadi változatot, ami remek alkalom arra, hogy közelebbről szemügyre vegyük a filmet, amely a maga idejében egyébként nemcsak Olaszországban, hanem Magyarországon is komoly botrányt okozott.

A cselekmény

Miután elhunyt a Parondi család feje, az özvegy édesanya, Rosaria és négy fia – Simone, Rocco, Ciro és Luca – a dél-olaszországi Lucania tartományból (a mai Basilicata régió) Milánóba utaznak az ötödik fiúhoz, Vincenzóhoz. A legidősebb Parondi fiú többé-kevésbé megtalálta már a helyét a nagyvárosban, és épp eljegyzését ünnepli egy másik lucaniai család lányával, a bájos Ginettával. A leányzó rokonai – különösen az anya – azonban nem nagyon örülnek a váratlanul érkezett rokonságnak, és egy parázs vitát követően az élősdinek nevezett Parondiék a sértett Rosaria kezdeményezésére távoznak. Vincenzo nem tagadja meg a családját, anyjával és fivéreivel megy, és először is szállást próbál találni nekik. Minden kezdet nehéz, mégis valahogy sínre kerülnek a dolgok, mindegyik fiú talál valamilyen munkát. Még a kis Luca is, aki házhoz szállítást vállal egy üzletből. Rocco egy mosodában helyezkedik el, ahol ugyan mulyának tartják, de azért kedvelik. Ciro tanulni szeretne, és mellette dolgozik is. A fiúk megismerkednek egyik szomszédjukkal, egy Nadia nevű prostituálttal. A lány meglátja a falon Vincenzo egyik fotóját, amelyen a fiatalember épp bokszol. Arra biztatja a hasonló testalkatú Simonét, hogy bokszoljon ő is, mert azzal sok pénzt kereshetne. A mama ebben egyetért Nadiával, mert amúgy egyáltalán nem szimpatizál vele. A valóban tehetséges Simonéra az edzőteremben felfigyel egy bokszmenedzser, Morini, aki vállalja, hogy igazi bajnokot farag belőle. Simone közben valósággal belehabarodik a könnyűvérű Nadiába, és a bokszolásból szerzett jövedelmének javát a nőre költi.

A szerelmi megszállottság elindítja Simonét a lejtőn, még lopásra is vetemedik, hogy Nadia kedvében járjon. Elcsavarja a mosoda korosodó tulajdonosnőjének a fejét csak azért, hogy ellophassa a nő értékes brossát, és Nadiának ajándékozza. Ezzel azonban tulajdon öccsét hozza nehéz helyzetbe, mert azt hiszik, ő volt a tolvaj. Nadia sejti, hogy Simone lopta az ékszert, és nem akar még nagyobb bajba kerülni, mint amekkorában a foglalkozása miatt egyébként is van. Ezért visszaadja Roccónak az ékszert, és elmondja neki, hogy elhagyja Milánót, meg akar szabadulni Simone mind terhesebbé váló szerelmétől. A férfiúi hiúságában megsértett Simone leplezi a hír miatti igazi érzelmeit, és úgy tesz, mintha nem is érdekelné, hogy mit csinál Nadia. Roccót behívják katonának. Anyja levélben írja meg neki, hogy hála Simone sportsikereinek, a család sorsa jobbra fordult. Új lakásba költöztek, és immár köztiszteletnek örvendenek. Ennek ellenére azt kéri a fiától, hogy küldje haza a zsoldját, mert a költözködés sok pénzüket felemésztette. Vincenzo is kibékült Ginettával, időközben össze is házasodtak. A postáról jövet Rocco találkozik Nadiával, aki épp most szabadult a börtönből. Beülnek egy kávézóba, ahol Rocco arra biztatja a nőt, hogy reménykedjen a jövőben, és beavatja őt az élettel kapcsolatos terveibe. A fiú leszerelését követően fokozatosan egymásba szeretnek. Rocco otthon értesül arról, hogy Simone csalódást okozott az edzőjének, aki immár Roccót kapacitálja, hogy próbálkozzon meg ő is a bokszolással. Nadia közben valóban hozzálát ahhoz, hogy Rocco tanácsát követve változtasson az életén. Viszonyuk Simone tudomására jut, aki bosszút áll rajtuk. Ő és a barátai egyik este egy félreeső helyen összeverik Roccót, akinek végig kell néznie, amint Simone megerőszakolja Nadiát. Mindezek ellenére Rocco úgy érzi, ő tehet mindenről, mert elszerette fivére barátnőjét. Megpróbálja rábeszélni Nadiát, hogy menjen vissza Simonéhoz, hátha a bátyja visszatér a helyes útra. A nő először elutasítja ezt a lehetőséget, később mégis így cselekszik. A helyzet azonban elmérgesedik. Simone még mélyebbre süllyed, komoly adósságokba veri magát, hogy eltarthassa Nadiát, aki többnyire az ágyban heverészik a Parondi házban. Rosaria a léha nőt okolja fia elzülléséért. Egy vita hevében Nadia kimondja az igazságot, hogy csak azért tért vissza Simonéhoz, hogy így álljon bosszút élete nagy szerelmén, Roccón, mert a fiú önfeláldozásának semmi értelme nem volt.

Simone az alkohol rabja lesz, fivéreitől próbál pénzt szerezni tartozásai rendezésére, Morinit pedig – aki lecsúszott bajnoka iránt már csak alig leplezett szexuális érdeklődést mutat – meglopja. Rocco úgy dönt, hogy visszafizeti a lopott pénzt, hogy elkerüljék a rendőrségi feljelentést. Vincenzo kijelenti, hogy ebben nem tud segíteni, mert neki a feleségét és a fiát kell eltartania, Cirónak pedig az a véleménye, hogy Simonénak végre vállalnia kéne a felelősséget a tetteiért. Rocco nem hallgat rájuk, és aláírja a lopott pénz visszafizetését lehetővé tevő tízéves bokszolói szerződést, pedig nem szereti az ökölvívást. Miközben ő épp egy nagy meccset vív, Simone meglesi Nadiát, aki visszatért régi szakmájához. Amikor a nő kerek perec a szemébe vágja, hogy sosem szerette, és nekik nem lehet közös jövőjük, a férfi egy késsel végez vele. A gyilkossá lett Simone épp akkor érkezik haza, amikor a család Rocco győzelmét ünnepli. Bevallja az öccsének, hogy mit tett. Rocco megint magát hibáztatja a történtekért, és felajánlja Simonénak, hogy elrejti őt. Ciro meghallja ezt, és maga megy el a rendőrségre, hogy feljelentse gyilkos bátyját. A Parondi család idillinek látszó élete ezzel összeomlik: Simone börtönbe kerül, a testvérét feladó Cirónak pedig nincs maradása otthon. A kis Luca egyszer meglátogatja Cirót a munkahelyén, és szemrehányást tesz neki, hogy elárulta Simonét. Ciro szavaiból kiderül, hogy mennyire szereti Simonét és Roccót, akik számára a nagyváros, a gazdasági fellendülés sajnos nem a boldogságról, a felemelkedésről, a jobb életről szól, hanem az elbukásról, a csalódásokról és a fájdalomról. A keserű valóság ellenére Ciro hisz abban, hogy az előttük álló jövő lehet még boldog is. Elköszönnek egymástól. Ciro visszaindul a gyárba, és közben találkozik a menyasszonyával, akivel hamarosan családot alapítanak. Luca visszaszól neki, hogy a történtek ellenére este várják otthon, és Ciro megígéri, hogy hazamegy. Hazafelé menet Luca elhalad egy fal mellett, amely Rocco legújabb győzelméről szóló hirdetményekkel van kidekorálva.

A forgatókönyv

A Fehér éjszakák (1957) című Dosztojevszkij-adaptáció bemutatása után Visconti egy filmeposz előkészítésébe kezdett, ami egy olasz család történetét mondja el, amely a „szegény” Délről a „gazdag” Északra költözik, hogy a gazdasági fellendülés időszakában szerencsét próbáljon Milánóban. A direktorról köztudott volt, hogy elsősorban irodalmi műveket filmesít meg, így a Rocco és fivéreiről is elterjedt az a tévhit, hogy adaptációról van szó. Egyesek szerint Giovanni Verga egyik regénye volt a kiindulási alap, mások úgy tudják, Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című klasszikusának szabad feldolgozásáról van szó, ám legalább ilyen jogosan említhető A félkegyelmű is. Bennfentesek esküsznek arra, hogy Visconti egy kortárs szerző, Giovanni Testori Il ponte della Ghisolfa (A Ghisolfa híd) című regénye alapján dolgozott. A valóság viszont az, hogy a Rocco és fivérei lényegében saját történet, melyhez az említett szerzők és művek csupán inspirációt jelentettek, főleg a Testori-könyv, amelyet forrásműként a film főcímén is feltüntettek. Maga a filmcím Thomas Mann József és testvérei című regényére utal. (A Maestro mellesleg több Mann-mű megfilmesítését is tervezte, de csak a Halál Velencébent tudta megvalósítani 1971-ben.) A főhős keresztnevét Visconti az általa igen nagyra becsült költőtől, Rocco Scotellarótól (1923–1953) vette kölcsön: a fiatalon elhunyt poéta a dél-olaszországi parasztok életéről, érzéseiről írt. Verga úgy kerül képbe, hogy A Malavoglia család című regényéből forgatta Visconti az egyik legtöbbre tartott filmjét, a Vihar előttet (1948), amelynek neorealizmusát később többen is párhuzamba állították a Rocco és fivérei – egyesek szerint melodrámába hajló – realizmusával.

Az alaptörténetet a fent említett források alapján Visconti, állandó munkatársa, Suso Cecchi D'Amico és Vasco Pratolini írta, és ebből készült a tulajdonképpeni forgatókönyv Visconti, D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli és Massimo Franciosa közreműködésével. Filmtörténeti krónikák szerint a munkamegosztás az volt, hogy mindegyik szerző egy-egy Parondi fivér történetét dolgozta ki, és ezek egyesítésével született meg a végleges szkript. A négy nagyobb testvér közül Simone Roccóval, Vincenzo pedig Ciróval állítható párhuzamba, míg Luca jelképezi a boldog jövő ígéretét. A történet elején még úgy tűnik, Simonénak van a legnagyobb lehetősége a felemelkedésre, és végül az ő bukása a legtragikusabb, hiszen az elvakult szerelemtől vezérelve gyilkossá züllik. Rocco kezdetben Simone nyomdokaiba lép, nála is sikeresebb bokszoló lesz, jósága és önfeláldozása azonban nem könnyebbséget hoz az életükbe, nem megváltást jelent Simone számára, hanem inkább a bajokat tetézi. Ő képviseli legnyilvánvalóbban a szülőföldről hozott erkölcsi értékeket, melyek az új környezetben, a nagyvárosi miliőben már nem „életképesek”, az a világ már nem úgy működik. A legidősebb testvér, Vincenzo a cselekmény elején kap nagyobb hangsúlyt. Eleinte ő szolgál példaként a beilleszkedésre, a felemelkedésre, míg Simone, majd Rocco története azt sugallja, hogy van még följebb is annál a szintnél. A befejezés viszont egyértelművé teszi, hogy Ciro mégsem Rocco (és pláne nem Simone), hanem Vincenzo útját választja, a hétköznapi élet küzdelmeit és örömeit, mely a kemény munka és a család körül forog, de nem áll meg legidősebb bátyja szintjén: folyamatosan tanul, képezi magát, hogy kitartásával még előrébb lépjen az életben.

Érdemes megemlíteni, hogy a film nyitánya és befejezése egészen más volt a forgatókönyvben, mint amit a leforgatott filmben látunk. Az eredeti kezdés még Lucaniában játszódott: a négy legidősebb Parondi fiú apjuk koporsóját kiviszi a vihar előtti tengerhez, és egy szikláról a vízbe dobja. Szimbolikus kifejezése lett volna ez annak, hogy maguk mögött hagyják azt az életformát, amely a családfő személyéhez kötődött. Az anya ezután dönt úgy, hogy eladják a földjüket, és Milánóba utaznak megcsinálni a szerencséjüket. A forgatókönyvírás korai fázisában Visconti még úgy tervezte, hogy a testvérek nem szakadnak el véglegesen a szülőföldjüktől. Közösen vásárolnak egy teherautót, amellyel Ciro rendszeresen olajat szállított volna Lucaniából Milánóba. Ez azt szimbolizálta volna, hogy bár a nagyvárosban él, de megőrizte kötődését a szülőföldjéhez is. A direktor végül elvetette ezt a befejezést, mert fontosabbnak tartotta azt hangsúlyozni, hogy Ciro integrálódott, és képes a legjobbat kihozni magából az új környezetben is. Mivel ő a film legprogresszívabb figurája, egyesek felvetették, hogy talán a Ciro és testvérei lett volna a legtalálóbb cím. Szerintem azonban Visconti tudatosan emelte a címbe Roccót, és még csak nem is a Delon iránti személyes érzelmei miatt. A Maestro legtöbb kései filmjének közös nevezője ugyanis a régi és az új erkölcsök drámai összeütközése, ami általában a régi vereségével ér véget. A szereplők közül ezt a szemléletet Rocco személye képviseli a legegyértelműbben.

A szereposztás

Visconti alkotásainak mindig is nagy erőssége volt a szereposztás, és ez alól a Rocco és fivérei sem kivétel. Rocco szerepére szóba került egy kitűnő német színész, Horst Buchholz, aki az Egy szélhámos vallomásai (1957) című filmben vált nemzetközi hírűvé. Az opusz Thomas Mann egyik regényéből készült, és mint erről már szó volt, Visconti nagyon szerette Mann írásait. (Buchholzot a magyar nézők többsége leginkább a Roccóval egyidős A hét mesterlövész című amerikai westernből ismeri.) A Maestro barátságot ápolt Olga Horstiggal, aki az ötvenes évek végén a legnépszerűbb és legígéretesebb francia színészek ügynöke volt. Egy közös ebéd alkalmával Visconti hosszasan beszélt neki készülő új filmjéről és arról, hogy épp a főszereplőt nem találta még meg. Olga Horstig azonnal tudta, hogy erre a szerepre egy nem túl ismert védence, egy bizonyos Alain Delon lenne a legalkalmasabb. Elutazott vele Londonba, ahol a Covent Gardenben Visconti épp a Don Carlos című opera színrevitelén dolgozott. A közismerten homoszexuális rendezőt elbűvölte a fiatal színész fizikai szépsége, és miután néhány percig szótlanul tanulmányozta őt, kijelentette, hogy személyében megtalálta az ideális Roccót, és ha bárki megpróbálná lebeszélni őt Delonról, inkább le se forgatja a filmet. Delonra szintén nagy hatást gyakorolt az arisztokrata származású, férfiasan határozott Visconti, akit a hatalom légköre vett körül, ami kivételes tehetséggel és műveltséggel párosult. Delon maga is szeretett volna ilyen ember lenni, és rögtön megérezte, hogy Visconti személyében nagyszerű tanítómesterre lelt. Akkor is, azóta is sokan találgatták, hogy volt-e közöttük intim kapcsolat is. Delon sosem volt hajlandó válaszolni az ilyen tapintatlan újságírói kérdésekre, és csak néha tett homályos célzásokat arra, hogy őt nem kötik az idejétmúlt kispolgári erkölcsök a szexualitásban sem, és egyébként sem tartozik senkinek se elszámolással a magánéletét illetően. Közeli barátaik egybehangzóan állították, hogy viszonyuk megmaradt plátóinak: Visconti élete végéig Delon híve maradt, és egyik bizalmasa szerint kizárólag azok mellett tartott ki ilyen hűségesen, akiket fizikailag nem tudott megszerezni.

Simone szerepét az akkor huszonhat esztendős olasz Renato Salvatori kapta. Munkáscsaládból származó, ösztönös tehetség volt, aki nem részesült színészi képzésben: külsejének és természetes egyéniségének köszönhetően vált egyre népszerűbbé, és kapott egyre nagyobb szerepeket. 1952-ben kezdett filmezni. Visconti egy étteremben figyelt fel rá, amikor a látszólag nyugodt Renato belső feszültsége leplezésére a kezeivel játszott, amiből a direktor megérezte robbanékony temperamentumát, ami kellett is ehhez a szerephez. Persze a „jól értesültek” ezúttal is arról sutyorogtak, hogy Salvatori külseje is mély benyomást tett a Maestróra, a filmtörténeti legendák azonban nem szólnak olyasmiről, hogy Visconti érdeklődése Salvatori iránt nem kizárólag szakmai jellegű volt. A fiatal színész annyira átélte a szerepét, hogy a valóságban is beleszeretett a Nadiát alakító francia színésznőbe, Annie Girardot-ba. Az akkoriban még alig ismert művésznőt Visconti sikerrel rendezte már a színpadon William Gibson Ketten a hintán című darabjában. (Ez a Gibson nem tévesztendő össze szintén író névrokonával, a Neurománc és más, főleg tudományos-fantasztikus regények szerzőjével.) Ismerte Girardot kivételes képességeit, éppen ezért hallani sem akart arról, hogy a gyártó Titanus Film kívánságára a sztárnak számító Brigitte Bardot-nak adja a szerepet: „Még hogy Bardot? Legfeljebb sminkes lehetne a filmemben, nem pedig a női főszereplő!” – méltatlankodott dühösen. Később megenyhült a szexszimbólum iránt, és neki szánta Odette szerepét Az eltűnt idő nyomában tervezett filmváltozatában, amelyet sajnos sosem tudott megvalósítani. (Állítólag Balázsovits Lajost is abba a filmjébe akarta meghívni.) Az Élet abban is utánozta a filmművészetet, hogy Salvatorinak civilben is volt oka féltékenykedni, de nem Delonra, hanem Girardot élettársára, Norbert Carbonneaux filmrendezőre. A pár Salvatori miatt szakított, Annie és Renato pedig 1962-ben összeházasodott. Házasságuk legalább olyan viharos volt, mint a filmben Simone és Nadia kapcsolata. Delon az életben is Rocco módjára viselkedett: sírig tartó barátságot kötött Renatóval, és szinte fivéri szeretettel figyelte barátja kapcsolatát Annie-val. Amikor a Sokkos kezelés (1972) forgatásán újra összekerült a színésznővel, a Renato iránti szolidaritásból állítólag igazi pofonokat adott Girardot-nak az egyik jelenetben. Annie „bűne” nemcsak az volt, hogy addigra szakított Salvatorival, hanem az is, hogy a forgatásra elhozta új élettársát, Bernard Fresson színészt. Delon arra is odafigyelt, hogy amikor Renato karrierje hanyatlani kezdett, befolyásának köszönhetően tapintatos módon szerepekhez juttassa őt.

Cirót eredetileg a francia új hullám egyik sztárja, Gérard Blain játszotta volna. Az amatőr Max Cartier Alain Delon egyik barátja volt, aki elkísérte cimboráját a filmmel kapcsolatos fotózásokra, és néhány képen őt is megörökítették. Visconti látta a fotókat, és azok alapján határozta el, hogy a szerepet mégsem Blainnek, hanem Cartier-nak adja. Nem döntött rosszul, mert sokak szerint a színészileg tapasztalatlan ifjú a film egyik legjobb alakítását nyújtotta. Egy Alain Delonról szóló könyv szerint Cartier bokszoló volt, a róla található kevés on-line életrajz azonban nem tesz erről említést. A hatvanas évek közepétől, miután abbahagyta a filmezést, képzőművészként szerzett nevet magának. Egy másik Delon-könyv szerint Cartier Korzikán született, de ez sem fedi a valóságot, mert egy dél-franciaországi kisvárosban, Draguignanban látta meg a napvilágot. Említsük meg, hogy a legidősebb Parondi fiút, Vincenzót megformáló görög Spiros Focás a valóságban fiatalabb volt, mint három legnagyobb öccse, Simone, Rocco és Ciro. Focás ugyanis 1937-ben született, Delon és Cartier 1935-ben, Salvatori pedig 1933-ban. Az édesanyát is görög vendégművész játszotta, az Oscar- és Golden Globe-díjas Katina Paxinou. Ginettát az akkor még többé-kevésbé kezdőnek számító Claudia Cardinale személyesítette meg, aki máskor is dolgozott a Maestróval. „Engem Claudia szeme fogott meg, nagy szeme, amely, ha mosolyog, az arcát valami gyermeki ragyogás önti el. Ez az arc minden érzelmet ki tud fejezni és bárhogy is változik, mégis sajátos marad. A mosoly vagy a nevetés olykor helyt ad a haragnak, a csüggedésnek, a mély szomorúságnak. Ez az arc – filmarc, mindent ki lehet vele fejezni!” – nyilatkozta a színésznőről Visconti, és Claudia bebizonyította, hogy a rendezőnek igaza van. A szerepről ugyanis mindössze ennyi állt a forgatókönyvben: „Ginetta se nem szép, se nem csúnya barna lány, az arca azonban üde és rokonszenves.” Cardinale önnön tehetségének és Visconti szakmai irányításának köszönhetően teljes értékű nőalakot formált a menyasszony epizódfigurájából. Claudia mindig nagy szeretettel beszélt a mesteréről – tavalyi budapesti látogatásakor is –, és az iránta érzett hálából és tiszteletből vállalta el a főhős feleségének néhány másodperces szerepét a Meghitt családi kör (1974) című kései Visconti-opuszban.

A kisebb szerepeket alakító színészek közül is érdemes néhányat kiemelni. A homoszexuális bokszmenedzsert, Morinit megformáló Roger Hanin a francia filmművészet egyik sokat foglalkoztatott karakterszínésze volt, aki sosem panaszkodott amiatt, hogy nem lett belőle igazi filmcsillag, mert elmondása szerint a színpadon nagy szerepeket játszhatott, és nap mint nap élvezhette a közönség szeretetét. Bulvárérdekességként említsük meg, hogy rokoni kapcsolatban állt François Mitterrand-nal, mert a néhai francia elnök Hanin feleségének húgával kötött házasságot. Cerrit az olasz filmművészet egyik nagy egyénisége, Paolo Stoppa személyesítette meg, aki A párduc (1963) című Visconti-drámában is játszott, a magyar közönség azonban valószínűleg a Volt egyszer egy vadnyugatból (1968) ismeri őt a legjobban, amelyben Samet alakította. Nino Rossi figuráját Nino Castelnuovo keltette életre, aki A cherbourgi esernyők (1964) című musicallel írta be a nevét a filmtörténetbe Catherine Deneuve partnereként. Az erotikus filmek kedvelői Radley Metzger Camille 2000 (1969) című alkotásából is ismerhetik, amely A kaméliás hölgy modernizált változata, és játszott a Vetkőzz meztelenre a gyilkosnak! (1975) című giallóban is, amelyben ő is meztelenre vetkőzött, de hagyjuk homályban, hogy a gyilkosnak-e, avagy esetleg épp ő volt a tettes. József Attilától tudjuk, hogy a mosónők korán halnak, a Viscontinál mosónőket alakító két színésznőre viszont ez a megállapítás szerencsére nem igaz. Egyikőjük, Adriana Asti idén töltötte be a 88. életévét. Dolgozott Pasolinivel, Buñuellel, Bertoluccival, sőt még Tinto Brass-szal is, Visconti pedig a Ludwig (1972) című drámájában bízott rá nagyobb mellékszerepet, és színpadon is rendezte. A művésznő Mészáros Márta A hetedik szoba (1996) című olasz drámájában is szerepelt. A másik mosónő nem más, mint az idén hetvenöt éves Claudia Mori, aki színésznőként és énekesnőként egyaránt népszerű sztár volt Olaszországban, mégis elsősorban Adriano Celentano feleségeként ismerjük.

A jelmezek

Piero Tosi, az idén augusztusban elhunyt legendás jelmeztervező 1951-ben kezdett dolgozni Viscontival a Szépek szépe című filmben. Nevéhez fűződnek a Maestro egyik legjobb alkotása, az Érzelem (1954) látványos kosztümjei is. A Rocco és fivérei szereplőinek öltözéke inkább szegényes, mint látványos, ami nagy szakmai kihívást jelentett Tosinak. Tervezéskor két fő szempontot vett figyelembe: egyrészt a ruhákon keresztül vissza akarta adni az ötvenes évek hangulatát és a társadalmi fejlődést, ami főleg a nők öltözködésében jelent meg észrevehetőbben, hiszen a női divat mindig is gyorsabban változik, mint a férfiaké. Másrészt a jelmezeket a jellemábrázolás szolgálatába akarta állítani, hogy a szereplők társadalmi helyzetét és érzelemvilágát is kifejezzék. Így például a Parondi testvéreket a film elején még tipikusan vidéki, „paraszti” öltözékben látjuk, majd ruházatukban fokozatosan megjelennek a nagyvárosi öltözködés jellemzői, és végül lényegében eltűnnek a származásukra utaló jellegzetességek. A fiúk öltözéke valóban autentikus ruhadarabokból állt. Tosi ugyanis az asszisztensével elutazott Lucaniába, hogy tanulmányozza az ott élők öltözködését, és kölcsönkérje vagy megvásárolja a legalkalmasabbnak látszó ruhadarabokat. Elmondása szerint például olyan lyukas vagy foltozott ingeket, pulóvereket és kabátokat sikerült beszereznie, amilyeneket nem tudott volna ugyanúgy megvarrni, mert nem hatottak volna hitelesen a filmvásznon. Ami Nadiát illeti, amikor először megjelenik, öltözködése meglehetősen egyértelműen eligazít arra vonatkozóan, hogy mivel is foglalkozik tulajdonképpen. Amikor viszont elkezdődik a kapcsolata Roccóval, egyszerű, nem különösebben elegáns ruhákban látjuk, vagyis öltözködése is sugallja, hogy valóban szakított korábbi életformájával. Később, amikor visszatér Simonéhoz, öltözködése ismét megváltozik, kihívóbb öltözékekben látjuk, s a gyilkossági jelenetben viselt ruhája – amely dulakodás közben elszakad – is kifejezi, hogy a nő visszatért régi mesterségéhez.

A forgatásról

A Rocco és fivérei forgatása 1960. február 22-én kezdődött, és június 4-én fejeződött be. A legfontosabb helyszín természetesen Milánó volt, például a pályaudvar, ahová a film elején befut a Parondi család vonata. A família első lakása a milánói via Dalmazio Birago 2. szám alatti épület alagsorában volt. Fontos helyszínnek számított a Palestra edzőterem is a via Bellezza 16/a. szám alatt, amely egészen 1979-ig nyitva volt. Rocco és Nadia vitájának helyszínéül Milánó leghíresebb látványossága, a dóm szolgált. A stáb a Comói-tónál forgatta azt a jelenetet, amelyben Nadia és Simone két napot tölt együtt. Vincenzo és Ginetta fiának keresztelőjét a római Chiesa Santa Francesca Cabriniben vették fel. A fővároshoz közeli Civitavecchiában található a Michelangelo-erőd, amelyet kívülről láthatunk mint Rocco laktanyáját, és ugyanezen a településen vették fel a börtönből szabadult Nadia és a kimenőn lévő Rocco találkozásának képsorát. A Fogliano-tónál forgatták le Nadia meggyilkolásának jelenetét. Ennek helyszíne eredetileg a mesterséges milánói tó, az Idroscalo lett volna, ám a Tartományi Tanács elnöke, Adrio Casati nem adta meg a forgatási engedélyt. Elutasító határozatában az állt, hogy a városvezetés szeretné az Idroscalót bekapcsolni a milánói élet lüktetésébe, és a fiatalok számára is vonzó célponttá tenni, a film viszont rossz hírbe hozná a helyszínt. Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy akkoriban az Idroscalo futó szerelmi kalandok ideális terepeként tett szert kétes hírnévre, s a forgatás tervezett időpontja előtt néhány nappal harmincnyolc késszúrással valóban meggyilkoltak ott valakit. Válaszlevelében a direktor megírta, hogy Casati úr aggodalmait cáfolja, hogy Milánó lakosai nagy szeretettel fogadták a stábot, és kifejtette azt is, hogy természetesen nem ért egyet sem az elutasító határozattal, sem annak indoklásával, mindazonáltal keresni fog egy másik helyszínt. Itt említsük meg, hogy Visconti március 12-én egy gégegyulladás következtében elvesztette a hangját, s emiatt a forgatás két napra leállt. A rendező ragaszkodott ahhoz, hogy minden jelenetet három kamera vegyen, ami Giuseppe Rotunno vezető operatőrtől különösen nagy odafigyelést igényelt.

Bármilyen belevaló fickó volt is Alain Delon, a bokszjelenetekre külön fel kellett készülnie, amihez remek fizikai adottságai csupán az alapokat szolgáltatták. A felkészülés két részből állt. Egyrészt Visconti rendszeresen elvitte őt a Vigorelli-csarnokba, hogy megnézzék a hivatásosok vagy éppen az amatőrök mérkőzéseit, és Delon átérezze azt a forró hangulatot, ami egy-egy ilyen kemény mérkőzés velejárója. Másrészt Alain megerőltető edzéseket végzett, mert szó sem lehetett imitációról, a meccseket végig kellett játszania. Edzéseit többen is segítették, így például egyik barátja, Jacques Voyon, aki szédületes tempót diktált. Delon baráti viszonyban állt a marseilles-i alvilág fejének tartott François Marcantonival, aki egyenesen egy korzikai bokszbajnokot küldött a forgatásra, Sauveur Chioccát, hogy segítse a színész felkészülését. A film egyik jelenetében Roccónak egy svéd amatőrt kellett legyőznie, akit egy hivatásos francia bokszoló játszott. A kimerítő mérkőzést Visconti háromszor vette fel, és a kifáradt Delonnak a harmadik után sem adott pihenőt.

Ekkor akarta még leforgatni azt az epizódot is, amelyben Rocco bevallja Cirónak, hogy pszichésen alkalmatlan a bokszra, mert képtelen gyűlölni az ellenfelét. Hogy a holtfáradt Alainnek legyen ereje végigjátszani ezt a jelenetet, Visconti egy ammóniával átitatott törülközőt tetetett a vállára, ám a szert túladagolták, és Delon nem felélénkült, hanem inkább ájulás környékezte az erős szag miatt. Visconti végül belátta, hogy nem érdemes túlhajszolnia a színészét, ezért másnapra halasztotta a jelenet leforgatását. „Rocco egyénisége mindenképpen pályafutásom egyik legnehezebben megformálható szerepe, s erre nap mint nap kénytelen vagyok rádöbbenni. Különösen örülök annak, hogy egy ilyen nehéz film megalkotásában maga Visconti lehet a segítségemre, nélküle esélyem sem lenne arra, hogy korrekt munkát végezhessek. Luchino szerencsére maga is kiváló színész, és ha kell, nem habozik »előjátszani« nekünk az általa megálmodott jelenetet” – nyilatkozta Delon a forgatás időszakában. A türelmes Delonnal ellentétben a Maestro összeveszett a lobbanékony Renato Salvatorival, amikor szerinte a színész túl halkan beszélt. Vitájuk trágár színezetű ordibálásig fajult, és utána állítólag két hónapig nem is köszöntek egymásnak. Már véget ért a forgatás, amikor egy újságcikk szóvá tette, hogy bár a szereplők családneve, a Pafundi tipikus lucaniai név, mégis megegyezik egy püspök, egy főbíró és egy tábornok nevével. A várható problémák elkerülése érdekében Visconti Parondira változtatta a családnevet, a befejezésben viszont, amikor Luca elsétál a Rocco győzelmét hirdető fal mellett, az újságok főcímén a Rocco Pafundi név olvasható, mert a névcsere ellenére sem vették fel újra a zárójelenetet. 

Az 1960-as velencei filmfesztivál

A XXI. Velencei Nemzetközi Filmfesztivált zajos botrány előzte meg. Egészen váratlanul ugyanis leváltották a fesztivál nagy köztiszteletnek és nemzetközi tekintélynek örvendő igazgatóját, dr. Floris Luigi Ammannatit, és a helyére dr. Emilio Lonerót, a Katolikus Filmközpont főtitkárát nevezték ki. A baloldali média – vasfüggönyön innen és túl – felháborodott a szakszerűtlen kormányintézkedésen, amelynek hátterében állítólag az állt, hogy a Vatikán irányítása alatt álló Katolikus Filmközpont vezetője, Monsignore Galletto erkölcstelen és politikailag kifogásolható filmek bemutatásával vádolta meg a leváltott igazgatót. Alberto Moravia író így látta a kialakult helyzetet: „Lonero neve egymagában egész programot jelent. Olaszország a moralisták hazájává lett. De míg a fegyvertelen moralista legfeljebb bosszanthatja az embert, az olyan moralista, aki a Vatikánt szolgálja, nem más, mint rendőr.” Hogy nem csupán politikai, hanem szakmai problémáról is szó volt, azt fényesen bizonyította, hogy az olasz filmművészet olyan – nem feltétlenül meggyőződéses baloldali – képviselői, mint például Giuseppe De Santis, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Carlo Lizzani, Vasco Pratolini és Cesare Zavattini, egy ellenfesztivál megalapítását jelentették be, amelyet a velenceivel egy időben akartak megrendezni Porretta Terme (Bologna megye) városában. E nagy tekintélyű művészek, bármennyire ellenezték is Lonero kinevezését, igazából Ammannatival sem voltak maradéktalanul elégedettek, mivel szerintük a velencei filmfesztivál az előző években túlságosan elüzletiesedett, háttérbe szorultak a valódi művészi értéket képviselő filmek. Hogy a kulisszák mögött jóval bonyolultabbak lehettek a dolgok, annak egyik bizonyítéka, hogy a köztudottan baloldali érzelmű Luchino Visconti jelen filmje, a Rocco és fivérei részt vett a rendezvény versenyprogramjában. Konzervatív szemszögből nézve egyértelműen „erkölcstelen és politikailag kifogásolható” műnek mondható, amelyet hevesen támadott a jobboldali sajtó, a vaskalapos erénycsősznek és vatikáni cenzornak előre kikiáltott Lonero mégsem akadályozta meg a film fesztiválszereplését, ámbár bennfentesek szerint egyáltalán nem tetszett neki. A furcsaságok számát gyarapította, hogy miközben Fellini az ellentáborhoz csatlakozott, felesége, Giulietta Masina volt a velencei seregszemle megnyitójának háziasszonya.

A rendezvény 1960. augusztus 24-én kezdődött, és szeptember 7-én ért véget. A nemzetközi zsűri elnöke Marcel Achard francia író volt, tagjai pedig Peter Baker angol újságíró, Luis García Berlanga spanyol filmrendező, Szergej Bondarcsuk szovjet színész és filmrendező, Louis Chauvet francia író és újságíró, Antonio Pagliaro és Mario Praz olasz újságírók, Samuel Steinman amerikai újságíró, Jaime Potenze argentin és Jerzy Toeplitz lengyel filmkritikus. Visconti alkotása mellett Olaszországot képviselte még a versenyben az Adua és társnői (Antonio Pietrangeli), A delfinek (Francesco Maselli) és a Ferrara hosszú éjszakája (Florestano Vancini). Ez utóbbi a franciák közreműködésével készült, míg olasz–francia–nyugatnémet koprodukcióban valósult meg André Cayatte háborús drámája, az Átkelés a Rajnán. Franciaország küldte versenybe Albert Lamorisse Utazás a léggömbön című kalandfilmjét is. Az Egyesült Államokból Billy Wilder komédiája, a Legénylakás érkezett, Nagy-Britanniából pedig Ronald Neame katonai miliőben játszódó drámája, A dicsőség hangjai. Az NSZK egy Stefan Zweig-adaptációt küldött a fesztiválra, a Sakknovellát (r.: Gerd Oswald). Japánt Kobajasi Maszaki korai filmje, a Nincs nagyobb szerelem képviselte. A szocialista országok közül a Szovjetunió, Csehszlovákia, Jugoszlávia és Lengyelország vett részt a fesztiválon, utóbbi ország a Keresztesek című nagy sikerű Sienkiewicz-adaptációval. A fesztivál fő díját, az Arany Oroszlánt Cayatte drámája kapta, az Ezüst Oroszlánt pedig a Rocco és fivérei. Az eredményhirdetést füttykoncert kísérte, ámbár heves mérsékletű nézők már a Visconti-film vetítése közben is fütyültek és kiabáltak, különösen a nemi erőszak epizódja és a gyilkossági jelenet közben. Másoknak viszont az nem tetszett, hogy Cayatte művészi szempontból gyöngébb drámája győzött Visconti nagy hatású eposza helyett. A legjobb színész a brit John Mills lett (A dicsőség hangjai), a legjobb színésznő az amerikai Shirley MacLaine (Legénylakás). Lonerónak egyébként a következő évben már fel is kellett állnia a fesztiváligazgatói székből, utána a pozíciót két évig Domenico Meccoli újságíró és forgatókönyvíró töltötte be. A Sors iróniája, hogy Lonerót majdhogynem ugyanazért menesztették, mint Ammannatit: felrótták neki, hogy mind a négy olasz versenyfilm „kommunista beállítottságú” volt, és azt sem vették tőle jó néven, hogy négy szocialista országot is beengedett a fesztiválra.

A fogadtatás

Mint fentebb említettem, a Rocco és fivérei már az 1960-as velencei filmfesztiválon is felzúdulást váltott ki, amikor szeptember 6-án levetítették. Az igazi botrány azonban még csak ezután következett. A Vatikán egyik legbefolyásosabb személyisége, Domenico Tardini bíboros (1888–1961) követelte, hogy az illetékes hatóságok tegyenek megfelelő lépéseket „egyes romboló hatású” mozgóképek ellen. Ezeken olyan filmeket kellett érteni, mint például Fellini és Antonioni egy-egy remeke, Az édes élet, illetve A kaland, vagy a velencei filmfesztivál másik olasz versenyfilmje, az Adua és társnői és Mauro Bolognini Moravia-adaptációja, a Rómában történt. Tardini kérése meghallgatásra talált, az ügyészség lefoglalta a Rocco és fivérei kópiáit, majd a cenzúrabizottság – melynek tagjai között amúgy egyetlen filmszakember sem volt! – közölte Goffredo Lombardo producerrel, hogy négy jelenetet kell kivágni ahhoz, hogy a filmet engedélyezzék. Ellenkező esetben az opuszt végleg betiltják, Lombardót pedig bíróság elé állítják. Egyeztető tárgyalások kezdődtek, és kompromisszumos megoldás született: a producer nem egyezett bele a vágásokba, de hozzájárult ahhoz, hogy a kifogásolt jeleneteket elsötétítsék. (Tette mindezt Visconti megkérdezése és beleegyezése nélkül.) Végül két helyen mégiscsak vágni kellett. A hivatalos indoklás szerint a kifogásolt képsorok „a valóságból olyan részleteket mutatnak be, amelyek súlyosan fenyegetik az állam által védelmezett erkölcsi értékeket”. A magyar szaklap, a Filmvilág hasábjain (1961/4) Somlyó György tette szóvá, hogy az olasz mozikban épp nagy sikerrel fut Hitchcock Psycho (1960) című thrillerje, melynek egyik jelenetében szintén egy brutális gyilkosság látható, ám a közerkölcsökre oly érzékeny olasz cenzorok abban furcsamód nem találtak semmi kivetnivalót. A kompromisszumos megoldás után a Rocco és fivérei visszakerülhetett ugyan a moziműsorba, de a helyi cenzorok büntetlenül felléphettek vele szemben. Így fordulhatott elő, hogy Rómában például nem vetítették, míg a fővároshoz közeli kisvárosok némelyikében játszották a mozik.

A botrány fokozta a közönség érdeklődését a Rocco iránt. A filmnek 10 220 365 nézője volt Olaszországban, 1 671 555 000 líra bevételt hozott, s ezzel az esztendő harmadik legsikeresebb alkotásának bizonyult. Ez nem kis eredmény, ha arra gondolunk, hogy az év utolsó harmadában jött ki, és a cenzúra közbelépése miatt forgalmazása korlátozott volt. A bürokratákkal szemben a szakemberek az első pillanattól kezdve nagyra értékelték Visconti művét. Ezt nemcsak a velencei filmfesztivál díja, hanem más szakmai elismerések is bizonyították. Például az Olasz Filmkritikusok Szövetségének Ezüst Szalag-díját Luchino Visconti rendező, Giuseppe Rotunno operatőr, valamint a forgatókönyvért Pasquale Festa Campanile, Suso Cecchi D'Amico, Luchino Visconti és Enrico Medioli kapta. Az opusz további öt kategóriában is esélyes volt az elismerésre, de azokban nem nyert. A David di Donatello-díjat szintén a Rocco és fivéreinek ítélték (megosztva a Mindenki haza! című Luigi Comencini-filmmel), ahogyan más olasz és külföldi szakmai díjakat is.

Nem tudni, az olasz botrány mennyire befolyásolta a külföldi forgalmazást, mindazonáltal a film több hónapos késéssel került a nyugat-európai mozik műsorára: az angol premier például pontosan ugyanazon a napon volt, mint a magyar. Nyugat-Európában szintén rövidített változatot forgalmaztak, mi, magyarok azonban a vágatlan változatot láthattuk. Nos, ami azt illeti, a Rocco és fivérei egyes honfitársainknál is kiverte a biztosítékot, amiről részletesebben írok a következő alfejezetben. Magyarországon az első körben 2 719 492 néző látta Visconti alkotását, amely 1975-ben újra műsorra került, jelentősen növelve ezt a tekintélyes statisztikai adatot. (Összehasonlításképpen: a jóval nagyobb Franciaországban valamivel kevesebben, 2 173 480-an váltottak jegyet a filmre.) A Rocco és fivérei körüli viharok az évek múlásával elültek, s a Maestro művészetének hűséges hívei körében általános az a vélemény, hogy Visconti talán legkiemelkedőbb művéről van szó (bár egyesek az 1943-as Megszállottságra vagy az 1954-es Érzelemre esküsznek). 1991-ben Giuseppe Rotunno irányításával készült egy restaurált változat, amelyet Olaszországban – ahol már 1969-ben is felújították a filmet – újra mozikba küldtek. A Cineteca Bologna 2015. május 17-én a cannes-i filmfesztiválon mutatta be a teljeskörűen restaurált HD-verziót, amelybe természetesen visszakerültek a korábban cenzúrázott jelenetek is. Olaszországban ez a változat is moziforgalmazásba került.

Rocco és a magyar alvilág

Bármilyen hihetetlenül hangzik is, a baloldali érzelmű Visconti filmjét Magyarországon is sajtótámadás érte, hazai bemutatását egyes újságírók társadalmi szempontból károsnak tartották. A vitát feltehetően akaratlanul robbantotta ki a szocialista korszak közismert bűnügyi újságírója (a Kék fény című tévés bűnügyi magazin egykori műsorvezetője), Szabó László, amikor a Népszabadság 1961. november 25-i számában beszámolt néhány olyan friss bűncselekményről, melyek taxisofőrök ellen irányultak. A Ganz-MÁVAG három tizenkilenc éves címfestője megállított egy taxit, és Pestimrére akarták vitetni magukat. Látván, hogy a sofőr nem igazán ismeri a helyet, Gyál felé irányították őt, és egy elhagyatott helyen rátámadtak. Ketten lefogták az áldozatot, a harmadik támadó pedig a sofőr hátába döfött egy harminccentis rugós kést. A férfi utolsó erejével megnyomta a dudát. Az áldozat szerencséjére szemből feltűnt egy autó, amelynek vezetője felfigyelt a duda hangjára. A támadók elmenekültek, de huszonnégy órán belül elfogták őket. Szabó kérdésére elmondták, hogy az utolsó film, amit moziban láttak, a Rocco és fivérei volt, innen vették a késes támadás ötletét. Az újságíró megírta, hogy „ebből az egyébként nagyszerű filmből” két másik suhanc is ihletet merített egy hasonló gyilkossági kísérlethez, melynek áldozatát ugyancsak egy váratlanul megjelenő jármű mentett meg a haláltól. Egy harmadik támadás egy női taxisofőr ellen irányult, aki szerencsére élve megúszta a veszélyes kalandot. Támadója egy huszonegy éves segédmunkás volt, aki szintén látta a Visconti-filmet.

A Magyar Nemzet 1961. november 28-i számában Paál Ferenc a „Rocco és a taximerénylők” című cikkét kifejezetten a Rocco és fivérei, illetve a hozzá hasonló alkotások társadalmi hatásának szentelte. Kellő felvezetés után az újságíró drámaian feltette a kérdést: „Leronthatja-e egy film művészi értékét, ha hatása alatt kést szúrnak valakinek a hátába?” A választ is megadta: „Azt hiszem, igen”. Ezután a szerző részletes filmelemzésbe bonyolódott, és kifejtette, hogy szerinte a művészi érték nem független a társadalomra gyakorolt hatástól, és a Rocco egyik fő hibája, hogy miközben erőteljesen él a hatáskeltés eszközeivel, morális háttere homályban marad. Egyik konklúziója, hogy szerinte Rocco önfeláldozása, a jóság és az erőszak konfliktusa „mesterkélt problematika, mely Dosztojevszkij messianizmusának túlságosan is nyers, megemésztetlen hatásáról árulkodik, semmi más, mint kényszeredett filozófiai alibi a brutalitás apológiájának megalkotásához.” Műelemzésének megalapozottságát és hitelét viszont erősen megkérdőjelezi az a tény, hogy maga is bevallja: „…művészi érték ide, művészi érték oda – én például félidőben undorral otthagytam az előadást, s már előbb is megtettem volna – az erőszak-jelenet közben –, ha a Corvin moziból ki lehetne jutni anélkül, hogy az ember legalább húsz nézőt meg ne bolygatna, miközben kifelé törekszik.” Sajátos gondolatmenetének lényege, hogy akik nem cselekedtek hasonlóan, és nem hagyták ott félidőben ezt a „háromórás hirig-szimfóniát”, azokban vágy ébredhet az utánzásra, még ha ez nem is mindenkiben jut el a konkrét cselekvésig. Mit is lehet ilyenkor tenni? Gondolom, a választ mindenki sejti: „Arról azonban meg vagyok győződve, hogy a nyugati életformának effajta megnyilvánulásaival foglalkozó, s még oly művészi kivitelű művek behozatalára semmi szükségünk.”

Nagy Péter két nappal később, 1961. november 30-án válaszolt Paál cikkére, szintén a Magyar Nemzetben. A szerző problémafelvetését fontosnak és izgalmasnak nevezte, a cikk gondolatmenetét viszont hibásnak, sőt helytelennek tartotta. Nem vitatta el Paál azon jogát, hogy saját véleménye legyen a filmről, de szerinte ezt az esztétikai szempontból is vitatható magánvéleményt nem hitelesíti az a tény, hogy a taxis merénylők épp Visconti alkotását látták bűncselekményük előtt, illetve a bűntények és a film között nem szabad ok-okozati összefüggést kreálni. Nagy azzal végképp nem tudott egyetérteni, hogy ennek a logikai láncnak az legyen a végkövetkeztetése, hogy ilyen filmeket inkább ne – vagy csak szűk körben – mutassanak be Magyarországon. Szerinte elfogadhatatlan a sajnálatos bűncselekmények miatt hovatovább a filmet (és Viscontit) kinevezni első számú bűnösnek, elvégre a Rocco és fivéreit Magyarországon is több tízezer fiatal látta, akik nem váltak bűnözővé a látottak hatására. Nagy úgy gondolta, képtelenség azt feltételezni, hogy eleve rovott múltú fiatalokat egyetlen filmélmény motiválna valamilyen bűncselekmény elkövetésére, mert ha sürgősen pénzt akarnak szerezni, akkor valószínűleg ugyanúgy rablás és gyilkosság jutna az eszükbe akkor is, ha esetleg épp a Csendes Dont látták volna utoljára. Arról nem is beszélve, hogy taxisok elleni támadások a Visconti-film bemutatása előtt is történtek. Nagy szerint itt az a fő kérdés, hogy vajon elhisszük-e, hogy a fiatalság a jót kívánja és arra hajlamos, vagy azt feltételezzük, hogy szellemileg-erkölcsileg elmaradott, és minden műalkotásból azt hallja ki, ami rosszra csábítja. És szerinte ha az utóbbit hisszük, akkor azon semmiféle cenzurális tilalom nem fog segíteni. A vitába más sajtóorgánumok is bekapcsolódtak, például az Egyetemi Lapok, amelynek 1961. december 9-i számában Donáth Róbert lényegében védelmébe vette Paál cikkét Rajk Andráséval szemben, aki az Élet és Irodalomban (V. évf., 48. szám) fejtette ki az ellenvéleményét. Donáthnak Tompa László válaszolt az Egyetemi Lapok 1961. december 30-i számában. Tompa többek között felemlegette, hogy a Rocco nem kapott elegendő és kellően színvonalas esztétikai bírálatot idehaza, ezért történhetett meg, hogy egyesek Viscontit közös nevezőre hozták büntetett előéletű bűnözőkkel. „Aki ebből a filmből csak az erőszakot, mégpedig a pozitívan beállított brutalitást látja meg, az olyan fokán áll az emberi fejlődésnek, amely szint határos a gyengeelméjűséggel. Tehát annál is inkább nem szabad társadalmi hatásról beszélni ilyen emberekkel kapcsolatban, mivel ezek az emberek elenyésző hányadát teszik [ki] a lakosságnak. Aki ezeknek az egyéni reakcióit összetéveszti a film társadalmi hatásával, az az ilyen emberek színvonalára alacsonyítja magát.”

A magyar színházi előadás

A budapesti Nemzeti Színház 2019. szeptember 19-én mutatta be a film alapján készült színpadi változatot a teátrum igazgatója, Vidnyánszky Attila rendezésében. Az előadás hosszabb, mint a film (215 perc vs. 192 perc), és mindössze egyetlen szünettel játsszák. Noha az adaptáció kiindulópontja a film forgatókönyve volt, Verebes Ernő dramaturg közreműködésével vendégszövegek és új szereplők (például Amelie Gianelli) is kerültek a színdarabba. Minderre azért volt szükség, hogy a közel hatvanesztendős történetet közelebb hozzák a jelenhez, egyfajta rálátást adva azokra a társadalmi változásokra (és állandóságokra), amelyek az azóta eltelt évtizedeket meghatározták. A díszleteket és a jelmezeket az ukrán Olekszandr Bilozub tervezte, a bokszjelenetekhez Bedák Pál világbajnoki ezüstérmes ökölvívó adott szakmai tanácsokat. Főszereplők: Bánsági Ildikó (Rosaria Parondi), Udvaros Dorottya (Amelie Gianelli), Tóth Auguszta (özvegy Donininé), Schnell Ádám (Morini), Varga József (Morley), Berettyán Sándor (Vincenzo), Bordás Roland (Simone), Berettyán Nándor (Rocco), Mészáros Martin (Ciro), Haszon Ákos (Luca), Barta Ágnes (Nadia) és Katona Kinga (Ginetta). A fiatal szereplők többsége a munka kezdetekor még nem ismerte a Visconti-filmet, többen közülük viszont a Parondi fivérekhez hasonlóan vidékről kerültek fel a nagyváros forgatagába, ahol egészen más értékrend uralkodik, mint amit magukkal hoztak. A felkészülés részeként Bordás Roland és Berettyán Nándor kemény bokszedzéseken vett részt, hogy a darabban látható edzések és mérkőzések életszerűek legyenek, s egy három és félórás, fizikailag különösen megerőltető előadáshoz egyébként is kell a jó erőnlét. Vidnyánszky így nyilatkozott a darabról: „Célom azoknak az erőknek és értékeknek a felmutatása, melyek a vidék életének és hagyományainak tisztasága és a nagyvárosi létforma küzdelmei, lehetőségei között próbálnak hidat verni. A tisztaság feladása miféle kényszerűségből fakad, és vajon szükségszerű-e? Ezen válaszok hordozója az a Rocco Parondi, aki bátyját felváltja a ringben, hisz emberi értékei őt emelik igazi harcossá. Rocco alakja nem véletlenül idézi fel bennünk Dosztojevszkij Miskin hercegét. Elemi jósága, már-már önmegsemmisítő alázata és áldozatvállalása végül az egész családot méltóvá teszi arra, hogy függetlenül attól, visszatérnek-e szülőföldjükre, vagy sem, külön-külön is emelt fővel nézzenek a jövőbe.” A Magyar Nemzet kritikusa szerint „Vidnyánszkytól rég láttunk ennyire virtuóz, sokszínű előadást mind látványvilágát, mind muzikalitását tekintve”. A darabot októberben bemutatták a Szentpétervárott megrendezett színházi olimpián is. A provokatív előadás szünetében egyesek távoztak, akik viszont maradtak, a végén lelkesen ünnepelték a színészeket és a rendezőt.

Így látták ők

„Visconti és operatőrje, Giuseppe Rotunno a terjedelmes anyagot részleteiben, s egészében megkapóan örökíti meg. A kép, amelyet bemutatnak, kétségtelenül sötét, ám nem pesszimista. Ereje, hitele van, s ezt növeli a színészi játék is. Kitűnő Renato Salvatore elzüllő Simone-ja, Alain Delon költőien megformált Roccója, valamint az új felfedezés: Annie Girardot. Olaszos temperamentummal állítja elénk a testvérek anyját, Katina Paxinou – a nagy tehetségű görög drámai színésznő. Mellettük mindenki a helyén van a kisebb-nagyobb szerepekben egyaránt. S ez Visconti érdeme is. Visconti nagyvonalú rendezői művészetének fő érdeme, hogy a lélekábrázolás és a társadalmi körkép hiteles szintézisét adja. Nem téved öncélú pszichologizálásba, de a jelenségeket sem egyszerűsíti sematikus látleletté. Filmje éppen ezért váltotta ki a konzervatív és egyes polgári körök nem tetszését s mint ilyenkor Nyugaton szokás – műve erkölcsi bojkottját. A Rocco és fivérei az ő szemszögükből valóban erkölcstelen mű, de erkölcstelen maga a kapitalista életforma, a nyomor, a munkanélküliség, hiszen Visconti ezt ábrázolja, ennek a hatását követi nyomon, ha néha naturalista eszközökkel is, ám a reális cél érdekében.”

(Ábel Péter: „Rocco és fivérei”. In: Népszabadság, 1961. szeptember 16., 8. o.)

„A föld nélküli dél-olaszországi parasztok reménytelen helyzete, s kilátástalan jövője, a kapitalizmus farkastörvényei között vergődő észak-olaszországi munkások élete talán még egyetlen nyugati filmben sem fogalmazódott meg ennyire reálisan, drámaibb erővel. Visconti nem vádol, »csupán« kendőzetlenül ábrázolja a valóságot, s az állásfoglalást a nézőkre bízza. S ez a látszólagos szenvtelen tárgyilagosság a film egyik legnagyobb ereje. […] A Rocco és fivérei letér a neorealizmus kitaposott útjáról, mondanivalójának erejét az elmélyült emberábrázolás, a valóságos összefüggések megkeresése és kibontása adja. Ennek érdekében nem idegenkedik a naturalista részletektől, a brutálisnak, erotikusnak ható jelenetektől sem, mert mindezt sikerül a film szándékainak szolgálatába állítania. Visconti kiváló művészeket választott ki filmje főszerepeire: Alain Delont, Renato Salvatorit, Annie Girardot-t, Claudia Cardinalét, Paolo Stoppát és Roger Hanint, kik valamennyien remekbe sikerült alakítást nyújtanak.”

(Garai Tamás: „Rocco és fivérei”. In: Népszava, 1961. szeptember 21., 4. o.)

„Nos, a film tizenöt esztendő múltán is – drámaian igaz, életerős. Szinte sértetlenül vészelte át az idő múlását. Sőt. Manapság tisztábban, világosabban követhető Visconti gondolata, mondanivalója. Mert akkoriban a Rocco és fivérei történetében leginkább a rossz és a jó szólamát »hallottam meg«. Simone elzüllésének és Rocco önfeláldozásának szomorú, szép, drámai és kegyetlen szólamát. Most viszont már látom (lehet, hogy bölcsebb, öregebb lettem én is), hogy Visconti mennyi rokonszenvvel és tisztasággal vázolja fel a fiatalabb fivér, Ciro sorsát. Az öntudatra ébredő, tanulni vágyó fiatal fiú portréját, akinek a sorsában ott él a remény, a jövő biztató lehetősége is. Visconti mesterségbeli tudása, képzőművészeti érzékenysége, színészvezetése – ma is, tizenöt év múltán, lenyűgöző. A szélesen, líraian hömpölygő családregényben alig fedezhető fel a disszonáns, idejét múlt »hang« és »kép«. Ez a film ma is – mai. Időszerű.”

(Gantner Ilona: „Rocco és fivérei”. In: Népszava, 1975. január 30., 4. o.)

„A Rocco realista módon készült lassú hömpölygésű filmes nagyregény. Ebben a kettősségben érhető tetten a korai és a késői Visconti. A filmet előszeretettel vetik össze Dosztojevszkij Félkegyelműjével – mások A Karamazov testvérekkel –, nem is egészen alaptalanul. A Vincenzo–Rocco kettős valóban párhuzamot kínál Rogozsin és Miskin figurájával. Viscontival kapcsolatban, aki megfilmesítette a Fehér éjszakákat, színpadra vitte a Bűn és bűnhődést, kézenfekvő Dosztojevszkijre gondolni. Kétségtelen, hogy e film is a bűn, a büntetés, a jóság és az efemer emberi igazság kérdéseit veti fel. A környezet, az aura precíz realista megjelenítésének (mely a Rocco legfőbb erénye) ellentmondanak a kiszámított fordulatok, s mindenekelőtt a hősök nem valóságos, jelképes vagy emblematikus megjelenítése. A Parondi fiúk inkább egy-egy idea, életút megtestesítői, mint élő figurák. Visconti a neorealista képi környezetben modelldrámát mesél el. Ez a későbbi túlbeszélt, modellező típusú művek irányába mutat. Néhány jelenetben – a megerőszakolás- és a verekedés-epizódban – már itt előtör a teatralitásra és a dagályosságra való hajlama. A zárókép, melyben a legkisebb testvér mintegy összefoglalja a mondanivalót, mai szemmel megmosolyogtatóan plakátízű, »igazságosztó«, ellentmond a film higgadt realizmusának. […] Mégis, a Rocco eklektikussága és döccenői ellenére is, időtálló, súlyos mű – alighanem az utolsó ilyen Visconti életművében. A realizmus utolsó nagy diadala a rendezői életpályán. A történet, a figurák helyenkénti emblematikusságát, a melodramatikus megoldásokat feledteti az érzékeny realista környezetrajz: az olasz iparváros tablója, a kocsmák, a bokszmeccsek, a gyárak, az öreg bérházak és szegényes proletárotthonok hiteles fotográfiája.”

(Báron György: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat, 222–223. o. – A szerző a szövegben Vincenzo–Rocco kettősről írt, ám Vincenzo helyett valószínűleg Simonéra gondolt, ugyanis inkább az ő alakja állítható párhuzamba a szintén gyilkossá lett Dosztojevszkij-szereplővel, Rogozsinnal.)

Rocco és fivérei (Rocco e i suoi fratelli / Rocco et ses frères, 1960) – olasz–francia filmdráma. Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico és Vasco Pratolini történetéből a forgatókönyvet írta: Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli és Luchino Visconti. Operatőr: Giuseppe Rotunno. Zene: Nino Rota. Díszlet: Mario Garbuglia. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Mario Serandrei. Rendező: Luchino Visconti. Főszereplők: Alain Delon (Rocco Parondi), Renato Salvatori (Simone Parondi), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosaria Parondi), Spiros Focás (Vincenzo Parondi), Max Cartier (Ciro Parondi), Rocco Vidolazzi (Luca Parondi), Roger Hanin (Morini), Paolo Stoppa (Cerri), Claudia Cardinale (Ginetta), Claudia Mori (mosónő), Adriana Asti (mosónő), Enzo Fiermonte (bokszoló), Nino Castelnuovo (Nino Rossi), Alessandra Panaro (Ciro menyasszonya), Corrado Pani (Ivo). Magyarországi bemutató: 1961. szeptember 14.

MÉG TÖBB VISCONTI!

Érzelem

Elátkozottak

Halál Velencében

MÉG TÖBB ALAIN DELON!

Különleges történetek

Sokkos kezelés

Klein úr

ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?

A betörés

Volt egyszer egy vadnyugat

A jégsziget foglyai

Flavia, a muzulmán apáca