AZ 51-ES DOSSZIÉ

Nálamnál okosabb emberek – jóakaróim szerint csak ilyenek léteznek – azt mondják, ősidőktől fogva bennünk rejtőzik a voyeur hajlam, a kíváncsiság mások megfigyelésére. Végtére is társas lények vagyunk, sokat tanulhatunk egymástól, és ez a tanulás értelemszerűen egymás megfigyelésén, netán utánzásán alapul. Nincs is ebben semmi rossz, hiszen még az orvostudomány hátterében is lényegében a voyeur hajlamok állnak: hogyan segíthetne például egy pszichiáter a páciensén, ha nincs benne érdeklődés iránta? A voyeurizmusnak is vannak azonban vadhajtásai, például az illetéktelen kíváncsiskodás, a kukkolás, amikor úgy figyeljük meg a másikat, hogy az nem tud erről, és olyan dolgokat akarunk megtudni róla, amelyeket titokban akar tartani, vagy legalábbis nem velünk kíván megosztani (különös tekintettel a meglesett személy szexuális életére). Nos, nem tagadom, bennem megvoltak és megvannak a voyeur hajlamok, hiszen kamaszkorom második felében már nem oroszlánvadász szerettem volna lenni, hanem inkább titkos ügynök, aki izgalmas kalandokba keveredik, bármiről és bárkiről képes mindent kideríteni, miközben ő maga észrevétlen marad, a gyanú árnyéka sem vetül rá. Nem is tudom, talán valamiféle birtoklásvágy is van ebben: az ember hatalmat érez a kezében, ha olyan információk birtokában van, amelyek nem publikusak. Szóval a lényeg, hogy kamaszként élénken érdeklődtem a kémsztorik iránt is. James Bondot ekkor még csak hírből ismertem, hiszen a könyvek és a filmek hozzánk még nem jutottak el a 70-es, kora 80-as években. (A filmek azóta már megérkeztek, a könyvekből azonban csak néhány jelent meg magyarul.) Kedvenceim között olyan szocialista hősök voltak, mint például Hód Mattyasovszky Jenő könyvsorozatából. (Az egyik Hód-girlt Kemenesnének hívták: mit ne mondjak, a 007-es női azért sokkal szexibb neveket viseltek, Pussy Galore meg hasonlók.) No és ne feledkezzek meg Stirlitzről sem, A tavasz tizenhét pillanata című kultikus szovjet tévésorozatból! Komáltam Ken Follett antihősét, a Tűt is (a szénakazalban), ámbár később Donald Sutherlandet külsőre nagyon nem találtam jó választásnak a filmváltozatban, mert a könyv alapján én egészen másmilyennek képzeltem a figurát. Megvallom, már nem emlékszem, hogy Az 51-es dossziét könyvben olvastam-e előbb, és az keltette fel az érdeklődésemet a film iránt, vagy a film hatására hajtottam fel a könyvet. Ami egészen biztos, hogy a kémkedés világát úgy a könyv, mint a film egészen más oldalról mutatta be, mint az általam korábban megismert művek. Noha a kémkedők szemszögéből ismerjük meg a történetet, mégis ekkor gondolkodtam el először azon, hogy én vajon mit éreznék, ha egyszer megtudnám, hogy egy ilyen megfigyelés alanya voltam/vagyok, és életemben, titkaimban vadidegen emberek kutakodnak. Ez nem volt szívmelengető érzés, és talán épp emiatt kezdett lanyhulni bennem az érdeklődés a titkos ügynöki életpálya iránt annak ellenére, hogy bizonyos történelmi-társadalmi körülmények között elismerem a kémkedés létjogosultságát. Mindazonáltal nemrég újra megnéztem a filmet és újraolvastam a könyvet is. Mint jelen ismertető bizonyítja, a nosztalgia ugyan feltámadt bennem, ugyanakkor megerősödött az a bizonytalan érzés is, hogy mégiscsak jól tettem, amikor más pályát választottam.

A szerző

Gilles Perrault francia író és újságíró 1931. március 9-én született Párizsban. A Collège Stanislas de Paris-ban végezte alapfokú tanulmányait, majd az Institut d'études politiques intézményében tanult tovább. Öt évig praktizált ügyvédként. Algériában katonáskodott, ottani élményei inspirálták az 1961-ben publikált Les parachutistes című esszéjét. A kedvező fogadtatásnak köszönhetően újságíróként folytatta karrierjét: cikkeket írt például Indiáról Nehru idején, az 1964-es tokiói olimpiai játékokról és az afroamerikaiak helyzetéről az Egyesült Államokban. Foglalkozott a második világháború kevésbé közismert mozzanataival is. A Le Secret du jour J (A D-nap titka) című 1964-es kötetével kiugró sikert ért el, megkapta többek között a Comité d'action de la Résistance (Ellenállási Akcióbizottság) díját is. Még nagyobb visszhangja volt A Vörös Zenekar (1967) című könyvének, amely a második világháború leghíresebb szovjet irányítású kémszervezetéről szól. Ezt követte 1969-ben Az 51-es dosszié, amely három év múlva jutott el a magyar olvasókhoz Rajnavölgyi Géza fordításában, az Európa Könyvkiadó jóvoltából. 1978-ban jelent meg a Le Pull-over rouge (A piros pulóver), amely egy négy évvel korábbi gyilkossági ügy kapcsán élesen bírálta a francia igazságszolgáltatás rendszerét. Egy nyolcéves kislány 1974-ben történt meggyilkolásáért két évvel később guillotine által kivégezték Christian Ranucci francia állampolgárt. Perrault a könyvében érvekkel alátámasztva vonta kétségbe a rendőrség megcáfolhatatlannak mondott bizonyítékait. Műve nagy hatást gyakorolt a közvéleményre, amely mind élesebben követelte a halálbüntetés intézményének felülvizsgálatát. Persze a rendőrség sem tűrte a hírnevén esett csorbát, pereket kezdeményezett, és Perrault-t a Ranucci-ügyben adott médianyilatkozatai miatt 1990-ben és 2008-ban rágalmazásért elítélték: mindkétszer jelentős pénzbüntetéssel is sújtották. 1990-es kötete, a Notre ami le roi II. Hasszán király Marokkójának árnyoldalairól, az ottani emberi jogok folyamatos és durva megsértéséről szólt. Szenzációt keltett, hiszen II. Hasszán mindaddig jó kapcsolatokat ápolt a Nyugattal, ahol tevékenységéről pozitív kép alakult ki. Perrault művei közül Az 51-es dosszié mellett A Vörös Zenekar jelent meg magyar nyelven. Dolgozott forgatókönyvíróként is, nevéhez fűződik például Michel Deville 1983-as filmje, a Kölyökbanda forgatókönyve. A könyveiből készült filmek közül hazánkban Az 51-es dosszié és A piros pulóver a legismertebbek.

A rendező

Bár több fontos filmje is eljutott a magyar mozikba és videotékákba, Michel Deville neve korántsem olyan közismert a hazai közönség előtt, mint a vele nagyjából egy időben indult kollégáié, lásd: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol vagy Alain Resnais. Deville 1931. április 13-án született Boulogne-Billancourt-ban. Végigjárta a filmes szamárlétrát, mielőtt rendezni kezdett. Első filmjét (Une balle dans le canon, 1958) Charles Gérard-ral közösen forgatta. 1961-ben Éléfilm néven saját produkciós céget alapított, bár később nem mindegyik filmjét készítette „házon belül”. A francia új hullám emblematikus színésznője, Anna Karina játszotta Deville első önálló rendezése, a Ma este vagy soha (1961) főszerepét. A magyar nézők is láthatták Marina Vlady főszereplésével forgatott két mozifilmjét (A hazug lány, 1962; A Mona Lisa tolvaja, 1966). Már ekkor egyértelműen látszott, hogy Deville nem tartozik a nagy újítók közé, nincsen világmegváltó mondanivalója sem, van benne viszont stílusérzék, formai játékosság, elegancia. Ezeket az erényeket figyelhetjük meg leghíresebb alkotásaiban is. Benjamin, avagy egy szűz emlékiratai (1968) című opusza – reklámszlogenje szerint: „a francia Tom Jones” – nagy lelkesedést váltott ki a francia kritikusok körében, még a Delluc-díjat is megkapta. A Bye Bye Barbara (1969) látszólag ugyan krimi, de nem a hagyományos fajtából. Címe a benne elhangzó dalból származik. „Színpompás, könnyed, látványos, izgalmas film, kiemelkedően szép felvételekkel és ragyogó színészi alakításokkal” – e szavakkal ajánlotta a filmet a magyar közönség figyelmébe a Tolna Megyei Népújság 1970. július 10-i száma.

A medve és a baba (1970) szenzációját Brigitte Bardot szereplése jelentette, magát a filmet azonban inkább fanyalgás fogadta: talán épp a sztárszereplő miatt többet vártak tőle, mint amennyit nyújtott. Magyarországon értetlenség fogadta A kékruhás nőt (1973) is, amely a francia filmművészet szerelmese, Bikácsy Gergely szerint „nem a nagy és fennkölt Művészet, hanem a miniatűr kismesterség legszebb példái közül való”. Főszerepeit Michel Piccoli és Lea Massari játszotta. E két film között készült el a XIX. századi történetet elbeszélő Raphael, avagy a kicsapongó (1971), melynek léha címszereplője inkább megöleti magát, mintsem önnön nívójára züllessze le élete reménytelen szerelmét. Két barátnő (Dominique Sanda és Geraldine Chaplin) ötnapos kirándulásának ürügyén a női lélek finom rajzát kapjuk a Titkos utazásban (1980). A Patricia Highsmith regénye alapján készült Mélyvíz (1981), a szöveg nélküli, zenére, zajokra, zörejekre épülő Kölyökbanda (1983) és egy szerelmi sokszög izgalmait erotikával fűszerező Nyakunkon a veszély (1985) látszólag bűnügyi történetek, ám a „hogyan?” mindháromban sokkal fontosabb, mint a „mit?”. Az Ártatlan gyönyör (1988) felolvasónője (Miou-Miou emlékezetes alakításában) olvasmányai által él át meglepő kalandokat, melyekben fikció és valóság keveredik elegánsan, szellemesen, finom mértéktartással. Ismét Bikácsyt idézve: „Deville szabadon szökellő, prévert-i filmet alkotott (el is hangzik benne Prévert néhány sora).” A Mester Magyarországon bemutatott alkotásaira ma már sajnos csak az igazi filmőrültek emlékeznek, így nincs sok értelme kitérni azokra a kései műveire, melyek meg sem érkeztek hozzánk. Az utolsót Un fil à la patte címmel 2005-ben rendezte. Michel Deville idén áprilisban töltötte be a 86. életévét. 

A hálózat csapdájában

Perrault regénye jelentések, utasítások, jegyzőkönyvek rendezett halmaza Dominique Auphal, francia diplomata (az 51-es) 1967. szeptember 11-i kinevezésétől az ügy lezárását jelentő, 1968. október 23-án kelt feljegyzésig. (A filmben ez az időszak 1977. október 11-től 1978. május 2-ig tart.) Minden papírt gondosan adminisztráltak: a fejlécben olvasható a keltezés, a küldő és a címzett fedőneve, az üzenet tárgya, az irattári jel és az iktatószám. Minden adat precíz, pontos és személytelen, miközben a jelentésekből egy teljes emberi sors bontakozik ki a maga drámaiságában az olvasó előtt. Mozaikokból áll össze a kép: Auphal múltja és jelene, családi háttere, szokásai, kapcsolati hálója. Nem tudjuk meg, melyik szervezet végzi a megfigyelést, de azt igen, hogy melyik nem: a francia titkosszolgálat, hiszen arról időnként mint harmadik félről esik szó. Elképzelhető, hogy egy idegen ország titkosszolgálata számára érdekes Auphal személye, vagy egy olyasfajta konszern érdeklődik iránta, mint amilyen a korai Bond-filmekben a SPECTRE volt. Aligha véletlen, hogy a szervezet kulcsfiguráinak fedőnevei (Jupiter, Minerva, Vénusz, Mars stb.) az antik mitológiából származnak: Perrault feltehetően azt szimbolizálja a névválasztással, hogy a titokzatos szervezet éppúgy az emberek tudta nélkül és a fejük fölött dönt a sorsukról, ahogyan az ókori istenek tették. Sokatmondó az is, hogy a megfigyelt személyek még csak nem is fedőneveket kaptak, csupán számokkal különböztetik meg őket.

Egyeseket a könyvben és a filmben is zavart, hogy semmi konkrétumot nem tudunk meg a szervezetről, még azt sem, hogy pontosan mit is akar elérni Auphal megfigyelésével. Szerintem viszont épp ettől a bizonytalanságtól válik a történet nyomasztóvá és időszerűvé (még inkább időtlenné), hiszen a napnál is világosabb az adatgyűjtés valódi célja: Auphal beszervezhető (kompromittálható) legyen, amint arra tényleg szükség lesz. Házunk táján, a volt kommunista országokban az ilyesmi szinte mindennapos gyakorlat volt, ezért is meglepő és figyelemre méltó, hogy anno a magyar forgalmazó nem aggódott a szerintem teljesen nyilvánvaló asszociációs lehetőségek miatt. Az 51-est ugyanis akár Gipsz Jakabnak is hívhatták volna, és a hazai megfigyelési-beszervezési módszerek is alighanem ugyanazok lehettek, mint a filmbeli Auphal esetében. (Az 51-esről latens homoszexualitást derítenek ki, és tudunk például olyan jeles magyar színikritikusról, akit épp titkolt homoszexualitásával zsaroltak meg, és szerveztek be III/III-as ügynöknek.) Ami az aktualitásokat illeti, még ma sem ritkaság, hogy politikai vagy éppen gazdasági okokból egy-egy közszereplőről hirtelen valamilyen kompromittáló múltbeli adat, információ kerül elő, amely nyilván már korábban is rendelkezésre állt, de a nyilvánosságra hozatalból akkor még nem lehetett volna előnyt kovácsolni. Gondoljunk csak a sokat emlegetett ügynöklistákra, melyeket a közvélemény még ma sem ismer hiánytalanul! Jómagam szinte biztos vagyok abban, hogy hallunk még majd újabb neveket ezekről a listákról, amint „valakik”-nek érdekük lesz további személyeket megnevezni róluk. A fenti példákból is láthatjuk, hogy – miként a könyvben és a filmben – az előzetes információgyűjtés a lényeg, a felhasználás ürügye, módja és lehetőségei majd szépen jönnek maguktól.

Ha van könyv, amelyre bátran azt lehet mondani, hogy cseppet sem filmszerű, akkor Az 51-es dosszié biztosan az, hiszen hogyan is lehetne megfilmesíteni egy olyan regényt, amely kizárólag (fiktív) iratokból áll. Michel Deville számára viszont valószínűleg ez jelenthette a kihívást: megtalálni a filmes kifejezőeszközöket egy „megfilmesíthetetlen” történethez. Nem hiszem azonban, hogy a mű problémafelvetése – fellengzősen szólva: mondanivalója – érdekelte a legjobban, inkább a mozaikos szerkezet kelthette fel az érdeklődését, hiszen Perrault-hoz hasonlóan ő is apró, olykor jelentéktelennek tűnő, mégis fontos „töredékek”-ből vázolja fel szereplői pszichológiai portréját. Míg Perrault-nál szerintem egyértelmű, hogy valójában a személytelen és embertelen gépezet ellen szól, addig Deville-nél inkább a formai megoldások kerültek előtérbe (például a szubjektív kamera hangsúlyos használata). Ezt akkor sem lehet nem észrevenni, ha jómagam nem kérem számon rajta sem az aktuálpolitikához kötődő Costa-Gavras-i hevületet, sem azt az alkotói attitűdöt, melynek híján a film nem válhatott „a kapitalizmus embertelensége elleni vádirat”-tá, amit itt a vasfüggöny mögött valószínűleg elvártak volna tőle. A regényre jellemző rideg-hideg személytelenséget azonban a maga módján mégis meggyőzően visszaadja, például már a bevezető képsorokkal is: egy teljesen néptelen teremben látjuk-halljuk a telexgépek működését. Emberek sehol, csak a szervezet kulcsfiguráinak hangjait halljuk, amint felolvasnak egy-egy jelentést. Nyilvánvaló azonban, hogy egy filmet nem lehet kizárólag arra felépíteni, hogy személytelenséget sugalló képsorok hátterében a szervezet embereit játszó színészek felolvassák a jelentések szövegét. Formai szempontból Deville kétszeres bravúrt hajtott végre: egyrészt a személyességet sugalló vizualitás ellenére is sikerült megőriznie-átmentenie a filmvászonra a regény érzelemmentes, gépies „hivatali stílus”-át, másrészt ezt a hideg, cinikus, számító viselkedést rendre ütközteti az igazi érzelmekkel, a hús-vér emberek őszinteségével, spontaneitásával.

Jó példa erre Madame Auphal, az 51-es édesanyjának jelenete, amelyben az asszony már-már monológként meséli el fia születésének titkát egy nem is olyan régen megismert nőnek, aki – mi tudjuk – valójában a szervezet ügynöke. Mesterien megtervezett, közelikre és félközelikre épülő képsorról van szó, amelyet a színészi játék tesz szívbemarkolóan hitelessé. Itt érhetjük legnyilvánvalóbban tetten, hogy Deville miben nyújt pluszt a könyvhöz képest: a film ugyanis nemcsak az 51-es életét térképezi fel, hanem a róla akarva-akaratlanul információkat szolgáltató emberek hiteles miniportréját is felvázolja. Nem lehet nem együtt érezni Madame Auphallal, aki szó szerint a szívét önti ki a vendégének, élete nagy titkait mondja el neki, hogy miért élt évtizedekig gyűlölt férje mellett, aki a halálba küldte a szeretett férfit, 51 igazi apját. A magát karitatív tevékenységgel elfoglaló, valójában magányos asszony csendes örömének lehetünk szemtanúi, aki nagy lelki tehertől szabadul meg, miközben mi, nézők pontosan tudjuk, hogy a lehető legrosszabb ember előtt tárulkozik ki. Valami hasonló játszódik le 51 volt szeretője, az emigráns lengyel anarchista, Sarah Robski esetében is: őt is érzelmi vonalon használja ki a szervezet embere. Ugyanakkor látunk példát arra is, hogy valaki önös érdekből (házasság reményében) szállítja a híreket, másvalaki (a bejárónő) pénzért teszi ugyanezt, miközben tökéletesen tisztában van vele, hogy Júdás módjára árulja el a munkaadóját. 

„Az a gyanús, aki nem gyanús” – idézhetnék egy magyar klasszikust, mert a jó pénzért túlságosan aktívvá vált bejárónőre épp a buzgalma miatt kezdenek gyanakodni: évekig közepesen dolgozott, most meg egyik napról a másikra szállítja a szenzációkat az 51-esről? Csak nem egy másik szervezetnek is dolgozik, és igazából dezinformációkat ad át? A korszak híres amerikai paranoiafilmjeit juttatják eszünkbe azok az epizódok, amelyekből olykor a szerelőről, máskor a tömegközlekedési járművön a megfigyelt személy közelében ülő utasról tudjuk meg, hogy valójában a szervezetnek dolgozik: senkiben sem bízhatunk, nincs igazi privát szféránk – sugallják ezek a rövid intermezzók. „Semmi konkrétumot nem tudunk meg a szervezetről” – írtam kicsit feljebb, de ez így tulajdonképpen nem teljesen igaz. A jelentések ugyanis valamelyest betekintést engednek a szervezet hierarchiájába, taktikájába, sőt olykor még a melléfogásokról is értesülünk. Így például kiderül, hogy 52-nek (51 feleségének) házasságon kívüli, enyhén perverz viszonya van, és természetesen felmerül, hogy ez a szál is használható lehetne a szervezet szempontjából. Minerva tehát utasítja Vénuszt, válasszon ki egy határozottan férfias, szadista hajlamú, lovagolni tudó, a társasági etikettben jártas ügynököt, hogy szexuális kapcsolatot kezdeményezzen 52-vel, aki rendszeresen látogat egy lovasklubot. A szóba jöhető ügynökök aktfotói közül valaki ki is választja a legmegfelelőbb személyt, de egy apróságra senki sem gondolt. Az ügynök túlságosan szőrös 52 ízlésének, így az asszony beszámol férjének az ismeretlen amorózóról, akit el is neveznek maguk között King Kongnak. Amint ez a szervezet tudomására jut, Minerva máris utasítja Vénuszt, hogy hívja vissza az ügynököt, a tervezett mellékakció törölve: „Egy Rhett Butlert kértünk öntől, nem egy orángutánt”.

A végkifejlet közeledtével egy különösen érdekes jelenetnek leszünk szemtanúi: a szervezet „elpróbálja” az 51-es elcsábítását Pülosz nevű ügynökével és egy másik emberével. Püloszt mozzanatról mozzanatra betanítják, mit mondjon az 51-esnek, milyen legyen a testbeszéde, hogyan reagáljon 51 várható viselkedésére. Sejtjük, hogy ez a valóságban egy érzelemgazdag, bensőséges jelenet lehetne: Auphallal ekkor fogják tudatni születése titkát, és az ebből fakadó érzelmi megrendülését próbálják kiaknázni majd, hogy elfojtott homoszexuális hajlamait felszínre hozzák. Pülosz egy ellenálló fiának fogja kiadni magát, aki apjától tudta meg 51 származásának igazi történetét. Ez a színjáték az, amely még egyszer, utoljára hatásosan érzékelteti a szervezet lélektelen, érzelemmentes cinizmusát, ugyanakkor általa Deville is „kikacsint” a filmből, mintha csak azt akarná mondani: „Ne feledjétek, ez azért szerencsére csak egy film, ami valahogy így készült”. A történet 51 halálos balesetével ér véget. Erről a szervezet látszólag nem tehet, ám a szenvtelen narrátorhang összegző szavaiból megsejtjük, hogy itt alighanem szándékos öngyilkosság történt: 51 nem tudott megbirkózni a Pülosszal való találkozás érzelmi traumájával. Még látjuk, amint a szervezet egyik irodájának faláról lekerülnek az 51-gyel kapcsolatos fotók, és telexen megérkezik a hír Auphal utódjának kinevezéséről, feltehetően a következő célszemélyről. A regényben az utód kinevezéséről szóló hír helyett kapunk még egy jelentést, amely kétséget sem hagy afelől, hogy a szervezetnek semmiféle lelkifurdalása nincs a halálba hajszolt Auphal miatt: megvizsgálták azt a lehallgató- és felvevőberendezést, amely az egyik akció alatt nem működött megfelelően. Semmilyen problémát nem találtak. „Valószínűleg az elhelyezés volt hibás” – ezzel az aláhúzott mondattal ér véget a könyv, a szervezet a maga részéről ezzel a látszólag csupán technikai jellegű megállapítással zárja le az ügyet.

Így látták ők

„Ahogy dagad a dosszié, a néző számára egyre világosabbá válik: az adatok mindenre kiterjednek, ami külsődleges, ami egy emberről technikai eszközökkel leírható: a családja, a szeretője, az életmódja, a szokásai, csak éppen az marad ki az egészből, hogy ki is ez az ember, milyen valójában, hogyan gondolkodik stb. Aztán, amikor együtt van egy csomó – kellőképpen középszerű és semleges – tény, előkerül korunk nagy sztárja, a pszichológia: egy gyors elemzéssel kiderítik »51«-ről, hogy homoszexualitásra hajlamos. S ezután már nincs is más feladat, mint valóban azzá tenni. Hogy az áldozat végül a halálba menekül, az végül is mindegy: a film csak az előkészületekről, egy ember behálózásáról szólt. Ez bizony redukált történet; s a film elvárja nézőjétől, hogy egy hajdani detektív- vagy kémtörténet töredékéért izguljon (aminek ez kb. az első hatoda lehetne). Mechanikus, aprólékos rutinmunka az adatgyűjtés, és mert sem az eredője, sem a célja nem ismert – unalmas. Magán a mesén nemigen lehet izgulni. Még az áldozat elbukását sem látjuk, csak a csábító kiválasztását és próba-gyakorlatozását. A film minden igyekezetével azon van, hogy elmondja: a világ kiismerhetetlen szerkezet, s aki belekerül, összemorzsolódik.”

(Urbán Mária: „Az 51-es dosszié”. In: Filmvilág 1980/9, 51. o.)

„Az író és a rendező szándéka érthető: az egyén integritásának elvesztésétől félő, szorongó állampolgár szólalt meg ebben a műben, azonban a Szervezet profi eszközei, módszerei kategorikus, leegyszerűsítő gondolkodással, naivsággal (Auphal ismerősei), hiteltelen szituációkkal párosulnak. Ha a nézőt le is köti a megfigyelés mechanizmusa, az eredményt kétkedve fogadja. Az egyéniségromboló gépezettől való félelem jogos, de ezt az alkotók nem tudták átélhető élményként megfogalmazni.”

(Koltai Ágnes: „Az 51-es dosszié”. In: Film, Színház, Muzsika 1980/39, 4. o.)

Az 51-es dosszié (Le dossier 51, 1978) – francia–nyugatnémet filmdráma. Azonos című regényéből a forgatókönyvet írta: Gilles Perrault és Michel Deville. Operatőr: Claude Lecomte. Zene: Jean Schwarz. Díszlet: Noëlle Galland. Vágó: Raymonde Guyot. Rendező: Michel Deville. Főszereplők: François Marthouret (Dominique Auphal / 51), Claude Marcault (Liliane Auphal / 52), Philippe Rouleau (Philippe Lescarre), Nathalie Juvet (Marguerite Marie), Françoise Lugagne (Madame Auphal), Françoise Béliard (Sylvie Mouriat), Patrick Chesnais (Hadész), Anna Prucnal (Sarah Robski), Jacques Zabor (Rossignac), Didier Sauvegrain (Pülosz).