Dolce Vita

Dolce Vita

2017. május 23., kedd

MÁTÉ EVANGÉLIUMA

A Máté evangéliuma Pasolini egyik leghíresebb és legnépszerűbb filmje, Jézus történetének egyik legnagyszerűbb filmváltozata. Elkészítéséhez értékes segítséget nyújtott az Assisiben székelő ferences rendi kutatóközpont Filmirodája, melynek vezetője, don Lucio Caruso rendkívül megértően viszonyult Pasolini filmtervéhez, noha a rendezőt éppen akkoriban vádolták meg vallásgyalázással A túró (1963) című rövidfilmjéért. Pasolini korábbi alkotásainak lumpenproletár szereplőiben az „isteni lényeg”-et kereste, Jézusnak viszont az emberi vonásait kívánta hangsúlyozni. Mindig is ateistának vallotta magát, és kijelentette, nem hisz abban, hogy Krisztus Isten fia lett volna, emberségét azonban oly kiemelkedőnek látja, amely túllép az emberi lét hagyományos keretein. Szóról szóra követni kívánta a bibliai szöveget, ugyanakkor egyik központi művészi elképzelése az volt, hogy szakít a középkor óta érvényes Jézus-ábrázolások sémáival, melyeket a XX. században a filmművészet is megerősített. Fekete-fehérben forgatta a filmet Dél-Olaszországban, mivel a Szentföld szerinte már túlságosan modernizálódott a bibliai idők óta. Szinte mindegyik szerepre amatőr színészeket szerződtetett, köztük édesanyját, illetve néhány író és költő barátját. Pasolini „XXIII. János kedves, derűs, meghitt emlékének” ajánlotta az elkészült filmet: a Szentatya nem érte meg a premiert, az általa képviselt haladó szellemiség azonban kedvező légkört teremtett a mű megszületéséhez. A Máté evangéliuma ősbemutatóját a XXV. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon tartották: szélsőségesek megkísérelték megzavarni a bemutatót, és megtámadni a rendezőt, de a vetítés végén a többség már Pasolinit éltette. A film a zsűri különdíjában részesült, és bár az egyházi körök általában igen pozitívan értékelték, a világi sajtóban éles kritikák jelentek meg róla úgy a baloldal, mint a jobboldal részéről. A marxisták arcátlan vallási propagandának minősítették, míg a jobboldal szerint vallási köntösbe burkolt kommunista propagandáról van szó. Külföldön is szélsőséges vélemények hangzottak el, ám az ősbemutató óta eltelt közel öt évtized alatt a Máté evangéliuma Pasolini egyik legtöbbre értékelt alkotásává nemesedett. A filmművészet születésének 100. évfordulóján, 1995-ben a Vatikán közzétette minden idők 45 legnagyobb filmjének listáját három kategóriában. A vallási kategória 15 legnagyszerűbb alkotása között szerepelt a Máté evangéliuma is. 


PASOLINI A FILMRŐL 
„Az Evangélium feldolgozása során természetesen teljes mértékben hű akartam maradni Mátéhoz, mert így láttam helyesnek, elsősorban esztétikai, de történelmi okok miatt egyaránt. [...] Később, a film forgatásakor mégis megpróbáltam erőszakot tenni az anyagon, hogy az aktualitáshoz közelítsem.” 


A CSELEKMÉNY 
A római megszállás alatt álló Júdeában a názáreti Jézus Krisztus tanítványaival járja az országot, Istenről és a megváltásról prédikál a népnek. Isten fiának, a megjövendölt Messiásnak nevezi magát. Letartóztatják, és a római helytartó, Poncius Pilátus (Pontius Pilatus) keresztre feszítés általi halálra ítéli. Pilátus szimbolikus kézmosással a zsidókra hárítja a felelősséget az ítéletért. Három nappal a keresztre feszítés után Jézus feltámad a halottak közül. (Pasolini filmje hűségesen követi a bibliai szöveget, a cselekmény részletei ezért a következő alfejezetben kerülnek szóba.


A BIBLIAI SZÖVEG 
A Máté evangéliuma az Újszövetség (a keresztény Biblia második része) első könyve, a négy kanonikus evangélium egyike. (A másik három Márk, Lukács és János evangéliuma.) Ezeket az evangéliumokat valószínűleg 65 és 100 között írták, mégsem keletkezésük feltételezett időrendje alapján kerültek a Bibliába, hiszen a legkorábbinak Márk evangéliumát tartják. Egyes feltételezések szerint Máté evangéliuma valamikor 50 és 70 között íródott, a kutatók többsége viszont 70 és 100 közé teszi keletkezési idejét, legvalószínűbbnek tartva a 80 és 85 közötti éveket. A szöveg ugyanis néhány helyen (21,41; 22,7; 27,25) valószínűleg a jeruzsálemi templom lerombolására utal, amely 70-ben történt. Mind a négy evangélium Jézus életútját mondja el, ám a szerzők egyedi szándékai szerint. Bizonyos motívumok természetesen mind a négy evangéliumban előfordulnak, ezek a következők: Keresztelő Szent János megkereszteli Jézust, aki bűnbánatra szólít fel, tanítja a népet, tanítványokat választ maga mellé, csodákat tesz, betegeket gyógyít, Istentől valónak nevezi a hatalmát, kiűzi a kufárokat a jeruzsálemi templomból, összeütközésbe kerül a zsidó vallási vezetőkkel, húsvétkor tanítványai körében fogyasztja el az utolsó vacsorát, Júdás elárulja, Poncius Pilátus halálra ítéli, keresztre feszítik, meghal, eltemetik, és harmadnapra feltámad a halottak közül. Fontos megjegyezni, hogy a Máté evangéliuma – ahogyan a többi evangélium címe – nem pontos fordítás, a szakszerű elnevezés ez lenne: Evangélium Máté szerint


Az evangélium szerzője, Máté apostol eredetileg adószedő volt Kafarnaumban. Jézus itt hívta magához, hogy legyen a tanítványa: „Amikor Jézus továbbment, látott egy Máté nevű embert, amint ott ült a vámnál. Szólt neki: »Kövess engem!« Az felállt és követte.” (Máté 9,9). Máté neve az apostoli felsorolásokban a hetedik vagy a nyolcadik helyen szerepel. Márk evangéliumában – amely korábban keletkezett – Lévinek, Alfeus fiának nevezik: „[Jézus] Ahogy a vámnál elhaladt, látta, hogy ott ül Lévi, Alfeus fia. Így szólt hozzá: »Kövess engem!« Az felállt és követte.” (Márk 2,14) Egyes bibliakutatók vitatják, hogy a Máté evangéliuma valóban Máté műve lenne. Szerintük ugyanis kétséges, hogy a zsidó hitélet szerint élt vámszedő vallásilag ennyire kifinomult evangéliumot tudott volna írni, másrészt a szövegben semmiféle utalás nincs arra, hogy a szerző szemtanúja lett volna az általa leírtaknak, noha a bibliai Máté egyértelműen az volt. Valószínűsítik, hogy Máté neve a mű megszületésekor még nem tartozott a címhez, csak később tulajdonították neki a szöveget. Akárki írta is azonban, bizonyosan keresztény volt, és olyan területen élt – valószínűleg Szíriában –, ahol erős zsidó befolyás érvényesült. A Máté evangéliuma ugyanis elsősorban a zsidók számára íródott, hogy bebizonyítsa nekik, Jézus az Ószövetségben megjövendölt Messiás. A „célközönség” miatt sokáig népszerű volt az a feltevés, hogy Máté eredetileg arámi nyelven írt, az utóbbi évek teológiai kutatásai azonban ezt nem igazolták. Ami egészen biztos, hogy az evangélium görög nyelven terjedt el. 


Több, mint valószínű, hogy a szerző írott szövegeket is forrásként használt, mindenekelőtt a hamarabb keletkezett Márk evangéliumát. A két mű rokonságát leginkább a 3–4. és a 12–28. fejezet támasztja alá. Vannak feltűnően egyező részek is, mintegy kétszáz sor, amelyek alapján kijelenthető, hogy a két evangélista alighanem ugyanabból a forrásműből merített: Jézus mondásainak gyűjteményéről van szó, amely az első század első felében görög nyelvű változatban meglehetősen ismertnek számított. Ugyanakkor a Máté evangéliumában olyan mondások és történetek is fellelhetők, melyek a többi evangéliumban nem találhatók meg. A forrásművekre való erőteljes támaszkodás annak jele, hogy Máté a hagyományokra építette művét, másrészt viszont „szerkesztette” is az anyagot: nagyobb hangsúlyt adott azoknak a kérdéseknek, melyek különösen fontosak voltak a kora keresztény közösségeknek, és Jézus prédikációit is bővebben ismertette, mint Márk. Máté evangéliumát többféle szempont szerint szokták tagolni, Daniel J. Harrington vallástörténész az alábbi felosztást javasolja: 


I. JÉZUS CSALÁDFÁJA ÉS MENEKÜLÉSE (1,1 – 2,23) 

II. JÉZUS SZOLGÁLATÁNAK KEZDETE (3,1 – 4,25)

III. A HEGYI BESZÉD (5,1 – 7,29) 

IV. JÉZUS CSODÁS TETTEI (8,1 – 9,38) 

V. A MISSZIÓS BESZÉD (10,1–10,42)

VI. JÉZUS JELENTŐSÉGE ÉS ELUTASÍTÁSA (11,1 – 12,50) 

VII. PÉLDABESZÉDEK AZ ISTEN ORSZÁGÁRÓL (13,1 – 13,53) 

VIII. CSODÁK ÉS VITÁK (13,54 –16,4) 

IX. A KERESZTHEZ VIVŐ ÚT (16,5 – 17,27) 

X. TANÁCSOK A MEGOSZTOTT KÖZÖSSÉGNEK (18,1 – 18,35) 

XI. JÉZUS NÖVEKVŐ ELLENTÁBORA (19,1 – 23,39) 

XII. A KIRÁLYSÁG ELJÖVETELE (24,1 – 25,46) 

XIII. JÉZUS HALÁLA ÉS FELTÁMADÁSA (26,1 – 28,20)


AZ ELŐZMÉNYEK 
Minden idők egyik legnépszerűbb egyházfője, az 1958-ban pápává választott XXIII. János (1881–1963) egyik fontos feladatának tekintette, hogy a katolikus egyház rendezze viszonyát a többi felekezettel és a nem hívőkkel. 1959 novemberében egy levélben azzal bízta meg a Pro Civitate Christiana ferences rendi kutatóközpontot – melyet gyermekkori barátja, don Giovanni Rossi alapított 1939-ben Assisiben –, hogy az értelmiségen keresztül teremtsen kapcsolatot a nem katolikusokkal, és így „visszavezesse a társadalmat az Evangélium elveihez”. A társadalomba magától értetődően a marxistákat is besorolta, akiket elődje, XII. Piusz (1876–1958) még kiátkozással fenyegetett. A forradalmi jelentőségű pápai program keretében Pasolinit meghívták Assisibe. A művész korábban több hasonló invitálást visszautasított, 1961-ben azonban elfogadta az újabb felkérést, és vállalta, hogy előadást tart Assisiben „A film mint a kor spirituális erejének megnyilvánulása” címmel. Visszautazása váratlan nehézségekbe ütközött, ugyanis a pápa akkor szintén Assisiben időzött, és a látogatása kapcsán elrendelt útlezárások miatt a teljes közlekedés megbénult. A Szentatya Rómába induló különvonata volt az egyetlen lehetőség a távozásra, ám meg kellett várni, amíg Őszentsége elvégzi ottani teendőit. Pasolini szobájában is megtalálható volt a Biblia egy példánya, amelyet a rendező egyéb elfoglaltság híján olvasgatni kezdett. Állítólag ekkor merült fel benne az ötlet, hogy filmet készít Jézus életéről. Vendéglátóinak később arról írt, hogy ez a szándék annyira megerősödött benne, hogy elhomályosította minden egyéb tervét. Az 1961-es látogatás és az 1964-ben bemutatott film között azonban megvalósította más irányú filmes elképzeléseit is, például A túró című hírhedt rövidfilmjét, amelyért a vallás meggyalázásával vádolták meg, és egy római bíróság felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte.


Mindazonáltal a rövidfilmet bevezető mottó is a vallás iránti őszinte érdeklődéséről tanúskodik: „Könnyű megjósolni, hogy ez a történet önérdekű, kétértelmű, megbotránkoztató értelmezésekre is okot ad majd. Nos, én már most ki akarom jelenteni, hogy bárhogyan ítéljék is meg A túrót […], az én szememben a Passió a legnagyszerűbb minden történetek között, és a szövegek, amelyek elmesélik, a legmagasztosabbak.” A túró viharos fogadtatása jelentős anyagi veszteséget okozott Alfredo Bini producernek, aki újabb botránytól tartva arra kérte a rendezőt, írásban foglalja össze azokat a szempontokat, amelyek a Máté evangéliuma megfilmesítésére ösztönzik. Egy 1963. május 12-én Rómában kelt szívélyes hangú levélben Pasolini így írt Bininek: „Ami »művészi« kapcsolatomat illeti az Evangéliummal, nos, ez elég fura: te jól tudod talán, hogy ideológiai munkálkodásom – mint eszmeileg az ellenállásból kinőtt íróé, mint marxistáé stb. – az ötvenes években a racionalitás felé fordult, és mindig vitában álltam a dekadens irodalom irracionalizmusával (amely alakított persze, és amelyet annyira szerettem). Az ötlet viszont, hogy az Evangéliumból filmet készítsek, és a technikai indíttatás – be kell valljam – a vad irracionális áramlat gyümölcse. Tiszta költői művet akarok teremteni, kitéve magam akár az esztétizmus veszélyeinek (kísérőzeneként Bach, részben Mozart; képi inspirálókként Piero della Francesca, és részben Duccio; a lényegében a prehisztorikus és egzotikus arab világból vett valóság mint alap és környezet). Tudom, hogy mindez vészesen kockára teszi írói pályámat is. De azért szép volna, hogy – ha már ilyen határtalanul szeretem Máté Krisztusát – attól kelljen majd félnem, hogy valamit is kockára tegyek.”


AZ ELŐKÉSZÜLETEK 
1963 februárjában Pasolini levelet írt don Lucio Carusónak, az assisi Cittadella filmügyi osztálya vezetőjének. Ebben így körvonalazta elképzeléseit: „..szóról szóra követem Máté evangéliumát, nem írok belőle forgatókönyvet, nem rövidítem le. Szöveghűen lefordítom a képek nyelvére, kihagyás és hozzátoldás nélkül. A párbeszédeket is szigorúan a Máté-féle szövegből venném át...” Ugyanebben a levélben őszintén kifejtette gondolatait Jézus személyéről is: „...én nem hiszem, hogy Krisztus Isten fia volna, mert – tudatomban legalábbis – nem vagyok hívő. De hiszem, hogy Krisztus isteni természetű, vagyis embersége olyan kiemelkedő, megingathatatlan és eszményi, hogy meghaladja az emberi lét szokványos kereteit.” Don Caruso megértéssel fogadta Pasolini levelét, és biztosította a művészt arról, hogy a Cittadella megadja számára a kívánt technikai, filológiai és eszmei támogatást. Nagyvonalú gesztus volt ez don Caruso részéről, hiszen Pasolini ellen akkor már folyt A túró miatti per, amelyben a következő hónapban bűnösnek mondták ki. Don Caruso az elmarasztaló ítélet ellenére úgy vélte, hogy semmi kivetnivaló nincs egy vallásgyalázásért elítélt művész és egy egyházi intézmény együttműködésében. Ki tudja, lelke mélyén talán úgy gondolta, ez az együttműködés lehetőséget teremt arra, hogy az Istentől kissé elrugaszkodott Pasolini látványosan megtérjen az egyház kebelébe, hatásos példát szolgáltatva a nem hívők számára. A művész korabeli nyilatkozatai azonban egyértelművé tették, hogy az effajta esetleges ábrándok megalapozatlanok. Pasolini ugyanis határozottan kijelentette, hogy 1942-es első versétől kezdve művészetében mindig is jelen volt az Újtestamentum iránti érdeklődés, és csupán önmagával való elégedetlensége, munkásságának válsága miatt döntött úgy, hogy a vallás témáját ezúttal középpontba helyezi, és megfilmesíti a Máté evangéliumát. (János evangéliumát túl misztikusnak, Márkét túl vulgárisnak, Lukácsét túl szentimentálisnak találta.) 


Don Caruso a Cittadella egyik bibliakutatóját, don Andrea Carrarót jelölte ki Pasolini tanácsadójául, bár természetesen ő maga is mindvégig figyelemmel kísérte a film megszületésének folyamatát. Barth David Schwartz szerint don Carraro, Nico Naldini szerint viszont don Caruso közvetítésével ismerkedett meg Pasolini Grasso atyával, a Gregorián Egyetem egyik professzorával. Pasolinit illetően Grasso atya nem hagyta magát befolyásolni a média és a szóbeszéd által, hanem megtekintette a rendező addig készült filmjeit. Az élmény hatására így írt Pasolininek: „Jóságos embert láttam Önben, aki olyan értékek után kutat, melyek értelmet adnak az életnek.” Nem ő volt az egyetlen, akinek kellemes meglepetést okozott a rossz hírű művész. Miután elolvasta a forgatókönyv első változatát, don Caruso egy 1963. május 12-én kelt levélben írta meg a véleményét Alfredo Bini producernek: „A Máté evangéliuma forgatókönyvét együltömben elolvastam. Csodálatos! Elsősorban megdöbbenést érzek: lehetséges, hogy az a Pasolini hozta létre, akiről bizonyos újságok annyi rosszat írnak? Nemcsak hogy a legpontosabban követi a szent szöveget, nemcsak hogy jottányit sem tér el a legszigorúbb etikai és dogmatikai ortodoxiától, de ráadásul különlegesen magas szintű szövegértelmezéssel is szolgál. Most már minden Pasolini hitén múlik.” 


HELYSZÍNKERESÉS PALESZTINÁBAN 
1963. június 27-én Pasolini don Carraro és egy kicsiny stáb kíséretében elutazott a Szentföldre forgatási helyszíneket keresni. Július 11-én tértek vissza. A látogatásról egy 52 perces dokumentumfilm készült, a Helyszínkeresés Palesztinában, amelyet azonban csak a játékfilm premierje után majdnem egy évvel mutattak be először. Az utazás résztvevői Tel-Avivból indultak kocsival. Körülbelül ötven kilométerre a várostól a stáb egy archaikus bibliai tájra bukkant. Pasoliniben állítólag ekkor még élt a remény, hogy valóban eredeti helyszíneken tud majd forgatni, ahol valaha Krisztus is prédikált. De már akkor gyanú támadt benne, hogy a táj túlságosan modernizálódott, és nem felel meg a film helyszíneiről alkotott elképzeléseinek. Balsejtelmeit az utazás további tapasztalatai sajnos megerősítették. Don Andreának a dokumentumfilm egyik jelenetében ezt mondja: „..nem annyira a helyeket kell idomítani az én elképzeléseimhez, hanem az elképzeléseimet kell idomítani a helyekhez”. Pasolini a lehetséges statisztákat illetően is gondban volt. Úgy látta, a zsidók kivétel nélkül dolgoznak, munkájukat jól meg is fizetik, és a jóléttel együtt járó elégedettség az arcokon is tükröződik, neki viszont másmilyen arcokra lett volna szüksége. 


Sokkal érdekesebbnek tűntek számára a drúzok: „Kereszténység előtti, pogány arcok, közömbösek, vidámak, állatiak”. Ahogy újabb és újabb helyszíneket kerestek fel, úgy erősödött Pasoliniben az a gondolat, hogy a filmet inkább Dél-Olaszországban kéne leforgatnia, ahol hasonló, de jóval kevésbé iparosított tájak találhatók. Csupán a Holt-tenger kapcsán voltak kételyei: úgy vélte, bár az Etna környékén hasonló sivatagi tájak vannak, de a végtelen horizontot ott nem lenne képes érzékeltetni. Pasolini nagy élménynek tartotta, hogy don Andrea társaságában végigjárhatta a szent helyeket, és nagyon értékesnek tartotta a kísérőjétől hallottakat. Ugyanakkor kettőjük látásmódja meglehetősen eltért: „...igyekeztem egy kicsit olyannak látni a Krisztus korabeli világot, mint ahogyan megjelent a szemem előtt, egy meglehetősen nyomorúságos világ, pásztorvilág, archaikus, széttöredezett. Miközben don Andrea végig azon volt, hogy abban a környezetben, amely Krisztust körülvette, meglásson bizonyos méltóságot, valószínűleg azt a méltóságot, amely nekünk a modern világban jelenik meg, és ebben a tekintetben nem mindig értettünk egyet.” Don Andrea kérdésére Pasolini kertelés nélkül kijelentette, hogy az utazás gyakorlatilag csalódást jelentett számára, mert sem a tájak, sem az emberek nem használhatók a filmjében, ez a felismerés viszont esztétikai megvilágosodást hozott neki. A rendező évekkel később elismerte, hogy valójában kezdettől fogva Dél-Olaszországban akart forgatni, csupán lelkiismerete megnyugtatására látogatott el a Szentföldre, hogy saját szemével győződjön meg arról, az Evangélium szellemiségéhez nem feltétlenül akkor a leghűségesebb, ha eredeti helyszíneken készíti el a filmet.


FORGATÁSI HELYSZÍNEK 
A játékfilm megvalósítása szempontjából eredménytelen palesztinai utazás után Pasolini bejárta Dél-Olaszországot, hogy megtalálja a legmegfelelőbb forgatási helyszíneket. Elhatározását így magyarázta: „A délvidéki paraszt még egy mágikus kultúrában él, amelyben a csodák éppen olyan valóságosak, mint abban a korban, amelyben Máté élt és alkotott”. Az olasz Wikipédia szerint végül a következő helyszínek mellett döntött: Chia (Lazio tartományban), Ginosa, Massafra, Manduria, Gioia del Colle (Puglia tartományban), Casteldelmonte (Umbria tartományban), Barile (Basilicata tartományban), a lagopesole-i vár és a világörökséghez tartozó materai barlanglakások (szintén Basilicata tartományban), Cutro és a Le Castella erőd (mindkettő Calabria tartományban). Massafra volt a filmbeli Palesztina, Casteldelmontéban vették fel a kufárok kiűzetését a templomból, a Gioia del Colle-i vár udvarán pedig Salome táncát, illetve a Heródeshez kapcsolódó képsorokat. A Pasolini munkásságával foglalkozó legnagyobb weboldal által megadott forgatási helyszínek azonban nem teljesen egyeznek az olasz Wikipédia információival: Orte, Montecavo, Tivoli, Canale Monterano, Potenza, Matera, Barile, Bari, Gioia del Colle, Massafra, Catanzaro, Crotone, az Etna lejtői, valamint az Incir De Paolis filmstúdió Rómában.


Nico Naldini könyve részletesebb leírást ad az 1964 áprilisától júliusáig tartó forgatás helyszíneiről: az első felvételeket a Chia patak melletti középkori toronynál forgatták. Ennek bástyáira mászott fel Pasolini és Tonino Delli Colli operatőr, hogy felvegyék a Jordán folyónál játszódó keresztelési jelenetet. A következő helyszín a Sassi Di Matera (a materai barlanglakások) volt, amely Jeruzsálemként jelenik meg a filmben. Barile falu Betlehemet szimbolizálja. Pasolini a crotonei hegyek között talált rá a Golgotára. A hatalmat képviselő szereplők székhelyét Puglia és Lucania tartományokban fennmaradt normann várakban rendezték be. A sivatagba induló Krisztus és tanítványai jelenetét Calabriában rögzítették. Kafarnaum a valóságban két helyszínből állt össze: a tengerparti részt egy Crotone közelében lévő falu szimbolizálta, a magasabb részeket pedig Massafra. (A blog korábbi szövegeinek írása közben jómagam mindhárom forrásban találtam már egyértelmű tévedéseket, ezért nem tudom eldönteni, hogy a Máté evangéliuma forgatási helyszíneit melyik adja meg a legpontosabban. Naldini például Barilét pugliai faluként említi a könyvében, holott az valójában Basilicata tartományban található.)


FINANSZÍROZÁSI PROBLÉMÁK 
A túró botránya miatt meglehetősen nehézzé vált előteremteni a Máté evangéliuma forgatásához szükséges összeget. Alfredo Bini számos helyen próbált pénzt szerezni, de mindenhol falakba ütközött: valószínűleg mindenki attól tartott, hogy egy újabb vallási provokáció van készülőben. Barth David Schwartz Pasolini-könyvében egyenesen az olvasható, hogy „1963-tól kezdődően két éven át Bini minden lehetséges bank és forgalmazó ajtaján kopogtatott”, ám itt egészen biztosan valami tévedésről van szó – vagy a két év, vagy az 1963 nem stimmel –, hiszen a forgatás 1964 tavaszán elkezdődött, és a kész filmet 1964 szeptemberében be is mutatták. A BNL (Banca Nazionale del Lavoro) végül hajlandó volt támogatni a filmet azzal a kikötéssel, hogy semmiféle probléma nem lehet a cenzúrával. (Egy francia cég is beszállt a költségekbe, ezért a Máté evangéliuma hivatalosan olasz–francia koprodukció, ámbár francia közreműködője nincsen.) Pasolini esetében az ilyesmit előre megígérni meglehetősen kockázatosnak tűnt, vagyis a projekt miatt létfontosságúvá vált, hogy a Cittadellával való együttműködés ne szakadjon meg. Mint arról szó volt, don Caruso lelkesen fogadta a szkript első változatát, mindazonáltal a novemberben elkészült végleges forgatókönyvet illetően módosító javaslatokkal állt elő. Pasolini vita nélkül elfogadta don Caruso ötleteit, feltehetően nemcsak megalkuvásból, a tényleges forgatás megkezdése érdekében, hanem azért is, mert tisztelte don Carusót, és végtére is a kezdet kezdetén nem azért kért tanácsokat a Cittadellától, hogy utána figyelmen kívül hagyja azokat. 


Barth David Schwartz Pasolini-könyve szerint a kívánságok egyike Magdolna személyének mellőzésére vonatkozott, akiről Máté sem ejtett sok szót, így valóban kihagyható volt. (A filmben viszont szerepel Betániai Mária, akit egyes teológusok Mária Magdolnával azonosítanak, ám ez máig vita tárgyát képezi.) A katonák öltözékén semmiféle katonai jelzést nem lehetett elhelyezni (később szó lesz Pasolini modernizációs ötleteiről), ezért sisakokat viseltek, melyeket Danilo Donati jelmeztervező Giotto freskói alapján tervezett. Ki kellett hagyni néhány vulgárisnak tűnő népi szólást is, illetve egy utalásban „papok” helyett a „misztikusok” szót kellett használni. Pasolini engedékenysége elnyerte méltó jutalmát: a Cittadella mindvégig kitartott a film mellett, még akkor is, amikor az egyik olasz lap egyenesen arról írt, hogy „a ferences rendi kutatóközpont az ördög markába került”, és Pasolini alkotása „a számítás győzelmét példázza a hit felett”. Don Carusónak egyébként lett volna oka arra, hogy elveszítse hitét a marxista filmesben, hiszen a forgatási előkészületek elhúzódása miatt Pasolini közben elkészítette a Beszélgetések a szerelemről (1963) című dokumentumfilmjét, amely nyíltan tárgyalja a szex kérdését. A rendező azonban egy levélben megnyugtatta támogatóját, hogy riportfilmjéből hiányozni fog minden olyan elem, amely megbotránkozásra adna okot, és semmiféle engedményt nem kíván tenni a téma iránt felületesen vagy cinikusan érdeklődőknek.


A SZEREPLŐK 
Pasolini meglehetősen korán, már egy 1963. május 10-én kelt levélben tanácsokat kért don Carrarótól a megfelelő szereplők kiválasztásához. Különösen az apostolok személyét illetően volt szüksége tanácsokra: életkoruk Krisztus prédikációi idején, életrajzi adataik, lélektani jellemzésük. Magukat a színészeket azonban közeli barátja, Elsa Morante írónő segítségével válogatta. Pasolini nem hivatásos színészeket akart, de bizonyos szerepek eljátszására az amatőröket sem találta a legmegfelelőbbeknek. Részben Pasolini, részben Morante művészi tekintélyének köszönhetően az olasz kulturális élet több jelentős alakja szerepet vállalt a filmben: Fülöpöt Giorgio Agamben filozófiaprofesszor játszotta, Betániai Máriát Natalia Ginzburg írónő, Keresztelő Szent Jánost Mario Socrate író (2012 márciusában, 91 éves korában hunyt el), Simont Enzo Siciliano irodalomkritikus – aki Pasolini halála után kulcsműnek számító könyvet írt a művészről –, Andrást Alfonso Gatto költő, II. Heródest Francesco Leonetti író és költő. Józsefet Elsa Morante fivére, Marcello – maga is író – alakította. (Jánost Giacomo Morante játszotta, aki alighanem szintén Elsa Morante rokona lehetett.) Kajafást az argentin Juan Rodolfo Wilcock író és költő személyesítette meg. Az idős Mária megformálására Pasolini saját édesanyját kérte fel. Susanna Pasolini állítólag úgy érezte, nem alkalmas és nem is méltó erre a szerepre. Különösen amiatt aggódott, hogyan fogja Mária fájdalmát eljátszani. Pasolininek azonban nem játékra volt szüksége, hanem igazi fájdalomra, ezért talán kegyetlennek tűnő instrukciót adott az anyjának: a jelenet felvétele előtt arra kérte őt, gondoljon másik fiára, a háborúban tragikus körülmények között elhunyt Guidóra. Ugyan, kinek jutott volna eszébe 1964-ben, hogy bő egy évtizeddel később az asszonynak még egyszer át kell majd élnie a legrettenetesebb csapást, amelyet egy anya átélhet: 1975-ben másik fiát, Pier Paolót is elveszítette, aki szintén erőszakos halált halt. 


Érdemes megemlékezni más amatőr szereplőkről is. A kifejezetten szép arcú Luigi Barbini (Jakab) az 1960-as évek végén forgatott három Pasolini-filmben (Teoréma, 1968; Disznóól, 1969; Médea, 1970) szintén kisebb szerepeket játszott. 1981-ben találkozott don Andrea Santoro atyával, akinek elhivatottsága oly mély benyomást tett rá, hogy maga is egyházi szolgálatot vállalt. (Don Andreát 2006-ban Törökországban templomi imádság közben hátulról lelőtték. A tettest a Mohamedről közzétett nyugati karikatúrák hatására a török médiában eluralkodott keresztényellenes hangulat befolyásolta.) A Keresztelő Szent Jánost lefejező Umberto Bevilacqua A csóróban (1961) is felbukkant, akárcsak az I. Heródest alakító Amerigo Bevilacqua. (A csóróban mellesleg egy harmadik Bevilacqua is játszott: Franco. Ők hárman alighanem testvérek voltak.) Az Úr angyalát Rossana Di Rocco alakította, aki A túróban Stracci lányát személyesítette meg, és néhány kisebb szerepet játszott más rendezőknél is. Az amatőrök közül ketten futottak be jelentősebb színészi karriert: Pasolini hűséges barátja és szerelme, Ninetto Davoli volt az egyik, aki ebben a filmben egy pásztort játszott. Ez volt az első filmszerepe, nevét ekkor még nem tüntették fel a stáblistán. Valamilyen kisebb bűncselekmény miatt – amelybe állítólag a haverjai vitték bele – épp akkoriban szabadult a fiatalkorúak börtönéből Pasolini egyik ügyvéd barátjának közreműködésével. A Salomét megszemélyesítő Paola Tedescót 1982-ig folyamatosan foglalkoztatták az olasz filmesek. A nápolyi születésű Renato Terra viszont már 1938 (!) óta filmezett. (Az olasz Wikipédia szerint egy farizeust játszott Pasolini filmjében, szerintem viszont felismerhetően azt a torz arcú nyomorékot, akit Jézus gyógyít meg.) Érdekesség, hogy 13 évvel később egy másik bibliai témájú filmben is szerepet kapott: Ábelt alakította Franco Zeffirelli A Názáreti Jézus (1977) című monumentális képeskönyvében. Arimateai Józsefet a film gyártásvezetője, Eliseo Boschi személyesítette meg, aki A csórótól az Oidipusz királyig (1967) tartozott Pasolini állandó stábjába. A szerepet a rendező eredetileg Giorgio Caproni költőnek szánta: a próbafelvétel ragyogóan sikerült, ám Caproni váratlanul kórházba került, ezért mégsem játszhatta el a figurát. 


KI LEGYEN JÉZUS? 
Mint fentebb olvasható, Pasolini számos kisebb szerepre költőket és írókat hívott meg, ezért nem meglepő, hogy Jézus szerepét is eredetileg egy költőnek szánta. Legelőször Jevgenyij Jevtusenko orosz költőre gondolt, akit levélben kért fel a szereplésre: „Szeretném, ha te játszanád el Krisztust a Máté evangéliuma című filmemben. [...] Tudod talán, hogy én nem vagyok komoly filmrendező... szereplőimet sem a színészek közül válogatom: eddigi lumpenproletár-filmjeimhez – ahogyan azt Olaszországban mondják – »az utcán járva« szedtem fel őket. Ámde Krisztusnak egy »járókelő« már nem elég: az eredendően természetes ártatlansághoz az értelem fényét is hozzá kell adnom, azért gondoltam költőkre. S a költőkre gondolva, legelőször terád. Világszerte furának tartják majd, hogy éppen téged, egy kommunistát szemeltem ki Krisztus szerepére. De hát én talán nem vagyok kommunista? Ez a művem nagyon összetett észérvekre épül. Tervezett filmem legelső beharangozója talán egyszerűbb: »a film – a maga szerény módján – szeretne hozzájárulni a világbéke Nyikita Szergejevics Hruscsov, XXIII. János pápa és John Fitzgerald Kennedy által kezdett megteremtéséhez.«” Naldini szerint Jevtusenkótól nem érkezett válasz a felkérésre. (A korabeli merev szovjet kultúrpolitika ismeretében nem valószínű, hogy udvariatlanság állt volna Jevtusenko hallgatásának hátterében. Állítólag az oroszok kerek perec megtiltották neki, hogy elvállalja a szerepet.) Pasolini ezután más költőket is megkörnyékezett, például az amerikai Allen Ginsberget és a spanyol Luis Goytisolót, sőt a beatnemzedék íróját, Jack Kerouacot is. Állítólag szóba került egy német színész is, más források viszont egy német származású egyházi személyről tudnak. A szereposztási problémát végül egy váratlan találkozás oldotta meg. 


Egy katalán közgazdász hallgató, Enrique Irazoqui átutazóban járt Rómában, és mindenképpen találkozni szeretett volna az Utcakölykök általa nagyra becsült szerzőjével. Pasolini így emlékezett vissza a találkozásra: „Amint megláttam, még mielőtt bármit szólhatott volna, megkérdeztem tőle: volna-e kedve szerepelni a filmemben? Komoly ember lévén természetesen nemet mondott, de aztán sikerült rábeszélnem.” Ahogy Barth David Schwartz írja: „Irazoqui megjelenítésében Krisztus gyötrődő, szenvedélyes gondolkodóvá vált, kérlelhetetlen vádlójává az »ember pusztulását« ostobán előidéző polgárságnak. Pasolini filmjének Krisztusa a farizeusok ellensége, végtelen könyörületességű és rettenetes haragú ember, szószólója és védelmezője Galilea földműveseinek, a Friuliban élő szegények őseinek, a délvidéki parasztok elődeinek, azokénak, akik kis időre elhagyták mindennapi tevékenységeiket, hogy belépjenek 1964 Evangéliumának világába.” A szerző megjegyzi, hogy Irazoqui sem ezt megelőzően, sem ezt követően nem játszott filmben, de ebben téved: a hatvanas években még két főszerepet játszott spanyol produkciókban, ezt követően azonban negyed századra valóban eltűnt a filmvilágból, ahová 1992-ben és 2008-ban tért vissza. Pietro Nenni író egy 1964. március 17-én kelt levélben ezt írta Pasolininek: „Azt hiszem, ismerem azt a katalán fiatalembert, akiben rátalált a Krisztust alakító színészre. Az a sápadt, gyűrött arcú fiatal diák lesz az, akivel a napokban találkoztam. Valóban, mintha népének szenvedése rína le az arcáról.” Miután a forgatás befejeztével hazatért, a spanyol hatóságok bevonták Irazoqui útlevelét, mivel egy olyan filmben szerepelt, amelyet a jobboldali spanyol kultúrpolitika „marxista propaganda”-ként értékelt.


ARCHAIZÁLÁS ÉS AKTUALIZÁLÁS
Noha Pasolini kezdettől fogva hangsúlyozta, hogy nem kíván változtatni a bibliai szövegen, közvetett módon mégis kísérletet tett az aktualizálásra. Erről annak idején így nyilatkozott: „Elképzelésem szerint a Máté evangéliuma a burzsoáziának szóló erőteljes figyelmeztetés kellene hogy legyen, mert a burzsoázia ostobán rohan az embert, az ember antropológiai értelemben vett emberi, klasszikus és vallási értékeit elpusztító jövő felé. [...] Állandó szükségét éreztem, hogy a jelen életre utaljak, hogy soha semmi ne legyen történetileg rekonstruált, hanem mindig a mi történelmünkre utaljon. Hogy ne a múltat álcázzam jelennek, hanem a jelent álcázzam múltnak. Így aztán amikor Krisztus Jeruzsálemben tanít, a római katonákról a közvetlenül a háború után felállított gyors bevetésű rendőrségi osztagok jutottak az eszembe, a kisdedek lemészárlása előtti részben pedig a fasiszta szabadcsapatokra gondoltam Heródes katonái kapcsán. A menekülő József és Mária képét a modern világban zajló hasonló drámák menekültjeiről mintáztam.” A Máté evangéliuma volt az első olyan Pasolini-film, amely egyszerre volt archaizáló és aktualizáló, és ehhez az alkotói módszerhez a rendező a legutolsó filmjéig hűséges maradt, akár antik drámákat, akár középkori mesegyűjteményeket, akár De Sade márki hírhedt regényét vitte vászonra. Egyes – leginkább baloldali – kritikusok szerint Jézus alakjában Pasolini az örök lázadót, az örök forradalmárt örökítette meg. Ez a szemlélet érvényesült Liliana Cavani két évvel később forgatott Francesco d'Assisi (1966) című – szintén fekete-fehér – filmjében is, amely Assisi Szent Ferenc életútjáról szól, szintén szakítva az ezzel kapcsolatos vizuális hagyományokkal.


A ZENE 
Elsa Morante a kísérőzene kiválasztásában is segítséget nyújtott Pasolininek. Nico Naldini szerint a két jó barát Bach, Mozart és Leoš Janáček műveiből válogatott. Sem az IMDB megfelelő adatlapján, sem a film főcímén nem található meg azonban Janáček neve. A főcímen és számos on-line forrásban viszont a zeneszerzők között olvasható Anton Webern osztrák komponista neve is, ámbár jómagam nem tudtam kideríteni, melyik műve csendül fel a filmben. Bachtól a következő zeneművek hangzanak el: a Máté-passió [nr. 78: „Wir setzen uns mit Tränen nieder”, nr. 47: „Erbarme Dich” (a nyitány)], a Nagy h-moll mise [Agnus Dei (Dona nobis pacem)], a c-moll versenymű két csembalóra és vonósokra [nr. 2: Adagio], a Musikalisches Opfer [hatszólamú fúga, nr. 2] és az e-dúr hegedűverseny [nr. 2: Adagio]. Mozart művei közül a Disszonancia-kvartett (K 465) és a Szabadkőműves gyászzene (K 477) részletei hallhatóak, Szergej Prokofjevtől pedig egy kantáta a Jégmezők lovagja (1938) című Eizenstein-filmhez írt zenéjéből. Érdekes módon a főcímen csak a klasszikus szerzőket és az eredeti filmzenét jegyző Luis Enrique Bacalov nevét tüntették fel, noha egyéb zenék is elhangzanak a filmben. Például egy néger spirituálé, a Sometimes I Feel Like a Motherless Child (előadó: Odetta Holmes), Blind Willie Johnson szerzeménye, a Dark Was the Night, Cold Was the Ground (a szerző előadásában) és a Gloria című tétel a kongói dalokból álló vallási zeneműből, a Missa Lubából. Az eklektikus, de kizárólag vallási vonatkozású kísérőzenével Pasolini célja az volt, hogy érzékeltesse a világ kulturális és hitbéli sokszínűségét. 


A NYELVHASZNÁLAT ÉS A JELMEZEK 
Pasolini a nyelvhasználattal és a jelmezekkel is érzékeltetni próbálta a szereplők között fennálló társadalmi és spirituális különbségeket: Krisztus a hétköznapi életben nem használt kiejtéssel beszél, ezáltal is elkülönülve a többi szereplőtől, hiszen a tanítványok dél-olasz kiejtéssel, Kajafás pedig toszkán tájszólásban beszél. Pasolini tudatosan szakítani akart azzal a Jézus-ábrázolással, amelyet a képzőművészet, illetve a filmművészet alakított ki, mindazonáltal a középkori festők művei ihletet jelentettek számára. „A csóróban talán csak egy képzőművészeti párhuzam van, Masaccio, meg a mélyben talán Giotto meg a román kori szobrászat, a Máté evangéliumában viszont számos forrásból merítek: Piero della Francescától a farizeusok ruháit, aztán a bizánci festészetből, Krisztus arca olyan, mint egy Rouault-kép, és így tovább.” Ellentétben a korra jellemző, látványos bibliai szuperprodukciókkal, Pasolini fekete-fehér, „szegényes” filmet forgatott. A jelmezek tervezését Danilo Donatira bízta, aki A túrótól kezdve legutolsó filmjéig állandó és értékes tagja volt a stábjának. Donati szakadozott, durva szövésű ruhákba és köpenyekbe öltöztette Krisztust és tanítványait, így a középkori szentképek glóriával övezett, nem e világi alakjai helyett nagyon is földi embereket állított elénk: egyszerű kézműveseket, halászokat, pásztorokat. A fiatal Máriát zsákvászon ruhában látjuk, gézszerű anyagból készült kendőben, az idős Mária pedig egy megtört, de mégis méltóságteljes parasztasszony benyomását kelti: egyáltalán nem emlékeztetnek a Madonna-ábrázolások középkortól létező hagyományaira. A farizeusok különös, csonka gúla formájú fejdíszei nemezből és vaskos fonatokból készültek, Piero della Francesca festményeinek ihletésére. A nagypolgári lakások drapériáinak mintázatára emlékeztet Salome köpenye, amelyet akantuszlevelek díszítenek.


A FOGADTATÁS 
A forgatás 1964 júliusában fejeződött be, és mivel a filmet benevezték az augusztus 27-én kezdődött XXV. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválra, Pasolininek igencsak igyekeznie kellett az utómunkálatokkal, például az utószinkronnal. A szinkronról vallott felfogásának megfelelően néhány szereplő nem a saját hangján szólalt meg. Jézust a neves olasz színész, Enrico Mario Salerno szinkronizálta, Józsefet Gianni Bonagura, Keresztelő Szent Jánost Pino Locchi, Pétert Sergio Graziani, az Úr angyalát pedig Emanuela Rossi. (Ami Rossit illeti, jelen sorok írója kicsit kételkedve fogadja az olasz Wikipédia erre vonatkozó információját, elvégre a művésznő 1964-ben még csak ötéves volt.) A szeptember 4-i velencei bemutatóra Pasolinit elkísérték közeli barátai: Sergio és Franco Citti, Laura Betti és Ninetto Davoli. Alberto Moravia és Dacia Maraini jugoszláviai nyaralásukat szakították félbe, hogy ott lehessenek a premieren. Korábban A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) már zajos fogadtatásban részesült Velencében, élénken élt még A túró (1963) botrányának emléke is, vagyis a többség biztosra vette, hogy a Máté evangéliuma lesz az újabb skandalum. A fesztiválpalota előtt káromkodások, szidalmak, füttykoncert, paradicsomok és záptojások fogadták Pasolinit, és a teremben is nyugtalan volt a hangulat. A szélsőségesek sípokkal szerelkeztek fel, hogy megzavarják a bemutatót. Mire azonban a vetítés véget ért, a Pasolinit éltető közönségováció hangja elnyomta a provokátorokat. Sokan meg voltak győződve arról, hogy a Máté evangéliuma nyeri el a fesztivál fődíját, ám a Mario Soldati vezette zsűri Michelangelo Antonioni drámájának, a Vörös sivatagnak (1964) ítélte az Arany Oroszlánt. (Mellesleg egy anekdota szerint Soldati elaludt Antonioni filmjének megtekintése közben.) Nico Naldini úgy tudja, az elmaradt nagydíj miatt Pasolini annyira csalódott volt, hogy állítólag a filmezéssel is fel akart hagyni, mindennek azonban ellentmond, hogy a Vie Nuove folyóiratban egy olvasói levélre reagálva a rendező megvédte a zsűri döntését, és hosszan méltatta Antonioni alkotását. A Máté evangéliuma egyébként megkapta a zsűri különdíját és a Nemzetközi Katolikus Filmiroda (OCIC) nagydíját. Ez utóbbival első ízben tüntettek ki olasz produkciót. A díj indoklásában többek között ez olvasható: „A szerző, akiről azt mondják, hogy nem osztja a mi hitünket, a szövegek és a jelenetek megválasztásában tiszteletről és érzékenységről tett bizonyságot. Gyönyörű filmet készített, keresztény filmet, amely mély benyomást kelt.” 


Noha a velencei fogadtatás kedvezően befolyásolta Pasolini helyzetét az olasz társadalomban – a periférián lévő „fekete bárány”-ból hirtelen mértékadó személyiség lett, akinek a véleményére többen és jobban odafigyeltek –, a film elleni támadások nem szűntek meg. A baloldal egyes képviselői nyílt vallási propagandának tartották az opuszt, míg mások éppen ellenkezőleg, bibliai köntösbe burkolt kommunista propagandát láttak benne. A jobboldali sajtó egyenesen „Marx evangéliuma”-ként emlegette Pasolini alkotását, az Il Tempo arról írt, hogy „az ördög barátcsuhát öltött”, az OCIC díját pedig félreértésnek tartotta, amely kizárólag a kommunistáknak kedvez. Az Il Secolo d'Italia a film egyik, azóta emblematikussá vált jelenetét pellengérezte ki: Júdás csókját. „Pasolini és követői csak csókolózzanak, amennyit akarnak, de a világtörténelem nagy alakjait ne vádolják hasonló magatartással” – írta a lap, nyíltan célozva Pasolini homoszexualitására, és nagyvonalúan elfeledkezve arról, hogy Júdás csókja is az Evangéliumból származó motívum: „Az áruló jelben egyezett meg velük. »Akit megcsókolok – mondta –, ő az, fogjátok el!« Azzal mindjárt Jézushoz lépett. »Üdvözöllek, Mester!« – mondta, és megcsókolta.” (Máté 26,48–49) A külföldi fogadtatás is meglehetősen ellentmondásos volt: különös módon éppen Franciaországban csaptak legmagasabbra az indulatok, noha ott Pasolini már akkor tekintélyes alkotónak számított, és mindmáig az maradt. 1965. január 16-án a Théâtre de la Mutualitéban javarészt fiatalokból álló közönségnek mutatták be a filmet az OCIC kezdeményezésére. (Barth David Schwartz könyve viszont 1964 decemberi bemutatóról tud.) A vetítést nyilvános vita követte a Notre-Dame-ban, majd Pasolini egy vendéglőben találkozott a francia baloldal prominens képviselőivel. A találkozó állítólag sok mindennek mondható volt, de szívélyes hangúnak a legkevésbé sem.


A francia sajtó mintha csak az olasz kollégákat utánozta volna lekicsinylő, sőt olykor egyenesen sértő megállapításaival. Michel Cournot, a Le Nouvel Observateur kritikusa – 1968-ban filmet is rendezett – Buñuel Nazarinjához (1959) hasonlította a Máté evangéliumát, hogy kijelentse róla, ahhoz képest egy kisszerű, jelentéktelen alkotás. Gúnyosan megjegyezte, nem tudja, hogy Pasolini „amazok” közé tartozik-e, filmjét mindazonáltal a „meleg művészet” iskolapéldájának látja. Claude Mauriac író-újságíró azt állította, hogy Pasolini alkotása „se nem szakrális művészet, se nem művészet, csupán képzelgés, egy nagy semmi”. (Négy évvel később Mauriac édesapja, François Mauriac író lelkesen nyilatkozott a Teoréma című hírhedt Pasolini-filmről, melyben egyébként unokája, Anne Wiazemsky – Claude Mauriac unokahúga – játszotta az egyik fontos szerepet.) Pasolini másnap találkozott Jean-Paul Sartre-ral, aki úgy vélte, érthető a francia baloldal indulatos reagálása a filmre, hiszen a marxizmus még nem tisztázta viszonyát a kereszténységhez. A rendező tervezett budapesti látogatására utalva abbeli feltételezésének adott hangot, hogy a szocialista országokban alighanem megértőbben fogadják majd a Máté evangéliumát, mert a marxizmus válságának bizonyítékát fogják látni benne. (Annyira megértően fogadták, hogy Magyarországon csak 12 évvel később, szűkített forgalmazásban kezdték játszani.) Franciaországban viszont vitákra van szükség ahhoz, hogy a baloldal végre megfelelően kezelje Jézus személyét. Javasolta, hogy szervezzenek egy olyan vetítést, amelyen a Máté evangéliumát A túró követi, amivel elejét lehetne venni annak a vádnak, hogy a művész a katolicizmus dicsőségét zengi. Ha Pasolini visszatérne Párizsba január közepén, érdemes lenne nyilvános vitát kezdeményeznie a baloldal és a katolikusok között. (Nico Naldini szó szerint idézi Sartre-ot, akinek a szavai ily módon akaratlanul cáfolják a könyv azon állítását, hogy az első párizsi vetítést 1965. január 16-án tartották. Ha viszont decemberben volt, akkor Pasolini emlegetett budapesti látogatása valószínűleg csak 1965-ben valósult meg, noha Nemeskürty István alant idézett 1966-os könyve szerint a művész 1964-ben járt a magyar fővárosban, mellesleg nagyrészt éppen Nemeskürty kezdeményezésére. Ismételten csak hangsúlyozni tudom azt a korábbi meglátásomat, hogy a Pasolini-szakirodalomban számos ellentmondás lelhető fel, nemegyszer egyazon művön belül.)


A RESTAURÁLT ÉS A KISZÍNEZETT VÁLTOZAT
A Máté evangéliuma kópiáját 2004-ben újították fel a Mediaset, a Centro Sperimentale di Cinematografiae és a Compass Film együttműködésének köszönhetően. A restauráció rendkívül bonyolult munka volt a számos sérülés és a hiányzó frame-ek miatt. Néhány hiányzó képkockát a másolatokból sikerült visszanyerni, 25 frame-et pedig – melyek valamennyi fellelhető másolaton megsérültek – a Cinecittà Digital kifinomult technológiájával rekonstruáltak. A restaurátorok nem akartak mindenáron minden hibát kijavítani, mert egy bizonyos szintű „karcosság” a kópia eredeti, természetes állapotának felelt meg, és harmonizált Pasolini művészi elképzeléseivel is. A filmlaboratóriumban kézzel mosták át a negatívot, ezt követően beleillesztették a máshonnan átvett, illetve a rekonstruált képkockákat. A hangsávot szintén felújították. Digitálisan kiszűrték a piszok által okozott háttérzajokat, és kiegyensúlyozták a hangzást, ugyanakkor semmit nem változtattak az eredeti mono hangon. Az elkészült anyagot a legmodernebb adathordozókra mentették el, hogy évtizedekre biztosítsák az állagmegőrzést. A felújítás négy hónapon keresztül tartott két koordinátor és tíz technikus közreműködésével. A munkát Enzo Verzini, a fekete-fehér filmek szakértője irányította, aki Antonioni, Fellini, Visconti, Pontecorvo és Germi munkatársaként szerzett tekintélyt magának, de kikérték a film operatőrje, Tonino Delli Colli tanácsait is. A restaurálás százezer euróba került. 


2007-ben általános döbbenetet váltott ki a Pasolini-rajongók körében, hogy az amerikai Legend Films kiszínezett változatban adta ki DVD-n a Máté evangéliumát. A 2001-ben alakult, San Diegóban székelő cég klasszikus fekete-fehér filmek felújítására és kiszínezésére specializálta magát. Ténykedése meglehetősen megosztja a szakmát és a közönséget, bár tagadhatatlan, hogy több kiadványa kedvező fogadtatásra talált. A kiszínezés ellenzői azonban többnyire jogosan hivatkoznak arra, hogy bár az eredeti alkotók olykor csak kényszerből forgattak fekete-fehérben, de filmjeiket mégis e technika lehetőségeinek megfelelően tervezték, vagyis az utólagos kiszínezés durva belenyúlás a művészi koncepcióba. Ezek a kifogások a Máté evangéliuma esetében is teljesen helytállóak, ámbár tény, hogy a kolorizáció során kerülték a túl élénk színeket, melyek egy szuperprodukció hatását keltenék. Az eljárás ellenzői egyébként még két nyomós érvet hoztak fel: a kiszínezett verzió angolra szinkronizált és az eredeti 137 perccel szemben mindössze 91 perces. A bő háromnegyed órás rövidítés – amely viszont állítólag korábban történt, és nem a Legend Films műve – szintén megütközést keltett, főleg annak fényében, hogy maga Pasolini annak idején hangsúlyozta, hogy semmit sem kíván kihagyni az Evangéliumban leírtakból. Az angol szinkron – mint általában bármilyen filmszinkron – szintén beavatkozásnak minősül az eredeti alkotói koncepcióba, hiszen mint arról fentebb szó volt, Pasolini a nyelvhasználattal is jellemezni kívánta a szereplőket, ez a művészi eszköz azonban a szinkronnal elveszett. A Legend Films egyébként szokása szerint a Máté evangéliuma esetében is a színes mellé rátette az eredeti fekete-fehér változatot is a DVD-re (vágatlanul és feliratozva), de szakemberek véleménye szerint a film számos DVD-kiadása közül ezen a leggyengébb minőségű a transzfer.


DÍJAK 
Velencei Nemzetközi Filmfesztivál 
* 1964: Az OCIC nagydíja 
* 1964: Pier Paolo Pasolini (a zsűri különdíja, megosztva Grigorij Kozincevvel a Hamlet című filmért) 

Ezüst Szalag-díj 
* 1965: Pier Paolo Pasolini (legjobb rendező) 
* 1965: Tonino Delli Colli (legjobb operatőr, fekete-fehér film)
* 1965: Danilo Donati (legjobb jelmeztervező) 

Amerikai Filmkritikusok Szövetségének díja 
* 1967: Legjobb külföldi film

Jussi-díj 
* 1968: Pier Paolo Pasolini (legjobb külföldi rendező) 


JELÖLÉSEK 
Velencei Nemzetközi Filmfesztivál 
* 1964: Arany Oroszlán-jelölés (legjobb film) 

Ezüst Szalag-díj 
* 1965: Alfredo Bini (legjobb producer) 
* 1965: Luigi Scaccianoce (legjobb díszlet) 

Oscar-díj 
* 1967: Luigi Scaccianoce (legjobb díszlet, fekete-fehér film) 
* 1967: Danilo Donati (legjobb jelmeztervező, fekete-fehér film) 
* 1967: Luis Bacalov (legjobb filmzene) 

BAFTA-díj 
* 1968: Pier Paolo Pasolini (UN-díj) 


ÍGY LÁTTÁK ŐK 
(Az alábbi szemelvényekben a kurzív műcímeket leszámítva valamennyi kiemelés az eredeti szerzőktől származik.)

„Bámulatosan gazdag képi fantázia, az olasz kora reneszánsz festőit megidéző kompozíciók, gyors és fölényes kamerakezelés jellemzi Pasolini remekét; olyan képsorai, mint Heródes halála, Salome tánca (érzékiség nélküli, ijedten suta, ügyetlen kis tánc ez, egy szál virágzó faággal), Keresztelő Szent János prédikációja, a sátán megjelenése és a Pilátus előtti tárgyalás: évtizedekig lesznek rendezői megoldások példatárai. [...] Pasolini nem az eseményeket kritizálja; nem az evangélium történelmi hitelét boncolgatja; Pasolini pontosan tudja, hogy mindez mellékes: ő az evangélium tanításának azt a mozzanatát emeli ki, ami szerinte ma is forradalmi erővé válhat, és ami XXIII. János pápa szellemének felel meg: hogy tudniillik hirdettessék az emberi egyenlőség, méltóság a szegényeknek is, és tegyük boldoggá őket legjobb tudásunk szerint. Mert jaj annak, aki ezt nem teszi meg, és nem veszi észre – ez Pasolini értelmezése.” 
(Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága. Budapest, 1966, Gondolat Kiadó, 22–23. o.) 


„[Pasolini] Máté evangéliuma című filmjében Krisztus egyetlen agitációs munkafolyamatban osztja a kegyelmet. Megszakítatlan, forró monológ, eszme és beszéd egysége: hit és tudatosság. Ebben a filmben Krisztus állandóan mozgásban lévő centrum, benne gyűlik az ember. Bejárja tanítását, elmegy tanítása határáig. Ahogy az elmélet próbája a gyakorlat, úgy a hité az áldozat. Miért a Máté evangéliumot választotta, például a költőibb nyelvű Lukács evangélium helyett? Mert a Máté szerinti életrajz és tanítás plebejus. Néhol olyan dühöngő, harcos és provokatív, mint az apokrif szövegek. Pasolini Krisztusban az aktuális forradalmár modelljét keresi, akit a nép, az odagyülekező tömeg ugyanúgy szerethet és megkaphat kézzel érintve, bámulva, tapogatva, szagolva, mint a beteljesült eszmékben, élete után.”
(Dobai Péter: „Pier Paolo Pasolini”. In: Filmkultúra 1971/2, 47–66. o.) 


„A Bibliában Máté csak egy igen rövid részt szentelt a feltámadásnak, Pasolini pedig filmjét a keresztre feszítést követő szózattal fejezte be. Így a falusi nyomorúságból Jézus útja, mint emberi út, a lázadáson keresztül a halálhoz vezetett – úgy, hogy közben nagyon konkrétan megnevezte kivégzésének előkészítőit, a fennálló rend megváltoztatásának ellenzőit. Amit Jézus ezzel a világgal szembeállított, az éppen az igen nagyra növesztett belső tartás, az emberi erő. Általánosabban kifejezve a humanitás. Ez az erő kapcsolta össze őt Pasolini korábbi filmjeinek lumpenproletár hőseivel, hiszen azok is ellenálltak a társadalom olyan elidegenítő hatásának, amelynek következménye éppen az alkalmazkodás, a képmutatás volt.” 
(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 31. o.)


„Vajon belőle is kiszakadt-e a fájdalom üvöltése, mint gyér szakállú Krisztusából? Gyorsan végeztek vele, vagy ő is megjárta a Golgotát ott, az ostiai tengerparton, ahol szétroncsolták koponyáját, melynek sugaras gondolatai annyi vihart kavartak életében, s világítanak ma is? A Máté Evangéliumát, kristályosan áttetsző filmjét viszontlátva lehetetlen elvonatkoztatni igehirdető Megfeszítettjét tőle, az olasz szellemi élet egyik legizgalmasabb, elkötelezett igehirdetőjétől, Pier Paolo Pasolinitől, a rendezőtől, költőtől, regényírótól, nyelvésztől, színésztől, a gondolkodótól. [...] megkockáztatnám azt az állítást, hogy a Máté Evangéliuma a legszebb filmje Pasolininek. A legszebb nem azonos a legnagyobbal. De nem is szükséges rangsorolni egy bonyolult és a társadalmi problémákra érzékenyen reagáló művész alkotásait.” 
(Máriássy Judit: „Pasolini evangéliuma”. In: Film, Színház, Muzsika 1976/36, 1976. szeptember 4., 4–5. o.) 


„Pasolini kivonja a szöveget és a történetet a meggyökeresedett vallásosan szakrális szférából, és áttéve a tisztán emberi szférába, így emeli újból szakrálissá. Nem »rántja le a leplet« a mítoszról, mint különféle csak racionális törekvések, hanem éppen a maga mitikus valóságában tárja elénk. A mítosz demitizálásának mítoszát teremti meg. Alapvető kérdést tesz fel, hogy válaszoljon is rá. Milyen lehetett az emberiség utolsó kétezer évének e legnagyobb hatású eseménysorozata, ha valóban megtörtént; és vajon hogyan képzelték el valójában azok, akiknek képzeletében megszületett, ha csupán elképzelt volt? [...] A film mindkettőt a megjelenítésnek ugyanazon a síkján mutatja be, semmit sem tesz idézőjelbe, semmit sem kérdőjelez meg. A rendező tudja, hogy a valóság a történet és a róla szóló elképzelés egysége. A keresztelés csodálatosan szép legelső aktusa éppen olyan »valóságos«, mint a vízen járás »csodája«.” 
(Somlyó György: „Pasolini írása szerint való Evangélium”. In: Filmvilág 1976/19, 1976. október 1., 15–19. o.) 


„A fesztivál főműsorával párhuzamosan a Pasolini Alapítvány védnöksége alatt vetítették Pier Paolo Pasolini életművét. Az idő és tér véletlenszerűen maga is megtette azt az összehasonlítást, amelyet az emlékezet öntörvényű mechanizmusa amúgy is elvégzett. A Máté Evangéliumában az ókori halász- és földművesarcok szinte ismerős hitelessége, az izzóan sötét szembogarú, gyermeki tekintetű, kopaszodó Jézus monoton igehirdetése, az egyszerűségében stilizált előadásmód, a szellemiség láthatatlan sugárzásával vonja be ezt az alázatos filmet. Mellette Scorsese remekműnek, avagy szentségtörő képregénynek kikiáltott alkotása, e rá nézve mindenképpen előnytelen összehasonlításban, a minőségi ipar, a filmművészeti »high tech« csúcstermékének tetszik.” (Az idézett részlet az 1988-as Velencei Nemzetközi Filmfesztiválról szóló tudósításban szerepel: a biennálén az amerikai Martin Scorsese versenyfilmje, a Krisztus utolsó megkísértése óriási botrányt kavart.) 
(Létay Vera: „Égi és földi történetek”. In: Filmvilág 1988/12, 35–39. o.) 


ÍGY LÁTTAM ÉN 
A Máté evangéliuma az a Pasolini-film, amellyel a legnehezebben barátkoztam meg, de nem azért, mert nem vagyok hívő. Tizenéves koromban láttam először, miután a Dekameron (1971) hatására érdeklődni kezdtem Pasolini többi filmje iránt is. Akkor azonban csak a Máté evangéliuma volt megtekinthető Magyarországon, az is csupán a Tanács körúti Filmmúzeumban hetente egyetlen napon öt előadásban. Miután buta kamaszfejjel arra számítottam, a Dekameronhoz hasonló látványos és szórakoztató filmet fogok látni, a fekete-fehér Máté evangéliuma hideg zuhanyként ért. Azt nem mondanám, hogy egyáltalán nem tetszett, de valahogy megéreztem, hogy ez Pasolininek egy másik arca, amely akkor nem érdekelt különösebben. Évek múlva szántam rá magam arra, hogy újranézzem, és mondanom se kéne, hogy nem azt a filmet láttam viszont, mint legelőször. Jelentőségét a fenti összefoglaló remélhetően kellőképpen érzékeltette, ezért nem bocsátkoznék ismétlésekbe. Ami különösen tetszett, hogy Pasolini a bibliai történetet emberi dimenzióba helyezte, és ezáltal átélhetővé, katartikussá tette. Jómagam ragyogónak találom Sartre azon ötletét, hogy a Máté evangéliumát és A túrót közös előadáson mutassák be (nem tudom, ez megvalósult-e valaha valahol), ámbár egyáltalán nem hiszem, hogy két végletről lenne szó. Számomra ez a két film ugyanis jóval közelebb áll egymáshoz, mint felületes ránézésre gondolnánk. 


Az én látásmódomban A túró keserűen ironikus helyzetkép arról, hogy a keresztény értékek mennyire kivesztek a modern társadalomból, mennyire csak a külsőségek szintjén vannak jelen, míg a Máté evangéliuma visszavezet ahhoz a forráshoz, ahonnan ezek az értékek erednek. Azáltal, hogy Jézus alakjának emberi oldalát hangsúlyozza, Pasolini akarva-akaratlan azt sugallja, hogy a keresztényi cselekedeteket egyáltalán nem kell valamiféle isteni privilégiumnak tekinteni, hanem az ember is gyakorolhatja azokat nap mint nap, és mindehhez még csak hívőnek sem kell lennie. Szó esett arról, hogy a rendező milyen tudatosan próbált szakítani a képzőművészet és a filmművészet által teremtett Jézus-képpel. Ezzel kapcsolatban érdemes utalni William Wyler 11 Oscar-díjjal elismert szuperprodukciójára, a Ben-Hurra (1959), amelyben nem látható Krisztus arca, és nem hallható a hangja sem: a többi szereplő reakciói érzékeltetik, hogy valami rendkívülivel, valami magasztossal állnak szemben. Krisztus ilyetén ábrázolása azonban nem a kereszténységet, hanem inkább az iszlámot idézi, ahol – mint tudjuk – tilos Mohamed próféta vizuális megjelenítése. Pasolini viszont bátran emberi arcot ad Jézusnak, amivel számomra azt sugallja, hogy Jézust elsősorban magas fokú embersége emelte a többi ember fölé: nem „kívül”-ről, hanem közülük érkezett, ezért is érezhetik emberek milliói a magukénak, ezért jelenthet életútja követendő példát. A Máté evangéliuma nagyszerűsége szerintem éppen abban rejlik, hogy nem a személyt magasztalja fel, hanem mindazt, amit életével és halálával képviselt. 


Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo / L'évangile selon saint Matthieu, 1964) – fekete-fehér olasz–francia filmdráma. Máté evangéliuma alapján a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Szergej Prokofjev, Anton Webern, Luis Bacalov. Díszlet: Luigi Scaccianoce. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Enrique Irazoqui (Krisztus), Margherita Caruso (a fiatal Mária), Susanna Pasolini (az idős Mária), Marcello Morante (József), Mario Socrate (Keresztelő Szent János), Settimio Di Porto (Péter), Alfonso Gatto (András), Luigi Barbini (Jakab), Giacomo Morante (János), Giorgio Agamben (Fülöp), Guido Cerretani (Bertalan), Rosario Migale (Tamás), Ferruccio Nuzzo (Máté). 

(Jelen szöveg a következő források felhasználásával készült: Daniel J. Harrington: Evangélium Szent Máté szerint. Hazai Péter fordításának webváltozata. Barth David Schwartz: Pasolini-rekviem. Csantavéri Júlia fordítása. In: Filmvilág 2000/4, 44–49. oldal; Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó; Pier Paolo Pasolini: Forgatókönyvek I. Lukácsi Margit fordítása. Budapest, 2010, Kalligram Kiadó. Pasolini Alfredo Bininek és Jevgenyij Jevtusenkónak írt leveleit Szabó László Sándor fordította. In: Filmvilág 1988/10, 7–8. oldal. A Máté evangéliumával foglalkozó weboldalak szintén hasznos információkat szolgáltattak ehhez a blogbejegyzéshez, különös tekintettel Molnár Szilvia Danilo Donatiról írt tanulmányára.)

TÉBOLY

Alfred Hitchcock életművét bemutató sorozatomat a Mester egyik kevésbé ismert, kései remekéről szóló ismertetővel kezdem. A Tébolyt a magyar mozik sohasem játszottak. Először a Filmmúzeum szerencsés bérletesei tekinthették meg, évekkel később a televízió mutatta be, majd a DVD-korszakban hazánkban is forgalmazták. 


A Temze meztelen női hullát vet partra, a „nyakkendős gyilkos” legújabb áldozatát. Az újságok főcímekben hozzák a szenzációt. A pincérként dolgozó Richard Blaney-t (Jon Finch) munkaadója elbocsátja, mert azzal gyanúsítja, hogy nem akarta kifizetni a munkaidőben elfogyasztott italát. Valószínűbb azonban, hogy féltékeny a jó megjelenésű férfira, aki Babs, a a pincérnő (Anna Massey) szeretője. A hirtelen haragú Richardon kereskedő barátja, Robert (Barry Foster) próbál segíteni, de az önérzetes Blaney pénz híján inkább felkeresi elvált feleségét, Brendát (Barbara Leigh-Hunt). Az asszony egy sikeres partnerközvetítő irodát működtet. Titkárnője egy savanyú vénkisasszony, Miss Barling (Jean Marsh), aki meglehetősen ellenszenvesnek találja főnöknője hívatlan látogatóját. Brenda vacsorázni hívja volt férjét. Richard az étteremben ingerültségével kelt feltűnést. Másnap a nőt felkeresi egyik ügyfele, akinek furcsa igényeit az iroda nem tudta teljesíteni. A férfi egyre agresszívebben viselkedik Brendával. Végül megerőszakolja őt, majd nyakkendőjével megfojtja. A tettes távozása után megjelenik Richard is, és az ebédszünetről visszatérő Miss Barling őt látja meg, amint sietősen távozik. Blaney és Babs egy motelbe mennek, ahol a férfi tisztíttatni küldi a ruháit. A tulajdonosnő azonban egy újságban látott körözés alapján gyanúsnak találja vendégét, és rendőrt hív. Richard és Babs kereket oldanak az ablakon keresztül. A nő hitelt ad szerelmese szavainak, és belátja, hogy a férfinak egy időre jobb elrejtőznie. Amikor Babs is elveszíti állását, egy ideig tanácstalanul álldogál az utcán. Egy jó ismerőse jár arra, aki meghívja a lakására… 


Hitchcock ötven évvel első filmje (A tizenhármas szám, 1922) után forgatta a Tébolyt, hosszú távollét után ismét Angliában. Az új opusz alapjául Arthur La Bern 1966-ban megjelent regénye, a Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square szolgált. A szkriptet a jeles brit szerző, Anthony Shaffer (A mesterdetektív írója, továbbá az Equust és az Amadeust jegyző Peter Shaffer ikertestvére) írta, szem előtt tartva Hitchcock sajátos stílusát, ironikus humorát. A sztori a rendező egyik kedvenc témájának újabb variációja: egy férfit ártatlanul megvádolnak, majd bonyodalmak sora következik, végül az utolsó pillanatban kiderül az igazság. A cselekmény egyes mozzanatai olyan Hitchcock-remekművek emlékét idézik, mint A titokzatos lakó (1926), a 39 lépcsőfok (1935), A tévedés áldozata (1956) és az Észak-északnyugat (1959). Ugyanakkor a Mester hangsúlyozni szerette volna, hogy olyan sztoriról van szó, amely a valóságban is megtörténhetne, hiszen a hetvenes évek nagyvárosi miliője ideális terep egy aberrált gyilkos számára. (És valóban: gondoljunk csak például a yorkshire-i Hasfelmetsző, Peter Sutcliffe néhány évvel későbbi rémtetteire.) Ezért Hitchcock a realitás érdekében hétköznapi külsejű, kevéssé ismert színészeket keresett. Elevenen élt benne a Gyanakvó szerelem (1941) emléke, amelynek forgatásakor kénytelen volt tudomásul venni, hogy nem tudja megvalósítani eredeti elképzeléseit, mert Cary Grant imázsával nem egyeztethető össze egy gyilkos szerepe.


Richard Blaney megformálására kezdetben felmerült a Nagyítással (1966) ismertté vált David Hemmings neve. Különböző okok miatt Hitchcock végül Jon Finchet kérte fel, aki éppen akkortájt fejezte be Polanskival a Macbeth (1971) című filmet. Az elvakult hatalomvágytól gyilkossá aljasodó Macbeth megformálójáról nem nehéz elhinni, hogy esetleg ismét egy kegyetlen gyilkost alakít. A színész oly lelkesen vetette bele magát a munkába, hogy szinte ontotta magából az ötleteket. Hitchcock sosem rajongott az improvizációért, így egy idő után kénytelen volt határt szabni főszereplője buzgalmának: „Jon, valóban mondtam, hogy megváltoztathatsz ezt-azt, de azt nem mondtam, hogy átírhatod a forgatókönyvet!” Természetesen Finch legjobb ötleteit azért hajlandó volt beépíteni a filmbe. Robert Rusk szerepét a rendező először Michael Caine-nek ajánlotta fel. A színész azonban annyira visszataszítónak találta a figurát, hogy a Mester iránti tisztelete ellenére sem vállalta el. Hitchcock emiatt annyira megharagudott Caine-re, hogy amikor néhány év múlva összetalálkoztak egy szállodában, még a köszönését sem fogadta. A rendező látta Roy Boulting „Hitchcock-stílusú” pszichothrillerjét, az Idegficamot (1968). Ebben két színész tetszett neki a legjobban: Barry Foster, akit Rusk szerepére szerződtetett, és Billie Whitelaw, akinek Hetty szerepét adta.


A női szereplők kiválasztásánál szintén fontos szempont volt a hétköznapiság. Szó sem lehetett egy olyan típusú színésznőről, mint amilyen Hitchcock hollywoodi filmjeiben Grace Kelly, Ingrid Bergman, Kim Novak vagy Tippi Hedren volt. A Mester két nagyszerű színésznőt választott a két legfontosabb női szerepre: Vanessa Redgrave játszotta volna Brendát, az akkor még alig ismert Helen Mirren pedig Babset, de mindketten elutasították a megtisztelő felkérést, ámbár ezt Mirren később megbánta. A szerződtetett színésznők, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt, Billie Whitelaw és Jean Marsh az eredeti koncepciónak megfelelően az átlagnő különböző típusait testesítik meg. A Brendát játszó Barbara Leigh-Huntnak jutott volna az a dicsőség, hogy az első ténylegesen (fél)meztelen nő legyen egy Hitchcock-filmben, de a színésznő dublőrt kért ehhez a jelenethez. (Egy későbbi epizódban a Babset játszó Anna Massey is meztelenül látható, de ott is dublőrt használtak. Szerintem Helen Mirren nem csinált volna problémát a vetkőzésből.) Mindenesetre a Téboly lett az első Hitchcock-film, amely „R” besorolást kapott a meztelenség, a nemi erőszak és a szexuális tartalmú párbeszédek miatt.


A kísérőzene megírására Henry Mancinit szerződtették, akit a Rózsaszín Párduc (1963) klasszikus főtémája tett halhatatlanná. Hitchcock nem rejtette véka alá elégedetlenségét, miután meghallgatta Mancini első kompozícióit a Téboly számára. Kimérten közölte a zeneszerzővel: „Ha Bernard Herrmann muzsikáját akarnám hallani, akkor őt szerződtettem volna.” Más források szerint szó sem volt kimértségről, a rendező magából kikelve üvöltözött. Mancini egyébként nem értett egyet Hitchcock véleményével, szerinte az ő kompozíciója egyáltalán nem hasonlított Herrmann szerzeményeire. De hát mondani sem kéne, hogy nem az ő álláspontja nyomott a legtöbbet a latban, így kénytelen volt tudomásul venni, hogy kirúgták, és hazautazott Hollywoodba. A produkció állítólag semmilyen költségét nem térítette meg. Mancini helyére Ron Goodwin érkezett. Ő már nem okozott csalódást Hitchcocknak, ámbár egyes vélemények szerint a zenét rosszul keverték a film alá, és ez helyenként zavaró. (Jómagam nem figyeltem fel ilyen disszonanciára.) Az első magyar DVD-kiadás extrái között található dokumentumfilmben egyébként a főcím megtekinthető előbb Mancini, majd Goodwin zenéjével is. Bizony, tényleg az utóbbié a jobb!


A nyitójelenetet a Temze partján forgatták, a Tower Bridge közelében. A többi külső felvétel helyszíne a Covent Garden és környéke volt. Hitchcock valaha itt töltötte gyermekkorát, és mivel tudott arról, hogy a terület a városfejlesztési tervek következtében a közeljövőben gyökeresen átalakul, szerette volna megörökíteni az akkori állapotát, illetve azt, ahogyan ő emlékezett ezekre a helyekre ifjúsága idejéből. 1974-ben a gyümölcs- és zöldségpiac valóban máshová költözött, az üresen maradt épületekbe bankok, ügyvédi irodák, éttermek és lokálok költöztek. Az a terület, ahol Brenda partnerközvetítő irodája volt, ma az egyik legforgalmasabb bevásárlóközpont helyszíne. Ugyanakkor bizonyos helyek azóta is léteznek, például az a kocsma, ahol két vendég a kéjgyilkosok jelleméről beszélget. A belsőket a Pinewood Studiosban vették fel. Maga a forgatás nem volt teljesen zökkenőmentes. A legszomorúbb esemény az volt, hogy Hitchcock felesége és alkotótársa, Alma Reville szélütést kapott. Hogy neje mellett lehessen, bizonyos jelenetek forgatásán a rendező nem volt jelen. Tekintettel arra, hogy Hitchcock mindig mindent előre megtervezett, így utasításait pontosan követve olykor nélküle is lehetett forgatni. Kellemetlen incidens történt akkor, amikor egyszer a szakszervezet jelen lévő képviselője este negyed 7-kor figyelmeztette a direktort arra, hogy a stáb munkaideje reggel 8-tól este 6-ig tart. Hitchcockot felbosszantotta, hogy valaki megzavarta a forgatást, és kilátásba helyezte, hogy inkább átviszi az egész produkciót az Egyesült Államokba. A fenyegetéstől tartva ettől fogva állítólag a szakszervezet egyetlen képviselője sem jelent meg a forgatáson. Három olyan jelenetről tudunk, amelyet biztosan leforgattak, de nem kerültek bele a hivatalos verzióba: az egyik Richard és Babs szerelmi jelenete, a másikban egy hiányos öltözetű nő menekül a gyilkos elől, a harmadik pedig az a vacsora, amelyen Oxford felügyelő és neje Blaney-t látják vendégül. Mindazonáltal a produkció reklámozásához a kimaradt jelenetekről készült fotókat is felhasználták.


Ejtsünk néhány szót a Mester cameójáról is, hiszen ez minden filmjének egyfajta védjegye! Eredetileg vízi hullaként bukkant volna fel a nyitó képsorban, de aztán más megoldást választottak, bár az eredeti ötletet sem vetették el. Hitchcock rendhagyó módon kétszer is feltűnik a film elején látható tömegben: először a képviselő beszédét hallgató nézők között van, majd a tetem körül bámészkodók csoportjában is látható néhány pillanatra. Mint vízi hulla, az előzetesben jelenik meg, amely pontosan olyan fekete humorú, mint maga a film. Hitchcock korábban már a Psycho (1960) és a Madarak (1963) című alkotásait is személyesen ajánlotta a néző figyelmébe. Ezt teszi most is: a Temzében úszó hullája váratlanul kedélyesen felénk fordítja fejét, hogy beavasson bennünket a hátborzongató bűnügy részleteibe. Bemutatja a Covent Garden nyüzsgő piacát is, ahol az ember bármikor friss zöldséget vásárolhat, de hoppá! Az egyik krumplis zsákból előbukkan egy női láb, amit a Mester diszkréten és gyorsan visszagyömöszöl a zsákba. Köpcös alakja megjelenik akkor is, amikor az éjszaka sötétjében a teherautó platójáról a rendőrautó elé zuhan Babs holtteste. „Hiszen az én nyakkendőm van rajta!” – kiáltja, majd a legnagyobb nyugalommal leveszi a hulláról a nyakkendőt, és gondosan magára ölti. A néző pedig azonnal tudja, hogy ezúttal sem egy hétköznapi filmet fog látni.


A Téboly különlegessége részben abban rejlik, hogy a kegyetlenség keveredik benne a fekete humorral, olykor egészen abszurd hangulatot teremtve. A film látványos légi felvétellel indul a Temze mentén, majd a kamera ráközelít a folyóparton álldogáló tömegre. Éppen egy parlamenti képviselő tart beszédet arról, hogy a folyót végre megtisztították minden szennyeződéstől. Szavait megcáfolandó, a víz partra vet egy meztelen női tetemet, akinek a nyaka köré nyakkendőt tekertek. A kíváncsi tömegben egy férfi rögtön Hasfelmetsző Jack rémtetteit kezdi emlegetni a közelben álló hölgyeknek, különös tekintettel a legborzalmasabb részletekre. Amikor Richard először keresi fel a feleségét, a partnerközvetítőből épp egy „szerencsésen” egymásra talált pár távozik. Az asszony kioktatóan magyarázza újdonsült férjjelöltjének, hogy mi mindent szokott meg előző házastársa mellett, aki az elhangzottak alapján nagy papucs lehetett. A (férfi)néző ekkor önkéntelenül arra gondol, hogy bizonyos nők talán mégsem minden érthető ok nélkül kerülnek a Temze vizébe…


Hitchcock a nézővel játszadozik akkor is, amikor szándékosan nem mutatja Babs meggyilkolását. A nő a tettessel együtt megy be annak lakására, s az ajtóban még halljuk az előző gyilkosságnál megismert szöveget: „Maga az esetem.” A kamera azonban nem megy be a lakásba, hanem lassan kihátrál a házból az utcára. Ez a megoldás nemcsak tréfa, hanem a rendezői elképzelés alátámasztása is, mintegy megerősítése annak, hogy egy zajos nagyvárosban akár tőlünk pár méterre is megölhetnek valakit észrevétlenül. Különösen bizarr az a jelenet, amelyben a tettes a már útnak indult teherautó platóján Babs krumplis zsákba rejtett tetemét keresi, hogy megtalálja a nyakkendőtűjét, ami alighanem a védekező nő kezében maradt. A halott nő ujjai azonban görcsösen szorítják a bizonyítékot, és gyakorlatilag el kell törni őket, hogy a gyilkos visszaszerezze a tűt. A nyitva hagyott platóról viszont hullani kezd a krumpli az országútra, és a teherautó hirtelen fékezése miatt a tettes most már akaratán kívül borul rá a meztelen testre… A nyomozást vezető Oxford felügyelő (Alec McCowen) felesége a konyhaművészet megszállottjaként állandóan új ínyencségekkel kísérletezik, de hangzatos neveket viselő ételkülönlegességei valójában ehetetlenek, szerencsétlen férje viszont ezt nem akarja (nem meri?) bevallani. Mikor a nő (Vivien Merchant) azt indítványozza, hogy Blaney-t a meghurcolása miatti kárpótlásként hívják meg magukhoz vacsorára, Oxford ironikusan megjegyzi: „Azt hiszem, drágám, a börtönkoszt után ő bármit meg fog enni.”


A dramaturgiai fogásoknál maradva, elég hamar megismerjük a tulajdonképpeni tettest, ám addig Hitchcock apróbb ötletekkel igyekszik Blaney-re terelni a gyanút. Miután a Temzéből kifogott nő holttestén közelről mutatták a nyakkendőt, a következő jelenetben Richardot látjuk, amint a tükör előtt éppen megköti ugyanolyan nyakkendőjét. A néző azonnal arra asszociál, hogy a férfinak köze van a gyilkossághoz. Rövidesen az is kiderül, hogy Blaney hirtelen haragú, indulatos, ráadásul feleségétől is „különleges fizikai és lelki erőszak” miatt választották el. Az sem vet rá jó fényt, hogy kámforrá válik abban a pillanatban, amikor barátja, Robert szóba elegyedik a boltjába tévedő rendőrrel. Később a kocsmában két férfi a „nyakkendős gyilkos” jellemét taglalja a pultnál, majd megjelenik mellettük Richard, és pontosan úgy viselkedik, ahogyan azt a feltételezett tettesről épp az imént hallhattuk.


A Téboly nem várt meglepetés volt a 70-es évek elején: néhány fáradtabbnak mondható film (Marnie, Szakadt függöny, Topáz) után kevesen számítottak arra, hogy Hitchcock képes a megújulásra. A kis költségvetésű produkció legnagyobb szakmai elismerése az volt, hogy Golden Globe-díjra nevezték a legjobb film, a legjobb rendező, a legjobb forgatókönyvíró és a legjobb zeneszerző kategóriájában. Ennek ellenére a szerző, Arthur La Bern látványosan elégedetlenkedett, szerinte a regényét rosszul adaptálták filmvászonra. Ellentétben a filmmel, amely az akkori jelenben játszódik, a könyv történései közvetlenül a második világháború után zajlanak. Richard Blamey (igen, a regényben Blamey, és nem Blaney!) részt vett Drezda borzalmas bombázásában, ami miatt lelkifurdalás gyötri. Az italban keres vigasztalást, és zavaros szavai miatt keveri magát gyanúba, mert a drezdai halottak és a londoni áldozatok „összemosódnak” az alkohol miatt nem tiszta agyában. La Bern nem türtőztette magát, egyenesen a tekintélyes brit napilap, a The Times főszerkesztőjének írt nyílt levélben adott hangot felháborodásának. „Uram, bárcsak osztani tudnám John Russell Taylor [a filmről írt recenzió szerzője] lelkesedését Hitchcock visszataszító filmje, a Téboly iránt! 116 percen át szenvedtem a sajtóvetítés közben, ez volt életem legfájdalmasabb élménye. [...] Szeretném megkérdezni Mr. Hitchcocktól és Mr. Shaffertől, hogy mi történt az általam megalkotott londoni karakterekkel, míg a könyvből film lett... Végül nyomatékosan elhatárolom magam attól a groteszk látásmódtól, ahogyan Mr. Shaffer a Scotland Yardot bemutatja.” Jelen sorok írójának véleménye szerint La Bern pontosan abba a hibába esett, mint pár évvel később Stephen King a Kubrick-féle Ragyogás (1980) megítélésekor: az utolsó betűig szerette volna viszontlátni a filmvásznon mindazt, amit megírt, elfeledkezve arról, hogy a filmre adaptálást egy olyan kivételes fantáziájú művész valósította meg, akinek számára az irodalmi alapmű ötletei csupán kiindulópontot jelentenek, és nem elérendő végcélt.


Mindazonáltal érdemes megjegyezni, hogy a Mester lánya, Patricia Hitchcock is némi fenntartással kezelte apjának ezt a filmjét, sőt gyermekeinek állítólag nagyon sokáig nem engedte meg, hogy megnézzék. Némi rosszindulattal jegyezném meg, hogy a Hitchcock-filmek jelentős részét én eleve nem ajánlanám 16 éves kor alatt, és merem remélni, hogy a Hitchcock unokák nemcsak a Tébolyt, hanem mondjuk a Psychót is csak érett fejjel tekintették meg. A Téboly annak idején nem jutott el a magyar mozikba, a néhai Tanács körúti Filmmúzeum néhány szerencsés bérletese azonban láthatta mozivásznon is. A szélesebb közönség a 80-as években, a Magyar Televízió műsorában találkozhatott először a filmmel. Éppen tíz évvel ezelőtt, 2004-ben az Universal Hitchcock-sorozatának második kollekciójában DVD-n is megjelent a Téboly, a Mester többi kései alkotása társaságában. A feliratos kiadványt később követte az extráktól megfosztott, de szinkronizált verzió is.


Téboly (Frenzy, 1972) – angol bűnügyi film. Arthur La Bern Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square című regényéből a forgatókönyvet írta: Anthony Shaffer. Operatőr: Gilbert Taylor és Leonard J. South. Zene: Ron Goodwin. Díszlet: Syd Cain. Jelmez: Julie Harris. Vágó: John Jympson. Rendező: Alfred Hitchcock. Főszereplők: Jon Finch (Richard Ian Blaney), Alec McCowen (Oxford főfelügyelő), Barry Foster (Robert Rusk), Billie Whitelaw (Hetty Porter), Anna Massey (Babs Milligan), Barbara Leight-Hunt (Brenda Margaret Blaney), Bernard Cribbins (Felix Forsythe), Vivien Merchant (Mrs. Oxford), Jean Marsh (Monica Barling).

A SZOLGÁLÓLÁNY MESÉJE

A kanadai Margaret Atwood A szolgálólány meséje című 1985-ben megjelent regénye világszerte nagy sikert aratott, így a következő évben már...