Dolce Vita

Dolce Vita

2017. június 26., hétfő

TEORÉMA

A Teoréma Pier Paolo Pasolini egyik legismertebb és legjelentősebb alkotása, és a legelső, amely a rendező által mélyen megvetett polgári környezetben játszódik. A film az 1968-as velencei ősbemutatón nagy botrányt kavart, ennek ellenére megkapta a Katolikus Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége (OCIC) díját, a női főszereplő, Laura Betti pedig a legjobb színésznőnek járó Volpi-kupát vehette át. A római premiert követően a Teorémát betiltották, majd vádat emeltek a rendező és a producer ellen. Pasolini így foglalta össze alkotása lényegét: „A Teoréma Isten létének botrányos demonstrációja.” Mivel a filmben feltűnően kevés a beszéd, a szavaknak jelentős súlyuk van. A nyomasztó hangulatot főleg a zene és a költői képek kölcsönhatása teremti meg. A Teoréma mozaikos szerkesztésű, nincsen pontosan meghatározva az egyes történések között eltelt idő, sem az események egymásutánisága. Reklámszlogenje: „Csak 923 szó hangzik el a Teorémában, de azok mindent elmondanak.” Pasolini alkotását 1973 tavaszán mutatta be a budapesti Filmmúzeum hatalmas érdeklődés mellett. Ez azonban sokkal inkább szólt a film botrányos hírének, a szexualitás témájának, mint a művész személyének és mondanivalójának, emiatt a Teoréma sokakban értetlenséget, csalódottságot és elutasítást váltott ki. 1992 márciusában mutatták be Giorgio Battistelli Teoréma című kétfelvonásos operáját, amely Pasolini filmjének motívumaira épül. 


A CSALÁDTAGOK
Paolo, az apa
Az apa, Paolo hatalmas gyár tulajdonosa. Élete lerombolhatatlannak, termékenynek és helyénvalónak látszik. Azt a gesztusát, hogy gyárát a munkásoknak adja, mint a kolostorba vonuló régi nemesek és királyok a birtokukat, csupán abból érthetjük meg, hogy Paolo világa olyan igazságokra épült, amelyek addig és csak addig álltak fent, amíg ő maga elfogadta őket. Bukása és katarzisa, hogy egy új jelenség erősebb lesz az életét összetartó és irányító igazságoknál.


Lucia, az anya
Lucia Paolo felesége. Máról holnapra él, a pénz és a hatalom egyik kiváltságától a másikig tengődő úrinő, akiben a világ tapasztalata csak unalomként halmozódik fel. Odaadja a testét a „krisztusi” Vendégnek, és ebben az odaadásban az a váratlan élmény éri, hogy visszakapja a tudatát, amit nem ismert, és nem is kellett ismernie soha.


Pietro, a fiú
Pietro Lucia és Paolo kamaszkorú fia. Alapélménye, hogy a konvenció más, mint az a forrongás és fejlődés, mely őt betölti, amikor fest, amikor színeket, vonalakat, „jeleket” keres a világ és a dolgok kifejezéséhez. A Vendég, akiben a test „Krisztusát”, s nem a test ördögét kell látnunk, ráébreszti Pietrót a „különbözőségekre”, arra, hogy miben különbözik másoktól, és arra, hogy nagyon nehéz valamit kezdeni ezekkel a különbségekkel. Az ember persze ha igazán vállalja ezeket a sajátos jegyeket és tulajdonságokat, akkor vagy mint a „második születés”-t, vagy mint az őrületet vállalhatja.


Odetta, a lány
Odetta Lucia és Paolo kamaszkorú lánya. Magábazárkózott, szentimentális teremtés, akivel még minden megtörténhet. A „krisztusi” Vendég őt, egy rövid szerelem után, eltávozásával a merevgörcsbe, a teljes lelki-fizikai bezárkózásba kényszeríti, mivel a Vendégben egy olyan lényt ismert meg, akinek elvesztését nem érdemes túlélnie.


Emilia, a cselédlány
Emilia a család szolgálónője. Arca, gesztusai, érzelmei egészen más világot reprezentálnak, mint a család tagjai. Osztálykülönbség ez és még több. A Vendég azonban, mint Krisztus, fölötte áll minden osztálykülönbségnek, és fölé emeli azt is, akit megérint. Emiliát visszavezeti a falujába és az ősi misztériumba. Bár nem kíséri el, csak annyit tesz érte, hogy elfelejtette azt, amivé általa Emilia lett.


A CSELEKMÉNY
A helyszín Milánó, az ipari város. Egy televíziós stáb munkásokat kérdezget az utcán a tulajdonviszonyokról és a társadalmi osztályokról. Az interjúk végkövetkeztetése, hogy az osztályhelyzetet nem lehet levetkőzni, s aki burzsoának született, az is marad, még ha megszabadul is azoktól a tulajdonaitól, amelyek társadalmi helyzetét szimbolizálják. A film tulajdonképpeni története részben ezt a tézist támasztja alá.


Egy nagypolgári család egy napon táviratot kap, amely a Vendég érkezését jelzi. Másnap már egy ismeretlen fiatal fiú üldögél a kertben, és elmélyülten olvas. Cigarettájáról a hamu a nadrágjára szóródik. Emilia, a kertben dolgozó cselédlány áhítattal figyeli a fiút, és azonnal odarohan, hogy a hamut letisztogassa a fiatalember nadrágjáról. Aztán feldúltan a konyhába szalad, ahol a gázcsap megnyitásával megpróbál öngyilkos lenni. A fiú utánamegy és megmenti. A szobájába viszi a nőt, aki felhúzza a szoknyáját, így ajánlva fel magát. A villába újabb vendégek érkeznek, ezért a fiatalember egy szobába kerül a család fiával, Pietróval. A Vendég gátlások nélkül meztelenre vetkőzik a házigazda fia előtt, és így bújik az ágyba, míg a gátlásos Pietro képtelen hasonlóan fesztelen viselkedésre. A félszeg, vézna ifjú éjszaka a Vendég ágyához lopakodik, és megpróbálja lehúzni a takarót a meztelenül alvó fiúról. A fiatalember váratlanul felébred, csodálkozás vagy harag helyett azonban megértően viselkedik a szégyenkező Pietróval. Egyik délután Lucia, a kifinomultan elegáns anya a fiú levetett ruháit simogatja. Amikor meglátja, hogy a Vendég hazafelé tart a sétájáról, gyorsan meztelenre vetkőzik a verandán, mintha napozna: a szótlan fiatalember elfogadja az anya nyilvánvaló felajánlkozását. 


Paolo, az apa egyik éjjel meglátja a Vendéget Pietro ágyában. Visszatér a hálószobájába, ahol szeretkezni akar Luciával, ám az asszony kedvetlenül viselkedik. Paolo ismeretlen okból megbetegszik. Elsősorban aggódó lánya, Odetta ül a betegágya mellett, aki – mint a film elején láttuk – mindig magával hordja édesapja fényképét. A betegszobában megjelenik a Vendég, aki felolvas Paolónak, majd sajátos gyógymódként megemeli a beteg férfi lábait, és a saját vállaira helyezi. Ezután a kertben látjuk mindhármójukat. Odetta fényképeket készít apjáról és a fiúról, akit a szobájába invitál. A családi fotók megmutatása közben kerül sor a kettőjük közötti testi kapcsolatra. Később a fiatalembert a teljesen felépült Paolóval látjuk, amint bizalmas autós kirándulást tesznek. Aztán váratlanul újabb távirat érkezik, s a Vendégnek el kell utaznia. Egyenként vesz búcsút mindenkitől, de nem ő beszél, hanem a családtagok vallanak saját magukról, hogy milyen változást hozott életükbe a fiatalember, és mit éreznek a távozása miatt. Emilia nem szavakkal, hanem egy kézcsókkal búcsúzik a Vendégtől, és együtt viszik ki a bőröndöket a kocsihoz.


A fiú távozása után Emilia is elhagyja a családot, és visszatér a szülőfalujába. Nem megy haza, hanem egy ház falánál leül egy padra, és szótlanul néz maga elé. A falusiak egyre többen lesznek körülötte, de eleinte csak messziről nézik a különös viselkedésű nőt. Közben a milánói villában Odetta azokat a fényképeket nézegeti, melyeket ő készített a fiúról. Aztán egy mérőszalag segítségével felméri a kert azon részét, ahol a fotók készültek. Végül lefekszik az ágyra, és görcsösen ökölbe szorítja a kezét. Nem mozdul, nem beszél. A családtagok és az orvos tehetetlenek, végül a mentők viszik el. Ezalatt Emiliát már a falusiak tömege veszi körül. Egy apa a tífuszos kisfiát vezeti elé. Emilia behunyja a szemét – valószínűleg imádkozik –, keresztet vett, s megáldja a fiút, akiről eltűnnek a kiütések. Innentől fogva a volt cselédlányt már-már szentként tisztelik. Ő azonban még a felajánlott ételt is visszautasítja, csak a csalánból készített levest fogadja el. A film ezután Pietro sorsát mutatja be, aki elköltözött otthonról, és egy műtermet bérel, melyet telepingált anarchista jelszavakkal. A lázadástól azonban nem jut el az alkotásig: előbb színes festékek egymásra öntögetésével hoz létre képeket, majd levizeli az egyik üres táblát, szimbolikusan beismerve ezzel művészi ambíciói csődjét.


Lucia autós utazásokra indul. Utcán felszedett alkalmi partnerével egy lakásba megy, ahonnan szeretkezés után búcsú nélkül kilopódzik. Ezután már két fiút szed fel, s jobb híján az országút menti árokban szeretkezik az egyikkel. Hazafelé tartva meglát egy magányos templomot az út mentén. Bemegy, és a templomajtót becsukja maga mögött. Ezalatt Emilia újabb csodás jelenséget produkál: a háztető fölött lebeg. Utána gyászruhába öltözik, és anyja segítségével egy elhagyott helyen a földbe temeti magát: csupán a szemei maradnak szabadon. Könnyeiből vékonyka forrás keletkezik a talajon. Paolo, az apa a munkásoknak adja a gyárat. Aztán a pályaudvarra megy, ahol egy fiatal fiút figyel. Végül leveti a ruháit, és meztelenül indul el az emberek között. Abba a pusztaságba jut, amelynek képe a film folyamán végigkísérte az alakját. Hiába mássza meg azonban a sivár buckákat, nem képes kijutni a sivatagból. Kimerülten terül el a földön, majd feltápászkodik, s karjait széttárva artikulátlan ordítással halad tovább.


PASOLINI A TEORÉMÁRÓL
„Egy társadalmi struktúra hatékony rombolását az adott struktúra legkisebb egységének, leghomogénebb alkotóelemének rombolásával kell megkezdeni. Ez az egység: a család. A Teoréma esetében egy olasz nagyiparos család, amely lényegében az egész olasz burzsoáziát képviseli. A Teoréma azt dokumentálja, hogy ezt az osztályt a történelem menthetetlenül és végérvényesen halálra ítélte.”


„A film egy milánói nagyiparos család, a neokapitalista társadalmi hierarchia egy jellegzetes csődjét, összeomlását ábrázolja. A családhoz látogatóba érkezik egy különös, titokzatos fiatalember – akinek neve nincs a filmben –, talán maga az Ótestamentum Istene. A család valamennyi tagja beleszeret, s ő magáévá teszi – biblikus értelemben: megszállja – őket, majd amikor eltávozik, valamennyien szenvednek a hiányától. Elindulnak megkeresni, visszaszerezni Istent, vagyis hitüket, életük értelmét. De mert a burzsoázia – a jelenlegi legretrográdabb osztály – képviselői, képtelenek erre, s csődbe jutnak. Egyedül a cselédlány találja meg az Istent szülőfalujába, a szegény parasztok közé visszatérve. Szent lesz és csodákat tesz, mert a szegény parasztok között még elevenen élnek azok a valódi érzések és ideálok, amelyeket az Isten szimbolizál.”


„Egy olyan világban, amelyből immár minden metafizikus összetevő kiveszett, váratlanul és titokzatos körülmények között megjelenik az Igaz. A héber »megismerés« értelmében volt szükség arra, hogy a Vendég és a család tagjai között szexuális kapcsolat jöjjön létre: ebbe sűrűsödik a film minden jelképe és jelentése.”


DRÁMA, ELBESZÉLÉS, REGÉNY, FILM
Pasolinit a hatvanas évek közepén egy elhúzódó betegség ágyhoz kötötte. Ebben az időszakban több olyan téma is foglalkoztatta, melyeket színdarabként képzelt el. Ekkor született például az Orgia, a Disznóól és a Teoréma, melyek néhány évvel később filmként is megvalósultak, ámbár erre megírásuk időszakában nem sok remény látszott. (Az Orgia és a Disznóól egyetlen film alapjául szolgált.) A Teorémát Pasolini eredetileg verses tragédiának írta meg, majd 1967-ben elbeszéléssé formálta át. Ebből végül két önálló írásmű született: egy regény, amely 1968 márciusában jelent meg először a Garzanti Kiadónál, és egy forgatókönyv, amelyből Pasolini közvetlenül a regény megjelenése után kezdett filmet forgatni. „A Teoréma mint könyv színarany alapra jobb kézzel festett képként született meg, miközben a bal kezemmel hatalmas freskófalon (az azonos című filmen) dolgoztam. Őszintén szólva meg se tudom mondani, hogy e kétéltű műnek melyik az elsődleges természete: az irodalmi-e vagy a filmes.” Mind a regény, mind a forgatókönyv (és a belőle készült film) két részre épül: az első részben a Vendég és a nagypolgári család közti kapcsolatok kialakulását látjuk, a második részben pedig azt, mi történik a családtagokkal a Vendég távozása után. Maga a cím egy matematikai kifejezés, és ahogy Pasolini fogalmazott, az általa felvetett hipotézist a filmben per absurdum bizonyítja is. Persze sokan vitatták, hogy mennyire helyes ez a cím, hiszen egy teoréma lényege, hogy a tétel helyességét következtetés útján már igaznak elismert tételekből vezetjük le. Pasolini alkotása esetében nemcsak az képezte a vita tárgyát, hogy hipotézisének levezetése igaz-e, hanem az is, hogy maguk a kiindulási alapok (a „kezdőtételek”) azok voltak-e. A könyvből évtizedekkel később Vörös Róbert írt drámát Holnap érkezem címmel, melyet Alföldi Róbert állított színpadra. A premier 2003. október 4-én volt a Szolnoki Szigligeti Színházban. A Vendéget Szabó Máté, Luciát Egri Márta, Paolót Ács János, Odettát Verebes Linda, Pietrót Vincze Márton, Emiliát Császár Gyöngyi játszotta. (Jelen sorok írója sajnos nem látta az előadást, Szabó Máté a fotója alapján viszont igazán tökéletes választásnak tűnik a Vendég szerepére.) 2016. október 29-én a budapesti Spirit Színházban mutatták be a film alapján született előadást Tétel címmel. A darabot Telihay Péter rendezte, és ő alakította a Vendéget is. További szereplők: Gubik Ági (Lucia), Perjés János (Paolo), Cselle Gabriella (Odetta), Hernádi Szabolcs (Pietro), Nagy Enikő (Emilia), Kocsis Bea (az új cseléd), Noé Viktor és Korfanti Ferenc.


A SZÍNÉSZEK
Pasolini eredetileg Orson Wellesnek szánta Paolo szerepét, mert a legendás színész-rendezővel remekül együtt tudott dolgozni A túró (1963) forgatásán. A rendelkezésemre álló forrásokból nem derül ki, miért hiúsult meg Welles szereplése, mindazonáltal Pasolini nem mondott le arról, hogy újra dolgozzon vele. Neki akarta adni Szent Pálról tervezett filmje címszerepét is, ám a projektet végül ejtette. Az volt ugyanis a véleménye, hogy nincs értelme az egyházat támadni olyankor, amikor ez az intézmény amúgy is mély válságot él át. Paolót Massimo Girotti személyesítette meg, aki Luchino Visconti Megszállottság (1943) című neorealista alkotásával került az érdeklődés homlokterébe. Néhány igényesebb filmszerep után Girotti látványos, de nem mindig magas színvonalú közönségfilmek férfias főhőseit játszotta: a Teoréma visszatérést jelentett számára a művészfilmek világába. Ez volt egyébként hosszú pályafutásának egyetlen olyan filmje, melyben meztelenül is megjelent. Luciát Silvana Mangano alakította, aki teljesen elbűvölte Pasolinit arisztokratikus szépségével és színészi tehetségével. A rendező nem titkolta, hogy Silvana rajongva szeretett édesanyjára emlékeztette: „Olyan családias jelenség: a magas járomcsontja, a hosszúkás arca, és milyen átszellemült, milyen érzéki, milyen titokzatos...” Odetta szerepét a hatvanas évek intellektuális filmjeinek egyik kedvence, Jean-Luc Godard akkori felesége és múzsája, Anne Wiazemsky kapta. Pasolini nagyon meg volt elégedve vele, következő filmje, a Disznóól (1969) egyik kulcsszerepére is meghívta. Pietrót egy spanyol egyetemista, Andrés José Cruz Soublette alakította. A Máté evangéliuma (1964) után másodszor fordult elő, hogy Pasolini egy spanyol diákot hívott filmezni. Miként Enrique Irazoquit, úgy Andrés Josét is elsősorban külső megjelenése és karakterisztikus személyisége tette alkalmassá az adott szerep eljátszására.


Lucia egyik alkalmi szeretőjét Carlo De Mejo játszotta, aki később kétes színvonalú filmekben nyújtott alakításaival vált népszerűvé. Édesanyja, az olasz filmművészet egyik nagy sztárja, Alida Valli az előző évben az Oidipusz király (1967) című Pasolini-filmben szerepelt. Egy másik fiú szerepét Giovanni Ivan Scratuglia, az akkoriban sokat foglalkoztatott epizodista alakította: 1968-ban nem kevesebb, mint 51 filmben tűnt fel, főleg spagettiwesternekben. Azt a fiút, akire Paolo az állomáson felfigyel, Luigi Barbini játszotta. Ő négy évvel korábban szerepelt először filmen, méghozzá a Máté evangéliumában. A Teoréma után még két Pasolini-filmben jelent meg, és bár egyszer sem kellett megszólalnia, az egyik legemlékezetesebb amatőr szereplőnek számít a direktor alkotásaiban. Angelinót, a postást Pasolini bizalmas barátja és élete szerelme, Ninetto Davoli személyesítette meg, aki örökös bohóckodásával némi vidámságot csempészett az alapvetően nyomasztó hangvételű filmbe. Adele Cambria, feminista írónő szintén Pasolini baráti köréhez tartozott. Korábban kisebb szerepet játszott A csóróban (1961) és egyike volt a Beszélgetések a szerelemről (1963) riportalanyainak. Emilia anyját Pasolini édesanyja, Susanna alakította, ámbár szerepét számos forrásban csupán „egy öregasszony”-ként tüntették fel. A doktort Alfonso Gatto, a film elején megjelenő riportert pedig Cesare Garboli játszotta. Mindketten íróként váltak ismertté az olasz kulturális életben, és mindketten Pasolini baráti köréhez tartoztak.


Az Emiliát megformáló Laura Betti egyike volt Pasolini legbizalmasabb barátainak. Az ötvenes évek második felében ismerkedtek meg, és kapcsolatuk elsősorban Laura rámenősségének köszönhetően mélyült barátsággá. A túró című szkeccsfilmben dolgoztak először együtt a filmvásznon. Emilia, a cselédlány volt Laura első főszerepe barátjánál, és ez hozta meg számára a világhírt is. Mindazonáltal mint minden barátság, az övéké sem volt mentes a válságos időszakoktól, melyek egyike épp a Teoréma forgatásának idejére esett. A színésznő a munka befejezése után egy magánlevélben számolt be barátjának arról, mit érzett forgatás közben. Soraiból egy bizonytalan, neurotikus nő portréja rajzolódik ki, aki megértésre vágyott a legjobban, és azt épp a legjobb barátjától nem kapta meg: „Úgysem változtat semmi a tényen, hogy sikerült ismét úgy megbolondítanom és rászednem az életet, hogy végül csak az az ember nem értett meg, az egyetlen, akinek örültem volna, ha megért. [...] Szóval nem értetted meg, milyen gyöngédséggel dolgoztam neked. Annak a nőnek a gyöngédségével, aki hálás valakinek, akitől végre kap egy parancsot, még ha az a parancs a halált jelenti is. Oda se neki. Letagadom. Tagadom, hogy a viselkedésem ne lett volna legalábbis költői. Csinálj vele, amit akarsz.” Négy évvel később Laura újra egy Pasolini-filmben dolgozott: a bővérű Bathi Asszonyságot alakította a Canterbury mesékben (1972), ám ezt a filmjét nem szerette, mert – állítólag a producer kívánságára – Pasolini jelentősen megkurtította, és a rövidítések a színésznő szerepét is érintették. Amikor Pasolinit 1975 novemberében brutálisan meggyilkolták, Betti a legaktívabban lépett fel annak érdekében, hogy néhai barátja művészetét megőrizze az utókor számára. Létrehozta a Pasolini Alapítványt, és mindent megtett azért, hogy a művész teljes munkásságának valamennyi értékes dokumentumát összegyűjtse, beleértve a filmekből kivágott jeleneteket is. Halála előtt nem sokkal a Cineteca Bolognának adományozta Pasolini-gyűjteményét.


A Vendég szerepében látható brit Terence Stamp egyike volt a hatvanas évek nagy felfedezettjeinek. Előnyös külseje figyelemre méltó tehetséggel párosult, így sorra kapta a jobbnál jobb szerepeket például Peter Ustinovtól, William Wylertől, Joseph Losey-tól, John Schlesingertől és Kenneth Loachtól. Szóba került, hogy ő lesz a főszereplője Michelangelo Antonioni Nagyítás (1966) című filmjének, de az olasz rendező végül David Hemmingset választotta. Stamp éppen a Blue (1968) című westernt forgatta az Egyesült Államokban, amikor meghallgatásra hívták Rómába Federico Fellini Toby Dammit (1968) című szkeccsfilmjéhez. Azonnal utazott, még a festéket sem mosta ki a hajából. Fellini el volt ragadtatva tőle, és rábízta a szerepet. Kitűnően tudtak együtt dolgozni, olyannyira, hogy Stamp később így osztotta két részre filmes karrierjét: „Fellini előtt és Fellini után”. Fivére, a zenei producer Christopher Stamp (1942–2012) nagyon szeretett volna találkozni Fellinivel, ezért meglátogatta a bátyját Rómában. Egyik nap épp a Via Frattinán sétálgattak, amikor összefutottak a film díszlet- és látványtervezőjével, Piero Tosival, aki szintén nem egyedül korzózott. A szépséges színésznő, Silvana Mangano volt vele, akibe Terence még tizenkét éves korában beleszeretett, miután egy londoni moziban látta a Keserű rizst (1948). Elmondása szerint évekig ábrándozott éjszakánként Silvanáról, de úgy gondolta, sosem lesz lehetősége arra, hogy személyesen találkozzon vele. A római utcán Tosi bemutatta egymásnak a két színészt. Mangano elmondta, hogy a közeljövőben Pier Paolóval fog forgatni, és Tosi megjegyezte, hogy Terence számára is lenne egy szerep abban a filmben. Stampnek fogalma sem volt arról, hogy ki az a Pier Paolo, mire Silvana felvilágosította. Közben a filmrendezőkért különösen rajongó Christopher is buzgón böködte a bátyja oldalát, és odasúgta neki, hogy a nagy Pasoliniről van szó. Miután elbúcsúztak Tosiéktól, Terence végig a gyönyörű színésznőről áradozott az öccsének, akit viszont Pasolini, A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) alkotójának emlegetése hozott lázba. 


Körülbelül egy hónappal később Pasolini és Franco Rossellini producer Londonba utaztak, ahol a Claridge Hotelben szálltak meg. Ide hívták meg Terence-t is, hogy megállapodjanak a szerepléséről. Pasolini nem beszélt angolul, ezért szavait Rossellini fordította a színésznek. Stampet nem nagyon lelkesítette fel a néhány tőmondatban ismertetett szüzsé, de miután a rendező megerősítette, hogy Silvana Mangano is játszani fog a filmben, elfogadta a szerepet. A közös munka merőben más volt, mint Fellinivel. A zárkózott Pasolini szinte alig szólt Terence-hez, instrukcióit Laura Bettivel üzente meg neki. Stamp valósággal rettegett a színésznőtől, mert mindig attól tartott, hogy valamilyen furcsa rendezői kéréssel érkezik, amely Laura jellegzetes orgánumán előadva valóban sokkolóan hangzott: „Azt szeretné, ha szélesre tárt lábakkal játszanád ezt a jelenetet”, „Azt kérdezi, tudnál-e erekciót produkálni ebben a jelenetben”, és hasonlók. Összességében azonban lenyűgöző személyiségnek tartotta Bettit, bár az volt a véleménye, hogy „Pasolini kreatúrája”, az ő bűvöletében él. Idővel felfigyelt arra, hogy Pasolini egy külön kamerával filmezi őt, amikor ő abban a hitben van, hogy éppen nincs a jelenetben. Eltartott egy ideig, míg ráébredt arra, hogy a rendező nem arra kíváncsi, hogyan játssza a Vendéget, hanem azt szeretné, hogy minél többet adjon a szerepbe igazi önmagából.


Terence érdekes, de nem túl barátságos személyiségnek tartotta Pasolinit. Szerinte a rendező sajátos filozófiája nem állta ki az idő próbáját, de úgy véli, ha ma is köztünk élne, ugyanúgy provokálná a környezetét gondolataival, mint annak idején. Halálával kapcsolatban évtizedek múlva elmondta, hogy nem ismeri az erre vonatkozó összeesküvés-elméleteket, de szerinte valószínű, hogy Pasolinit valóban a homoszexualitása miatt ölték meg. Nagy-Britanniában ugyanis nem volt ritkaság, hogy a hetero fiúkhoz közeledő melegeket összeverték, sőt megölték, és szerinte Pasolini is így járt. Érdekességként említette meg, hogy gyakorlatilag nem látott pénzt a filmben való szerepléséért, mert a szűkös büdzsére és egyebekre való hivatkozással végül olyan csekély összeget kapott, amely gyakorlatilag el is ment a formaságokra. Minden rosszindulat nélkül jegyezte meg, hogy bár Pasolini elméletben kommunista volt, az anyagi dolgokat illetően nem állt tőle távol a kapitalista szemlélet. Hasonló meglátása volt egyébként Pasolini jó barátjának, Dacia Maraini írónőnek is, aki évekkel a rendező halála után egyszer arról nyilatkozott, hogy bármilyen élesen bírálta is Pasolini a polgári világot, a fogyasztói társadalom által biztosított javakat és jólétet egyáltalán nem vetette meg. A sors fintora, hogy néhány hónappal a Teoréma befejezése után Stamp pályája hanyatlani kezdett: mondhatni, saját bőrén érezte meg a polgári világ válságát, és a spirituális megújulás érdekében éveket töltött Indiában egy gurunál. 


A FORGATÁS
A Teoréma forgatása 1968 márciusában kezdődött, és májusban ért véget. A stáb Rómában, Milánóban, Paviában, Lainatében és az Etna lejtőin dolgozott. A kamera mögött Pasolini állandó operatőrje, Tonino Delli Colli egyik tanítványa, Giuseppe Ruzzolini állt, a „sivatagi” Pasolini-filmek specialistája: ő fényképezte az Oidipusz királyt, és később a Disznóólban és Az Ezeregyéjszaka virágaiban (1974) is közreműködött. A belsők javát a római Elios Studios műtermeiben vették fel. A legtöbb felvételre Milánóban került sor. A nyitó képsorokban látható az Istituto Marcelline Tommaseo és a Liceo Parini, később a Chiesa di Santa Maria Segreta épülete, de forgattak a Via XX Settembrén, a Via San Marcón, a Via Pitterin és a Viale Bligny autóbusz-pályaudvaron is. A Via Palatino 16. alatt volt az az épület, amely a filmbeli villaként látható. A Via dei Rospigliosin vették fel azt a jelenetet, amelyben a falujába induló Emilia villamosra száll. Lucia a Corso 22 Marzón vette fel kocsijába a Carlo De Mejo által játszott fiút. A másik két fiút a San Donato Milanesénél csípte fel. A vidéki jeleneteket Paviában rögzítették, beleértve azt a képsort is, amikor Lucia az útszéli árokban fekszik le egyik alkalmi partnerével. Paolo sivatagi bolyongásának jelenetét az Etna lejtőin vették fel. Pasolini máskor is forgatott ezen a helyszínen: a Máté evangéliuma és a Disznóól sivatagi képsorai mellett a Canterbury mesék egyik, a hivatalos változatból kivágott jelenetét szintén itt vették filmszalagra. A Vendég érkezéséig valamennyi jelenet szépia színű. A Teoréma forgatása angol nyelven zajlott, Terence Stamp szerint azért, mert Pasolini forgatás közben állítólag maga sem tudta egész pontosan, mit is akar egy-egy jelenettel elmondani, így a végleges olasz szöveget csak később írta meg. Stamp egy interjúban később elmesélte, hogy mindenki a felvétel napján kapta meg a szövegét. Ez a megoldás kicsit furcsán hangzik, tekintve, hogy Terence-en kívül egyik szereplőnek sem az angol volt az anyanyelve, így elég nehezen hihető, hogy bárki is ilyen rövid idő alatt memorizálni tudott volna egy idegen nyelvű szöveget, bár tény, hogy kevés dialógusról volt szó. Az is elképzelhető, hogy éppen Stamp miatt forgattak angolul: mint ahogy fentebb szóba került, Pasolini a színész természetes reakcióit próbálta ellesni a kamerájával, és mivel a figurát a megértés jellemezte, ehhez valószínűleg elengedhetetlen volt, hogy a színész értse is partnerei szövegét.


A ZENE
Ennio Morricone zeneszerző és Pasolini első közös munkája a Madarak és madárkák (1966) volt. Pasolini egy listával ment a megbeszélésre, amelyen azoknak a műveknek a címe szerepelt, melyeket be akart építtetni a filmzenébe. Morricone udvariasan közölte a rendezővel, hogy rossz helyre jött: ő nem felhasználja mások zenéjét, hanem saját maga komponál, és ezt nagyon szereti is csinálni. Pasolini nem sértődött meg a válaszon, hanem szabad kezet adott Morriconénak, hogy saját elképzelései szerint komponálja meg a kísérőzenét, ámbár klasszikusokat is használt a soundtrackben. Valószínűleg ez a hozzáállás alapozta meg évekig tartó, harmonikus munkakapcsolatukat. Pasolini félénk és zárkózott ember volt, de mindenkinek megadta a tiszteletet, és elismerte mindenki tudását a maga szakterületén. Morricone szerint ez nem volt általánosan jellemző a filmvilágban, mert a rendezők többsége mindig pontosan megmondta, milyen zenét akar, kinek a muzsikájára hasonlítson majd Morricone szerzeménye. Pasolini már a Madarak és madárkákban is használta Mozart zenéjét, sőt korai filmjeiben is, mert a nagy osztrák komponista muzsikájának gazdagsága sajátos ellenpontját adta az adott filmben megjelenő nyomornak és szegénységnek. A Teorémához Mozart Rekviemje illett a legjobban, amely elsősorban Paolo személyéhez kapcsolódva szólal meg. Pasolini azt a lemezfelvételt használta, amelyen a művet a Moszkvai Filharmonikusok és az Orosz Akadémiai Kórus adta elő Alekszandr Szvesnyikov vezényletével. A Morricone által komponált eredeti filmzene egybehangzó vélemények szerint a zeneszerző munkásságának egyik legbecsesebb ékköve. A szinte kakofonikus főcímzene és a Frammenti című tétel az első pillanatokban megteremti azt a nyomasztó hangulatot, amely az egész filmre jellemző. A Fruscio di foglie Verdi, a L'ultima corrida és a Beat No. 3 című tételek az akkoriban divatos beatzene hatását tükrözik: az elsőben a Trio Junior (Claudio Capodieci, Enrico Gorla, Ruggero Lombardo) énekli a vokált, a második szerzemény trombitára, a harmadik viszont gitárhangra épül. A Tears for Dolphy című zeneszám Ted Curson szerzeménye, az ő neve azonban nem szerepel a stáblistán.


A LÉT ELVISELHETETLEN KÖNNYŰSÉGE
Pasolini a velencei fesztiválbemutató alkalmával (és később is) többször nyilatkozott arról, hogy milyen szándékai voltak a filmjével. „A Teoréma azt fejezi ki, hogy a burzsoázia – mint osztály – menthetetlen. A burzsoáziánál a vallásból is egyszerű divat lett; a polgárság megvásárolta a vallást – annak minden belső tartalma nélkül. A vallás bizonyos morálrendszert fejez ki, amely a burzsoáziánál velejéig hamis. A sivatagszimbólum azt a belső, lelki sivatagot jeleníti meg, amiben ezek a nagypolgárok tengődnek; a film befejezése a burzsoáziának mint osztálynak a történelmi halálraítéltségét fejezi ki.” Bármennyire egyértelműen adta is meg a film értelmezési koordinátáit, a Teorémát másképp is lehet magyarázni. Egészen pontosan a burzsoázia menthetetlenségéről van szó, hiszen erre vonatkozóan a film korántsem fest annyira egyértelműen sötét képet, mint amilyet Pasolini nyilatkozatai alapján gondolnánk. Bizonyos értelmezésekben az is felvetődött, hogy a Vendég alakja igazából nem Istent, hanem inkább a Sátánt szimbolizálja, aki kísértésbe viszi az embereket. E teória képviselői elképzelhetetlennek tartják, hogy a keresztény kultúrkör istene kétségbeesésbe és önpusztításba hajszolja a híveket. 


Isten mint szimbólum szerepéről Pasolini a következőket mondta: „Az Istent mint mitikus, poétikus, allegorikus alakot használom; a morál, a tisztaság, a társadalmi igazság koncentrált szimbólumaként, amely mélyen gyökerezik az egész európai – és különösen az olasz – kultúrkörben. Aki ma hívő katolikus, az kispolgár. Ugyanakkor, paradox módon, a burzsoázia a maga létével – a kizsákmányolás tényével – megtagadja a katolikus vallás alapvető princípiumait is. A Teoréma Istene nem azonos a Vatikán Istenével, hanem egy költői kép, amely egy ősi és totális mitikába illeszkedik.” Ugyanakkor kifejtette azt is, hogy a vallási szimbolika alkalmazásának más, nevezetesen marxista indítéka is volt. Úgy gondolta, a hatvanas évek végének Nyugat-Európájában tökéletesen igazak Lenin szavai az elitkultúra és a tömegkultúra viszonyáról. Vagyis ha ő mint rendező el akarja juttatni a tömegekhez marxista gondolatait, akkor ehhez a tömegek által befogadható szimbólumrendszerre van szüksége, Olaszországban pedig szinte mindenki részesült valamilyen szintű vallási nevelésben. (Pasolinit egyébként már négy évvel korábban, a Máté evangéliuma kapcsán megvádolták azzal, hogy a bibliai szöveget a marxizmus népszerűsítésére használja, míg a baloldaliak viszont éppen fordítva, úgy gondolták, a művész a baloldali elkötelezettség álcája mögött arcátlan vallási propagandát fejt ki.)


A Teoréma egyik logikus értelmezése Nemes Károly monográfiájában olvasható, amely a rendező meggyilkolását követő évben jelent meg. A szerző hangsúlyozza, hogy Pasolini filmjét elsősorban tételessége különbözteti meg az úgynevezett „édes élet”-et bemutató alkotásoktól. A családtagok a szeretkezésen kívül semmilyen más kapcsolatot nem tudtak kialakítani a Vendéggel, aki az Erő, a Szépség és a Szeretet szimbólumaként jelent meg közöttük. A szexualitás – amely elvileg a legmélyebb, leggazdagabb emberi kapcsolat lehetne – a családtagok számára csupán pótcselekvés, amelynek lehetősége megszűnik, amikor a Vendég elutazik. Távozása után a családtagok nem tudnak mit kezdeni az életükkel, mert legfeljebb csak annak értelmetlenségére ébrednek rá, értelmet nem tudnak adni neki. Noha a film elején még közös asztalnál látjuk őket, összetartozásuk csupán formális. Hogy mennyire nincs valódi közük egymáshoz, az éppen akkor derül ki, amikor kapcsolatba kerülnek a Vendéggel. Ekkor válik egyértelművé, hogy mindazt, amire tudatosan vagy tudattalanul szükségük van, azt nem egymástól kapják meg, hanem a Vendégtől. Nem fordulnak egymás ellen, de a Vendég távozása nemhogy összehozná őket, hanem még jobban eltávolítja egymástól. Emilia sorsa azért alakul másként, mert ő nem önző módon viszonyult a Vendéghez: szolgálta őt (leporolta a nadrágját, cipelte a bőröndjét), vagyis nemcsak kapott, hanem adott is. Ő az egyetlen, aki nemcsak hogy ráébred addigi élete értelmetlenségére, hanem képes változtatni is a sorsán. Őt a Vendéggel való kapcsolat felemelte a korábbi szintről (lebegés a tető felett), de nem szakította el a földi valóságtól (gödörbe temetés), és termékenyítően hatott rá (könnyek mint forrás).


Dobai Péter 1971-es filmelemzése – amely a rendezőről szóló esszéje részeként jelent meg – részletesen taglalja a cselédlány és a családtagok viselkedését, miként változnak meg a Vendég távozása után, miként jut – Emiliát leszámítva – létezésük teljes csődbe. Dobai felhívja a figyelmet arra a tényre, hogy a Vendég hallgatag (ámbár néha megszólal!), a családtagokra kifejtett különleges hatását a rendező az arcra és a gesztusokra bízza. Vele nem történik semmi (jön és elmegy), de a többiekkel annál inkább. Emiliából csodatévő szent lesz a falujában, aki előbb levitál, majd arra kéri anyját, hogy – egy sarló-kalapácsos tűzfal közelében! – temesse őt a földbe. Emilia megy át a legnagyobb és legtermékenyebb átalakuláson, számára a felajánlkozás a Vendég számára valóban a megváltást hozta el. Dobai kihangsúlyozza, hogy Emilia – akárcsak a Vendég – néma lesz, mert szavakkal nem tudja kifejezni azt az átalakulást, ami végbemegy benne. Ez is egy lehetséges magyarázat, ámbár jelen sorok írója megjegyzi, hogy a családtagok kanosszája is gyakorlatilag szavak nélkül zajlik. (Az sem mellékes, hogy Emilia kezdettől fogva szótlan volt, a postás is elcsodálkozik azon, mikor a cselédlány egyszer csak megszólítja őt.) A két nő (Odetta és Lucia) nem tud túllépni a nemiség, a szexuális vágy korlátjain. Odetta rekonstruálni próbálja mindazt, amit a Vendéggel átélt: felméri a kert azon részét, ahol lefotózta a fiatalembert, az elkészült fényképeket nézegeti, majd lefekszik az ágyra, és katatón állapotba kerül, amelyből az orvos sem tudja visszahozni. A Vendég távozása után számára megáll az élet, meg sem próbál értelmet találni neki. Neki fizikailag ki sem kell mozdulnia a villából ahhoz, hogy léte teljes zsákutcába kerüljön. 


Lucia szintén a szeretkezés élményét próbálja megismételni, amikor fiatal fiúkat vesz fel az autójába alkalmi kapcsolat céljából. Az elsővel még szobára (a srác szegényes lakására?) megy, majd az aktus végén lopva távozik, miközben alkalmi partnere alszik. A következő két fiú egyikével már az út menti árokban fekszik le. Ha akarunk, ebben is láthatunk szimbólumot, Lucia teljes lealacsonyodásának szimbólumát. Ezek a szeretkezések valószínűleg nem azért hagyják kielégítetlenül Luciát, mert a fiúk annyira rossz szeretők lennének, hanem azért, mert a nő – anélkül, hogy ennek tudatában lenne – továbbra is csak kapni akar még az intim pillanatokban is. Eljut annak felismeréséig, hogy addigi élete milyen üres volt, de nem tud mit kezdeni ezzel a felismeréssel. A Vendég távozása miatti kétségbeesését az alkalmi szeretők inkább akaratlanul is fokozzák, ahelyett hogy feledtetnék. Különös módon azonban az ő sorsa mégsem egyértelmű zsákutca: bemegy az országút melletti magányos templomba (ilyesfajta épületben korábban legfeljebb csak formaságból járhatott), és a templomajtót becsukja maga mögött. A templom falain belül talán rátalál valamire, ami kizökkenti nimfomániájából, és egy másfajta, értékesebb élet felé irányítja. (Nemes Károly a bezáródó templomajtót lényegében a csőd egyik formájának tartja, jómagam azonban fontosnak tartom, hogy az ajtó nem Lucia előtt záródik be, hanem ő csukja be maga után. Nem kívül maradt, hanem belülre került. Tehát annak lehetősége, hogy szimbolikus értelemben újra megtalálja a Vendéget, számára is megadatik.)


Pietro és Paolo szembefordulása addigi életükkel sokkal aktívabb cselekedetekben nyilvánul meg, mint a két nő esetében. Pietro szexuális színezetű érdeklődése a Vendég iránt nem feltétlenül jelent nyílt homoszexualitást, hiszen a film elején látjuk, hogy a barátnőjével találkozik. Kamasz fiúk gyakran tekintenek rajongással néhány évvel idősebb srácokra, akik afféle példaképet jelentenek számukra, mert elérték azt a testi és szellemi fejlettséget, amely felé ezek a kamaszok még csak törekednek. Vajon melyik kamasz fiú nem aggódott még hímvesszője mérete miatt, és hasonlította össze a sajátját – többnyire titokban – a többi fiúéval, hogy minden rendben van-e vele? A vézna, vörös hajú Pietróról könnyű elhinni, hogy efféle kamaszos kisebbrendűségi komplexusok gyötrik. Ő tehát képletesen szólva is Istenként tekint a Vendégre, aki megértően viszonyul hozzá, és a szó szoros értelmében testi-lelki barátja lesz. A Vendég távozása után Pietro is távozik a villából, hogy önálló életet alakítson ki magának. Műtermét anarchista jelszavakkal pingálja tele, de ez csak afféle úrifiús lázadás, amely nem ölt valóban cselekvő formát. Kifejezi, hogy elege van abból a világból, amelyben addig élt, de nem tud újat teremteni (vagy találni) magának. A festészettel valószínűleg azt a spirituális folyamatot próbálja képekbe önteni, amely lezajlik benne. Emilia néma lett, mert a szavak nem elegendőek számára, hogy átváltozásának jelentőségét megfogalmazhassa általuk, Pietro pedig képtelen a művészet nyelvén kifejezni ugyanazt a belső tartalmat. Ihlet híján végül levizeli a maga elé fektetett festőtáblát. Ez megint csak egy olyan gesztus, amelyet többféleképpen értelmezhetünk. Tekinthetjük a művészi önkifejezés tökéletes csődjének is, hiszen ekkor csupán a test „alkot”, és nem az elme, de láthatunk benne önfeláldozó gesztust is, hogy a művész megkísérli saját magát „beleadni” az alkotásába, mint azok, akik például tulajdon vérükkel festenek. Dobai Péter Pietrót tartja a család legradikálisabb tagjának, mert a vizelés gesztusával nemcsak a világot, de önmagát is megtagadja.


Paolo sorsa talán a legtalányosabb, a legkétértelműbb. Dobai értelmezése szerint az apában lényegében a latens homoszexualitás tör felszínre. Egyik éjszaka megpillantja a Vendéget Pietro ágyában. Visszamegy a saját hálószobájába, és szeretkezni próbál Luciával, de az asszony kedvetlenül reagál. (Lucia addigra már szexuális kapcsolatba került a Vendéggel.) Paolo ezt követően betegszik meg, és eléggé nyilvánvalónak tűnik, hogy betegsége valaminek a hiányát jelzi. Jómagam nem osztom teljes mértékben azt a véleményt, hogy az apa egyértelműen a testiségre vágyott a Vendéggel, szerintem sokkal inkább olyasfajta megértésre és figyelemre, mint amiben a fia részesült a Vendég által. Paolo mint gyártulajdonos és családfő eleve valamelyest elszigetelődött családja tagjaitól. Ha elégedett volt is a felszínes látszattal, valószínűleg ő is mélyebb, tartalmasabb emberi kapcsolatra vágyott, és ezt kapta meg a Vendégtől. Némileg ellentmondva Dobai véleményének, úgy gondolom, éppenhogy Paolo és a Vendég egymásra találása a legkevésbé szexuális színezetű. Közös autós kirándulásukat látjuk, amely olyan, mintha egy apát látnánk felnőtt fiával. Együttlétük befejezéseként a fűben fekve látjuk a Vendéget, és a fantáziánkra van bízva, hogy képzelünk-e közöttük valóban végbement testi kapcsolatot is. (Pasolini jogosan reagált az obszcenitás vádjára azzal, hogy a Teorémában a szeretkezések ott érnek véget, ahol más filmekben elkezdődnek.) Amikor a Vendég távozása után Paolo viselkedését látjuk, eleinte úgy tűnik, mintha feleségéhez hasonlóan ő is fiatal fiúkat próbálna becserkészni. A pályaudvaron egy szép arcú srácot figyel, aki aztán elvegyül a tömegben. És az apa ekkor kezdi levetni a ruháit. Nem feltétlenül az őrültség megnyilvánulása ez az Assisi Szent Ferencre emlékeztető tett, lehet a megvilágosodás jeleként is értelmezni. Az ismeretlen fiú pusztán a Vendéghez való hasonlatosságával indítja erre a különös cselekedetre Paolót. 


Az apa sorsa innentől kezdve inkább Emiliáéra emlékeztet: mindketten eljutottak odáig, hogy adjanak másoknak (Paolo a munkásoknak adta a gyárat, és meztelenre vetkőzésével társadalmi pozíciójától is megpróbált megválni), de amíg az egykori cselédlány felmagasztosul, „szent”-té válik, addig az apa a mindentől való megszabadulás árán sem talál megnyugvásra. Míg a földbe temetett Emilia könnyeiből kis patak keletkezik, addig a sivatag szürke homokjában elterülő apa semmilyen csodás átalakuláson nem megy keresztül. Vagy mégis? Amikor feltápászkodik, karjait széttárva, állati üvöltéssel megy tovább. Ha akarjuk, ebben a teljes reménytelenség és kilátástalanság szimbólumát láthatjuk, annak beismerését, hogy Paolo sosem jut ki ebből a sivatagból, mindig is az marad, ami volt. Pasolini nyilatkozatai teljesen egyértelművé teszik, hogy ez volt a szándéka a jelenettel. Ugyanakkor teljesen logikusnak tűnik egy másfajta értelmezés is: eszerint az üvöltés nem más, mint az öntudatra ébredés jelképe, és minden társadalmi státusszimbólumtól megszabadulva, az ősemberi állapotokba visszakerülve Paolo újra elindulhat az emberré válás útján. Ez a nyitott befejezés az egyik legjobb példa arra, hogy a mű olykor függetlenedhet az alkotótól, és megengedhet olyasfajta értelmezéseket is, melyek eredetileg nem álltak a művész szándékában. Több mint 45 évvel az ősbemutató után, amikor a társadalmi viszonyok sokat változtak, sőt sarkítva azt is mondhatnánk, a már-már eltemetett polgári társadalom felülkerekedett a marxizmuson, a Teoréma valószínűleg azért maradt eleven és hatásos műalkotás, mert nem csupán a baloldali máz tartotta össze.


ÖNÉLETRAJZI MOTÍVUMOK
Pasolini előző filmje, az Oidipusz király a művész saját bevallása szerint is a leginkább önéletrajzi jellegű alkotása volt, ámbár cáfolta a leggyakoribb értelmezést, az Ödipusz-komplexust, és kijelentette, hogy számára sokkal érdekesebb volt apa és fia (Laiosz és Oidipusz) kapcsolatának ábrázolása. Minderről így nyilatkozott: „...nagyon-nagyon mély szeretet fűz anyámhoz, és ez a teljes munkásságomat áthatja, ugyanakkor ez olyan hatás, amelynek forrása énbennem van, a lelkem mélyén, következésképpen eléggé kívül esik a történelmen. Ugyanakkor íróként minden ideológiai, akaratlagos, tevékeny és gyakorlati lépésemet az apámmal folytatott harc határozta meg.” A Teorémában is felfedezhetők az önéletrajzi motívumok, bár ezek nem annyira nyilvánvalóak és talán nem is mindig tudatosak. Pasolini egész munkásságával tükröt tartott a polgárság elé, és éppúgy kínos önvizsgálatra késztette saját társadalmi osztályát, ahogyan a Vendég is a létük értelmével (még inkább: értelmetlenségével) való szembenézésre vezette rá a család tagjait. Pasolini azonban maga is a polgári világhoz tartozott, és ezt a kötődést nem tudta nemlétezővé tenni, ahogyan az apa sem szabadul meg társadalmi osztályától pusztán azzal, hogy képletesen és szó szerint levetkezi a külsőségeket. (Elajándékozza a gyárát, és meztelenül vág neki a sivatagnak.) Lucia nimfomániájában nem nehéz megtalálni Pasolini homoszexuális hajlamának analógiáját: a magánéletben a rendező is gyakran tett speciális autós körutakat, melyek alkalmával fiatal fiúkat vett fel a kocsijába szexuális kapcsolat létesítése céljából, sőt 1975-ben épp egy ilyen autós kiruccanás lett a veszte. 


Pietro, a lázadni próbáló, anarchista jelszavakat a szobája falára pingáló, ugyanakkor az önkifejezés problémáival küszködő fiú figurájában is felfedezhetők „pasolinis” vonások. A rendező nem egyszer tett radikális, provokatív nyilatkozatokat, a Teoréma premierje idején például a velencei fesztivál bojkottjának legnagyobb szószólója volt, ámbár általános meglepetésre nem sokkal korábban még a lázadó diákok helyett inkább az államhatalmat képviselő rendőröket vette pártfogásába írásaiban. Egyes filmtörténészek szerint az 1970-es évek elején éppúgy művészi zsákutcába került, ahogyan a festészettel kísérletező Pietro is, aki végül vizeletével próbál műalkotást létrehozni. (Nem nehéz analógiát találni a Salòval, amely számos bírálója szerint lényegében hasonló emberi végtermék, festővászon helyett a vetítővásznon elkövetve.) Odettát a film elején úgy ismerjük meg, mint aki rajong az apjáért, fényképét is magánál hordja. Hasonló rajongás jellemezte Pasolini és édesanyja kapcsolatát is. Önéletrajzi motívumokra ismerhetünk Emilia, a cselédlány alakjában is. Emilia visszamegy a falujába, és az egyszerű emberek között találja meg élete értelmét, mások önfeláldozó segítését. Pasolini szintén vágyott az egyszerű emberek közé, nevezetesen a friuli paraszti világba, melyet még gyermekkorából ismert. Híres trilógiájával is lényegében arra törekedett, hogy újra megtalálja ezt az archaikus világot, és megmutassa az örök emberi értékeket, köztük a nemiséget.


BOTRÁNY VELENCÉBEN 
Az 1968-as diákmegmozdulások hulláma a filmfesztiválokat is elérte. Az események hatására a májusi cannes-i mustra félbeszakadt, de igencsak forró volt a hangulat az augusztus 25. és szeptember 7. között megrendezett velencei biennálén is, melynek egyébként Nemeskürty István személyében magyar zsűritagja is volt. Állandósult a rendőri jelenlét a fesztivál eseményein, az igazgató, Luigi Chiarini pedig támadások kereszttüzébe került, vehemens radikálisok egyenesen a nagy hírű rendezvény tönkretételével vádolták. Chiarinit 1963-ban nevezték ki fesztiváligazgatóvá. Ebbéli minőségében kezdettől fogva arra törekedett, hogy valódi rangot adjon a fesztiválnak, ezért a korábbinál jóval nagyobb teret engedett a haladó szellemű törekvéseknek. Ezzel párhuzamosan minimálisra csökkentette a külsőségeket, ami egyet jelentett azzal, hogy kevesebb sztárt, kevesebb szuperprodukciót hívtak meg Velencébe, emiatt viszont a turisták érdeklődése jócskán visszaesett a fesztivál iránt. A jobboldalnak érthető módon nem tetszett az erősödő baloldali befolyás (mert akkoriban a „haladó szellemiség” elsősorban a baloldali elkötelezettséget jelentette), és szóvá tette a csökkenő bevételeket is, a baloldalnak viszont az volt a véleménye, hogy a teljes fesztiválstruktúra átalakulásra szorul, hiszen azt még Mussolini idejében alakították ki. A művészek nagyobb önállóságot akartak a producerektől, és úgy vélték, a fesztivál „békés elfoglalásával” kellő nyomatékot adhatnak elképzeléseiknek. Az Olasz Filmművészek Szövetsége – melynek egyik hangadója Pasolini volt – a hivatalos szervek merevsége miatt végül bojkottot hirdetett a fesztivál ellen, a Pietro Germi nevével fémjelzett másik szakmai szervezet azonban elutasította ezt a radikális megoldást. Számos rendező – maga Pasolini is – visszavonta filmjét a fesztivál programjából, és szó esett arról, hogy egy ellenfesztivált szerveznek, erre azonban nem került sor. Több külföldi művész szintén csatlakozott a bojkotthoz, így például Magyarország is visszavonta versenyfilmjeit, ámbár Jancsó Miklós Csend és kiáltás (1968) című alkotása a nagydíj biztos befutójának látszott. (A magyar rendezőnek Cannes-ban sem volt szerencséje: ott 1967-es filmje, a Csillagosok, katonák volt a fődíj komoly esélyese, de a rendezvény félbeszakadása miatt a díjakat nem osztották ki.)


A fesztivált végül megtartották, ámbár programja a visszavonások és újbóli engedélyezések miatt folyamatosan módosult. Rosszmájú korabeli kritikusok szerint jobb lett volna, ha a cannes-ihoz hasonlóan a velencei filmfesztivál is félbeszakad, mert a program összességében inkább csalódást okozott. (Chiarini még 1968-ban távozott a pozíciójából, és a fesztivált a következő egy évtizedben versenyjelleg nélkül rendezték meg, ámbár néhány évben elmaradt a seregszemle.) A producerek és a filmrendezők szembenállására épp a Teoréma volt az egyik szemléletes példa. Pasolini mint a bojkott egyik fő szószólója, visszavonta filmjét a versenyből. (Már-már mulatságos, hogy az ügy legelején viszont a „baloldali fasizmus” elleni tiltakozásul még ragaszkodott a fesztiválon való részvételhez, és csak a nyitógála előtt néhány nappal állt a tiltakozók oldalára.). A végső döntés meghozatala azonban a produceré, Franco Rossellinié volt, aki a bemutató mellett döntött. (Franco nagybátyja, a neves neorealista rendező, Roberto Rossellini szívélyes kapcsolatban állt Pasolinivel, ámbár a fesztivál megtartását illetően unokaöccse álláspontját osztotta.) A sajtóvetítés kezdete előtt Pasolini a színpadra lépett, és kijelentette, hogy filmjét akarata ellenére mutatják be, ezért felszólította a jelenlévőket, hogy csatlakozzanak hozzá, és távozzanak a teremből. A nézők körülbelül egyharmada tett eleget a rendező kérésének. A vetítést követő sajtótájékoztatón Pasolini és Franco Rossellini egyaránt megjelent, és heves vitába bonyolódott egymással, kölcsönösen azzal vádolva a másikat, hogy megsértette a jó modort, és elvesztette szavahihetőségét. Az igazi botrány azonban még csak ezután következett. 


BOTRÁNY RÓMÁBAN
A római bemutatót követően a Vatikán hivatalos lapja, az Osservatore Romano heves támadást intézett a Teoréma ellen, majd a Vatikán által felállított püspöki bizottság minden hívőnek azt tanácsolta, hogy tartózkodjon a film megtekintésétől. Az ügyészség betiltotta a Teorémát, és vádat emelt az alkotók ellen. Mindez nemzetközi tiltakozáshullámot váltott ki. Az épp Amerikában dolgozó Michelangelo Antonioni táviratban fejezte ki szolidaritását Pasolinivel, tiltakozó nyilatkozatot adott ki két híres francia filmszaklap, a Positif és a Cahiers du Cinéma, de a tiltakozók sorában találhatunk olyan világnagyságokat is, mint François Tuffaut, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Louis Malle, Jacques Rivette, Jean Rouch és Enno Patalas (filmtörténész) is. A baloldali olasz lapok a Vatikán prüdériáját ostorozták, és rámutattak arra, hogy a kifogásolt filmet Velencében díjjal tüntette ki a Katolikus Filmkritikusok Nemzetközi Szövetsége, az OCIC. (Egyes források szerint a díjat később visszavonták, mivel az OCIC berkein belül is komoly vita támadt a Teoréma miatt.) A peres eljárást végül Velencében folytatták le, mivel ott volt a film ősbemutatója. Pasolini kissé elcsigázottan jelent meg a tárgyaláson, mivel a fesztiválpalota elfoglalása miatt szintén perbe fogták, és a két ügy tárgyalása közvetlenül egymást követte. A bíróság elnöke elutasította azt az ügyvédi indítványt, hogy a Teorémát Pasolini egyéb filmjeivel összehasonlítva ítélje meg, és kijelentette, hogy a bíróságnak nem feladata az ilyesmi, legfeljebb csak a vádlott erkölcsi bizonyítványának ellenőrzése. (Ez kissé cinikus célozgatás volt a művész múltjára: Pasolini az ötvenes évektől visszajáró vendég volt a bíróságokon, kiskorú fiúk megrontásával, fegyveres rablással, obszcenitással és istenkáromlással egyaránt megvádolták.) Művét a rendező többek között így védte: „Az őszintétlen világba betoppanó őszinteség... egyszerűen válságot idéz elő, amely azonban már maga is egyfajta üdvözülés.” Az ügy azzal zárult, hogy a bíróság ejtette a rendező és a producer elleni vádat: álláspontja szerint a Teoréma nem obszcén, így a vetítési tilalmat feloldották. 


DÍJAK
1968-as Velencei Nemzetközi Filmfesztivál
* OCIC-díj
* Volpi-kupa a legjobb női alakításért (Laura Betti)


JELÖLÉSEK
Ezüst Szalag-díj
* Legjobb eredeti forgatókönyv (Pier Paolo Pasolini)
* Legjobb rendező (Pier Paolo Pasolini)
* Legjobb női mellékszereplő (Laura Betti)


ROKON ALKOTÁSOK
A hatvanas évek második felében gyakori téma volt az európai művészfilmekben a polgári társadalom erkölcsi válsága és várható bukása. Luis Buñueltől Marco Ferreriig számos jelentős rendező foglalkozott a témával, természetesen szimbolikus cselekmény keretein belül: elég csak előbbitől A nap szépe (1967), utóbbitól a Dillinger halott (1969) című filmet említeni. (Ferreri 1973-as botrányfilmjében, A nagy zabálásban már nemcsak a polgárság, hanem az egész európai kultúrkör fölött mondott ítéletet.) Roberto Faenza első játékfilmje, a Kitörési kísérlet (1968) főszereplője egy fiatalember, aki lázad nagyiparos apja, sőt egész társadalmi osztálya ellen, és a hippi életmódot választja. Az apa azonban nem mond le arról, hogy méltó utódjává tegye a fiát, és talán ő lepődik meg a legjobban, amikor a tanítvány túlszárnyalja a mestert. A Kitörési kísérlet tulajdonképpen arról szól, hogy a kizsákmányoló polgári társadalom mindig reprodukálja önmagát (közvetlen válságról tehát most nem beszélhetünk), a főszereplő sorsa viszont mintha csak a Teoréma egyik alapgondolatát húzná alá: a gyáros apuka csemetéje hiába fordít hátat társadalmi osztálya külsőségeinek, (nagy)polgárnak született, és az is marad. A gyáros apa és az egész burzsoá világ ellen lázad a szintén elsőfilmes Salvatore Samperi Köszönöm, néném (1968) című filmjének fiatal főhőse (Lou Castel játssza) is. Aktivitás helyett azonban a passzív ellenállást választja: bénának tetteti magát. Samperi szerint a fiatalember „a permanens forradalom szimbóluma”: a srác különös, erotikus színezetű kapcsolatban áll nagynénjével (Lisa Gastoni kiemelkedő alakítása), aki viszont a hajdanvolt lázadók megalkuvását, mindenbe beletörődését jelképezi. Maga Pasolini a következő évben a Disznóól, később pedig a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) című alkotásában folytatta a polgári világ felbomlásának szimbolikus történetbe ágyazott bemutatását. 


1994-ben mutatták be Ann Turner Dallas Doll című komédiáját, amely variáció a Teoréma alapötletére. Dallas Adair egy amerikai tanácsadó, aki Ausztráliába utazik egy golfpályaprojekt ügyében. A repülőgépen megismerkedik egyik főnöke fiával. Sydney-ben beköltözik a család otthonába, és megpróbálja elcsábítani a család minden tagját – a fiú és az apa mellett a frusztrált feleséget és az ufóőrült kamaszlányt is. Ha másból nem, akkor a szereposztásból megérthetjük, hogy szatíráról van szó, mert a Dallast alakító Sandra Bernhard – hogy is fogalmazzak udvariasan? – nem éppen az a típus, aki buja vágyakat ébresztene az emberben. Sajátos remake-je a Teorémának a japán botrányrendező, Takashi Miike Bijitâ Q (2000) című, eredetileg videóra forgatott filmje. Kubiszyn Viktor így írt róla a Filmvilág 2003/10. számában: „Felrémlik Pasolini Teorémája, de csak a szituáció miatt, mert a folytatás inkább a Salòra emlékeztet. Nekrofília, gyerekgyilkosság és az anya melléből előcsalogatott tejforrás körül bonyolódik tovább a történet, spirálisan egyre mélyebbre megyünk, vagy más nézőpontból – egyre feljebb. Egészen a film legutolsó képkompozíciójáig, ami, hogy még több legyen az ambivalencia, a hihetetlen perverzitást és az éteri tisztaságot ötvözi a szentképek áhítatával. A katarzis garantált.” Jelen sorok írója esetében ez a katarzis sajnos teljesen elmaradt, és csupán száraz tényként említem meg, hogy míg Pasolini alkotása – legalábbis Olaszországban – anno komoly vallási színezetű botrányt okozott, addig Takashi Miike képileg jóval sokkolóbb munkája az új évezredben már semmi különösebb vihart nem kavart. Erősen kétlem, hogy ennek az lenne a magyarázata, hogy a két film között eltelt évtizedek alatt a nagyközönség fogékonyabbá vált a szimbolikus alkotásokra, valószínűbb, hogy csupán a tűréshatára emelkedett meg jócskán. Egy másik japán rendező, Hisayasu Sato Kurutta Butokai (1989) című alkotása egyébként szintén a Teoréma és a Salò hatását tükrözi. Ferzan Özpetek Magyarországon is bemutatott filmje, a Szent szív (2005) milliárdos hősnőjét sorozatos tragédiák arra késztetik, hogy a szegények önzetlen megsegítője legyen. A film egyik jelenetében, egy aluljáróban éppúgy leveti az összes ruháját, mint Paolo a Teorémában a vasútállomáson, ám a két film hangulata és végkicsengése jelentősen eltér egymástól. 


ÍGY LÁTTÁK ŐK
„Pasolini filmje hol nevetséges, hol csodaszép. Költészettel, s végsőkig letisztult finom eszközökkel ábrázolja ezt a misztikus, zavaros, sokszor szinte bibliai emelkedettségű, frivol történetet. A közönségsiker mindenesetre biztosított.”
(Létay Vera: „Skizofrénia Velencében”. In: Filmvilág 1968/19, 1968. október 1., 10. o.)


„Pasolini bebizonyította az alaptételt, bár nem tudatosan, de világossá tette, hogyan lehetséges, hogy a polgárok legjobbika, Pasolini, amorális. Mert amorális dolog azt gondolni, hogy egy ilyen alapvető probléma megoldható úgy, hogy a régi polgári struktúrákat változatlanul hagyja... A Teoréma nem a polgár elpusztítása, negativitásának megmutatása, hanem annak dicsőítése. Annak a világos bebizonyítása, hogyan tart a polgárság az örökkévaló tengődés felé.”
(Umberto Silva: „Teorema”. In: Filmcritica 1968/193)


„[Pasolini] A Teorémát közvetlen, dísztelen stílusban forgatta, és mint a régi neorealista filmek, a jelen valóságával foglalkozik, baloldali szemlélettel. Pasolini megpróbálta részben saját homoszexuális neurózisát felhasználni mint metaforát a burzsoázia anomáliájának kifejezésére: a Teorémában a burzsoá család egy atomjaira szétesett család, mindegyik tagja magányosan halad saját szorongással teli útján, a többiektől külön.”
(Robert Capetta: „Teorema”. In: Film Quarterly 1968/3)


„Pasolini Teorémája azt parancsolja mindenkinek, hogy meg kell nyilvánulnia azzal az élettel szemben, amit él. És persze, magától értetődik, ez abba az életbe kerül, amivel szemben megnyilvánul az ember. Az atya, aki a teljes »antropológiai« utat vállalja, visszafelé, »a majom anatómiájáig«, nem bonyolódik bele a rejtélybe, mint a kínba, ahogy családja, hanem megszületik rá másodszor is. Legalábbis ez az illúziója. A férfi végső meditációja ez: »Egyáltalán nincs körülöttem semmi, csak ami szükséges: föld, ég és egy ember teste. [...] Üvöltésem tudtul adja ezen a lakatlan helyen, hogy létezem, és nemcsak azt, hogy létezem, hanem azt is, hogy tudom, hogy létezem«.”
(Dobai Péter: „Premier plan – Pier Paolo Pasolini”. In: Filmkultúra 71/2, 60. o.) (Kiemelések az eredeti szerzőtől.)


„A Teoréma alkotója az olasz szellemi életben jelentős helyet és határozott baloldali pozíciót foglal el, szemléletében egyaránt élnek viszont a marxista és a marxisztikus, valamint a freudi és az eroto-misztikus bibliai-vallásos momentumok is. Ha másból nem, egyedül e filmből is pontosan megrajzolhatjuk kontrasztokkal teli arcképét és ez, arra vonatkozóan, ami a művész önkifejezését illeti, csodálatra késztető eredmény; a közönség elé került műalkotás esztétikai értékéhez azonban sem hozzá nem ad, sem el nem vesz semmit. Pasolini tökéletesen tükrözi a Teorémában önmagát, de – sajnos – világát már kevésbé: »tesztje« így lesz önérdekű inkább, mintsem társadalmi. Ezért áll fel aztán, mihelyt kivilágosodik a terem, a zsöllyeszékről kissé tétován és töprengve a néző: látott valamit, amiről érzi, hogy baljós, komor és költői üzenetet szeretett volna közvetíteni, de amin mégis többször elmosolyodott.”
(Szabó György: „A marxista-freudista-eroto-misztikus Pasolini”. In: Filmkultúra 73/3, 29. o.)


„A film egyetlen nagy csőd körüljárása. S ez nem érthető meg a fiú [Vendég] misztikusságának feltételezése nélkül. Ez a misztikusság azonban nem rejtélyesség, hanem egy sajátos paradoxon: az adott környezetben – a polgári családban (tehát Emiliát ki kell emelni belőle) – a fiú a szeretet, a segítés képviselője azokkal szemben, akik csak kapni és újra kapni akarnak. Méghozzá ez az elvárásuk nem hordoz társadalmi mozzanatot sem eszmeileg, sem gyakorlatilag. A legközönségesebb és legbrutálisabb önzés jellemzi a család magatartását. Ehhez a (polgári) emberi magatartáshoz képest a fiúé sajátosan »isteni«, mint ahogyan Emiliáé is a »szentté váláshoz« vivő.”
(Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda, 61. o.)


„A Teoréma Pasolini formailag talán legkidolgozottabb, végsőkig egyszerűsített képi világú filmje. A milánói gyártelep sivár képe, a nagypolgári ház terei, a tágas kert, az utak és a folyópart egynemű közeget alkotnak, tökéletesen szervezett, egy formális és steril esztétika szabályai szerint kialakított természetesnek megélt, problémátlan és gyanútlan világot, amelynek mégis minden pontjából nyugtalanság árad. Sehol a Pasolininek oly kedves stíluskeveredés, innen már minden kiszorult, ami »más«. A lebegő képeket szakítja meg időről időre a szélfútta sivatagé, egy szinte absztrakt tájéké, amelyet nem a tűző napfény, hanem a kissé ködös pára ural, ahol örök a szél és örök a változatlanság. Ez a táj részben azonos a milánói világgal, ott rejlik mögötte, ott van a gyártelepen, a házban, a kertben, az üzletekben.” 
(Csantavéri Júlia: „Szélfútta sivatagok képei”. In: Pannonhalmi Szemle 1999/3, 84–92. o.)


ÍGY LÁTTAM ÉN
A Teoréma volt az első és egyetlen olyan film, amelyre először jegy (azaz bérlet, merthogy zárt körű vetítés volt) nélkül lógtam be a budapesti Filmmúzeumba. Hogy mennyire voltam járatos az ilyesmiben, arról elég annyit mondanom, hogy a sötétben sikerült pont a jegyszedő mögé leülnöm, aki persze látta, hogy a kijáraton jöttem be. Szerencsémre túlságosan érdekelte őt a film ahhoz, hogy velem vesződjön, aki eljátszotta, hogy a mozibérletét keresgéli a sötétben. Oscart nem kaptam volna azért az alakításért, az holtbiztos! Ennél nagyobb probléma volt, hogy a film akkor már kb. háromnegyed órája ment, szóval szó szerint el kellett képzelnem a második rész alapján, hogy mi történt az érkezésem előtt. (A felidézésben nagy segítségemre volt Nemes Károly filmelemzése, amelyet korábban olvastam.) Már akkor feltűnt, hogy a Teorémában alig beszélnek, a képek mondanak el szinte mindent. Ha erre a filmre gondolok, mindig eszembe jut egy-egy erőteljes, önmaga elsődleges jelentésén túlmutató beállítás: Odetta arca a villa rácskapuja mögött; a földbe ásott Emilia könnyező szeme; a Vendég, amint vállaira veszi a beteg apa lábait; Silvana Mangano érzékeny arcjátéka, miközben fiúkat próbál felszedni; az egyik alkalmi szerető, amint meztelenül, magzati pózba helyezkedve fekszik az ágyon; a szintén meztelen apa bukdácsolása a végeláthatatlan sivatagban. Megannyi nagy hatású filmkép, amelyek esszenciálisan sűrítik magukba a mű egész hangulatát. A Teoréma mondanivalójára, értelmezési lehetőségeire nem térnék ki, mindezek a fentiekből remélhetően már kellőképpen kidomborodtak. Egyetlen motívumról ejtenék néhány szót, ez pedig a meztelenség, egész pontosan a férfiúi meztelenség. 


Pasolinit – főleg utolsó filmjei kapcsán – többször megvádolták azzal, hogy homoszexuális hajlamait követve vetkőzteti hímnemű szereplőit, mert maguk a művek ezt – a bírálók szerint – nem igazán indokolják. A Teorémában a meztelenség azonban egyáltalán nem közönségvonzó látványelem. Elsősorban a természetességet, a másik felé való nyitottságot és őszinteséget szimbolizálja, amely azonban nem talál hasonló viszonzásra. Gondoljunk csak a Vendég és Pietro, illetve Lucia és első alkalmi szeretője jelenetére! Sem Pietro, sem Lucia nem képes arra, hogy a meztelenség nyílt és természetes gesztusát hasonló módon viszonozza, mindketten önzően viselkednek: Pietro a takaró alatt vetkőzik, és lopva próbálja meglesni a Vendéget, amikor azt hiszi róla, hogy alszik, míg Lucia búcsú nélkül hagyja ott alkalmi partnerét, aki ebbe a futó kapcsolatba legalább a testét teljes valójában beleadta, Luciát viszont végig felöltözve látjuk. Lucia és a Vendég szeretkezésének jelenete tulajdonképpen fordítottja a Vendég és Pietro jelenetének. Utóbbiban a helyzet indokolta a Vendég vetkőzését: meztelensége természetes gesztus volt, míg Luciáé a verandán csupán provokáció. Amikor Paolo meztelenre vetkőzik a pályaudvaron, nem csupán ruháitól válik meg, hanem egész társadalmi helyzetét próbálja meg levetkezni. Amikor a sivatagban látjuk őt, meztelensége az ősemberi állapotokat idézi, és Pasolini tulajdonképpen nyitva hagyja a kérdést: Paolo vajon valaminek a végére ért-e (durván fogalmazva: leépült-e), vagy a primitív állapotokba való visszatérése, ahogy a földről való felkászálódás után artikulátlanul üvöltve megy tovább a sivatagban, nem annak szimbóluma-e inkább, hogy végre elindult az emberré (= nem kizsákmányoló polgárrá) válás útján. Nem elérkezett valahová, hanem elindul valami felé.


Teoréma (Teorema, 1968) – színes, olasz filmdráma. Játékidő: 105 perc. A forgatókönyvet írta és a filmet rendezte: Pier Paolo Pasolini. Operatőr: Giuseppe Ruzzolini. Zene: Ennio Morricone, Ted Curson, Wolfgang Amadeus Mozart. Díszlet: Luciano Puccini. Jelmez: Roberto Capucci és Marcella De Marchis. Vágó: Nino Baragli. Szereplők: Terence Stamp (Vendég), Silvana Mangano (Lucia, az anya), Massimo Girotti (Paolo, az apa), Laura Betti (Emilia, a cselédlány), Anne Wiazemsky (Odetta, a lány), Andrés José Cruz Soublette (Pietro, a fiú), Ninetto Davoli (Angelino, a postás), Adele Cambria (a másik Emilia), Carlo De Mejo (Lucia alkalmi szeretője), Giovanni Ivan Scratuglia (fiú), Alfonso Gatto (doktor), Luigi Barbini (fiú az állomáson), Susanna Pasolini (Emilia anyja). Producer: Manolo Bolognini és Franco Rossellini. Gyártó: Aetos Produzioni Cinematografiche, Euro International Film (EIA). Bemutató: 1968. szeptember 4. Magyarországi bemutató: 1973. (Filmmúzeum).

(Jelen blogbejegyzés alapjául a következő források szolgáltak: Teoréma. Pasolini filmje DVD-n (British Film Institute, 2007); Teoréma. Pasolini regénye. Máté Mária fordítása. In: Filmkultúra 1971/2, 109–118. o. (részletek); Filmvilág 1968/19 és 1968/22; Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini. Budapest, 1976, Népművelési Propaganda Iroda; Nico Naldini: Pasolini. Gál Judit fordítása. Budapest, 2010, Európa Kiadó.)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése

MESTERKURZUS – DUŠAN MAKAVEJEV: AZ ÖRÖK PROVOKÁTOR

Dušan Makavejev (szerb cirill betűkkel: Душан Макавејев, Belgrád, 1932. október 13. –) szerb rendező és forgatókönyvíró az 1950-es évek el...