Luchino Visconti az olasz – sőt talán az egyetemes – filmművészet egyik legvitatottabb alkotója. Művész mivoltát ugyan nem szokták kétségbe vonni, de már életében sokat polemizáltak arról, vajon nincs-e nagyon túlértékelve, hiszen kései filmjeiről a személye iránt oly elfogult baloldali értelmiség is általában a csalódás hangján beszélt, legalábbis Magyarországon. (Érdekes, én épp azokat szeretem a legjobban, különösen az Elátkozottakat.) Hazánkban annyira kiesett még a műértő szakma kegyeiből is, hogy 2006-ban, amikor születésének századik és halálának harmincadik évfordulója volt, még a szaklapok se foglalkoztak a kettős jubileummal, a Filmvilág is megkésve, 2007-ben emlékezett meg róla. Az utókor hálátlanságára jellemző, hogy manapság már nemcsak a kései opuszokat, hanem az eddig remekműveknek elkönyvelt alkotásokat is kikezdték, így például a művész első nagy családeposzát, a Rocco és fivéreit (1960). Korábban még a szigorú ítészek is a Maestro utolsó nagy alkotásaként méltatták, azóta viszont egyre gyakoribb az a vélemény, hogy már ez is a hanyatló korszak termése, bőségesen adagolt melodramatikus fordulatokkal, színpadiassággal, szimbolikus – értsd: életszerűtlen – figurákkal, helyenként túlzónak tűnő színészi játékkal, amire az általam ismert magyar szinkron itt-ott valóban akaratlanul is ráerősít egy kicsit. Eredetileg csak jövőre szerettem volna foglalkozni ezzel a filmmel, mivel akkor lesz hatvanesztendős, főszereplője, Alain Delon pedig 2020-ban tölti be a 85. életévét. Idén ősszel azonban a budapesti Nemzeti Színház műsorra tűzte a Rocco és fivérei alapján született színpadi változatot, ami remek alkalom arra, hogy közelebbről szemügyre vegyük a filmet, amely a maga idejében egyébként nemcsak Olaszországban, hanem Magyarországon is komoly botrányt okozott.
A cselekmény
Miután elhunyt a Parondi család feje, az özvegy édesanya, Rosaria és négy fia – Simone, Rocco, Ciro és Luca – a dél-olaszországi Lucania tartományból (a mai Basilicata régió) Milánóba utaznak az ötödik fiúhoz, Vincenzóhoz. A legidősebb Parondi fiú többé-kevésbé megtalálta már a helyét a nagyvárosban, és épp eljegyzését ünnepli egy másik lucaniai család lányával, a bájos Ginettával. A leányzó rokonai – különösen az anya – azonban nem nagyon örülnek a váratlanul érkezett rokonságnak, és egy parázs vitát követően az élősdinek nevezett Parondiék a sértett Rosaria kezdeményezésére távoznak. Vincenzo nem tagadja meg a családját, anyjával és fivéreivel megy, és először is szállást próbál találni nekik. Minden kezdet nehéz, mégis valahogy sínre kerülnek a dolgok, mindegyik fiú talál valamilyen munkát. Még a kis Luca is, aki házhoz szállítást vállal egy üzletből. Rocco egy mosodában helyezkedik el, ahol ugyan mulyának tartják, de azért kedvelik. Ciro tanulni szeretne, és mellette dolgozik is. A fiúk megismerkednek egyik szomszédjukkal, egy Nadia nevű prostituálttal. A lány meglátja a falon Vincenzo egyik fotóját, amelyen a fiatalember épp bokszol. Arra biztatja a hasonló testalkatú Simonét, hogy bokszoljon ő is, mert azzal sok pénzt kereshetne. A mama ebben egyetért Nadiával, mert amúgy egyáltalán nem szimpatizál vele. A valóban tehetséges Simonéra az edzőteremben felfigyel egy bokszmenedzser, Morini, aki vállalja, hogy igazi bajnokot farag belőle. Simone közben valósággal belehabarodik a könnyűvérű Nadiába, és a bokszolásból szerzett jövedelmének javát a nőre költi.
A szerelmi megszállottság elindítja Simonét a lejtőn, még lopásra is vetemedik, hogy Nadia kedvében járjon. Elcsavarja a mosoda korosodó tulajdonosnőjének a fejét csak azért, hogy ellophassa a nő értékes brossát, és Nadiának ajándékozza. Ezzel azonban tulajdon öccsét hozza nehéz helyzetbe, mert azt hiszik, ő volt a tolvaj. Nadia sejti, hogy Simone lopta az ékszert, és nem akar még nagyobb bajba kerülni, mint amekkorában a foglalkozása miatt egyébként is van. Ezért visszaadja Roccónak az ékszert, és elmondja neki, hogy elhagyja Milánót, meg akar szabadulni Simone mind terhesebbé váló szerelmétől. A férfiúi hiúságában megsértett Simone leplezi a hír miatti igazi érzelmeit, és úgy tesz, mintha nem is érdekelné, hogy mit csinál Nadia. Roccót behívják katonának. Anyja levélben írja meg neki, hogy hála Simone sportsikereinek, a család sorsa jobbra fordult. Új lakásba költöztek, és immár köztiszteletnek örvendenek. Ennek ellenére azt kéri a fiától, hogy küldje haza a zsoldját, mert a költözködés sok pénzüket felemésztette. Vincenzo is kibékült Ginettával, időközben össze is házasodtak. A postáról jövet Rocco találkozik Nadiával, aki épp most szabadult a börtönből. Beülnek egy kávézóba, ahol Rocco arra biztatja a nőt, hogy reménykedjen a jövőben, és beavatja őt az élettel kapcsolatos terveibe. A fiú leszerelését követően fokozatosan egymásba szeretnek. Rocco otthon értesül arról, hogy Simone csalódást okozott az edzőjének, aki immár Roccót kapacitálja, hogy próbálkozzon meg ő is a bokszolással. Nadia közben valóban hozzálát ahhoz, hogy Rocco tanácsát követve változtasson az életén. Viszonyuk Simone tudomására jut, aki bosszút áll rajtuk. Ő és a barátai egyik este egy félreeső helyen összeverik Roccót, akinek végig kell néznie, amint Simone megerőszakolja Nadiát. Mindezek ellenére Rocco úgy érzi, ő tehet mindenről, mert elszerette fivére barátnőjét. Megpróbálja rábeszélni Nadiát, hogy menjen vissza Simonéhoz, hátha a bátyja visszatér a helyes útra. A nő először elutasítja ezt a lehetőséget, később mégis így cselekszik. A helyzet azonban elmérgesedik. Simone még mélyebbre süllyed, komoly adósságokba veri magát, hogy eltarthassa Nadiát, aki többnyire az ágyban heverészik a Parondi házban. Rosaria a léha nőt okolja fia elzülléséért. Egy vita hevében Nadia kimondja az igazságot, hogy csak azért tért vissza Simonéhoz, hogy így álljon bosszút élete nagy szerelmén, Roccón, mert a fiú önfeláldozásának semmi értelme nem volt.
Simone az alkohol rabja lesz, fivéreitől próbál pénzt szerezni tartozásai rendezésére, Morinit pedig – aki lecsúszott bajnoka iránt már csak alig leplezett szexuális érdeklődést mutat – meglopja. Rocco úgy dönt, hogy visszafizeti a lopott pénzt, hogy elkerüljék a rendőrségi feljelentést. Vincenzo kijelenti, hogy ebben nem tud segíteni, mert neki a feleségét és a fiát kell eltartania, Cirónak pedig az a véleménye, hogy Simonénak végre vállalnia kéne a felelősséget a tetteiért. Rocco nem hallgat rájuk, és aláírja a lopott pénz visszafizetését lehetővé tevő tízéves bokszolói szerződést, pedig nem szereti az ökölvívást. Miközben ő épp egy nagy meccset vív, Simone meglesi Nadiát, aki visszatért régi szakmájához. Amikor a nő kerek perec a szemébe vágja, hogy sosem szerette, és nekik nem lehet közös jövőjük, a férfi egy késsel végez vele. A gyilkossá lett Simone épp akkor érkezik haza, amikor a család Rocco győzelmét ünnepli. Bevallja az öccsének, hogy mit tett. Rocco megint magát hibáztatja a történtekért, és felajánlja Simonénak, hogy elrejti őt. Ciro meghallja ezt, és maga megy el a rendőrségre, hogy feljelentse gyilkos bátyját. A Parondi család idillinek látszó élete ezzel összeomlik: Simone börtönbe kerül, a testvérét feladó Cirónak pedig nincs maradása otthon. A kis Luca egyszer meglátogatja Cirót a munkahelyén, és szemrehányást tesz neki, hogy elárulta Simonét. Ciro szavaiból kiderül, hogy mennyire szereti Simonét és Roccót, akik számára a nagyváros, a gazdasági fellendülés sajnos nem a boldogságról, a felemelkedésről, a jobb életről szól, hanem az elbukásról, a csalódásokról és a fájdalomról. A keserű valóság ellenére Ciro hisz abban, hogy az előttük álló jövő lehet még boldog is. Elköszönnek egymástól. Ciro visszaindul a gyárba, és közben találkozik a menyasszonyával, akivel hamarosan családot alapítanak. Luca visszaszól neki, hogy a történtek ellenére este várják otthon, és Ciro megígéri, hogy hazamegy. Hazafelé menet Luca elhalad egy fal mellett, amely Rocco legújabb győzelméről szóló hirdetményekkel van kidekorálva.
A forgatókönyv
A Fehér éjszakák (1957) című Dosztojevszkij-adaptáció bemutatása után Visconti egy filmeposz előkészítésébe kezdett, ami egy olasz család történetét mondja el, amely a „szegény” Délről a „gazdag” Északra költözik, hogy a gazdasági fellendülés időszakában szerencsét próbáljon Milánóban. A direktorról köztudott volt, hogy elsősorban irodalmi műveket filmesít meg, így a Rocco és fivéreiről is elterjedt az a tévhit, hogy adaptációról van szó. Egyesek szerint Giovanni Verga egyik regénye volt a kiindulási alap, mások úgy tudják, Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című klasszikusának szabad feldolgozásáról van szó, ám legalább ilyen jogosan említhető A félkegyelmű is. Bennfentesek esküsznek arra, hogy Visconti egy kortárs szerző, Giovanni Testori Il ponte della Ghisolfa (A Ghisolfa híd) című regénye alapján dolgozott. A valóság viszont az, hogy a Rocco és fivérei lényegében saját történet, melyhez az említett szerzők és művek csupán inspirációt jelentettek, főleg a Testori-könyv, amelyet forrásműként a film főcímén is feltüntettek. Maga a filmcím Thomas Mann József és testvérei című regényére utal. (A Maestro mellesleg több Mann-mű megfilmesítését is tervezte, de csak a Halál Velencébent tudta megvalósítani 1971-ben.) A főhős keresztnevét Visconti az általa igen nagyra becsült költőtől, Rocco Scotellarótól (1923–1953) vette kölcsön: a fiatalon elhunyt poéta a dél-olaszországi parasztok életéről, érzéseiről írt. Verga úgy kerül képbe, hogy A Malavoglia család című regényéből forgatta Visconti az egyik legtöbbre tartott filmjét, a Vihar előttet (1948), amelynek neorealizmusát később többen is párhuzamba állították a Rocco és fivérei – egyesek szerint melodrámába hajló – realizmusával.
Az alaptörténetet a fent említett források alapján Visconti, állandó munkatársa, Suso Cecchi D'Amico és Vasco Pratolini írta, és ebből készült a tulajdonképpeni forgatókönyv Visconti, D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli és Massimo Franciosa közreműködésével. Filmtörténeti krónikák szerint a munkamegosztás az volt, hogy mindegyik szerző egy-egy Parondi fivér történetét dolgozta ki, és ezek egyesítésével született meg a végleges szkript. A négy nagyobb testvér közül Simone Roccóval, Vincenzo pedig Ciróval állítható párhuzamba, míg Luca jelképezi a boldog jövő ígéretét. A történet elején még úgy tűnik, Simonénak van a legnagyobb lehetősége a felemelkedésre, és végül az ő bukása a legtragikusabb, hiszen az elvakult szerelemtől vezérelve gyilkossá züllik. Rocco kezdetben Simone nyomdokaiba lép, nála is sikeresebb bokszoló lesz, jósága és önfeláldozása azonban nem könnyebbséget hoz az életükbe, nem megváltást jelent Simone számára, hanem inkább a bajokat tetézi. Ő képviseli legnyilvánvalóbban a szülőföldről hozott erkölcsi értékeket, melyek az új környezetben, a nagyvárosi miliőben már nem „életképesek”, az a világ már nem úgy működik. A legidősebb testvér, Vincenzo a cselekmény elején kap nagyobb hangsúlyt. Eleinte ő szolgál példaként a beilleszkedésre, a felemelkedésre, míg Simone, majd Rocco története azt sugallja, hogy van még följebb is annál a szintnél. A befejezés viszont egyértelművé teszi, hogy Ciro mégsem Rocco (és pláne nem Simone), hanem Vincenzo útját választja, a hétköznapi élet küzdelmeit és örömeit, mely a kemény munka és a család körül forog, de nem áll meg legidősebb bátyja szintjén: folyamatosan tanul, képezi magát, hogy kitartásával még előrébb lépjen az életben.
Érdemes megemlíteni, hogy a film nyitánya és befejezése egészen más volt a forgatókönyvben, mint amit a leforgatott filmben látunk. Az eredeti kezdés még Lucaniában játszódott: a négy legidősebb Parondi fiú apjuk koporsóját kiviszi a vihar előtti tengerhez, és egy szikláról a vízbe dobja. Szimbolikus kifejezése lett volna ez annak, hogy maguk mögött hagyják azt az életformát, amely a családfő személyéhez kötődött. Az anya ezután dönt úgy, hogy eladják a földjüket, és Milánóba utaznak megcsinálni a szerencséjüket. A forgatókönyvírás korai fázisában Visconti még úgy tervezte, hogy a testvérek nem szakadnak el véglegesen a szülőföldjüktől. Közösen vásárolnak egy teherautót, amellyel Ciro rendszeresen olajat szállított volna Lucaniából Milánóba. Ez azt szimbolizálta volna, hogy bár a nagyvárosban él, de megőrizte kötődését a szülőföldjéhez is. A direktor végül elvetette ezt a befejezést, mert fontosabbnak tartotta azt hangsúlyozni, hogy Ciro integrálódott, és képes a legjobbat kihozni magából az új környezetben is. Mivel ő a film legprogresszívabb figurája, egyesek felvetették, hogy talán a Ciro és testvérei lett volna a legtalálóbb cím. Szerintem azonban Visconti tudatosan emelte a címbe Roccót, és még csak nem is a Delon iránti személyes érzelmei miatt. A Maestro legtöbb kései filmjének közös nevezője ugyanis a régi és az új erkölcsök drámai összeütközése, ami általában a régi vereségével ér véget. A szereplők közül ezt a szemléletet Rocco személye képviseli a legegyértelműbben.
A szereposztás
Visconti alkotásainak mindig is nagy erőssége volt a szereposztás, és ez alól a Rocco és fivérei sem kivétel. Rocco szerepére szóba került egy kitűnő német színész, Horst Buchholz, aki az Egy szélhámos vallomásai (1957) című filmben vált nemzetközi hírűvé. Az opusz Thomas Mann egyik regényéből készült, és mint erről már szó volt, Visconti nagyon szerette Mann írásait. (Buchholzot a magyar nézők többsége leginkább a Roccóval egyidős A hét mesterlövész című amerikai westernből ismeri.) A Maestro barátságot ápolt Olga Horstiggal, aki az ötvenes évek végén a legnépszerűbb és legígéretesebb francia színészek ügynöke volt. Egy közös ebéd alkalmával Visconti hosszasan beszélt neki készülő új filmjéről és arról, hogy épp a főszereplőt nem találta még meg. Olga Horstig azonnal tudta, hogy erre a szerepre egy nem túl ismert védence, egy bizonyos Alain Delon lenne a legalkalmasabb. Elutazott vele Londonba, ahol a Covent Gardenben Visconti épp a Don Carlos című opera színrevitelén dolgozott. A közismerten homoszexuális rendezőt elbűvölte a fiatal színész fizikai szépsége, és miután néhány percig szótlanul tanulmányozta őt, kijelentette, hogy személyében megtalálta az ideális Roccót, és ha bárki megpróbálná lebeszélni őt Delonról, inkább le se forgatja a filmet. Delonra szintén nagy hatást gyakorolt az arisztokrata származású, férfiasan határozott Visconti, akit a hatalom légköre vett körül, ami kivételes tehetséggel és műveltséggel párosult. Delon maga is szeretett volna ilyen ember lenni, és rögtön megérezte, hogy Visconti személyében nagyszerű tanítómesterre lelt. Akkor is, azóta is sokan találgatták, hogy volt-e közöttük intim kapcsolat is. Delon sosem volt hajlandó válaszolni az ilyen tapintatlan újságírói kérdésekre, és csak néha tett homályos célzásokat arra, hogy őt nem kötik az idejétmúlt kispolgári erkölcsök a szexualitásban sem, és egyébként sem tartozik senkinek se elszámolással a magánéletét illetően. Közeli barátaik egybehangzóan állították, hogy viszonyuk megmaradt plátóinak: Visconti élete végéig Delon híve maradt, és egyik bizalmasa szerint kizárólag azok mellett tartott ki ilyen hűségesen, akiket fizikailag nem tudott megszerezni.
Simone szerepét az akkor huszonhat esztendős olasz Renato Salvatori kapta. Munkáscsaládból származó, ösztönös tehetség volt, aki nem részesült színészi képzésben: külsejének és természetes egyéniségének köszönhetően vált egyre népszerűbbé, és kapott egyre nagyobb szerepeket. 1952-ben kezdett filmezni. Visconti egy étteremben figyelt fel rá, amikor a látszólag nyugodt Renato belső feszültsége leplezésére a kezeivel játszott, amiből a direktor megérezte robbanékony temperamentumát, ami kellett is ehhez a szerephez. Persze a „jól értesültek” ezúttal is arról sutyorogtak, hogy Salvatori külseje is mély benyomást tett a Maestróra, a filmtörténeti legendák azonban nem szólnak olyasmiről, hogy Visconti érdeklődése Salvatori iránt nem kizárólag szakmai jellegű volt. A fiatal színész annyira átélte a szerepét, hogy a valóságban is beleszeretett a Nadiát alakító francia színésznőbe, Annie Girardot-ba. Az akkoriban még alig ismert művésznőt Visconti sikerrel rendezte már a színpadon William Gibson Ketten a hintán című darabjában. (Ez a Gibson nem tévesztendő össze szintén író névrokonával, a Neurománc és más, főleg tudományos-fantasztikus regények szerzőjével.) Ismerte Girardot kivételes képességeit, éppen ezért hallani sem akart arról, hogy a gyártó Titanus Film kívánságára a sztárnak számító Brigitte Bardot-nak adja a szerepet: „Még hogy Bardot? Legfeljebb sminkes lehetne a filmemben, nem pedig a női főszereplő!” – méltatlankodott dühösen. Később megenyhült a szexszimbólum iránt, és neki szánta Odette szerepét Az eltűnt idő nyomában tervezett filmváltozatában, amelyet sajnos sosem tudott megvalósítani. (Állítólag Balázsovits Lajost is abba a filmjébe akarta meghívni.) Az Élet abban is utánozta a filmművészetet, hogy Salvatorinak civilben is volt oka féltékenykedni, de nem Delonra, hanem Girardot élettársára, Norbert Carbonneaux filmrendezőre. A pár Salvatori miatt szakított, Annie és Renato pedig 1962-ben összeházasodott. Házasságuk legalább olyan viharos volt, mint a filmben Simone és Nadia kapcsolata. Delon az életben is Rocco módjára viselkedett: sírig tartó barátságot kötött Renatóval, és szinte fivéri szeretettel figyelte barátja kapcsolatát Annie-val. Amikor a Sokkos kezelés (1972) forgatásán újra összekerült a színésznővel, a Renato iránti szolidaritásból állítólag igazi pofonokat adott Girardot-nak az egyik jelenetben. Annie „bűne” nemcsak az volt, hogy addigra szakított Salvatorival, hanem az is, hogy a forgatásra elhozta új élettársát, Bernard Fresson színészt. Delon arra is odafigyelt, hogy amikor Renato karrierje hanyatlani kezdett, befolyásának köszönhetően tapintatos módon szerepekhez juttassa őt.
Cirót eredetileg a francia új hullám egyik sztárja, Gérard Blain játszotta volna. Az amatőr Max Cartier Alain Delon egyik barátja volt, aki elkísérte cimboráját a filmmel kapcsolatos fotózásokra, és néhány képen őt is megörökítették. Visconti látta a fotókat, és azok alapján határozta el, hogy a szerepet mégsem Blainnek, hanem Cartier-nak adja. Nem döntött rosszul, mert sokak szerint a színészileg tapasztalatlan ifjú a film egyik legjobb alakítását nyújtotta. Egy Alain Delonról szóló könyv szerint Cartier bokszoló volt, a róla található kevés on-line életrajz azonban nem tesz erről említést. A hatvanas évek közepétől, miután abbahagyta a filmezést, képzőművészként szerzett nevet magának. Egy másik Delon-könyv szerint Cartier Korzikán született, de ez sem fedi a valóságot, mert egy dél-franciaországi kisvárosban, Draguignanban látta meg a napvilágot. Említsük meg, hogy a legidősebb Parondi fiút, Vincenzót megformáló görög Spiros Focás a valóságban fiatalabb volt, mint három legnagyobb öccse, Simone, Rocco és Ciro. Focás ugyanis 1937-ben született, Delon és Cartier 1935-ben, Salvatori pedig 1933-ban. Az édesanyát is görög vendégművész játszotta, az Oscar- és Golden Globe-díjas Katina Paxinou. Ginettát az akkor még többé-kevésbé kezdőnek számító Claudia Cardinale személyesítette meg, aki máskor is dolgozott a Maestróval. „Engem Claudia szeme fogott meg, nagy szeme, amely, ha mosolyog, az arcát valami gyermeki ragyogás önti el. Ez az arc minden érzelmet ki tud fejezni és bárhogy is változik, mégis sajátos marad. A mosoly vagy a nevetés olykor helyt ad a haragnak, a csüggedésnek, a mély szomorúságnak. Ez az arc – filmarc, mindent ki lehet vele fejezni!” – nyilatkozta a színésznőről Visconti, és Claudia bebizonyította, hogy a rendezőnek igaza van. A szerepről ugyanis mindössze ennyi állt a forgatókönyvben: „Ginetta se nem szép, se nem csúnya barna lány, az arca azonban üde és rokonszenves.” Cardinale önnön tehetségének és Visconti szakmai irányításának köszönhetően teljes értékű nőalakot formált a menyasszony epizódfigurájából. Claudia mindig nagy szeretettel beszélt a mesteréről – tavalyi budapesti látogatásakor is –, és az iránta érzett hálából és tiszteletből vállalta el a főhős feleségének néhány másodperces szerepét a Meghitt családi kör (1974) című kései Visconti-opuszban.
A kisebb szerepeket alakító színészek közül is érdemes néhányat kiemelni. A homoszexuális bokszmenedzsert, Morinit megformáló Roger Hanin a francia filmművészet egyik sokat foglalkoztatott karakterszínésze volt, aki sosem panaszkodott amiatt, hogy nem lett belőle igazi filmcsillag, mert elmondása szerint a színpadon nagy szerepeket játszhatott, és nap mint nap élvezhette a közönség szeretetét. Bulvárérdekességként említsük meg, hogy rokoni kapcsolatban állt François Mitterrand-nal, mert a néhai francia elnök Hanin feleségének húgával kötött házasságot. Cerrit az olasz filmművészet egyik nagy egyénisége, Paolo Stoppa személyesítette meg, aki A párduc (1963) című Visconti-drámában is játszott, a magyar közönség azonban valószínűleg a Volt egyszer egy vadnyugatból (1968) ismeri őt a legjobban, amelyben Samet alakította. Nino Rossi figuráját Nino Castelnuovo keltette életre, aki A cherbourgi esernyők (1964) című musicallel írta be a nevét a filmtörténetbe Catherine Deneuve partnereként. Az erotikus filmek kedvelői Radley Metzger Camille 2000 (1969) című alkotásából is ismerhetik, amely A kaméliás hölgy modernizált változata, és játszott a Vetkőzz meztelenre a gyilkosnak! (1975) című giallóban is, amelyben ő is meztelenre vetkőzött, de hagyjuk homályban, hogy a gyilkosnak-e, avagy esetleg épp ő volt a tettes. József Attilától tudjuk, hogy a mosónők korán halnak, a Viscontinál mosónőket alakító két színésznőre viszont ez a megállapítás szerencsére nem igaz. Egyikőjük, Adriana Asti idén töltötte be a 88. életévét. Dolgozott Pasolinivel, Buñuellel, Bertoluccival, sőt még Tinto Brass-szal is, Visconti pedig a Ludwig (1972) című drámájában bízott rá nagyobb mellékszerepet, és színpadon is rendezte. A művésznő Mészáros Márta A hetedik szoba (1996) című olasz drámájában is szerepelt. A másik mosónő nem más, mint az idén hetvenöt éves Claudia Mori, aki színésznőként és énekesnőként egyaránt népszerű sztár volt Olaszországban, mégis elsősorban Adriano Celentano feleségeként ismerjük.
A jelmezek
Piero Tosi, az idén augusztusban elhunyt legendás jelmeztervező 1951-ben kezdett dolgozni Viscontival a Szépek szépe című filmben. Nevéhez fűződnek a Maestro egyik legjobb alkotása, az Érzelem (1954) látványos kosztümjei is. A Rocco és fivérei szereplőinek öltözéke inkább szegényes, mint látványos, ami nagy szakmai kihívást jelentett Tosinak. Tervezéskor két fő szempontot vett figyelembe: egyrészt a ruhákon keresztül vissza akarta adni az ötvenes évek hangulatát és a társadalmi fejlődést, ami főleg a nők öltözködésében jelent meg észrevehetőbben, hiszen a női divat mindig is gyorsabban változik, mint a férfiaké. Másrészt a jelmezeket a jellemábrázolás szolgálatába akarta állítani, hogy a szereplők társadalmi helyzetét és érzelemvilágát is kifejezzék. Így például a Parondi testvéreket a film elején még tipikusan vidéki, „paraszti” öltözékben látjuk, majd ruházatukban fokozatosan megjelennek a nagyvárosi öltözködés jellemzői, és végül lényegében eltűnnek a származásukra utaló jellegzetességek. A fiúk öltözéke valóban autentikus ruhadarabokból állt. Tosi ugyanis az asszisztensével elutazott Lucaniába, hogy tanulmányozza az ott élők öltözködését, és kölcsönkérje vagy megvásárolja a legalkalmasabbnak látszó ruhadarabokat. Elmondása szerint például olyan lyukas vagy foltozott ingeket, pulóvereket és kabátokat sikerült beszereznie, amilyeneket nem tudott volna ugyanúgy megvarrni, mert nem hatottak volna hitelesen a filmvásznon. Ami Nadiát illeti, amikor először megjelenik, öltözködése meglehetősen egyértelműen eligazít arra vonatkozóan, hogy mivel is foglalkozik tulajdonképpen. Amikor viszont elkezdődik a kapcsolata Roccóval, egyszerű, nem különösebben elegáns ruhákban látjuk, vagyis öltözködése is sugallja, hogy valóban szakított korábbi életformájával. Később, amikor visszatér Simonéhoz, öltözködése ismét megváltozik, kihívóbb öltözékekben látjuk, s a gyilkossági jelenetben viselt ruhája – amely dulakodás közben elszakad – is kifejezi, hogy a nő visszatért régi mesterségéhez.
A forgatásról
A Rocco és fivérei forgatása 1960. február 22-én kezdődött, és június 4-én fejeződött be. A legfontosabb helyszín természetesen Milánó volt, például a pályaudvar, ahová a film elején befut a Parondi család vonata. A família első lakása a milánói via Dalmazio Birago 2. szám alatti épület alagsorában volt. Fontos helyszínnek számított a Palestra edzőterem is a via Bellezza 16/a. szám alatt, amely egészen 1979-ig nyitva volt. Rocco és Nadia vitájának helyszínéül Milánó leghíresebb látványossága, a dóm szolgált. A stáb a Comói-tónál forgatta azt a jelenetet, amelyben Nadia és Simone két napot tölt együtt. Vincenzo és Ginetta fiának keresztelőjét a római Chiesa Santa Francesca Cabriniben vették fel. A fővároshoz közeli Civitavecchiában található a Michelangelo-erőd, amelyet kívülről láthatunk mint Rocco laktanyáját, és ugyanezen a településen vették fel a börtönből szabadult Nadia és a kimenőn lévő Rocco találkozásának képsorát. A Fogliano-tónál forgatták le Nadia meggyilkolásának jelenetét. Ennek helyszíne eredetileg a mesterséges milánói tó, az Idroscalo lett volna, ám a Tartományi Tanács elnöke, Adrio Casati nem adta meg a forgatási engedélyt. Elutasító határozatában az állt, hogy a városvezetés szeretné az Idroscalót bekapcsolni a milánói élet lüktetésébe, és a fiatalok számára is vonzó célponttá tenni, a film viszont rossz hírbe hozná a helyszínt. Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy akkoriban az Idroscalo futó szerelmi kalandok ideális terepeként tett szert kétes hírnévre, s a forgatás tervezett időpontja előtt néhány nappal harmincnyolc késszúrással valóban meggyilkoltak ott valakit. Válaszlevelében a direktor megírta, hogy Casati úr aggodalmait cáfolja, hogy Milánó lakosai nagy szeretettel fogadták a stábot, és kifejtette azt is, hogy természetesen nem ért egyet sem az elutasító határozattal, sem annak indoklásával, mindazonáltal keresni fog egy másik helyszínt. Itt említsük meg, hogy Visconti március 12-én egy gégegyulladás következtében elvesztette a hangját, s emiatt a forgatás két napra leállt. A rendező ragaszkodott ahhoz, hogy minden jelenetet három kamera vegyen, ami Giuseppe Rotunno vezető operatőrtől különösen nagy odafigyelést igényelt.
Bármilyen belevaló fickó volt is Alain Delon, a bokszjelenetekre külön fel kellett készülnie, amihez remek fizikai adottságai csupán az alapokat szolgáltatták. A felkészülés két részből állt. Egyrészt Visconti rendszeresen elvitte őt a Vigorelli-csarnokba, hogy megnézzék a hivatásosok vagy éppen az amatőrök mérkőzéseit, és Delon átérezze azt a forró hangulatot, ami egy-egy ilyen kemény mérkőzés velejárója. Másrészt Alain megerőltető edzéseket végzett, mert szó sem lehetett imitációról, a meccseket végig kellett játszania. Edzéseit többen is segítették, így például egyik barátja, Jacques Voyon, aki szédületes tempót diktált. Delon baráti viszonyban állt a marseilles-i alvilág fejének tartott François Marcantonival, aki egyenesen egy korzikai bokszbajnokot küldött a forgatásra, Sauveur Chioccát, hogy segítse a színész felkészülését. A film egyik jelenetében Roccónak egy svéd amatőrt kellett legyőznie, akit egy hivatásos francia bokszoló játszott. A kimerítő mérkőzést Visconti háromszor vette fel, és a kifáradt Delonnak a harmadik után sem adott pihenőt.
Ekkor akarta még leforgatni azt az epizódot is, amelyben Rocco bevallja Cirónak, hogy pszichésen alkalmatlan a bokszra, mert képtelen gyűlölni az ellenfelét. Hogy a holtfáradt Alainnek legyen ereje végigjátszani ezt a jelenetet, Visconti egy ammóniával átitatott törülközőt tetetett a vállára, ám a szert túladagolták, és Delon nem felélénkült, hanem inkább ájulás környékezte az erős szag miatt. Visconti végül belátta, hogy nem érdemes túlhajszolnia a színészét, ezért másnapra halasztotta a jelenet leforgatását. „Rocco egyénisége mindenképpen pályafutásom egyik legnehezebben megformálható szerepe, s erre nap mint nap kénytelen vagyok rádöbbenni. Különösen örülök annak, hogy egy ilyen nehéz film megalkotásában maga Visconti lehet a segítségemre, nélküle esélyem sem lenne arra, hogy korrekt munkát végezhessek. Luchino szerencsére maga is kiváló színész, és ha kell, nem habozik »előjátszani« nekünk az általa megálmodott jelenetet” – nyilatkozta Delon a forgatás időszakában. A türelmes Delonnal ellentétben a Maestro összeveszett a lobbanékony Renato Salvatorival, amikor szerinte a színész túl halkan beszélt. Vitájuk trágár színezetű ordibálásig fajult, és utána állítólag két hónapig nem is köszöntek egymásnak. Már véget ért a forgatás, amikor egy újságcikk szóvá tette, hogy bár a szereplők családneve, a Pafundi tipikus lucaniai név, mégis megegyezik egy püspök, egy főbíró és egy tábornok nevével. A várható problémák elkerülése érdekében Visconti Parondira változtatta a családnevet, a befejezésben viszont, amikor Luca elsétál a Rocco győzelmét hirdető fal mellett, az újságok főcímén a Rocco Pafundi név olvasható, mert a névcsere ellenére sem vették fel újra a zárójelenetet.
Az 1960-as velencei filmfesztivál
A XXI. Velencei Nemzetközi Filmfesztivált zajos botrány előzte meg. Egészen váratlanul ugyanis leváltották a fesztivál nagy köztiszteletnek és nemzetközi tekintélynek örvendő igazgatóját, dr. Floris Luigi Ammannatit, és a helyére dr. Emilio Lonerót, a Katolikus Filmközpont főtitkárát nevezték ki. A baloldali média – vasfüggönyön innen és túl – felháborodott a szakszerűtlen kormányintézkedésen, amelynek hátterében állítólag az állt, hogy a Vatikán irányítása alatt álló Katolikus Filmközpont vezetője, Monsignore Galletto erkölcstelen és politikailag kifogásolható filmek bemutatásával vádolta meg a leváltott igazgatót. Alberto Moravia író így látta a kialakult helyzetet: „Lonero neve egymagában egész programot jelent. Olaszország a moralisták hazájává lett. De míg a fegyvertelen moralista legfeljebb bosszanthatja az embert, az olyan moralista, aki a Vatikánt szolgálja, nem más, mint rendőr.” Hogy nem csupán politikai, hanem szakmai problémáról is szó volt, azt fényesen bizonyította, hogy az olasz filmművészet olyan – nem feltétlenül meggyőződéses baloldali – képviselői, mint például Giuseppe De Santis, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Carlo Lizzani, Vasco Pratolini és Cesare Zavattini, egy ellenfesztivál megalapítását jelentették be, amelyet a velenceivel egy időben akartak megrendezni Porretta Terme (Bologna megye) városában. E nagy tekintélyű művészek, bármennyire ellenezték is Lonero kinevezését, igazából Ammannatival sem voltak maradéktalanul elégedettek, mivel szerintük a velencei filmfesztivál az előző években túlságosan elüzletiesedett, háttérbe szorultak a valódi művészi értéket képviselő filmek. Hogy a kulisszák mögött jóval bonyolultabbak lehettek a dolgok, annak egyik bizonyítéka, hogy a köztudottan baloldali érzelmű Luchino Visconti jelen filmje, a Rocco és fivérei részt vett a rendezvény versenyprogramjában. Konzervatív szemszögből nézve egyértelműen „erkölcstelen és politikailag kifogásolható” műnek mondható, amelyet hevesen támadott a jobboldali sajtó, a vaskalapos erénycsősznek és vatikáni cenzornak előre kikiáltott Lonero mégsem akadályozta meg a film fesztiválszereplését, ámbár bennfentesek szerint egyáltalán nem tetszett neki. A furcsaságok számát gyarapította, hogy miközben Fellini az ellentáborhoz csatlakozott, felesége, Giulietta Masina volt a velencei seregszemle megnyitójának háziasszonya.
A rendezvény 1960. augusztus 24-én kezdődött, és szeptember 7-én ért véget. A nemzetközi zsűri elnöke Marcel Achard francia író volt, tagjai pedig Peter Baker angol újságíró, Luis García Berlanga spanyol filmrendező, Szergej Bondarcsuk szovjet színész és filmrendező, Louis Chauvet francia író és újságíró, Antonio Pagliaro és Mario Praz olasz újságírók, Samuel Steinman amerikai újságíró, Jaime Potenze argentin és Jerzy Toeplitz lengyel filmkritikus. Visconti alkotása mellett Olaszországot képviselte még a versenyben az Adua és társnői (Antonio Pietrangeli), A delfinek (Francesco Maselli) és a Ferrara hosszú éjszakája (Florestano Vancini). Ez utóbbi a franciák közreműködésével készült, míg olasz–francia–nyugatnémet koprodukcióban valósult meg André Cayatte háborús drámája, az Átkelés a Rajnán. Franciaország küldte versenybe Albert Lamorisse Utazás a léggömbön című kalandfilmjét is. Az Egyesült Államokból Billy Wilder komédiája, a Legénylakás érkezett, Nagy-Britanniából pedig Ronald Neame katonai miliőben játszódó drámája, A dicsőség hangjai. Az NSZK egy Stefan Zweig-adaptációt küldött a fesztiválra, a Sakknovellát (r.: Gerd Oswald). Japánt Kobajasi Maszaki korai filmje, a Nincs nagyobb szerelem képviselte. A szocialista országok közül a Szovjetunió, Csehszlovákia, Jugoszlávia és Lengyelország vett részt a fesztiválon, utóbbi ország a Keresztesek című nagy sikerű Sienkiewicz-adaptációval. A fesztivál fő díját, az Arany Oroszlánt Cayatte drámája kapta, az Ezüst Oroszlánt pedig a Rocco és fivérei. Az eredményhirdetést füttykoncert kísérte, ámbár heves mérsékletű nézők már a Visconti-film vetítése közben is fütyültek és kiabáltak, különösen a nemi erőszak epizódja és a gyilkossági jelenet közben. Másoknak viszont az nem tetszett, hogy Cayatte művészi szempontból gyöngébb drámája győzött Visconti nagy hatású eposza helyett. A legjobb színész a brit John Mills lett (A dicsőség hangjai), a legjobb színésznő az amerikai Shirley MacLaine (Legénylakás). Lonerónak egyébként a következő évben már fel is kellett állnia a fesztiváligazgatói székből, utána a pozíciót két évig Domenico Meccoli újságíró és forgatókönyvíró töltötte be. A Sors iróniája, hogy Lonerót majdhogynem ugyanazért menesztették, mint Ammannatit: felrótták neki, hogy mind a négy olasz versenyfilm „kommunista beállítottságú” volt, és azt sem vették tőle jó néven, hogy négy szocialista országot is beengedett a fesztiválra.
A fogadtatás
Mint fentebb említettem, a Rocco és fivérei már az 1960-as velencei filmfesztiválon is felzúdulást váltott ki, amikor szeptember 6-án levetítették. Az igazi botrány azonban még csak ezután következett. A Vatikán egyik legbefolyásosabb személyisége, Domenico Tardini bíboros (1888–1961) követelte, hogy az illetékes hatóságok tegyenek megfelelő lépéseket „egyes romboló hatású” mozgóképek ellen. Ezeken olyan filmeket kellett érteni, mint például Fellini és Antonioni egy-egy remeke, Az édes élet, illetve A kaland, vagy a velencei filmfesztivál másik olasz versenyfilmje, az Adua és társnői és Mauro Bolognini Moravia-adaptációja, a Rómában történt. Tardini kérése meghallgatásra talált, az ügyészség lefoglalta a Rocco és fivérei kópiáit, majd a cenzúrabizottság – melynek tagjai között amúgy egyetlen filmszakember sem volt! – közölte Goffredo Lombardo producerrel, hogy négy jelenetet kell kivágni ahhoz, hogy a filmet engedélyezzék. Ellenkező esetben az opuszt végleg betiltják, Lombardót pedig bíróság elé állítják. Egyeztető tárgyalások kezdődtek, és kompromisszumos megoldás született: a producer nem egyezett bele a vágásokba, de hozzájárult ahhoz, hogy a kifogásolt jeleneteket elsötétítsék. (Tette mindezt Visconti megkérdezése és beleegyezése nélkül.) Végül két helyen mégiscsak vágni kellett. A hivatalos indoklás szerint a kifogásolt képsorok „a valóságból olyan részleteket mutatnak be, amelyek súlyosan fenyegetik az állam által védelmezett erkölcsi értékeket”. A magyar szaklap, a Filmvilág hasábjain (1961/4) Somlyó György tette szóvá, hogy az olasz mozikban épp nagy sikerrel fut Hitchcock Psycho (1960) című thrillerje, melynek egyik jelenetében szintén egy brutális gyilkosság látható, ám a közerkölcsökre oly érzékeny olasz cenzorok abban furcsamód nem találtak semmi kivetnivalót. A kompromisszumos megoldás után a Rocco és fivérei visszakerülhetett ugyan a moziműsorba, de a helyi cenzorok büntetlenül felléphettek vele szemben. Így fordulhatott elő, hogy Rómában például nem vetítették, míg a fővároshoz közeli kisvárosok némelyikében játszották a mozik.
A botrány fokozta a közönség érdeklődését a Rocco iránt. A filmnek 10 220 365 nézője volt Olaszországban, 1 671 555 000 líra bevételt hozott, s ezzel az esztendő harmadik legsikeresebb alkotásának bizonyult. Ez nem kis eredmény, ha arra gondolunk, hogy az év utolsó harmadában jött ki, és a cenzúra közbelépése miatt forgalmazása korlátozott volt. A bürokratákkal szemben a szakemberek az első pillanattól kezdve nagyra értékelték Visconti művét. Ezt nemcsak a velencei filmfesztivál díja, hanem más szakmai elismerések is bizonyították. Például az Olasz Filmkritikusok Szövetségének Ezüst Szalag-díját Luchino Visconti rendező, Giuseppe Rotunno operatőr, valamint a forgatókönyvért Pasquale Festa Campanile, Suso Cecchi D'Amico, Luchino Visconti és Enrico Medioli kapta. Az opusz további öt kategóriában is esélyes volt az elismerésre, de azokban nem nyert. A David di Donatello-díjat szintén a Rocco és fivéreinek ítélték (megosztva a Mindenki haza! című Luigi Comencini-filmmel), ahogyan más olasz és külföldi szakmai díjakat is.
Nem tudni, az olasz botrány mennyire befolyásolta a külföldi forgalmazást, mindazonáltal a film több hónapos késéssel került a nyugat-európai mozik műsorára: az angol premier például pontosan ugyanazon a napon volt, mint a magyar. Nyugat-Európában szintén rövidített változatot forgalmaztak, mi, magyarok azonban a vágatlan változatot láthattuk. Nos, ami azt illeti, a Rocco és fivérei egyes honfitársainknál is kiverte a biztosítékot, amiről részletesebben írok a következő alfejezetben. Magyarországon az első körben 2 719 492 néző látta Visconti alkotását, amely 1975-ben újra műsorra került, jelentősen növelve ezt a tekintélyes statisztikai adatot. (Összehasonlításképpen: a jóval nagyobb Franciaországban valamivel kevesebben, 2 173 480-an váltottak jegyet a filmre.) A Rocco és fivérei körüli viharok az évek múlásával elültek, s a Maestro művészetének hűséges hívei körében általános az a vélemény, hogy Visconti talán legkiemelkedőbb művéről van szó (bár egyesek az 1943-as Megszállottságra vagy az 1954-es Érzelemre esküsznek). 1991-ben Giuseppe Rotunno irányításával készült egy restaurált változat, amelyet Olaszországban – ahol már 1969-ben is felújították a filmet – újra mozikba küldtek. A Cineteca Bologna 2015. május 17-én a cannes-i filmfesztiválon mutatta be a teljeskörűen restaurált HD-verziót, amelybe természetesen visszakerültek a korábban cenzúrázott jelenetek is. Olaszországban ez a változat is moziforgalmazásba került.
Rocco és a magyar alvilág
Bármilyen hihetetlenül hangzik is, a baloldali érzelmű Visconti filmjét Magyarországon is sajtótámadás érte, hazai bemutatását egyes újságírók társadalmi szempontból károsnak tartották. A vitát feltehetően akaratlanul robbantotta ki a szocialista korszak közismert bűnügyi újságírója (a Kék fény című tévés bűnügyi magazin egykori műsorvezetője), Szabó László, amikor a Népszabadság 1961. november 25-i számában beszámolt néhány olyan friss bűncselekményről, melyek taxisofőrök ellen irányultak. A Ganz-MÁVAG három tizenkilenc éves címfestője megállított egy taxit, és Pestimrére akarták vitetni magukat. Látván, hogy a sofőr nem igazán ismeri a helyet, Gyál felé irányították őt, és egy elhagyatott helyen rátámadtak. Ketten lefogták az áldozatot, a harmadik támadó pedig a sofőr hátába döfött egy harminccentis rugós kést. A férfi utolsó erejével megnyomta a dudát. Az áldozat szerencséjére szemből feltűnt egy autó, amelynek vezetője felfigyelt a duda hangjára. A támadók elmenekültek, de huszonnégy órán belül elfogták őket. Szabó kérdésére elmondták, hogy az utolsó film, amit moziban láttak, a Rocco és fivérei volt, innen vették a késes támadás ötletét. Az újságíró megírta, hogy „ebből az egyébként nagyszerű filmből” két másik suhanc is ihletet merített egy hasonló gyilkossági kísérlethez, melynek áldozatát ugyancsak egy váratlanul megjelenő jármű mentett meg a haláltól. Egy harmadik támadás egy női taxisofőr ellen irányult, aki szerencsére élve megúszta a veszélyes kalandot. Támadója egy huszonegy éves segédmunkás volt, aki szintén látta a Visconti-filmet.
A Magyar Nemzet 1961. november 28-i számában Paál Ferenc a „Rocco és a taximerénylők” című cikkét kifejezetten a Rocco és fivérei, illetve a hozzá hasonló alkotások társadalmi hatásának szentelte. Kellő felvezetés után az újságíró drámaian feltette a kérdést: „Leronthatja-e egy film művészi értékét, ha hatása alatt kést szúrnak valakinek a hátába?” A választ is megadta: „Azt hiszem, igen”. Ezután a szerző részletes filmelemzésbe bonyolódott, és kifejtette, hogy szerinte a művészi érték nem független a társadalomra gyakorolt hatástól, és a Rocco egyik fő hibája, hogy miközben erőteljesen él a hatáskeltés eszközeivel, morális háttere homályban marad. Egyik konklúziója, hogy szerinte Rocco önfeláldozása, a jóság és az erőszak konfliktusa „mesterkélt problematika, mely Dosztojevszkij messianizmusának túlságosan is nyers, megemésztetlen hatásáról árulkodik, semmi más, mint kényszeredett filozófiai alibi a brutalitás apológiájának megalkotásához.” Műelemzésének megalapozottságát és hitelét viszont erősen megkérdőjelezi az a tény, hogy maga is bevallja: „…művészi érték ide, művészi érték oda – én például félidőben undorral otthagytam az előadást, s már előbb is megtettem volna – az erőszak-jelenet közben –, ha a Corvin moziból ki lehetne jutni anélkül, hogy az ember legalább húsz nézőt meg ne bolygatna, miközben kifelé törekszik.” Sajátos gondolatmenetének lényege, hogy akik nem cselekedtek hasonlóan, és nem hagyták ott félidőben ezt a „háromórás hirig-szimfóniát”, azokban vágy ébredhet az utánzásra, még ha ez nem is mindenkiben jut el a konkrét cselekvésig. Mit is lehet ilyenkor tenni? Gondolom, a választ mindenki sejti: „Arról azonban meg vagyok győződve, hogy a nyugati életformának effajta megnyilvánulásaival foglalkozó, s még oly művészi kivitelű művek behozatalára semmi szükségünk.”
Nagy Péter két nappal később, 1961. november 30-án válaszolt Paál cikkére, szintén a Magyar Nemzetben. A szerző problémafelvetését fontosnak és izgalmasnak nevezte, a cikk gondolatmenetét viszont hibásnak, sőt helytelennek tartotta. Nem vitatta el Paál azon jogát, hogy saját véleménye legyen a filmről, de szerinte ezt az esztétikai szempontból is vitatható magánvéleményt nem hitelesíti az a tény, hogy a taxis merénylők épp Visconti alkotását látták bűncselekményük előtt, illetve a bűntények és a film között nem szabad ok-okozati összefüggést kreálni. Nagy azzal végképp nem tudott egyetérteni, hogy ennek a logikai láncnak az legyen a végkövetkeztetése, hogy ilyen filmeket inkább ne – vagy csak szűk körben – mutassanak be Magyarországon. Szerinte elfogadhatatlan a sajnálatos bűncselekmények miatt hovatovább a filmet (és Viscontit) kinevezni első számú bűnösnek, elvégre a Rocco és fivéreit Magyarországon is több tízezer fiatal látta, akik nem váltak bűnözővé a látottak hatására. Nagy úgy gondolta, képtelenség azt feltételezni, hogy eleve rovott múltú fiatalokat egyetlen filmélmény motiválna valamilyen bűncselekmény elkövetésére, mert ha sürgősen pénzt akarnak szerezni, akkor valószínűleg ugyanúgy rablás és gyilkosság jutna az eszükbe akkor is, ha esetleg épp a Csendes Dont látták volna utoljára. Arról nem is beszélve, hogy taxisok elleni támadások a Visconti-film bemutatása előtt is történtek. Nagy szerint itt az a fő kérdés, hogy vajon elhisszük-e, hogy a fiatalság a jót kívánja és arra hajlamos, vagy azt feltételezzük, hogy szellemileg-erkölcsileg elmaradott, és minden műalkotásból azt hallja ki, ami rosszra csábítja. És szerinte ha az utóbbit hisszük, akkor azon semmiféle cenzurális tilalom nem fog segíteni. A vitába más sajtóorgánumok is bekapcsolódtak, például az Egyetemi Lapok, amelynek 1961. december 9-i számában Donáth Róbert lényegében védelmébe vette Paál cikkét Rajk Andráséval szemben, aki az Élet és Irodalomban (V. évf., 48. szám) fejtette ki az ellenvéleményét. Donáthnak Tompa László válaszolt az Egyetemi Lapok 1961. december 30-i számában. Tompa többek között felemlegette, hogy a Rocco nem kapott elegendő és kellően színvonalas esztétikai bírálatot idehaza, ezért történhetett meg, hogy egyesek Viscontit közös nevezőre hozták büntetett előéletű bűnözőkkel. „Aki ebből a filmből csak az erőszakot, mégpedig a pozitívan beállított brutalitást látja meg, az olyan fokán áll az emberi fejlődésnek, amely szint határos a gyengeelméjűséggel. Tehát annál is inkább nem szabad társadalmi hatásról beszélni ilyen emberekkel kapcsolatban, mivel ezek az emberek elenyésző hányadát teszik [ki] a lakosságnak. Aki ezeknek az egyéni reakcióit összetéveszti a film társadalmi hatásával, az az ilyen emberek színvonalára alacsonyítja magát.”
A magyar színházi előadás
A budapesti Nemzeti Színház 2019. szeptember 19-én mutatta be a film alapján készült színpadi változatot a teátrum igazgatója, Vidnyánszky Attila rendezésében. Az előadás hosszabb, mint a film (215 perc vs. 192 perc), és mindössze egyetlen szünettel játsszák. Noha az adaptáció kiindulópontja a film forgatókönyve volt, Verebes Ernő dramaturg közreműködésével vendégszövegek és új szereplők (például Amelie Gianelli) is kerültek a színdarabba. Minderre azért volt szükség, hogy a közel hatvanesztendős történetet közelebb hozzák a jelenhez, egyfajta rálátást adva azokra a társadalmi változásokra (és állandóságokra), amelyek az azóta eltelt évtizedeket meghatározták. A díszleteket és a jelmezeket az ukrán Olekszandr Bilozub tervezte, a bokszjelenetekhez Bedák Pál világbajnoki ezüstérmes ökölvívó adott szakmai tanácsokat. Főszereplők: Bánsági Ildikó (Rosaria Parondi), Udvaros Dorottya (Amelie Gianelli), Tóth Auguszta (özvegy Donininé), Schnell Ádám (Morini), Varga József (Morley), Berettyán Sándor (Vincenzo), Bordás Roland (Simone), Berettyán Nándor (Rocco), Mészáros Martin (Ciro), Haszon Ákos (Luca), Barta Ágnes (Nadia) és Katona Kinga (Ginetta). A fiatal szereplők többsége a munka kezdetekor még nem ismerte a Visconti-filmet, többen közülük viszont a Parondi fivérekhez hasonlóan vidékről kerültek fel a nagyváros forgatagába, ahol egészen más értékrend uralkodik, mint amit magukkal hoztak. A felkészülés részeként Bordás Roland és Berettyán Nándor kemény bokszedzéseken vett részt, hogy a darabban látható edzések és mérkőzések életszerűek legyenek, s egy három és félórás, fizikailag különösen megerőltető előadáshoz egyébként is kell a jó erőnlét. Vidnyánszky így nyilatkozott a darabról: „Célom azoknak az erőknek és értékeknek a felmutatása, melyek a vidék életének és hagyományainak tisztasága és a nagyvárosi létforma küzdelmei, lehetőségei között próbálnak hidat verni. A tisztaság feladása miféle kényszerűségből fakad, és vajon szükségszerű-e? Ezen válaszok hordozója az a Rocco Parondi, aki bátyját felváltja a ringben, hisz emberi értékei őt emelik igazi harcossá. Rocco alakja nem véletlenül idézi fel bennünk Dosztojevszkij Miskin hercegét. Elemi jósága, már-már önmegsemmisítő alázata és áldozatvállalása végül az egész családot méltóvá teszi arra, hogy függetlenül attól, visszatérnek-e szülőföldjükre, vagy sem, külön-külön is emelt fővel nézzenek a jövőbe.” A Magyar Nemzet kritikusa szerint „Vidnyánszkytól rég láttunk ennyire virtuóz, sokszínű előadást mind látványvilágát, mind muzikalitását tekintve”. A darabot októberben bemutatták a Szentpétervárott megrendezett színházi olimpián is. A provokatív előadás szünetében egyesek távoztak, akik viszont maradtak, a végén lelkesen ünnepelték a színészeket és a rendezőt.
Így látták ők
„Visconti és operatőrje, Giuseppe Rotunno a terjedelmes anyagot részleteiben, s egészében megkapóan örökíti meg. A kép, amelyet bemutatnak, kétségtelenül sötét, ám nem pesszimista. Ereje, hitele van, s ezt növeli a színészi játék is. Kitűnő Renato Salvatore elzüllő Simone-ja, Alain Delon költőien megformált Roccója, valamint az új felfedezés: Annie Girardot. Olaszos temperamentummal állítja elénk a testvérek anyját, Katina Paxinou – a nagy tehetségű görög drámai színésznő. Mellettük mindenki a helyén van a kisebb-nagyobb szerepekben egyaránt. S ez Visconti érdeme is. Visconti nagyvonalú rendezői művészetének fő érdeme, hogy a lélekábrázolás és a társadalmi körkép hiteles szintézisét adja. Nem téved öncélú pszichologizálásba, de a jelenségeket sem egyszerűsíti sematikus látleletté. Filmje éppen ezért váltotta ki a konzervatív és egyes polgári körök nem tetszését s mint ilyenkor Nyugaton szokás – műve erkölcsi bojkottját. A Rocco és fivérei az ő szemszögükből valóban erkölcstelen mű, de erkölcstelen maga a kapitalista életforma, a nyomor, a munkanélküliség, hiszen Visconti ezt ábrázolja, ennek a hatását követi nyomon, ha néha naturalista eszközökkel is, ám a reális cél érdekében.”
(Ábel Péter: „Rocco és fivérei”. In: Népszabadság, 1961. szeptember 16., 8. o.)
„A föld nélküli dél-olaszországi parasztok reménytelen helyzete, s kilátástalan jövője, a kapitalizmus farkastörvényei között vergődő észak-olaszországi munkások élete talán még egyetlen nyugati filmben sem fogalmazódott meg ennyire reálisan, drámaibb erővel. Visconti nem vádol, »csupán« kendőzetlenül ábrázolja a valóságot, s az állásfoglalást a nézőkre bízza. S ez a látszólagos szenvtelen tárgyilagosság a film egyik legnagyobb ereje. […] A Rocco és fivérei letér a neorealizmus kitaposott útjáról, mondanivalójának erejét az elmélyült emberábrázolás, a valóságos összefüggések megkeresése és kibontása adja. Ennek érdekében nem idegenkedik a naturalista részletektől, a brutálisnak, erotikusnak ható jelenetektől sem, mert mindezt sikerül a film szándékainak szolgálatába állítania. Visconti kiváló művészeket választott ki filmje főszerepeire: Alain Delont, Renato Salvatorit, Annie Girardot-t, Claudia Cardinalét, Paolo Stoppát és Roger Hanint, kik valamennyien remekbe sikerült alakítást nyújtanak.”
(Garai Tamás: „Rocco és fivérei”. In: Népszava, 1961. szeptember 21., 4. o.)
„Nos, a film tizenöt esztendő múltán is – drámaian igaz, életerős. Szinte sértetlenül vészelte át az idő múlását. Sőt. Manapság tisztábban, világosabban követhető Visconti gondolata, mondanivalója. Mert akkoriban a Rocco és fivérei történetében leginkább a rossz és a jó szólamát »hallottam meg«. Simone elzüllésének és Rocco önfeláldozásának szomorú, szép, drámai és kegyetlen szólamát. Most viszont már látom (lehet, hogy bölcsebb, öregebb lettem én is), hogy Visconti mennyi rokonszenvvel és tisztasággal vázolja fel a fiatalabb fivér, Ciro sorsát. Az öntudatra ébredő, tanulni vágyó fiatal fiú portréját, akinek a sorsában ott él a remény, a jövő biztató lehetősége is. Visconti mesterségbeli tudása, képzőművészeti érzékenysége, színészvezetése – ma is, tizenöt év múltán, lenyűgöző. A szélesen, líraian hömpölygő családregényben alig fedezhető fel a disszonáns, idejét múlt »hang« és »kép«. Ez a film ma is – mai. Időszerű.”
(Gantner Ilona: „Rocco és fivérei”. In: Népszava, 1975. január 30., 4. o.)
„A Rocco realista módon készült lassú hömpölygésű filmes nagyregény. Ebben a kettősségben érhető tetten a korai és a késői Visconti. A filmet előszeretettel vetik össze Dosztojevszkij Félkegyelműjével – mások A Karamazov testvérekkel –, nem is egészen alaptalanul. A Vincenzo–Rocco kettős valóban párhuzamot kínál Rogozsin és Miskin figurájával. Viscontival kapcsolatban, aki megfilmesítette a Fehér éjszakákat, színpadra vitte a Bűn és bűnhődést, kézenfekvő Dosztojevszkijre gondolni. Kétségtelen, hogy e film is a bűn, a büntetés, a jóság és az efemer emberi igazság kérdéseit veti fel. A környezet, az aura precíz realista megjelenítésének (mely a Rocco legfőbb erénye) ellentmondanak a kiszámított fordulatok, s mindenekelőtt a hősök nem valóságos, jelképes vagy emblematikus megjelenítése. A Parondi fiúk inkább egy-egy idea, életút megtestesítői, mint élő figurák. Visconti a neorealista képi környezetben modelldrámát mesél el. Ez a későbbi túlbeszélt, modellező típusú művek irányába mutat. Néhány jelenetben – a megerőszakolás- és a verekedés-epizódban – már itt előtör a teatralitásra és a dagályosságra való hajlama. A zárókép, melyben a legkisebb testvér mintegy összefoglalja a mondanivalót, mai szemmel megmosolyogtatóan plakátízű, »igazságosztó«, ellentmond a film higgadt realizmusának. […] Mégis, a Rocco eklektikussága és döccenői ellenére is, időtálló, súlyos mű – alighanem az utolsó ilyen Visconti életművében. A realizmus utolsó nagy diadala a rendezői életpályán. A történet, a figurák helyenkénti emblematikusságát, a melodramatikus megoldásokat feledteti az érzékeny realista környezetrajz: az olasz iparváros tablója, a kocsmák, a bokszmeccsek, a gyárak, az öreg bérházak és szegényes proletárotthonok hiteles fotográfiája.”
(Báron György: Hollywood és Marienbad. Budapest, 1986, Gondolat, 222–223. o. – A szerző a szövegben Vincenzo–Rocco kettősről írt, ám Vincenzo helyett valószínűleg Simonéra gondolt, ugyanis inkább az ő alakja állítható párhuzamba a szintén gyilkossá lett Dosztojevszkij-szereplővel, Rogozsinnal.)
Rocco és fivérei (Rocco e i suoi fratelli / Rocco et ses frères, 1960) – olasz–francia filmdráma. Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico és Vasco Pratolini történetéből a forgatókönyvet írta: Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli és Luchino Visconti. Operatőr: Giuseppe Rotunno. Zene: Nino Rota. Díszlet: Mario Garbuglia. Jelmez: Piero Tosi. Vágó: Mario Serandrei. Rendező: Luchino Visconti. Főszereplők: Alain Delon (Rocco Parondi), Renato Salvatori (Simone Parondi), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosaria Parondi), Spiros Focás (Vincenzo Parondi), Max Cartier (Ciro Parondi), Rocco Vidolazzi (Luca Parondi), Roger Hanin (Morini), Paolo Stoppa (Cerri), Claudia Cardinale (Ginetta), Claudia Mori (mosónő), Adriana Asti (mosónő), Enzo Fiermonte (bokszoló), Nino Castelnuovo (Nino Rossi), Alessandra Panaro (Ciro menyasszonya), Corrado Pani (Ivo). Magyarországi bemutató: 1961. szeptember 14.
MÉG TÖBB VISCONTI!
MÉG TÖBB ALAIN DELON!
ÉS EZEKET OLVASTAD MÁR?
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése
Megjegyzés: Megjegyzéseket csak a blog tagjai írhatnak a blogba.