CANTERBURY MESÉK

A Canterbury mesék Az Élet trilógiája összefoglaló címmel ismert Pasolini-alkotások középső darabja, amely az 1972-es Nyugat-berlini Filmfesztiválon megkapta a fődíjat, az Arany Medvét. A trilógia másik két részéhez, a Dekameronhoz (1971) és Az Ezeregyéjszaka virágaihoz (1974) hasonlóan javarészt amatőr színészek közreműködésével készült. Pasolini eredetileg kilenc történetet filmesített meg Geoffrey Chaucer azonos című, klasszikus mesegyűjteményéből, a nyugat-berlini premier idején azonban jelentősen megrövidítette a filmet, majdnem fél órát vágott ki belőle, az egyik mesét teljes egészében. A kivágott jelenetek elvesztek, alighanem megsemmisültek egy filmlaboratóriumi tűzben. A Canterbury mesék a trilógia legszélsőségesebben értékelt darabja: egyesek a három film közül a legsikerültebbnek tartják, mások szerint viszont Chaucer ürügyén a rendező csupán egy alpári szexkomédiát készített.

A CSELEKMÉNY

Anglia a XIV. század vége felé. A Canterburybe tartó zarándokok megállapodnak abban, hogy útközben történetek mesélésével szórakoztatják egymást. Az első mese főszereplője, az ősz Sir January egy hamvas szüzet vesz feleségül. May, az ifjú ara a lakodalmon felfigyel egy deli legényre, aki szerelmes levelet ír neki. Ám úgy tűnik, minden hiába, mert Sir January szigorúan felügyeli fiatal hitvesét. A Sors a fiatalok segítségére siet: a férj váratlanul megvakul. Bár ébersége emiatt sem lankad, May és hódolója szerelmi légyottot tervez a kertben, de ehhez már maguknak az isteneknek is lesz néhány szavuk… A második mesében azt látjuk, hogy a homoszexuálisok közül csak az kerül máglyára, akinek nincs pénze, hogy lefizesse a Porkolábot. A törvény derék szolgáját azonban mohósága és meggondolatlansága egyenesen a pokolra juttatja. Egy másik mese főszereplőjének, Duhaj Perkinnek folyton a kópéságon jár az esze: dolgozni nem szeret, örökös jókedvét viszont akkor sem veszíti el, ha éppen üres a gyomra. Szerető édesanyjának megígéri ugyan, hogy másnap munkába áll, és ezt meg is teszi, ám amint a gazda kiteszi a lábát, ő máris játszani kezd a hozzá hasonló lókötőkkel. A törvényt azonban nem lehet örökösen kijátszani, és Perkin a kalodában végzi, de még ott is önfeledten danolászik, mint akinek a lehető legjobban megy a sora. A negyedik mese főszereplője, Nicholas, a furfangos diák szemet vetett öreg szállásadója fiatal hitvesére, Alisonra. Ravasz tervet eszel ki arra, hogy szerelmes órákat tölthessen a kedvesével, az együttlétet azonban megzavarja az asszony másik hódolója, egy piperkőc diák. Otromba módon csúfot űznek belőle, ám a kigúnyolt szerelmes parádés elégtételt vesz riválisán. 

A Bathi Asszonyság egy igazi fehérmájú nőszemély, akit nem könnyű feladat kielégíteni. Szerencsétlen ura bele is betegedett ebbe, nejének azonban esze ágában sincs betegápolásra vesztegetni az idejét. Miután férje távozik az árnyékvilágból, a temetésről egyenesen a következő esküvőjére rohan: az új férj Jenkin, a kissé mulya diák. A nászéjszakán Jenkin férji kötelességének teljesítése helyett fennkölten prédikál egyre ingerültebb hitvesének. Az asszony persze tudja a módját annak, hogyan kapja meg azt, amit akar. A hatodik mese szereplője, Simkin, a molnár annyit lop, amennyit nem szégyell, márpedig nem az a szégyenlős fajta. Két diák megpróbál túljárni az eszén, de Simkin okosabbnak bizonyul náluk. Pórul járt hőseink jobb híján nála töltik az éjszakát, és ha már így alakult, alaposan visszaélnek a vendégjoggal. A hetedik mese szereplői négy jó barát, akik közül az egyik váratlanul meghal. Életben maradt társai bosszúra szomjaznak: elhatározzák, hogy felkutatják a Halált, és végeznek vele. Egy öregember útmutatása egy kincsekkel körbeszórt fához vezeti őket, ahol a barátokon erőt vesz a kapzsiság, ezért hamarosan óhajuknak megfelelően valóban találkoznak a halállal. A kapzsiság a legjellemzőbb tulajdonsága az utolsó mese szerzetes főszereplőjének is, aki mindent elkövet, hogy egy haldokló gazdából minél több kincset csikarjon ki. A beteg azonban átlát a szitán, és durván megtréfálja a mohó férfiút, akit éjszaka egy angyal elvisz a pokolba. Ott az Ördög hatalmas segge ontja magából a hősünkhöz hasonló szerzeteseket. A film végén a zarándokok megérkeznek Canterburybe, és író útitársuk, Geoffrey Chaucer is befejezi az általuk mondott mesék lejegyzését.

PASOLINI A CANTERBURY MESÉKRŐL

„..ha nem lettem volna annyira boldogtalan, eszembe sem jutott volna, hogy ilyen nyíltan idézzem Chaplint, sétabottal és keménykalappal. Azt is meg kell mondanom, hogy egészen másmilyen világot találtam Angliában, amikor a Canterbury meséket forgattam: Nápolyban és Keleten nem voltak előttem határok, bátran szabadjára ereszthettem a föld, a tárgyak, a tűzhányók, a pálmafák, a csalán, főként pedig az emberek nyelvezetét. Angliában ezzel szemben egy szeszélyes kisgyerek ollója vagdosta ki a filmbéli világot; a szereplők, akiket kiválasztottam, egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak, és ez a kényszerű körülmény kedvezőtlenül befolyásolta a hangulatomat.”

AZ IRODALMI MŰ

Geoffrey Chaucer (kb. 1343–1400) fő műve, a Canterbury mesék feltehetően egy 1387-es zarándokút ihletésére született. A szerzőt az angol irodalom atyjaként emlegetik annak ellenére, hogy már Chaucer előtt is írtak angolul, az viszont tény, hogy az irodalomban valóban csak a Canterbury mesék után terjedt el az angol nyelv használata. A javarészt verses formában megírt mű valószínűleg befejezetlen. Fennmaradtak róla ugyanis a szerző eredeti elképzelései, viszont semmilyen bizonyíték sincs arra, hogy a szövegből bármi is elveszett volna. Chaucer úgy tervezte, hogy a 30 zarándok az oda- és visszafelé vezető úton 2-2 történetet mesél, ami összesen 120 mese lett volna. Ezekből 21 készült el teljesen, 2 pedig töredékesen: senki nem mesél kétszer, sőt néhányan egyszer sem. A Canterbury meséken érződik Giovanni Boccaccio Dekameronjának hatása, ámbár számos irodalomtörténész vitatja, hogy Chaucer ismerhette-e egyáltalán olasz kollégája művét. Viszont egyértelműen Boccaccio egyik korai verse, a Teseida hatása mutatható ki A Lovag meséjében, egy másik, az Il Filocolo (Egy szerelem megpróbáltatásai) pedig A Birtokos meséjében. Meglepő lenne tehát, ha Chaucer épp a Dekameront nem ismerte volna Boccaccio írásai közül. Főleg annak fényében, hogy Az Ispán meséje gyakorlatilag variáció a dekameroni kilencedik nap hatodik novellájára: „Két ifjú éjjeli szállást vesz egy atyafinál; közülök egyik a fogadósnak leányához fekszik, a fogadósnak felesége pedig tévedésből a másik ifjúval hál. Az, ki a leánynál volt, később az apja mellé fekszik, és mindent elmond néki, abban a hiszemben, hogy cimborájával beszél. Hangos pörlekedésökre az asszony észbe kap, átmegy leányának ágyába, s talpraesett mondással elsimítja a zűrzavart”. (Pasolini nem filmesítette meg ezt a Boccaccio-novellát, Az Ispán meséjét viszont igen. Irodalomtörténészek szerint a két mese hasonlóságát az magyarázza, hogy a szerzők ugyanabból a forrásból dolgoztak.)

Az irodalmi stílus kifinomultsága szempontjából Boccaccio írása viszi el a pálmát, Chaucer munkája viszont a jellemábrázolás vonatkozásában jóval érdekesebb. Boccaccio nem jellemezte részletesebben a mesélőit, akik lényegében ugyanazt a társadalmi osztályt képviselik, míg Chaucernél a mesélők kitűnően jellemzett, különböző társadalmi rétegeket képviselő, karakteres figurák. A Dekameronban a kerettörténet – az elnevezésnek megfelelően – valóban nem sokkal több, mint keret, míg a Canterbury mesékben legalább annyira fontos, mint maguk az elmondott történetek, sőt talán még azoknál is lényegesebb. Ennek oka lehet az is, hogy Boccaccio „kívül maradt” a művén, míg Chaucer „benne van” a sajátjában, hiszen ő is ott van a zarándokok között, és nemcsak lejegyzi az elhangzott meséket, hanem maga is mond egyet. (Igazából kettőt, csak az elsőt a többiek nem hagyják végigmondani.) Pasolini így nyilatkozott a két szerzőről: „Chaucer fél lábbal még a középkorban áll, de nem tartozik a »nép«-hez, noha történeteit a nép életéből merítette. Ő már polgár. Úgy tekint a protestáns forradalomra, ahogyan Cromwellben keveredett ez a két dolog. Míg azonban Boccacciónak például, aki szintén polgár volt, nyugodt volt a lelkiismerete, Chaucernél valami szomorúságot érzünk, szomorú a lelkiismerete. Chaucer megjósolja a polgárság minden győzelmét és diadalát, de a rothadását is. Moralizál, de ironizál is. Boccaccio nem látja így előre a jövőt.”

AZ EREDETI ELKÉPZELÉSEK

Pasolini 1971 tavaszán – még a Dekameron nyugat-berlini premierje előtt – Bukarestbe utazott két barátjával, Alberto Moravia íróval és Ninetto Davoli színésszel, hogy speciális orvosi kezelésben részesüljön. Abban az időszakban írta meg a Canterbury mesék forgatókönyvét. Az Élet trilógiája filmjei közül a Canterbury mesék az, amelynek hivatalos változata a leginkább hasonlít a rendező eredeti elképzeléseire, legalábbis a kiválasztott meséket illetően. Pasolini kilenc mesét emelt ki, melyek tervei szerint ebben a sorrendben követték volna egymást: a Molnár meséje (Nicholas és Alison), az Ispán meséje (a molnár és a két diák), a Szakács meséje (Duhaj Perkin), Chaucer meséje (Sir Thopas), a Bathi Asszonyság előbeszéde (a kéjsóvár Bathi Asszonyság és Jenkin, a bamba diák), a Kalmár meséje (Sir January és May), a Kolduló Barát meséje (az Ördög és a Porkoláb), a Porkoláb meséje (a kapzsi szerzetes), a Búcsúárus meséje (a három ifjú és a halál). Az irodalmi művel összhangban Pasolini eredetileg nagyobb hangsúlyt fektetett a kerettörténetre: az általa játszott Chaucer személye éppúgy összekapcsolta volna a meséket, mint a Dekameronban Giotto, és ez a művészi megoldás nemcsak az irodalmi művek és a két film kapcsolatát erősítette volna meg, hanem kihangsúlyozta volna a filmek önvallomásjellegét is.

Idővel meggondolta magát – állítólag szerelmi bánata miatt, amelyről később szó lesz –, és a kerettörténetet csak jelzésszerűen hagyta meg. Az eredeti forgatókönyv és a kész film közötti legfeltűnőbb különbség tehát főleg a kerettörténet vonatkozásában vehető észre. A kiválasztott mesékből Pasolini csak egyet hagyott ki, Sir Thopasét, mivel az magához Chaucerhez kapcsolódik. A koncepció újragondolása annyira menet közben zajlott, hogy Chaucer meséjét Pasolini szintén leforgatta, és csak az utolsó pillanatban döntött úgy, hogy mégsem használja fel. A megmaradt nyolc mesének végül csak a sorrendjén változtatott. A kész filmben a történetek így követik egymást: a Kalmár meséje, a Kolduló Barát meséje, a Szakács meséje, a Molnár meséje, a Bathi Asszonyság előbeszéde, az Ispán meséje, a Búcsúárus meséje, a Porkoláb meséje. Pasolini nem ragaszkodott szolgai módon Chaucer szövegéhez: némelyik mesét megfilmesítette ugyan, de végül nem használta fel teljesen (a Bathi Asszonyság történetéből például csak az előbeszéd egy részét látjuk, magát a mesét nem), némelyiket viszont jelentősen kibővítette (Duhaj Perkin vidám története), és van olyan is, ahol fordított sorrendben, közös szereplővel összevonta az előbeszédet és a mesét (a kapzsi szerzetes történetébe vette bele a pokolról szóló víziót).

A FORGATÁS

Pasolini számára az autentikusság fontos szempontnak számított, ezért is döntött úgy, hogy a film legnagyobb részét Angliában forgatja le, javarészt angol szereplőkkel, angol nyelven. (Éppen ezért meglepő és mulatságos az a tény, hogy amikor bő negyedszázaddal az ősbemutató után a Brit Filmintézet először adta ki DVD-n a filmet, nem az eredeti angol nyelvű változatot dobták piacra, hanem az olasz nyelvű verziót, amelyet angol feliratokkal láttak el.) A forgatás 1971 szeptemberében kezdődött, és a következő hónapban ért véget. Főleg kisvárosokban és kicsiny, eldugott falvakban forgattak, melyek szinte semmit sem változtak az eltelt évszázadok alatt. A fontosabb helyszínek a következők voltak: Bath, Battle Abbey, Cambridge, Canterbury, Chipping Campden, Hastings, Lavenham, Layer Marney, Maidstone, Rolvenden, St. Osyth, Warwick, Wells. A pokolban játszódó jelenetet a szicíliai Etna lejtőin vették fel. (Sir Thopas meséjének egy része is itt került filmszalagra.) Pasolini már nem először használta ezt a helyszínt, hiszen korábban itt rögzítették a Teoréma (1968) és a Disznóól (1969) sivatagi képsorait is Giuseppe Ruzzolini operatőr közreműködésével, a Canterbury mesék esetében azonban Pasolini állandó munkatársa, Tonino Delli Colli állt a kamera mögött. A jelenetet egyébként Hieronymous Bosch (kb. 1450–1516) festményeinek stílusában vették fel, és Dante Isteni színjáték című művéből kölcsönzött idézet is elhangzik benne: „Mit zúgsz? Nincs szavad útja végzetéhez: / igy akarják ott, ahol szigoru törvény, / bármit akarnak – és többet ne kérdezz!” (Pokol, ötödik ének: A Szerelem halottjai. Babits Mihály fordítása.) Pasolini egész írói és rendezői munkásságára nagy hatást gyakorolt Dante: a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című filmjének szerkezete például a dantei Pokolnak megfelelően „körök”-ből áll. Perkin meséjében az esküvői képsor id. Pieter Bruegel (kb. 1525–1569) Parasztlakodalom című 1568-as festményének hatását tükrözi. Némely szőrszálhasogató esztéta és kritikus ezt súlyos bakinak tartja, ugyanis Bruegel mintegy 125 évvel Chaucer után élt; pedig nem ez a lényeg, hiszen a filmjelenet így is szuggesztíven hat. (Hasonló okokból bírálták a Bosch-utalást is, mert a festő kb. fél évszázaddal Chaucer halála után született.) Pasolini ezekkel a látszólag kifogásolható képzőművészeti utalásokkal a művészetek fejlődésének folytonosságát és kölcsönhatását próbálta érzékeltetni, szakítva azzal a konzervatív művészettörténeti felfogással, amely a stílusirányzatokat gyakorlatilag izoláltan, egymástól elkülönítve tárgyalja, a horizontális és vertikális összefüggéseket mellékesen kezeli, vagy egyenesen figyelmen kívül hagyja.

A SZÍNÉSZEK ÉS A SZINKRON

Ahogy Pasolini megfogalmazta, a Canterbury mesék szereplői „egy történelemmé vált polgári világhoz tartoznak”, ennek megfelelően a korábbi filmjeiben megszokottnál nagyobb számban választott polgári származású, hivatásos színészeket. Hugh Griffith (Sir January) személyében harmadszor (és utoljára) dolgozott Oscar-díjas színésszel (az első alkalmat Anna Magnani jelentette a Mamma Rómában, a másodikat Orson Welles A túróban). Mondani sem kéne, hogy az Amerikai Filmakadémia díja semmilyen előnyt nem jelentett a szereplőválogatás során Griffith számára, hiszen Pasolini mindig a szerep főbb jellemzői és a színész egyénisége közötti egyezéseket tartotta fontosnak, és teljesen mellékesek voltak számára a marketingszempontból érdekes filmdíjak. A hetedik mesében egy öregembert alakító Alan Webb a legjelentősebb brit színpadi színészek közé tartozott. Bulvárérdekesség, hogy 1963-ban a BBC felajánlotta számára egy új sorozat, a Doctor Who címszerepét, melyet Webb nem fogadott el. Viszont éppen ezzel a hosszú életűnek bizonyult sorozattal aratta legnagyobb sikereit 1974 és 1981 között Tom Baker, aki Pasolini filmjében Jenkin, a diák szerepét kapta. Jenny Runacre (Alison) a Férjek (1970) című John Cassavetes-drámával vált ismertté a filmbarátok körében, és mivel később is igyekezett igényesen válogatni a felkérések közül, kultszínésznő lett belőle, nem pedig nagy sztár. Robin Askwith (Rufus) még pályakezdőnek számított a Pasolini-film idején. Néhány évvel később lett az angol fiatalok egyik kedvence a Confessions... szexvígjátékok főszereplőjeként, de aztán csillaga leáldozott. A Canterbury mesék főcímén egyébként hibásan szerepel a családneve, Askwith helyett: Asquith. Az újságíró John Francis Lane (a kapzsi szerzetes) mint színész elsősorban olasz filmekben játszott különféle epizódszerepeket, néha csak néhány másodperces jelenetekben.

Josephine Chaplin (May) a legendás komikus, Charlie Chaplin egyik lánya, akinek karrierje ígéretesen indult – részben épp a Canterbury meséknek köszönhetően –, de aztán nem alakult igazán jól, és a művésznő 1994-ben felhagyott a filmezéssel. Pasolini nemcsak Josephine szerepeltetésével utalt Chaplinre, hanem Perkin figurájával is. Az eredeti Chaucer-műben a Perkinről szóló mese feltűnően rövid (az 1987-es magyar kiadásban például nem egész két oldal), Pasolini azonban filmjének egyik pillérévé tette. Valószínűleg azért is, hogy így nagyobb szerepet biztosítson bizalmas barátja és szerelme, Ninetto Davoli számára, aki kitűnően idézte fel a chaplini csavargó figuráját. Az egyik képsor például Chaplin A cirkusz (1928) című klasszikusának híres jelenetét ismétli meg: az éhenkórász felfalja az apja karjában pihenő gyermek kezéből az ennivalót, de mindezt olyan ellenállhatatlanul viccesen teszi, hogy nem lehet haragudni rá ezért. Filmtörténeti legendák szerint Charlie Chaplin megtekintette a Canterbury meséket, és állítólag felháborodással fogadta lánya meztelen jeleneteit, Ninetto alakítása viszont annyira tetszett neki, hogy üdvözletét küldte olasz kollégájának. (Más források viszont úgy tudják, a komikus sohasem nézte meg gyermekei filmjeit. Mellesleg igazából nem is lett volna oka felháborodni, mert a meztelen jelenetekben Josephine-t dublőz helyettesítette.) Davoli egyébként nemcsak színészként, hanem afféle segédrendezőként is részt vett a Canterbury mesék forgatásán: segített az amatőr szereplők kiválasztásában és irányításában is. Pasolini másik két közeli barátja sem maradt ki a filmből: Laura Betti játszotta a Bathi Asszonyságot, Franco Citti pedig az Ördögöt. (Mint arról fentebb szó volt, Chaucert maga Pasolini alakította.) Mókás érdekesség, hogy számos kritikus szerint ebben a kifejezetten angol vonatkozású filmben két olasz művész nyújtotta a legemlékezetesebbet: Ninetto Davoli és Laura Betti. A Dekameron olasz amatőr szereplői közül ketten tértek vissza a Canterbury mesékben is: Giuseppe Arrigio (Lorenzo) és Elisabetta Genovese (Caterina) itt Plutót és Proserpinát játssza az első mesében.

Jómagam ugyan némi ellentmondást látok Pasolini hitelességre való törekvése és azon gyakorlata között, hogy – Fellinihez hasonlóan – gyakran élt az utószinkron lehetőségével, ő maga viszont így magyarázta mindezt: „A szinkron megváltoztatja a hangot, feloldja a hangszín, a hanglejtés, a kiejtés és az adott arc közötti megfelelést, ezáltal újabb adag titokzatosságot ad hozzá a filmhez. Arról nem is szólva, hogy az ember nagyon gyakran, ha meghatározott összefüggést, egy bizonyos értékviszonyt akar elérni a hang és a kép között, kénytelen hangot cserélni.” A Canterbury mesék olasz szinkronszínészeinek többségét a Mester Bergamóban és környékén élő fiatalok közül választotta. Alan Webbnek a legendás nápolyi komikus, Eduardo De Filippo kölcsönözte a hangját. Pasolini és De Filippo kölcsönös tisztelői voltak egymásnak, sőt úgy volt, hogy a Porno-Teo-Kolossal című filmet együtt fogják elkészíteni, a tervet azonban Pasolini meggyilkolása meghiúsította. John Francis Lane-t a neves olasz rendező, Marco Bellocchio szinkronizálta. Bellocchio és Pasolini szintén baráti viszonyban álltak, a Szerelem és düh (1969) című szkeccsfilm elkészítésében például mindketten részt vettek. Bellocchio mint szinkronszínész később is Pasolini rendelkezésére állt: az ő hangján szólalt meg Aldo Valletti a Salò, avagy Szodoma 120 napjában.

A ZENE

A Canterbury mesék kísérőzenéjét Pasolini és egyik állandó munkatársa, Ennio Morricone közösen válogatta korabeli angol népdalokból és liturgikus énekekből. Néhány zenei motívumot maga Morricone komponált, és zenekara korabeli hangszereken játszotta el azokat. A klasszikus angol folkzene iránt érdeklődők számára igazi kincsesbánya Pasolini filmje, amelyben olyan ismert és kevésbé ismert folklórkincsek hangzanak el, mint például az Ould Piper, a Dairy Maid, a Behind the Bush in the Garden, a Torna Ma Goon és a The Brown Thorn. A felhasznált dalok egy része valójában nem Chaucer korából származik, ám valószínű, hogy Pasolininek és Morriconénak eleve nem volt célja a tökéletes korhűség, inkább a köznép mentalitását és az angol vidék hangulatát próbálták érzékeltetni a zenével. Pasolini korábbi filmjei esetében sem törekedett maximális korhűségre a zene vonatkozásában (sem), legyen szó akár a Máté evangéliumáról (1964), akár a Médeáról (1970). Alkotásai ugyanis egyszerre korhoz kötöttek és időtlenek, és ezt az időtlenséget a rendező részben azzal érte el, hogy a jelmezek, a díszletek vagy éppen a zene terén nem ragaszkodott az adott történetnek megfelelő korhűséghez, az összhatás mégis autentikusnak mondható. Ebből a szempontból nem lóg ki a sorból a Canterbury mesék főcíme után hallható Fenesta ca lucive sem, noha nem angol, hanem egy 1842-ben (!) publikált nápolyi dalról van szó, amely már a Dekameronban is elhangzott. Ismételt felhasználásával Pasolini a zene síkján is összekapcsolta a két filmet. Sőt a Fenesta ca lucive jelenti Az Élet trilógiája egyik vezérfonalát, hiszen maga a dal ugyan nem hangzik el, de a témája (egy fiatal lány váratlan halála) megelevenedik a harmadik részben, Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974). Az Élet trilógiájáról szóló írásomban már szóba került, hogy ez a három irodalmi adaptáció leginkább Pasolini első két játékfilmjével mutat tematikai hasonlóságot: a legelsőben, A csóróban (1961) szintén elhangzott az említett nápolyi dal. A kör bezárult.

A FOGADTATÁS

A Canterbury mesék ősbemutatóját a XXII. Nyugat-berlini Filmfesztivál versenyprogramja keretében tartották 1972. július 2-án. Olaszországot képviselte még Nanni Loy A fogoly ítéletre vár című filmje (a főszerepet játszó Alberto Sordi kapta meg a legjobb férfialakítás díját) és Pasolini jó barátja, Marco Ferreri Az audiencia című szatírája is. (A három olasz versenyfilm közül a monopolhelyzetben lévő magyar forgalmazó, a MOKÉP csupán Pasoliniét nem vásárolta meg Magyarország számára.) Az olasz premierre két hónappal később, szeptember 2-án került sor, egy hónap múlva pedig a filmet már be is tiltották Itáliában. (Lásd lejjebb a Cenzúra című szakaszt.) Voltak, akik nőgyűlölettel vádolták Pasolinit, mondván, hogy filmjének női szereplői egytől egyig ledérek, erkölcstelenek, hűtlenek és hazugok, a rendező azonban nevetségesnek találta ezeket a véleményeket, mert állítása szerint a férfi szereplőkről nagyjából ugyanezek mondhatók el. A kritikusok Angliában sem fogadták túl jól a filmet, egyesek szerint az angol irodalom egyik legbecsesebb darabjának megszentségtelenítése ment végbe Pasolini által. Kifogásolták a film szókimondó nyelvezetét és naturalizmusát, különös tekintettel a számos meztelen jelenetre.

Főleg a homoszexuálisok történetét érte éles kritika, mondván, hogy az nem chauceri motívum, mivel a szerzőnél „lotyók”-ról van szó: Pasolini változtatta meg a szexuális kicsapongást (a kurvázást) fajtalankodásra. Feltehető, hogy ezzel burkoltan aktualizálni akarta a témát, hiszen a homoszexualitást az egyház még a XX. században is élesen elítélte, miközben a média időről időre beszámolt különféle egyházi méltóságok homoszexuális és/vagy pedofil ügyeiről. A különösen explicit jeleneteket egyébként a brit cenzúra eltávolította az angol változatból: kimaradtak az anális szex imitációját bemutató képkockák, továbbá a bordélyjelenet azon része, amelyben az egyik prostituált megkorbácsolja az ügyfelét, illetve az, amikor Rufus az emeletről levizeli az alant ülő álszent vendégeket. 2001-ben DVD-n már a teljes változat jelenhetett meg Angliában is, a korhatárt 15 évre mérsékelték. A magyarországi premier 1981. január 8-án volt a budapesti Filmmúzeumban. A Dekameronnal ellentétben a Canterbury mesék már nem hétköznap három este, hanem hétköznap délelőttönként napi három előadásban szerepelt a műsoron. A megnövelt vetítésszám miatt nem döntötte meg a Dekameron hazai mozirekordját, de még így is évekig szerepelt a Tanács körúti filmszínház műsorán.

A KIVÁGOTT JELENETEK

Sajnos a Canterbury mesék sem úszta meg az ollót, noha bennfentesek szerint igazából nem a cenzúra állt a vágások hátterében. 2006-os sajtóhírek szerint Pasolini szerelmi bánata volt a rövidítések legfőbb indítéka: kedvence, Ninetto Davoli a film forgatása közben beleszeretett egy lányba, akit később feleségül vett, és aki miatt akár arra is hajlandó lett volna, hogy visszamenjen eredeti szakmájába, asztalosnak. Pasolini így írt szerelmi bánatáról egyik barátjának, Paolo Volponi költőnek: „…képtelen vagyok elfogadni ezt az irtózatos valóságot, amely nemcsak a jelent teszi tönkre, hanem fájdalmasan beárnyékolja az eltelt éveket is, amelyeket az ő szívderítő és állandó közelsége miatt legalábbis örömtelinek hittem.” Volponi válaszlevelében megértéséről biztosította Pasolinit, ugyanakkor arra biztatta, hogy ne adja át magát a szomorúságnak, és bízzon abban, hogy talál egy Ninettóhoz fogható másik barátot. Maria Callas a Médea (1970) óta tartozott Pasolini bizalmas barátai közé. Ő így reagált a helyzetre: „Ha emlékszel, Gradóban, az autóban ülve beszélgettünk Ninettóval a szerelemről meg miegymásról. Magamban – az antennáimmal, ahogy Te mondod – éreztem, amikor Ninetto fogadkozott, hogy sose lesz szerelmes, tudtam, hogy olyasmit mond, aminek a megértéséhez túl fiatal.” Elsa Morante írónő nem osztotta Pasolini kétségbeesését, mert szerinte a szerelmi csalódás az élet része, tehát nem végzetes sorscsapásként kell megélni. Ezzel alighanem Pasolini is tisztában volt, és Morantével való barátságának csak azután vetett véget, hogy az írónő kedvezőtlen színben tüntette fel Ninettót az egyik regényében. A művész egyébként fájó szívvel, de tudomásul vette Davoli döntését. Ninetto a mestere iránti tiszteletből Pier Paolónak nevezte el az első fiát (Pasolini lett a keresztapa), a másodiknak pedig a rendező fiatalon meggyilkolt öccse után a Guido nevet adta. Pasolini és Davoli barátsága végül nem szakadt meg, és a rendező élete utolsó estéjét a Davoli családdal töltötte kedvenc éttermükben.

A Canterbury mesék fesztiválverziója körülbelül 140 perc volt, ám a sajtóbemutatón nem aratott egyértelmű tetszést. Ekkor Enzo Ocone gyártásvezető és Alberto Grimaldi producer rövidítéseket javasoltak. Pasolini megítélése szerint a zarándokút önmagában „film a filmben”, és a mesélés körülményeinek bemutatása túl illusztratívan hat, ezért úgy döntött, hogy elsősorban a zarándokok jeleneteit rövidíti meg. Ez komoly dramaturgiai átdolgozást jelentett, hiszen az irodalmi műben bizonyos történetek „felelgettek” egymásnak, amit eredetileg a film is megpróbált érzékeltetni. A kerettörténet jelentős megrövidítése miatt azonban már nem kellett mereven ragaszkodni az irodalmi mű logikai felépítéséhez, ezért Pasolini változtatott a mesék sorrendjén, új koncepciót talált ki. Chaucer félig elmondott meséje Sir Thopasról eredetileg a Bathi Asszonyság vérbő históriája előtt hangzott volna el a magas művészet és az alpáriság egyfajta szembeállításaként, aminek külön pikantériát adott volna, hogy az asszonyt Pasolini jó barátja, Laura Betti játszotta, akivel a direktor amolyan kutya-macska barátságban volt. E jelképes összecsapás mellőzésével viszont elsikkadt az az alkotói szándék, hogy Pasolini hangsúlyosan ábrázolja művész és környezete kapcsolatát: a Dekameron Giottójával ellentétben – aki „elmerül” abban a közegben, amelyben alkot, és ahonnan freskója alakjait választja – Chaucer elkülönül a környezetétől, művészetével (meséjével) felsül, és a teremtő fantáziájú íróból csupán az elhangzott történetek krónikása lesz. Biztosra vehető egyébként, hogy a direktor nem csupán Chaucer meséjét hagyta ki, hanem rövidített a többi történeten is. Egy reklámposzteren például a szabadban is látható az az esküvői násznép, amelyhez Perkin később bekukkant, és kikezd a menyasszonnyal. A kapzsi szerzetes meséjében eredetileg a haldokló felesége is megjelent: a szerepet Tinto Brass felfedezettje, a svéd származású Anita Sanders játszotta, a művésznő jelenetei azonban szintén a vágószoba padlóján végezték. Roberto Chiesi – aki már a Dekameron elveszett epizódját is megpróbálta rekonstruálni az Il corpo perduto di Alibech (Alibech elveszett teste) című dokumentumfilmjében – a 2006-ban forgatott L'umiliazione segreta di Chaucer (Chaucer titkos megalázása) című 47 perces dokumentumfilmben a Canterbury mesék eltűnt jeleneteinek nyomába eredt.

CENZÚRA

Az olasz cenzúra 1972. október 7-én szeméremsértés miatt betiltotta a Canterbury meséket. A tiltás egyik oka a pokolbéli vízió azon képsora volt, amikor az Ördög hatalmas hátsója ontja magából a szerzeteseket. Több mint húsz tárgyalás után, 1973. december 20-án hirdették ki a felmentő ítéletet, és engedélyezték újra a teljes körű forgalmazást. Pasolini egész életét végigkísérték a pereskedések. A vallási érzékenységet állítólag sértő motívumok miatt már korábban is összeütközésbe került a cenzúrával. A túró (1963) című szkeccsfilmjéért például négyhavi felfüggesztett börtönbüntetést kapott, mert azzal vádolták, hogy kigúnyolta az államvallást. A Teoréma (1968) című művével a Vatikán haragját vívta ki: a pápai állam hivatalos lapja, a L'Osservatore Romano előbb heves támadást intézett a film ellen, majd egy egyházi méltóságokból felállított bizottság minden hívőnek megtiltotta a produkció megtekintését.

UTÁNZATOK

A Canterbury mesék – a Dekameronhoz hasonlóan – kiemelkedő kereskedelmi sikert aratott, ezért Mino Guerrini olasz rendező, aki már a Dekameronhoz is „folytatás”-t készített, még ugyanabban az évben bemutatta az Egyéb canterburyi mesék (Gli altri racconti di Canterbury, 1972) című filmjét. Ebben persze szerepet játszott saját Dekameron-filmjének kedvező közönségfogadtatása is. Az Egyéb canterburyi mesék cím kissé megtévesztő, Guerrini ugyanis csak egy Chaucer-mesét filmesített meg, alkotásának többi története olyan szerzőktől származik, mint Pietro Aretino, Giovanni Sabadino degli Arienti, Navarrai Margit, Boccaccio (!!) és Franco Sacchetti. Guerrini ezúttal is beérte a kiválasztott történetek illusztrálásával, és ez tulajdonképpen most is a javára írandó, hiszen nincs annál bosszantóbb, mint amikor egy ügyes iparos túlbecsüli a képességeit, és nekiáll művészkedni. Mondani sem kéne, hogy – miként a Dekameronnal történt – a Canterbury mesék sikerét sem csak Guerrini akarta meglovagolni. Néhány cím az utánzatok nem különösebben érdekes és jelentős sorából: Canterbury proibito (1972, Italo Alfaro), I racconti di Canterbury n. 2 (1972, Lucio Dandolo), I racconti di Viterbury (1973, Edoardo Re), Canterbury n. 2: nuove storie d'amore del '300 (1973, Joe D'Amato).

ÍGY LÁTTÁK ŐK

„Dominálnak tehát az emberi magatartások általános mozzanatai a maguk rusztikus életszerűségében, de nem hiányoznak azok a társadalmi koordináták sem, amelyek akár az uralkodó és üldöző apparátus, akár az egyház képében az embereket bizonyos tevékenység szűk körébe szorítják, s egyéni durvaságuk végül nem más, mint a lehetőségek hiányára adott reagálás, illetve a velük szembeni durva bánásmód reakciója. S ez egyáltalán nem a régmúlt jelensége, mint ahogy földrajzilag sem határolható le...”

(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Kiadó, 87. o.)

„…ha volt programos célja a Canterbury mesék megidézésének, akkor nyilván az volt, hogy az évszázados szexuális elfojtásra következő szexuális engedékenység üres, gépies és fetisisztikus nemiségének a világában előássa és felmutassa testnek és szexusnak egy gátlástalanságában is romlatlan, perverzitásában is a természet folyamataival élő kapcsolatot tartó, a brutális nevetés jegyében is élettisztelő élménykörét; ha úgy tetszik, nosztalgikusan jelezze azt, amire prüdéria és pornográfia rossz végletei között hányódva közben végképp alkalmatlanná váltunk itt Európában. S textusul ehhez teljes joggal választotta Chaucer meséi közül az »alantasakat«. Másik – viszont ezúttal a film végső értékére nézve is kárhozatos – veszteség a kerettörténet: Chaucernál ugyanis a mesékhez a műben teljes jogú szereplőkként fellépő mesélők is tartoznak, s sohasem mindegy, hogy ezt vagy azt a mesét éppen melyik és milyen rangú mesélő mikor, kinek címezve és ki másnak a meséje után és előtt mondja el. […] Pasolini mindebből keveset képes átmenteni filmjébe...”

(Takács Ferenc: „Érosz és Sátán”. In: Filmvilág 1981/3, 25. o.)

„Az angol néző, aki egyben Chaucer olvasója és ismerője is, sokkal inkább, mint magyar nézőtársa, talán fenn-fennakad azon, hogy a mérhetetlen gazdagságú anyagból Pasolini milyen önkényesen s milyen keveset merít – noha a film időtartama így is két teljes óra. A prűd és a reneszánsz irodalomban járatlan néző valószínűleg fenn-fennakad a film – mondhatnám – karnális humorán, e humor szó szerinti meztelenségén. A sértő szándékú harsány szellentéseken. A jámbor férjek fejére hahotázó nyíltsággal növesztett óriás-szarvakon. Ám ha ezeken nem akad fenn (mint ahogy ma, 1980-ban, valószínűleg többen akadnak ilyenek, mint nyolc évvel ezelőtt, a film készítésének idején), mást is észrevehet: a film dramaturgiai és képi felépítésének következetességét; észreveheti a film elejének hangulatteremtő, több mint formai jelentőségű reneszánsz színpompáját, azt a biztonságot és merészséget, ahogy képei sugallatos légkörének megteremtése érdekében Pasolini a korai európai piktúra hagyománytárából merít: ha szükségesnek véli, a kódex-miniátorok, ha szükségesnek, Breughel vagy Bosch művészetéhez – színeihez, képszerkezetéhez – nyúl vissza. Mértékkel. Mert mindet csak eszközként, láthatatlan, de érzékelhető »idézőjelként« alkalmazza.”

(Göncz Árpád: „A múló idő ellen”. In: Filmkultúra 1981/1, 29–33. o.)

„Az alapvető különbség a Canterbury mesék és az egy évvel korábbi Dekameron között, hogy Chaucer művének adaptációjában Pasolini sokkal nagyobb hangsúlyt fektet a környezet ábrázolására. A film első hat perce szinte csak ezt a célt szolgálja. A középkor végének piacát eleveníti meg a rendező a vásznon, egy olyan világot, ahol még ott kísért a középkor világképe, ám mindemellett megjelenik az egyre erősödő polgári világ és annak gondolkodása. Ebben a filmben Pasolini nagyobb hangsúlyt fektet arra, hogy ábrázolja a meséket összefogó kerettörténetet. Egyébként az eredeti műben a novellákat összefogó keret a legfontosabb. A keret révén Chaucer a középkor végi társadalom legfontosabb képviselőit vonultatja fel, hogy aztán ironikus ábrázolásukkal a kor keresztmetszetét és annak kritikáját egy csomagban adhassa át.”

(Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n.)

Canterbury mesék (I racconti di Canterbury / Les contés de Canterbury, 1972) – színes, olasz–francia erotikus filmvígjáték. Geoffrey Chaucer azonos című művéből a forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Ennio Morricone. Díszlet: Dante Ferretti. Jelmez: Danilo Donati. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Hugh Griffith (Sir January), Josephine Chaplin (May), Laura Betti (a Bathi Asszonyság), Franco Citti (az Ördög), Ninetto Davoli (Perkin), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer), John Francis Lane (a kapzsi szerzetes), Alan Webb (az öregember), Dan Thomas (Nicholas), Jenny Runacre (Alison), Tom Baker (Jenkin).