ONIBABA

Ötvenhárom éve, 1964. november 21-én mutatták be Japánban Sindó Kaneto mesterművét, az Onibabát. Korábban már helyet kapott az egyik toplistámon, amelyben leírtam, milyen körülmények között láttam. Jelen szöveg alapjául az az írásom szolgált, melyet évekkel korábban a Wikipédián tettem közzé. Természetesen igyekeztem javítani a régi szöveg hibáit (a japán neveket magam írtam át fonetikusan, elnézést az esetleges tévesztésekért), és új szisztéma szerint rendeztem át az információkat. Nos, akkor vágjunk bele, és vizsgáljuk meg alaposabban ezt a kortalan remekművet, mely azon kevés filmalkotás egyike, melyet a kritikusok és a nézők egyaránt elismerően fogadtak!

A TÖRTÉNET

Helyszín: egy nádas a középkori Japánban. Itt él egy korosabb nő és a menye, akik a nádasba tévedt szamurájok megöléséből és kifosztásából tartják fenn magukat. A holttesteket egy gödörbe dobják, a rabolt holmit pedig élelmiszerre cserélik. Egy napon megjelenik a nádasban Hacsi, az idősebbik nő fiának – aki a fiatalabb nő férje – bajtársa, és beszámol barátja haláláról. Az anya barátságtalanul viselkedik a férfival. Nem tartja kizártnak, hogy valójában Hacsi ölte meg a fiát, de leginkább az nem tetszik neki, hogy a férfi leplezetlen érdeklődéssel figyeli a menyét. Attól tart, ha a fiatalok egymásra találnak, ő magára marad, de egyedül nem tud ölni, hogy élhessen. Kilesi, hogy a menye éjszakánként átjár Hacsi kunyhójába. Egyikőjüket sem tudja jobb belátásra bírni, ám a véletlen a segítségére siet. Egyik éjjel, miközben a fiatalabbik nő megint a szeretőjénél van, a kunyhóban megjelenik egy ijesztő maszkot viselő szamuráj, és azt követeli, hogy vezesse ki őt a nádasból. Az asszony a gödör felé csalja a férfit, aki a sötétben nem veszi észre a csapdát, és belezuhan a gödörbe. A nő az éj leple alatt lemászik a halottak közé, hogy levegye a rémisztő álarcot a szamurájról. Ezzel akarja ugyanis elijeszteni a menyét attól, hogy éjszakánként Hacsihoz járjon...

A TÖRTÉNELMI HÁTTÉR

A cselekmény időpontja nincs pontosan meghatározva, csupán a szereplők egy-egy elejtett megjegyzéséből lehet behatárolni. A Kamakura-korszak (1185–1333) és az Asikaga-korszak (1333–1500) közötti átmenet véres és belpolitikailag zavaros évtizedeiről van szó, amikor az Asikaga sógunátus hadserege a Kuszunoki sógunátus ellen harcolt. A japán történelemben „nambokucsó”-nak nevezik ezt az időszakot (1336–1392). A konfliktus eredete 1332-re vezethető vissza, amikor vita támadt az utódlással kapcsolatban. 1336-ban az Asikaga klán – Asikaga Takaudzsi vezetésével, aki addig a Minamoto dinasztia erős és megbízható hűbérese volt – Kómjó császárt ültette trónra. Kómjó lényegében az ország északi részén uralkodott, Kiotó volt a székhelye. A törvényes uralkodó, Go-Daigo délre menekült, a Josino-hegyre, ahonnan szövetségesei támogatásával az ország déli része felett uralkodott. 1342-ben a két császár megegyezett, de együttesen sem tudták megtörni Asikaga hatalmát, és hosszú időre a sógunoké lett a tényleges hatalom. Az állandó háborúskodásban viszont az ország teljesen kimerült: éhínség és pestis pusztított, a nehézségeken a sógunátus sem tudott felülkerekedni. A két rivális sógunátus, az Asikaga és a Kuszunoki is javarészt erőszakkal toborozta hadseregét a parasztokból, akik megfelelő felszerelés és kiképzés nélkül a csatamezőn találták magukat, szerencsésebb esetben hozzájuk hasonlóan felkészületlen ellenféllel szemben. A civil lakosság jelentős része elmenekült a lakhelyéről. Voltak, akik a nádasokban találtak menedéket, és az odatévedő katonák megöléséből és kifosztásából próbálták fenntartani magukat. Akárcsak az Onibaba szereplői.

AZ EREDETI BUDDHISTA MESE

Sindó filmjének ötlete azon a buddhista mesén alapul, amely angol nyelvterületen A Mask with Flesh Scared a Wife címmel ismert, és a rendező még gyerekkorában hallotta az édesanyjától. A szövegben szereplő Szent Rennyo (1415–1499) a buddhizmus dzsódo sin szektájának 8. apátja volt: a szekta megújítójának, a „második alapító”-nak nevezik.

Abban az időben, amikor Szent Rennyo letelepedett a Josizaki-templomban, Kijo, egy földműves felesége egy közeli faluban, Dzsjurakúban élt. Az asszony elvesztette férjét, Joszandzsit és két gyermekét. Anyósával, Omotóval élt egy fedél alatt. Kijo Szent Rennyo tanításaiban találta meg élete értelmét, és rendszeresen eljárt a templomba. Omoto, aki féltékeny és barátságtalan természetű asszony volt, megpróbálta megakadályozni ebben. Kijo azonban megtalálta a módját, hogyha máskor nem, legalább éjszakánként eljárjon a templomba.

A Bunmei-korszak 4. évében, [1472.] március 20-a éjszakáján Omoto, előre tudván, hogy Kijo megint a templomba készül, felvett egy démonmaszkot, mely még az őseitől maradt rá. Fehér kenderruhát öltött magára, összekócolta ősz haját, és elrejtőzött Kotani bozótjaiban, a Josizaki-templomhoz vezető ösvény mellett. Amikor megjelent Kijo, aki éppen Amitábhához énekelt egy imát, a démon előugrott a bozótból, és elállta az utat. A váratlan jelenéstől Kijo majdnem halálra rémült, de aztán sikerült megnyugodnia, és így szólt a démonhoz: „Ha meg akarsz harapni, harapj meg. Ha fel akarsz falni, faljál fel. Nem számít, mit teszel, mert sose leszel képes megingatni legyőzhetetlen hitemet Amitábhában.” Azzal folytatta Amitábhához szóló énekét, és sietve továbbment a Josizaki-templom irányába.

Omoto hazatért, és megpróbálta levenni a maszkot, ám hiába erőlködött, meg sem bírta mozdítani. A végtagjai meggémberedtek, mozgatni sem tudta már őket. Az idő múlt, Kijo egyszer csak hazaérkezett. Amikor belépett az ajtón, megpillantotta a démont, akivel Kotaniban találkozott. Kijo először megijedt, de aztán meghallotta Omoto hangos sírását. Az asszony bevallotta: „Én voltam a démon.” Omoto őszinte szívvel bocsánatot kért a menyétől. Kijo az imádság erejéről és Szent Rennyónak az üdvösségről szóló tanításáról beszélt Omotónak, és azt tanácsolta, hogy anyósa mondjon el egy imát Amitábhához. Amikor Omoto azt énekelte, hogy „namu-ami-dabucu”, a maszk magától lehullt az arcáról, és az erő visszatért a végtagjaiba.

Onnantól kezdve Omoto is eljárt a Josizaki-templomba, hogy meghallgassa Szent Rennyo tanításait. Anyós és menye igazi hívőkké váltak. A maszkot a két nő Szent Rennyo őrizetére bízta, és az egészen mostanáig a Josizaki-templomban maradt.

(Saját fordításom az angol DVD-kiadás bookletjében közölt angol szöveg alapján)

CÍMMAGYARÁZAT

A különös hangzású filmcím két japán szóból álló összetétel. Az „oni” sintó jelentése: démon. A „baba” szó egy széles körben használt, de inkább pejoratív kifejezés az idős asszonyokra. Alighanem a lényegesen tiszteletteljesebb „oba-csan” szóból származik, amelynek általános jelentése: nagymama; azonban tiszteletre méltó idősebb férfiak megnevezésére is használják. Hacsi az idősebb nőt többször is „kuszobabá”-nak nevezi, ami különösen tiszteletlen kifejezés, és ezt használja a szamurájtábornok is. A film címe tehát a démonná vált anyát jelenti, aki talán isteni büntetésként változott át, ámbár nem kizárt az az értelmezés sem, hogy csupán a menye látja annak. (A magyar nyelvben talán a „vén boszorkány” vagy a „vén szipirtyó” kifejezések lehetnek rokon értelmű megfelelői az „onibaba” szónak.)

A FORGATÁS

A filmet két cég, a Kindai Eiga Kjókai és a Tokió Eiga gyártotta. A Kindai Eiga Kjókait 1950-ben alapította Sindó, valamint kollégája, Kozaburo Josimura és Tonojama Taidzsi színész. A cég elsősorban a két alapító rendező filmterveinek megvalósítását tűzte ki célul, de 1960-ban a csőd szélére került. Ekkor Sindó a maradék pénzből leforgatta a Kopár sziget című alkotását. A szöveg nélküli, nagy hatású dráma megkapta a moszkvai filmfesztivál nagydíját, és nemzetközi sikert aratott. A Kindai Eiga Kjókai tehát megmenekült az összeomlástól, de sohasem volt igazán nyereséges, mert a sikeres produkciók bevételeit újabb filmek gyártására fordították. Ezek egyike volt az 1964-es Onibaba. A forgatás helyszínét először Adacsigaharán (hatalmas sík terület Mucu tartományban) keresték. Az egyik rendezőasszisztens viszont a Fudzsi környékén talált megfelelőnek tűnő helyszínt, de a terepet a hadsereg használta, és nem sikerült forgatási engedélyt szerezni. Végül a Csiba prefektúrában található Inbanumában kezdődött el a munka. Sindót lenyűgözte az ottani nádas hajladozása és susogása, amit rendkívül érzékletesen sikerült a filmvásznon visszaadni. A forgatási körülmények elég mostohák voltak, részben az alacsony költségvetés (15 millió jen) miatt. A stáb drákói szabályt hozott annak érdekében, hogy a forgatás a nehézségek ellenére se szakadjon félbe: ha valaki menet közben úgy döntene, hogy kiszáll, tudomásul veszi, hogy az elvégzett munkájáért semmilyen fizetést nem kap. A legnagyobb problémát egyébként a rovarok jelentették, melyek a forgatás fényeire összegyűltek, és belerepültek a beszélő színészek szájába. Végül a stáb kieszelt valamiféle csapdát, ahonnan a tűzbe vetették a rovarokat.

Az anya szerepét Otova Nobuko, a rendező későbbi felesége és filmjeinek állandó szereplője alakította. Az állandó Sindó-stábot képviselte Szató Kei (Hacsi), Uno Dzsúkicsi (szamurájtábornok) és Tonojama Taidzsi (Usi) is. A fiatalasszonyt az akkor 21 éves Josimura Dzsicuko személyesítette meg, aki egyébként előző filmjében, A rovarasszonyban (1963, Sóhei Imamura) egy Nobuko nevű nőt játszott. A két főszereplő öltözékét maga Sindó tervezte, a színésznők pedig azokban aludtak, hogy a ruhák minél viseltesebbnek tűnjenek. A maszkot egy kiotói maszkmester készítette. A rendező két darabot rendelt, hiszen a történet szerint a maszk eltörik. Az épen maradt példányt forgatás után Sindó vette magához. A maszk később megihlette William Friedkin amerikai rendezőt is, aki híres horrorja, Az ördögűző (1973) számára terveztetett egy hasonló álarcot. Az Onibaba valamennyi díszletét – beleértve a stáb mindennapi életéhez szükséges létesítményeket is – a produkció nyolc rendezőasszisztense építette. A gödör nem igazi volt, hanem a földfelszín fölött épített díszlet. Erre azért volt szükség, mert az asszisztensek által a földbe ásott gödröt nem lehetett használni a forgatáshoz, ugyanis a mocsaras környéken rendszeresen ellepte a víz. A nappali jeleneteket természetes fényben vették fel, csak az éjszakai és kora reggeli felvételekhez használtak mesterséges világítást. Mesterséges fény mellett az ég fekete, a nádas pedig fehér színű volt, természetes fénynél pedig fordítva. Éppen ezért mindig nagyon kellett figyelni arra, hogy mikor a legkedvezőbbek a fényviszonyok és a szélmozgások a forgatáshoz.

A Hacsit alakító Szató Kei 8 mm-es amatőrfilmen örökítette meg a forgatás eseményeit. A mintegy 40 percnyi anyagban színes képsorok is vannak, ami azért kuriózum, mert maga a nagyfilm a szűkös költségvetés miatt fekete-fehérben készült. Az 1964. június 30-án kezdődött forgatás szeptember 9-én már véget is ért. (Az angol Wikipédia szerint viszont három hónapig tartott.) Az egyszerre egzotikus, titokzatos és félelmetes kísérőzenét Sindó állandó zeneszerzője, Hajasi Hikaru komponálta: taiko dobok hangját kombinálta dzsessz zenével. Az elkészült film megtekintése után Josimura Dzsicuko azt kérte a rendezőtől, hogy vágja ki azt a jelenetet, amelyben a fiatalasszony meztelenül szalad az éjszakai nádasban. A színésznő szerint ugyanis túlságosan expresszív lett ez a képsor. Miután alakításáért megkapta a japán filmszakma legnagyobb elismerését, a Kék Szalag-díjat, Dzsicuko felhagyott a vágásra vonatkozó kitartó kéréseivel. (Ugyanezt a díjat vehette át kiváló operatőri munkájáért Kuroda Kijomi is.) Mindazonáltal nemcsak a fiatal színésznő ítélte provokatívnak az Onibabát, hanem például a brit cenzúrahivatal is, amely 1965-ben nem engedélyezte a filmet. A cenzorok három évvel később felülbírálták elutasító döntésüket, és „X” (Szigorúan csak felnőtteknek!) besorolással megadták a bemutatási engedélyt, de előtte néhány kisebb vágást kértek. A video- és DVD-korszakban már a teljes változat jelenhetett meg az Egyesült Királyságban. Magyarországon 1970. október 1-jén mutatták be az Onibabát csak 18 éven felülieknek. Nyolc évvel később, 1978. július 6-án az úgynevezett „stúdióhálózat” keretében felújították a filmet, és a korhatárt 16 évre mérsékelték. Ugyanakkor került újra a hazai mozikba a Kopár sziget is.

A FONTOSABB SZIMBÓLUMOK

A gödör

„A gödör. Mély és sötét. Sötétsége ősidők óta létezik.”

Ezzel a felirattal kezdődik a film. A gödör egyértelműen szimbólum is, nem csupán egy hely, ahová a két asszony a meggyilkolt és kirabolt áldozatok tetemeit dobálja. Összeköti a holtak birodalmát az élőkével, és teljesen nyilvánvaló, hogy amikor az élők birodalmában háború dúl, a gödör sem fog üresen maradni. A gödör – formája révén – az anyaméhre is utal, de negatív értelemben, mivel nem az élet kezdetét, hanem a végét szimbolizálja. A gödörbe került áldozatok halála ugyanakkor mégis az életet, a túlélést jelenti a két nő számára. Az Onibabában fontos motívum a szexualitás, és a gödörnek ilyen jelentéstartalmat is lehet tulajdonítani. Szimbolizálhatja a női szexuális vágyat, ami a férfiakat „feneketlen szakadék”-ba taszítja, ami e film esetében a halállal egyenértékű. (Hogy a szexualitás és a halál mennyire összefüggő fogalmak, azt 12 évvel később egy másik japán film, Az érzékek birodalma mutatta be rendkívül hatásosan.) Nem véletlen, hogy a film egyik jelenetében Hacsi is ebbe a gödörbe kiáltja bele a szexuális vágyait. A gödör ősidők óta létező sötétsége azonban általános értelemben a halál és a pusztulás állandóan jelen lévő fenyegetését, a bűn kísértését jelenti.

A maszk

A maszk mint szimbólum elsősorban a gödörhöz és ezáltal a halál fogalmához kapcsolódik. Először a nádasba tévedt szamurájtábornokon látható az álarc: azon a férfin, akinek a parancsára emberek százai haltak meg a csatákban. Amikor az anya azzal vádolja, hogy ő az egyik okozója a szenvedéseknek, a szamuráj nem is tagadja felelősségét a pusztulásért. Maszkja elsődlegesen valószínűleg a lepra vagy a pestis külső jeleit fedi el, szimbolikusan azonban arra utal, hogy a háborúban játszott szerepe miatt a férfi emberi mivoltából kilépve démonná, a halál előhírnökévé és eszközévé vált, így sorsa is az, hogy a gödörben végezze azok között, akik közvetve általa kerültek oda. Az anya azzal a céllal veszi magára az álarcot, hogy megakadályozza a menye és Hacsi szeretkezését. A szexualitás ebben a világban azonban a túlélést, az élet folytatásának lehetőségét jelenti, és az ebbe való beavatkozással az asszony a természet rendjével szegül szembe. Motivációi azonban nagyon is emberiek, hiszen neki is szüksége van a menyére a saját túléléséhez: „Egyedül nem tudok ölni!” – mondja az egyik jelenetben Hacsinak. Ezenkívül neki is megvannak a maga természetes testi vágyai. Miután megleste a szerelmeskedő fiatalokat, a vágytól és kielégítetlenségtől felhevülve ölel át egy magas fát, amely egyrészt egyértelműen fallikus szimbólum, másrészt kopárságával, szárazságával az asszonyra utal vissza, akinek szexuális vágyaihoz a termékenység fogalma már nem kapcsolható. Sindó a látszat ellenére nem viszonyul egyértelműen negatívan az anya alakjához, sőt egy 1972-es interjúban azt mondta, az idősebb nő valójában magát a rendezőt szimbolizálja. A maszk nemcsak a büntetést jelenti az anyának, hanem a kilépés lehetőségét is addigi élete kereteiből, utat egy új világba. Paradox módon a maszk által „démon”-ná lett asszony ekkor döbben rá emberi mivoltára: „Ember vagyok, nem démon!” – kiáltja kétségbeesetten a menyének, aki rémülten szalad el előle. Sindó szándékosan nyitva hagyja a kérdést a film végén, hogy vajon az anyának is sikerült-e átugrania a mélység fölött.

A nádas

A film helyszíne egy szuszuki (Miscanthus sinensis, magyarul: japánfű) nádas, amely Sindó szerint hol fenyegető, hol lágy hullámzásával az egyént körülvevő társadalmat szimbolizálja. A magas, sűrű, hajladozó nád az egyszerű emberek fölé nő. A nád a fához hasonlóan fallikus szimbólum is, a férfiak uralta társadalom jelképe. (Érdemes megfigyelni, hogy csak a férfi szereplőknek van neve a filmben.) Ebben a társadalomban a férfiak közötti erőszak (a háború) elfogadott és megengedett, noha motivációi mindössze a hatalom és a kapzsiság. A két nő kegyetlensége sohasem múlja felül a férfiak kegyetlenségét, számukra viszont az erőszak a túlélés eszköze: ők azért ölnek, hogy életben maradjanak, és kegyetlenségük csupán reakció a férfitársadalom kegyetlenségére. Ami egyébként a nádasban lejátszódik, annak mozgatóerői lényegében ugyanazok, mint a nádason kívüli eseményeknek: Usi személyében a háború vámszedője is jelen van, a hajladozó nád között pedig éppúgy az erőszak, a szenvedély, a kapzsiság, a hatalomvágy, a halál és a testi vágyak tombolnak, mint a külvilágban. Ezt a mikrovilágot Sindó kamerája sosem a magasból (az „uralkodó osztály” szemszögéből), hanem mindig alacsony szögből mutatja.

FEMINIZMUS

Az Onibaba két főszereplője nő, méghozzá olyan nők, akiknek a szexualitása kiemelt szerepet játszik a történetben. Nemcsak a japán, hanem az egyetemes filmművészetben is kevés olyan filmet lehet találni az 1960-as évek első feléből, amely ezt a kérdést ennyire nyíltan tárgyalja. (Talán meghökkentő a párhuzam, de ebből a szempontból Ingmar Bergman egy évvel korábbi mesterműve, A csend állítható az Onibaba mellé.) Bizonyos értelemben az Onibaba akár feminista filmnek is tekinthető, hiszen benne két nő kerekedik a férfiak fölé. Ráadásul nemcsak végeznek hímnemű áldozataikkal, hanem férfiúi mivoltukban is megalázzák őket azzal, hogy megfosztják a férfiasságot jelképező fegyvereiktől és csupaszra vetkőztetik őket, hogy végül valamennyi tetemet abba a gödörbe dobják, amelynek gazdag szimbolikájáról fentebb már szó volt. A két asszony már-már az állatok szintjén él: mint zsákmányra vadászó vadak, úgy vetik magukat áldozataikra, legyen az akár egy sebesült szamuráj a vízben, akár egy nádasba tévedt kisállat. Kicsi (így hívták az idősebbik nő fiát, illetve a fiatalabbik nő férjét) halálhíre sem vált ki belőlük semmilyen mélyebb érzelmi reakciót. Emberi mivoltuk mélysége a szexualitás által bontakozik ki: a testiségen keresztül válik az addig szinte férfi módjára viselkedő fiatalasszony felszabadulttá, nőiességét és ezzel együtt járó vágyait felvállaló lénnyé. Ennek egyik szimbólumaként ízig-vérig női mivoltában, meztelenül kergetőzik kedvesével a nádasban (melynek fallikus jellegéről fentebb már szó esett), anyósával való kapcsolatában pedig kilép az addigi alárendelt szerepből, és határozottan megfogalmazza elvárásait. Hacsi megjelenése az anyában is felébreszti a szexuális vágyat, és ez a vágy – a fiatalasszonyéhoz hasonlóan – bármennyire „állati”-nak mondható, mégis a természetes emberi lét felé történő elmozdulást jelenti.

A HOMOK ASSZONYA ÉS A SZENVEDÉLYEK BIRODALMA

1964 februárjában mutatták be Tesigahara Hirosi A homok asszonya című drámáját, amely Abe Kóbó magyarul is megjelent regénye alapján készült, és több ponton hasonlóságot mutat az Onibabával. Amott a nádas szimbolizálta a társadalmat, emitt a homok, amellyel való küzdelem szó szerint elengedhetetlen a túléléshez. Az egyén maga is csak egy porszem a társadalomban, ahol az embereket a hivatalok, a bürokrácia köti össze, és nem egymás közötti interakciók által kovácsolódnak közösséggé. (Erről beszél a főhős a film elején hallható monológjában.) A homok azonban szimbóluma lehet az időnek is („peregnek a percek/órák/napok stb.” – szoktuk mondogatni, és ugyebár a homokóra egy ősi időmérő eszköz), amely nyomot hagy az életünkön, ebben a filmben fizikailag is tetten érhető módon: folyamatosan pereg a homok a házra (kívül és belül), az ennivalóra, a testekre. A harc a homokkal egyben az idővel való küzdelmet is jelenti, amely ugyan egyre reménytelenebb, mégis értelmet ad az életnek. És ne feledkezzünk meg arról sem, hogy A homok asszonya cselekménye is (ha ugyan lehet cselekményről beszélni egy ilyen, látszólag történések nélküli film esetében) javarészt egy gödörben játszódik, ahol szó szerint élethalálharc folyik a homokkal, és ahol a túlélés egyik eszközeként a címszereplő is a szexualitás fegyverével él, hogy magához láncolja a férfit. Nem mindennapi élményt nyújt ez a film, filozófiája elgondolkodtató és az európai nézőtől valószínűleg meglehetősen idegen is: a főhős ugyanis a nagyvilág látszólag korlátlan lehetőségei között érzi céltalannak az életét, és végül egy (erőszakosan!) leszűkített élettérben találja meg létezése értelmét.

Az Onibabával rokon alkotás Ósima Nagisza szép filmje, a Szenvedélyek birodalma (1978) is, amelyet a magyar közönség csak a tévében láthatott. Ellentétben „ikerfilmje”, Az érzékek birodalma (1976) sokkolóan naturalisztikus, explicit erotikájával, a Szenvedélyek birodalma visszafogottabb, költői alkotás, némi túlzással olyan, mint egy Arany János-ballada. Nem is lett annyira zajos sikere, mint elődjének. A történet alapja az átlag nézőben alighanem A postás mindig kétszer csenget sztoriját idézi fel: a nő és a szeretője egyesült erővel megölik a boldogságuk útjában álló férjet, ám a bűnhődésük nem marad el. Ósima filmjében az áldozat egy szerencsétlen riksakuli, akinek megölését tehát egyértelműen a szenvedélyek motiválták, és nem az anyagi haszonszerzés. A holttestet a gyilkosok egy gödörbe dobják, ám a halott szelleme nem hagyja nyugodni őket. A férfi hiába bizonygatja az asszonynak, hogy a férj egész biztosan meghalt. Végül mindketten leereszkednek a gödörbe, hogy saját szemükkel lássák, ott van-e még a holttest. Kapcsolatuk egyre több szóbeszédre ad okot (a közösség úgy tudja, a férj a boldogulás reményében messzire utazott), és a hatóságok is a végére akarnak járni a riksakuli eltűnésének. A szerelmesek megbűnhődnek, ám valószínűleg tulajdon lelkiismeretük szolgáltatta számukra a legsúlyosabb büntetést. A gödör ebben a filmben ugyanolyan többjelentésű szimbolikával rendelkezik, mint az Onibabában. Alkalmasint később egy külön elemzést szentelek ennek a filmnek is, hiszen magyar nyelven zömmel csak néhány mondatos elmarasztaló summázatokat olvastam róla. Pedig jómagam semmivel sem érzem erőtlenebbnek, mint botrányos hírű ikerfilmjét, sőt szerintem finomabban kidolgozott, többrétegű műalkotás annál.

A FEKETE MACSKA ÉS A BAGOLY

Sindónak három későbbi filmje kapcsolódik szorosabban az Onibabához. A Fekete macska a bozótban (Kuroneko, 1968) kiindulási alapja szintén egy ősi legenda, az úgynevezett Rasómon-mondakör. Az időpont megint a középkor, ám ezúttal a XI. század, a Heian-kor polgárháborús időszaka. A két női figura ismét anya és menye (a fiú-férj háborúban van, mint a korábbi filmben), akiket a történet elején egy csapat szamuráj előbb megerőszakol, majd meggyilkol. Két fekete macska (mint tudjuk, a macska az alvilág és a fekete mágia állata!) lenyalja az áldozatok vérét, és az asszonyok szellem alakban visszatérnek a földre, ahol egymás után ölik meg az útjukba vetődő szamurájokat. Az Onibaba asszonyai a túlélés érdekében ölnek, a Kuroneko démonai bosszúból. Mindkét filmben kulcsmotívum a szexualitás, és fontos szerephez jut a növényzet: az Onibabában a nádas, a Kuronekóban a bambuszerdő. Az előbbiben csak az anya, az utóbbiban mindkét asszony démonná változik. A legfeltűnőbb különbség az, hogy az Onibaba a realitás talaján marad, a Kuroneko viszont az irracionalitás, a természetfölötti világába viszi el a nézőt, ám ez utóbbi a japán kultúrkörtől egyáltalán nem idegen; divatos megfogalmazással azt is mondhatnám: a japánoknak (a keletieknek) más a halálkultúrájuk.

A 2003-ban bemutatott A bagoly (Fukuró) már a modern korban, 1980 tájékán játszódik. Két főszereplője anya és lánya, akik szintén férfiakat fosztanak ki és ölnek meg, akárcsak a korábbi két film hősnői. Ebben a világban is a szexualitás, az anyagi haszonszerzés és a túlélési ösztön motiválja az asszonyok cselekedeteit, ám ezt a világot már egyértelműen ők uralják, és nem a férfiak, mint évszázadokkal korábban. Az erősebbik nem ezúttal alárendelt szerepben jelenik meg, eszköz csupán a nők szexuális és anyagi igényeinek a kielégítéséhez. Egyébiránt nemcsak a cselekmény ideje, hanem a műfaj is változott: az Onibaba és a Kuroneko még dráma volt, A bagoly viszont inkább fekete komédia. Három évvel A bagoly előtt mutatták be Sindó Egy színész (2000) című alkotását, amely régi barátjának és üzlettársának, Tonojama Taidzsinek állít emléket. Ebben felidézi barátságuk és munkakapcsolatuk történetét, így az Onibaba forgatását is. Nem dokumentumfilmről van szó, hanem játékfilmről, amely Tonojamát mint magánembert is bemutatja, kitérve komoly alkoholproblémáira és szexuális életére. A színész ivott, mint a kefekötő, hozzá képest olyan nevezetes nagyivó nyugati kollégák, mint Hugh Griffith, Richard Burton, Richard Harris, Peter O'Toole vagy Oliver Reed, csak kispályások voltak. Tonojama szó szerint az életét köszönheti a Kopár szigetnek, mert a nomád körülmények között zajló forgatáson nem tudott alkoholhoz jutni, és ez a kényszerű elvonókúra megmentette a küszöbön álló alkoholmérgezéstől. Az Onibaba forgatásán már szerét ejtette, hogy titokban elszökdössön iszogatni, és ebben cinkosa volt országos cimborája, Szató Kei. Mindazonáltal Tonojama szép kort megért, 1989-ben halt meg, 73 éves korában. Ha viszont arra gondolunk, hogy maga Sindó betöltötte a 100. életévét is, akkor azt mondhatnánk, hogy Tonojama fiatalon távozott közülünk.

P. S.: Búcsúzóul megkérdezem, hogy akik látták a Dolores Claiborne (1995) című amerikai filmet, azok ugye, most már tudják, melyik motívumot vette kölcsön az Onibabából Stephen King író és Taylor Hackford rendező?

Onibaba (鬼婆, 1964) – japán filmdráma. Írta és rendezte: Sindó Kaneto. Operatőr: Kuroda Kijomi. Zene: Hajasi Hikaru. Díszlet és jelmez: Sindó Kaneto. Vágó: Enoki Tosio. Főszereplők: Otova Nobuko (az anya), Josimura Dzsicuko (a fiatalasszony), Szató Kei (Hacsi), Uno Dzsúkicsi (a szamurájtábornok), Tonojama Taidzsi (Usi).