A TÚRÓ

A túró eredetileg az Agymosás (Laviamoci il cervello – RoGoPaG) című összeállítás számára készült. A korabeli olasz cenzúra azonban elrendelte Pasolini epizódjának kivágását az államvallás meggyalázása miatt, és ugyanezért a vádért a rendezőt egy római bíróság négy hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte. A túró a filmtörténet egyik legelső olyan alkotása volt, amelyben a cselekmény keretét egy filmforgatás adja. A filmet Pasolini javarészt fekete-fehérben forgatta, a történet szerint készülő bibliai témájú alkotáshoz kapcsolódó beállítások azonban színesek. A túrót a magyar közönség a televízióban láthatta először az 1980-as évek legelején, az Agymosás részeként. 1988-ban a Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös szervezésében Budapesten és Szegeden életmű-bemutatót tartottak Pasolini alkotásaiból. A túró a rendezvény keretében A düh (1963) című dokumentumfilm Pasolini által rendezett epizódjával együtt volt látható.

MOTTÓK

„Nincs semmi elrejtett dolog, melynek meg nem kell jelentetni, vagy mely elrejtethetnék, hanem szükség, hogy nyilvánvalóvá legyen. Ha valakinek vagynak fülei a hallásra, hallja.”

(Márk evangéliuma)

[Sem az eredeti olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét. Károli Gáspár fordításában a mottóként használt idézet a következő: „Mert nincs semmi rejtett dolog, a mi meg ne jelentetnék, és semmi sem volt eltitkolva, hanem hogy nyilvánosságra jusson. Ha valakinek van füle a hallásra, hallja.” (Márk evangéliuma 4,22–23)]

„A pénzváltóknak pénzeket elhinté és az asztalokat elfordítá, És a galambok árosinak monda: Vigyétek el ezeket innét, ne tegyétek az én Atyámnak házát kalmárságnak házává.”

(János evangéliuma 2,15–16)

[Az eredeti felirat szerint az idézet János evangéliumából származik, a magyar felirat azonban Máté evangéliumát adja meg forrásként. Sem az olasz, sem a magyar felirat nem adja meg az idézet pontos helyét.]

„Nem nehéz megjósolni e történet elfogult, kétértelmű, felháborodott bírálatait, én mégis kijelentem: tekintsük bár A túrót egy szenvedély történetének, számomra a lehető leghatalmasabb és a történetet elbeszélő – ha mégoly fennkölt – szöveget sosem írták le.”

(Pier Paolo Pasolini)

[Szerintem a magyar tévéváltozat feliratozásában itt félrefordításról van szó. A „la Storia della Passione” kifejezés ebben a szövegkörnyezetben „szenvedéstörténet”-et, „passió”-t jelent, nem pedig „egy szenvedély történeté”-t. A film bemutatását követő, vallási színezetű botrány is a passióra vonatkozó értelmezést erősíti meg. Érdemes egyébként elolvasni ugyanezt az ajánlást a Pasolini-életmű egyik legértőbb magyar szakembere, Csantavéri Júlia fordításában is: „Könnyű megjósolni, hogy ez a történet önérdekű, kétértelmű, megbotránkoztató értelmezésekre is okot ad majd. Nos, én már most ki akarom jelenteni, hogy bárhogyan is ítéljék meg A túrót […], az én szememben a Passió a legnagyszerűbb minden történetek között, és a szövegek, amelyek elmesélik, a legmagasztosabbak.” (In: Filmvilág 2000/3 45. oldal)] 

A CSELEKMÉNY

Egy Rómához közeli réten bibliai témájú filmet forgatnak. Stracci, az örökké éhes, nincstelen statiszta játssza a Jézussal együtt keresztre feszített egyik lator parányi szerepét. A férfi látogatóba érkező családjának adja aznapi élelmiszeradagját. Álruhába öltözve sikerül még egy adag ennivalót szereznie, melyet elrejt, amíg gyorsan visszacsempészi a kölcsönvett jelmezt. Mire visszatér, a női főszereplő dédelgetett ölebe megette az eldugott ennivalót. A könnyező Straccinak azonban szerencséje van: a forgatásra látogató újságíró megveszi tőle a kutyát, mert azt hiszi, a statisztáé. A kapott ezer lírával Stracci boldogan elrohan, és az út mentén árusító férfitól megveszi az összes túrót. Utána szalad vissza a forgatásra. A stáb többi tagja gúnyolja amiatt, hogy állandóan éhes. Amikor szerepe szerint a keresztre kötözik, az egyik női statiszta levetkőzik előtte. Mivel a készülő film sztárja azzal fenyegetőzik a rendezőnek, hogy elmegy, ha nem veszik fel azonnal az ő jeleneteit, Straccinak végre lehetősége nyílik arra, hogy hozzálásson a túró elfogyasztásához. Mohó falatozása mulatságos látványossággá válik. Egyre többen gyűlnek köré, akik kinevetik, de a tréfa kedvéért etetni kezdik, újabb és újabb fogásokat hoznak elé. Amikor Stracci jelenetének felvételére kerül sor, a jóllakott férfi már nem tudja elmondani néhány szavas szövegét: meghal a kereszten. A rendező e szavakkal búcsúzik tőle és a nézőtől: „Szerencsétlen Stracci! Meg kellett halnia ahhoz, hogy észrevegyük, hogy élt.”

RoGoPaG

Az Agymosás című epizódfilm ötlete 1962 februárjában született meg Roberto Amoroso producer fejében. A szkeccsfilmek akkoriban kezdtek divatba jönni, és Amoroso úgy gondolta, érdemes lenne a „szerzői film” néhány jelentős alakját felkérnie, hogy forgassanak egy-egy rövidfilmet Az élet szép címmel tervezett összeállítás számára. Három hónappal később az egyik felkért rendező, Pier Paolo Pasolini megmutatta neki A túró című filmnovellát. Amoroso csak beleolvasott, és az volt a véleménye, hogy a szöveg „a közerkölcsöt és az egész közönséget sértő arcátlanságok halmazát tartalmazza”. A nézeteltérés nyilvánosságra került, a Lo Specchio című újság pedig egyenesen megdicsérte Amorosót, amiért „nem áldoz milliókat arra, hogy Pasolini újabb támadást intézzen az egyház, az olasz polgárság, a kapitalisták, az angyalok és a szentek ellen”. Amoroso októberben szerződésszegés miatt pert indított, 60 millió líra kártérítést követelt. Az ügy Alfredo Bini színre lépésével vett kedvező fordulatot. Bini volt Pasolini első két filmjének a producere, aki a botrányok ellenére is hitt a művész tehetségében. Az új producer átvette a produkciót, megtartotta az eredetileg felkért rendezőket is, sőt ő javasolta, hogy az alkotók vezetékneveinek (ROssellini, GOdard, PAsolini, Gregoretti) kezdőbetűiből alkossák meg a film címét.

SZAKRALITÁS ÉS PROFÁNSÁG

Pasolini első saját filmje, A csóró (1961) kapcsán évek múlva így nyilatkozott: „A csóróban egy olyan személy lealacsonyodását, emberi megaláztatását akartam bemutatni, aki a római szegénynegyedek sarában és porában él. Éreztem, tudtam, hogy ennek a lealacsonyodásnak a mélyén van valami, ami szent, ami a szó általános és tág jelentésében vallási, és ezért a »szent« jelzőt a zenével tettem hozzá a történethez. Azt állítottam tehát, hogy Csóró nyomorúsága valamilyen módon igenis szent, és Bach zenéjét arra használtam, hogy ezt a széles közönség is megértse.” (Bianco e Nero, 1967, 3–4. szám) Lényegében ugyanez a szemléletmód jellemzi a Mamma Rómát (1962) és A túrót is. Ám amíg a két egész estés játékfilm hangvétele drámai, addig a rövidfilmé inkább ironikus. A cselekmény keretét egy bibliai témájú alkotás forgatása adja: látványos bibliai eposzokat akkoriban gyakran forgattak Olaszországban, javarészt a Cinecittà stúdióiban. A túró a keresztény vallás alapvető tanításainak és értékeinek elüzletiesedésére, elsivárosodására hívja fel a figyelmet. Megmutatja, hogy egy olyan közegben, ahol éppen az emberiség históriájának legmagasztosabb szenvedéstörténetét idézik fel az emberek (a filmbeli stáb), valójában mennyire érzéketlenné vált mindenki a közvetlen környezetében megjelenő valóságos szenvedésre. A szituáció nyilvánvalóan szimbolikus: a stáb az olasz társadalmat jelképezi, mely mélyen katolikus társadalom, vagyis mindennapjaiban a vallás éppúgy jelen van, ahogyan a passió áll a filmbeli film középpontjában. Mi mást lehetne várni azonban a stábtagoktól, akik nemcsak hogy valóságosan nem képesek a keresztényi viselkedésre, de még a színjáték szintjén sem, amikor szerepük szerint az igazi Krisztus szenvedéseit kéne átérezniük? Ezt az érzéketlenséget leplezik le a színes filmbetétek, melyeket Pasolini Jacopo Pontormo (1494–1557) Krisztus levétele a keresztről (1521) című festménye alapján állított be. (Más források szerint Caravaggio hasonló témájú festménye volt a minta.) Az állókép előtt csapóval a kezében bóklászó fiú ironikus célzás arra, hogy a szent ikonográfia szerinti élőszereplős kompozíció is csupán az illúzió, a szakralitás mint üzlet szemléletének eszköze. Ráadásul az állókép szereplői még néhány percre sem képesek beleélni magukat a szerepeikbe, izegnek-mozognak, profán mozdulatokat tesznek. A technikai személyzet közönyösségét mutatja, hogy rendre összekeverik a lemezeket, és a magasztos beállításhoz oda nem illő, profán aláfestő zenéket játszanak le.

TÁMADÁS ÉS ÖNIRÓNIA

A túró egyik kulcsjelenete, amikor egy Pedoti nevű újságíró meginterjúvolja a filmbeli rendezőt, akit Orson Welles alakít. A firkász arról kérdezi a direktort, hogy miről szól az új filmje. A művész válasza: mély, belső, ősi katolicizmusomról. Elmondja azt is, hogy szerinte az olasz társadalom a leganalfabétább nép, a legtudatlanabb polgárság Európában. A halálra vonatkozó kérdésre azt feleli, hogy marxistaként nem foglalkozik vele. Amikor az újságíró véleményt kér tőle Felliniről, a rendező így értékeli világhírű kollégáját: „Ő táncol”. Ezután egy versrészletet olvas fel a Mamma Róma nyomtatott változatából. Az Orson Welles által játszott figurával Pasolini lényegében ironikus önportrét alkotott saját magáról, ám a közönség az iróniát vette észre a legkevésbé. A katolikusok felháborodtak azon, hogy a magát marxistának valló művész „mély, belső, ősi katolicizmusáról” beszél, míg az ortodox marxisták kikérték maguknak azt a „botrányos” állítást, hogy az ő ideológiájuknak nincsen spirituális tartalma, és nincs mondanivalója az emberi lét mulandóságáról. Egyáltalán, honnan veszi magának a bátorságot egy baloldali és homoszexuális művész – e kategóriákkal sokak szerint az ateizmus is automatikusan együtt jár –, hogy szentségről és megváltásról beszéljen, megsértse az olasz átlagembereket, és azt követelje, hogy a keresztény vallás váltsa be a hit ígéretét?

FELLINI ÉS PASOLINI

Alig néhány nap különbséggel került sor az Agymosás és Fellini éppen aktuális alkotása, a filmkészítés nehézségeiről szóló Nyolc és fél (1963) olaszországi bemutatójára. Fellini – Pasolinihez hasonlóan – szintén afféle botrányhősnek számított az olasz kulturális életben, néhány korábbi alkotása körül parázs viták lángoltak fel. A Cabiria éjszakáit (1957, az egyik forgatókönyvíró Pasolini volt) például egyesek naturalistának és profánnak bélyegezték, amely megszentségteleníti az Örök Várost. Az édes élet (1960) körül még nagyobb botrány robbant ki, parlamenti interpellációra került sor „Róma mint a katolikus világ és ősi kultúrák központja nemes hivatásának banális kigúnyolása” miatt, a Katolikus Filmművészeti Központ pedig nemcsak tilalmat hirdetett Az édes élet ellen, hanem követelte, hogy a cenzúra újra vizsgálja meg Fellini alkotását. A protestálók egy része magát a filmet ugyan nem látta, de egyikőjük így érvelt: „Nem kell látnunk a disznóságot ahhoz, hogy elítéljük.” Empatikusabb polgárok úgy gondolták, imádkozniuk kell Fellini lelki üdvéért. Ugyanakkor nem lehetett figyelmen kívül hagyni, hogy Fellini – részben ezekkel a vitatott alkotásaival – milyen sokat tett az olasz filmművészet nemzetközi tekintélyének növeléséért és megszilárdításáért. Bár a Nyolc és félnek is megvoltak a maga kényes pontjai, a konzervatív olasz közönség és kritika mégis megértőbben fogadta, mint A túrót, ráadásul befejezése is az „élet egy nagy ünnep, élvezzük együtt” hangulatát árasztotta, és nem minősült nyílt támadásnak sem az állami, sem az egyházi intézmények és eszmék ellen.

VALLÁSGYALÁZÁS

Egyházi körök ugyan felháborodva fogadták A túrót, mindazonáltal sem a Vatikán cenzúrabizottsága, sem az apostoli Római Gregorián Egyetem nem nyilvánította istenkáromlónak a filmet. A peres eljárást Giuseppe Di Gennaro államügyész kezdeményezte, aki egyébként filmbarátnak számított, kisebb szerepet is vállalt néhány televíziós alkotás és dokumentumfilm megszületésében. A Büntető Törvénykönyv 402. paragrafusa adott jogi alapot az államvallás meggyalázásának vádjára, egy friss törvényi szabályozás pedig lehetővé tette, hogy a feltételezett bűncselekmény megvizsgálása érdekében lefoglalják a kópiát. Ivo Barnabo Micheli 1986-ban bemutatott Emlékezetül a jövőnek című dokumentumfilmjében Di Gennaro úr az alábbi szavakkal idézte fel A túró elleni vádakat:

„Pasolini bemutat egy Stracci, azaz Rongyos nevű lumpenproletárt, aki a megfeszített Jézus szerepét játssza. Amikor ez a szereplő megjelenik, mindig szakrális zene hallható. Amikor viszont a katolikus ikonográfia klasszikus alakjai láthatók – Krisztus vagy Magdolna –, akkor a kísérőzene profán. Mintha azt akarná sugallni, hogy az igazi Krisztus Stracci, az igazi vallás a proletariátus éhsége. De ez még semmi, ez még mondhatni, csak a háttere azoknak az epizódoknak, amelyek iszonyatosan sértik a vallásos érzést. Csak egyet említek. Egyszer csak elfordul a kamera a megfeszített Krisztusról – Stracci ekkor tökéletesen azonosul Krisztus figurájával –, és ekkor Magdolna levetkőzik, közszemlére teszi dús idomait, és csacsacsázni kezd. (Akkor az volt a divatos tánc.) Ekkor a kamera megint Straccit mutatja, a megfeszített Krisztust, aki a táncoló, ruhátlan test látványától izgalomba jön, rángatózni kezd, mint aki gondolatban önkielégítést végez, míg végül az ejakuláció összetéveszthetetlen pillanatában elernyed a teste. Namármost az, hogy Krisztus – a hagyományos katolikus ikonográfia Krisztusa – ejakulál, suttyomban elélvez a kereszten, nem tudom, lehet-e ez érv vagy eszköz valamiféle bírálat kifejtéséhez, nem pedig brutális támadás, gyalázkodó támadás egy érzés, egy féltett közkincs ellen.”

Di Gennaro szavai arról tanúskodnak, hogy az államügyész teljesen félreértette a filmet. Apróságokban téved – némelyik tévedése talán betudható annak, hogy bő két évtized után emlékezett vissza a filmre és az ügyre –, de ezek összessége elegendő ahhoz, hogy helytelen vagy legalábbis erősen vitatható következtetéseket vonjon le. Látszólag apró, de nagyon lényeges tévedése, hogy Stracci nem Krisztust, hanem az egyik latort játszotta, a neki tulajdonított reakciók a kereszten tehát nem vonatkoztathatók egyértelműen a katolikus vallás Krisztusára. Nem mellékes szempont az sem, hogy miként Stracci és Krisztus személye közé nem tehető egyenlőségjel, úgy a katolikus ikonográfia szent alakjai és az őket megszemélyesítő színészek közé sem. Krisztust és Magdolnát tulajdonképpen ugyanolyan statiszták játsszák, mint Stracci – a Magdolnát játszó nő például azért kezd vetkőzni, mert a többiek pénzt ígértek neki a sztriptízszámért –, így e figurák filmbeli megjelenésének sem érdemes több szakralitást tulajdonítani, mint a Stracci által megszemélyesített latornak.

A már említett 1986-os dokumentumfilmben Pasolini jó barátja, Alberto Moravia író így emlékezett vissza A túró körüli botrányra: „Abszurd dolog volt, ugyanis A túró mélyen keresztényi film, amely Jézus Krisztus alakjának szakralitását hangsúlyozza, igen konkrétan. Vagyis bemutatva, hogy Jézus Krisztus is ki volt téve mindenféle e világi kísértésnek. Éppen attól jó a film, hogy párhuzamba állítja a hús-vér Jézus Krisztust, akit keresztre feszítettek, gyaláztak, és azt a Jézus Krisztust, akit ma imádnak, és akit senkinek eszébe nem jutna megsérteni. Ennek a filmnek mélyen keresztényi lényegét nem fogta fel az ügyész, meg sokan mások sem.”

Pasolini állítólag azt tervezte, hogy nyilvános vitára hívja ki Di Gennarót vallási alapkérdésekben, hogy mindenki megbizonyosodjon arról, vajon az államügyész kellően tájékozott-e a témában ahhoz, hogy Pasolinit megítélje. Ez a vita nem valósult meg. 1963. március 7-én a bíróság 44 oldalas ítéletében bűnösnek mondta ki Pasolinit az ellene felhozott vádban, és négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítélte. Az ítélet hallatán a rendező édesanyja rosszul lett és elájult. Pasolini Di Gennarót tette felelőssé anyja állapotáért. (Ebben az időszakban írta a Könyörgés anyámhoz című versét.) 1975-ben, néhány hónappal halála előtt Pasolini nyílt levelet írt egy általa kitalált, a valóságban nem létező tanítványához, Gennariellóhoz. Ebben így idézte fel a pert: „Nem tudok visszaemlékezni senkire, aki reakciósabb lett volna, mint ez a Di Gennaro. A filmem ellen intézett kirohanása oly mértékben konformista és begyöpösödötten klerikális volt, mint azt a jelenlévő számos újságíró és értelmiségi is tanúsíthatja, már a grand guignol és a nevetségesség határát súrolta – hogy közönségességét már ne is említsem. Az ötvenes évek kleriko-fasizmusának egyik legmesteribb beszédét hallhattuk.” Di Gennaro úr bő egy évtizeddel később, 1986-ban így emlékezett vissza az ítéletre és Pasolinire:

„Az ítéletet igazságosnak tartom, és úgy gondolom, azonos körülmények fennállása esetén ma is azt szabnám ki. Ami az adott pert illeti, meg kell említenem, hogy Pasolini akkor, az olasz kultúra stagnáló szakaszában ritka elevenséget képviselt, igazán jelentős tényező volt. Úgyhogy nagy figyelemmel kísérte mindenki, főképp azok, akik akkoriban művelt embereknek számítottak, azt ne mondjam, a nómenklatúrának, a kulturális vezető rétegnek. Másfelől a hagyományos kultúra, kivált a katolikus eredetű, gyakorlatilag nem létezett, vagy pedig megfélemlítette Pasolini egyénisége, aki az ő képviselőikhez képest kétségtelenül valóságos óriás volt.”

APJA: VADEMBER

A túró körüli viharok próbára tették Pasolini és Alfredo Bini többé-kevésbé barátinak mondható munkakapcsolatát. Mint producer, természetesen Bini sem maradhatott távol a film miatti csatározásoktól, melyek egy részét szerinte el lehetett volna kerülni. Így például fölösleges provokációnak tartotta, hogy Pasolini az Italia sera tenyérbemászó képű újságírójának a Pedoti nevet adta, ami nyilvánvaló célzás volt a római törvényszék Pedote nevű bírájára. Állítólag Pasolini és Bini között tettlegességre is sor került a viták hevében. A producert érthető módon igen érzékenyen érintette, hogy a kópia elkobzása miatt 300 milliós vesztesége keletkezett. A nézeteltéréseket ugyan sikerült tisztázniuk, ám a Pasolini irányában addig feltétlen bizalmat tanúsító Bini a továbbiakban már óvatosabbá vált. Elutasította a rendező Apja: vadember (Il padre selvaggio) című forgatókönyvét, amelynek megvalósításával Pasolini az európai és a bennszülött kultúra találkozását szerette volna ábrázolni. (A kiszemelt főszereplő a francia Serge Reggiani volt.) A művész egyértelműen A túró botrányának utóhatásaként értékelte az elutasítást, ezért amikor 1975-ben legalább nyomtatásban megjelenhetett a történet, ezt írta az ajánlásba: „Olyan fájdalom ért, amely még ma is kínzóan éget. Ajánlom ezt a forgatókönyvet az ügyésznek és a bírónak, akik a perben elmarasztaló ítéletet hoztak.” Pasolini és Bini munkakapcsolata az Oidipusz király (1967) című film után ért véget. A Médea (1969) rendkívül áttételesen ugyan, de mégis egyfajta variációja az Apja: vadember alaptémájának: „A Médea alapjában véve a technikai civilizációval kapcsolatba került harmadik világ lelki katasztrófájának története.” (Pasolini)

ÉRDEKESSÉGEK

* A filmet 1962 októberében és novemberében forgatták az Appia Antica közelében lévő Acqua Santa réten.

* A túró volt Pasolini és Danilo Donati, a később Oscar-díjjal elismert díszlet- és jelmeztervező első közös munkája.

* Orson Welles nem titkolta, hogy elsősorban a tekintélyes gázsi miatt vállalta el A túróban felkínált szerepet. (Az olasz változatban Giorgio Bassani író és költő szinkronizálta Wellest.) Ennek ellenére remekül megértették egymást Pasolinivel, aki azért választotta őt, ami a valóságban is volt: egy személyben kiemelkedő értelmiségi és nagy rendező. Annyira elégedett volt vele, hogy öt évvel később a Teoréma (1968) apaszerepére is szerződtetni akarta, és neki szánta a Szent Pálról tervezett filmje címszerepét is, de az újabb együttműködés már nem valósult meg.

* A dívát alakító Laura Betti Pasolini legbelső baráti köréhez tartozott, A túró volt az első közös alkotásuk. A producer feleségének szerepében néhány pillanatra feltűnik Elsa De Giorgi, aki később a rendező utolsó filmje, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) egyik mesélője lett.

* A filmben látható amatőr szereplők némelyike Pasolini egyéb alkotásaiban is szerepelt. A Straccit játszó Mario Cipriani A csóró (1961) egyik fontos mellékszereplője volt. Cipriani kőművesként dolgozott Carlo Lizzani A púpos (1960) című filmjének forgatásán. Akkor barátkozott össze Pasolinivel, aki színészként működött közre Lizzani opuszában. A túróban egy angyalt játszó Ettore Garofolo volt Pasolini előző filmje, a Mamma Róma (1962) egyik főszereplője. A forgatásra látogató vendégek között felbukkan A csóró két női epizodistája, Franca Pasut (Stella) és Adele Cambria (Nannina). Cambria később Pasolini Teoréma (1968) című alkotásában is szerepelt. A túró bibliai élőképének egyik ismeretlen fiatalja néhány év múlva a Dekameronban (1971) kapott kisebb szerepet mint a szerencsétlen Lisabetta egyik bátyja.

* Pasolini A túró forgatásán ismerte meg Ninetto Davolit, aki a stábban dolgozó fivérét jött meglátogatni. Az ismert rendező és a göndör hajú kamaszfiú között szoros barátság alakult ki, és Davoli a Madarak és madárkáktól (1966) kezdve Pasolini alkotásainak meghatározó figurájává vált. Ninetto gyerekeinek Pasolini lett a keresztapjuk: az egyik srác neve Pier Paolo, a másiké Pasolini fiatalon meggyilkolt fivére után Guido. A filmrendező együtt töltötte élete utolsó estéjét a színésszel és annak családjával kedvenc éttermükben.

ÍGY LÁTTÁK ŐK

„A statiszta környezete nem szegényes: filmművészek, sztárok; munkája van, élelme is lehetne. Mégis a bőség szemlélése közben sorsa úgy hozza, hogy éhen marad, és nincs lehetősége a környezete szintjén védekezni ez ellen. Ugyanakkor ebben a nem szűkölködő környezetben neki is, másnak is a szenvedést kell alakítania. Ott, ahol a sztár illegeti magát a fotósok előtt, ahol a kutya nagyobb becsben áll, mint az ember stb. Ez Krisztusnak, a szenvedésnek újbóli, aktuális megcsúfolása, kigúnyolása. A szenvedésből szenzáció lett. Egy olyan teljesítmény – még ha akaratlan is –, amelyet megbámulnak mint érdekességet, és amelynek enyhítésére úgy vetik oda az élelmet, mintha a kutyának dobnák – ott, ahol a kutya sokkal különb elbánásban részesül.”

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 25. oldal) 

„Hajlok arra, hogy A túró a legkerekebb-legnyitottabb filmje (a Rogopag című többrendezős film kimagaslóan legnagyobb értéke). Orson Welles, a filmbeli Jézus-megfeszítés-film Rendezője patetikus bölcsességeket mond – kicsit mintha Fellinit láttatná bele, bár némelykor mintha ő maga lenne, némelykor a hollywoodi rendezők paródiáját látjuk, gúnyrajzot. Apróbb rejtélyre is bukkanhatunk, egyre inkább úgy érzem, bár egy vallásszakértő vagy művészettörténész könnyen fejthetné meg, nem is olyan »apró« és jelentéktelen. A »Jó lator«, az éhező főhős fura mód Krisztus másik oldalán függ, nem úgy, mint a megszokott festményábrázolásokon. Ezen minden vetítéskor töprengek. Talán újabb provokációs játék, hogy a másik, a bal lator az érdekes, az igazán a jó – de mégsem, hiszen a másik, az igazi rossz lator ráförmed, gyalázza. Stracci, az együgyű, nagyon buta, és a filmbeli forgatáson bezabált rengeteg túró miatt a keresztfán valóban kiszenvedő kültelki munkanélküli: Jó is, meg Rossz is.”

(Bikácsy Gergely: A holló hamvai (Pasolini-feltámadás). In: Filmvilág 2005/11, 4–8. oldal)

ÍGY LÁTTAM ÉN

A túró kétségtelenül Pasolini egyik leggazdagabb és – némi képzavarral élve – legszínesebb filmje. Ugyanabban a miliőben játszódik, mint az első két játékfilm (a megalázottság ehhez az opuszhoz is kulcsfogalom), de a drámai hangvétel mellett megjelenik benne a humor, az irónia – sőt az önirónia – is, ami viszont már a Madarak és madárkák felé mutat. A vallási vonatkozások miatt sajátos előtanulmánynak tekinthető a Máté evangéliumához. Mint arról a fenti ismertetőben szó volt, az Orson Welles játszotta rendező egyfajta önportrénak tekinthető, vagyis azt is mondhatjuk, A túró az első, egyértelműen személyes vonatkozású Pasolini-film, évekkel az Oidipusz király és a Teoréma előtt. A nyolcvanas évek magyar kulturális életében oly gyakran feltett kérdést – áru-e a kultúra? – A túró esetében így módosíthatnánk: áru-e a vallás? A keresztény elvek vajon élőek és elevenek-e még, vagy már csak a szólamok szintjén léteznek, melyek valódi jelentéstartalmát nem nagyon ismerjük? Egyáltalán, hívőnek kell-e lenni ahhoz, hogy érzékenyek legyünk a környezetünkben megjelenő nyomorra és kiszolgáltatottságra? Elég csak kimennünk az utcára akár Budapesten is: megannyi Straccit láthatunk, a koszban magatehetetlenül fekve, esetleg kéregetéssel próbálkozva. „Részeg disznók” – nyugtatjuk meg azonnal a lelkiismeretünket, amint elmegyünk mellettük, mintha ott se lennének. „Ne kolduljanak, menjenek el inkább dolgozni!” – mondják a gyakorlott problémamegoldók, akik nem tudom, hány ilyen nyomorultat alkalmaznának, ha azok megjelennének náluk mint álláskeresők. Több mint ötvenéves ez a film, de számomra annyira aktuális, mintha csak most készült volna.

A túró (La ricotta, 1963) – fekete-fehér olasz rövidfilm. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Carlo Rustichelli. Jelmez: Danilo Donati. Szereplők: Orson Welles (a rendező), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (a díva), Edmonda Aldini (a másik díva), Ettore Garofolo („angyal”), Maria Bernardini (Natalia, a vetkőző nő), Elsa De Giorgi (a producer felesége), Rossana Di Rocco (Stracci lánya), Vittorio La Paglia (Pedoti, az Italia Sera újságírója), Tomas Milian (centurio), Franca Pasut (látogató), Adele Cambria (látogató).

(A fenti szöveg a következő források felhasználásával készült: Ivo Barnabo Micheli: Emlékezetül a jövőnek (A futura memoria: Pier Paolo Pasolini, 1986, dokumentumfilm); Filmvilág 2000/3 és 2000/4 (havonta megjelenő szaklap, Csantavéri Júlia fordításai); Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1977, Népművelési Propaganda Iroda; Tullio Kezich: Federico avagy Fellini élete és filmjei. Budapest, 2006, Európa Könyvkiadó; Nico Naldini: Pasolini. Budapest, 2010, Európa Kiadó)