A MI ÉDENÜNK

Vassili meleg prostituáltként éli mindennapjait, de már kezd kiöregedni a szakmából. Amikor egyik kliense emlékezteti őt erre, hősünk kis híján megfojtja a lemezjátszó hálózati kábelével. Vassili még aznap este egy eszméletlen srácra talál a törzshelye közelében lévő erdőben. Teljesen nyilvánvaló, hogy a fiú is a testéből él, valószínűleg megtámadták és kirabolták. Miután magához tér, azt állítja, nem emlékszik sem a nevére, sem más egyébre az életéből, ezért Vassili elnevezi Angelónak részben angyalarca, részben a hasán lévő tetoválás (egy angyal) miatt. Az újdonsült barátok ettől kezdve közösen dolgoznak, és szerelmespárként élnek együtt. Egyszer az egyik ügyfelük csak Angelo szolgáltatásaira tart igényt. Vassili távozást színlel, de valójában a lakásban marad. Amikor a mit sem sejtő Angelo elmegy, Vassili megöli a házigazdát. Nem sokkal később a pár újra együtt megy egy férfi lakására. Az ügyfél nemcsak perverz kívánságokkal áll elő, hanem megalázóan is bánik velük, ezért Vassili Angelo jelenlétében végez vele. Közben hősünk régi barátnője, az exprosti Anna egy lokálban lép fel egy illuzionista segédjeként. Anyjával él egy lakásban, velük van a kisfia is, akit ugyan szintén Vassilinak hívnak, de nem hősünk az apja. Amikor a két hímringyó egyik este beállít Annához, a gyerek Vassili barátságtalanul fogadja névrokonát, mert vetélytársat lát benne, aki elveheti tőle az anyját. Az idősebb Vassili azonban egy megfelelő pillanatban felfedi a srác előtt, hogy valójában milyen kapcsolat fűzi őt Angelóhoz. Valamiféle családi idill kezd kialakulni, amelynek következő állomása Vassili legelső kliense, az idős Victor fényűző háza vidéken, a hegyekben. Ide Anna majd később fog utánuk utazni, de a gyereket előre elengedi. Victor jelenlegi élettársa, Kamel egyáltalán nem örül a váratlan vendégeknek, és azzal fenyegeti partnerét, hogy elhagyja őt, amennyiben Vassili és Angelo ott maradnak. Vassili azonban mindenkit megnyugtat, hogy másnap továbbállnak. Valójában esze ágában sincs elmenni, és előbb Kamellal végez, majd Angelo segítségével megöli a vele addig szinte pótapaként viselkedő Victort is. A zajra viszont felébred az egyik szobában békésen alvó gyermek Vassili, aki tanúja lesz a kettős gyilkosságnak...

Talán ebből a tartalomismertetőből is kiviláglik, hogy mi az igazán gyenge pontja Gaël Morel alkotásának. Nevezzük nevén a dolgot: az a művészfilmes (tév)képzet, hogy az igazán nagy és emlékezetes filmek feltétlenül valamilyen szélsőségről szólnak, az életet már-már földi pokolnak ábrázolják, melyben a hősök alaposan (és gyakran szenvelegve) nyakig mártóznak, miközben egy szebb létről, egy „személyes éden”-ről ábrándoznak. Az ilyesfajta prekoncepcióból egyenesen következik, hogy nem a valóság ihleti meg a művészt, hanem inkább ő próbálja a valóság illúzióját kelteni többnyire egy kimódolt, nem igazán életszerű történet által. A művészet egyik feladata kétségtelenül az lenne, hogy hírt hozzon a társadalom mélyrétegeiből, a homoszexuálisok és egyik alcsoportjuk, a meleg prostituáltak azonban elég jól feltérképezett terület a filmvilágban. Éppen ezért ma már nem számít tapsolásra méltó művészi bátorságnak csupán az, ha valaki ebből a miliőből választja története főszereplőit. Feltétlenül meg kéne értetni a nézővel ugyanis azt is, hogy a művész miért éppen ezekre a személyekre irányítja a reflektorfényt, mi az, amit érdekesnek és általános érvényűnek talál bennük és életútjukban. Morel ezen a fronton marad a néző adósa, mert a közhelyeken kívül nem igazán tud semmi újjal előrukkolni erről a szubkultúráról. Áteshetett volna persze a ló túlsó felére is, és bosszantóan túlmagyarázhatná a szereplők motivációit, de szerencsére erről a megoldásról lemondott.

Pedig a nézőt nyilván érdekelné, hogy mi áll valójában Vassili gyilkos ösztöneinek hátterében (az öregedés miatti túlérzékenység és a féltékenység nem tűnik kielégítő magyarázatnak), és Angelo miért kötődik annyira erősen hősünkhöz, hogy előbb passzív, majd aktív bűntárssá válik a gyilkosságaiban. Elfogadható dramaturgiai támpontok híján azonban be kell érnünk olyan közhelyes következtetéssel, hogy „mert ők már csak ilyenek”. Gyárthatunk hasonlóan közhelyes tanulságokat is, mint például „a meleg prostituáltak élete sem fenékig tejfel”, esetleg olyat, hogy „érzékeny lelkű férfiú ne menjen hímringyónak”. Elméleteink akkor futnak igazán zátonyra, amikor Morel a magánéletben ábrázolja szereplőit. Nem a húsz évvel korábbi Otthonom, Idaho (1991) otthontalan, hajléktalan, egyik napról a másikra tengődő prostituáltjait látjuk, akik valóban jogosan álmodoznak az örökre elmúlt gyermekkor paradicsomi idilljéről és egy szebb jövő illúziójáról, hanem egy rendezett körülmények között élő párt (Vassili lakásának rezsijét Victor fizeti), akiknek valamennyi filmbeli kuncsaftja a tehetősebbek közül való. Vassili és Angelo tehát nem annyira a Sors szerencsétlen áldozatainak, inkább gátlástalan kizsákmányolóinak tűnnek, bár szerintem aligha ilyen negatívan akarta ábrázolni őket az alkotó. Nem hiszem, hogy jogosan fedeznénk fel bennük Thelma és Louise kései hímnemű utódjait, akik a társadalmi igazságtalanságok ellen lázadva válnak törvényen kívülivé. Vassilit és Angelót nem sorsuk végzetszerűsége, hanem a dramaturgiai önkény fordítja szembe a társadalom törvényeivel.

Igazságtalan lennék azonban Morelhez, ha filmjének kizárólag a hibáit ecsetelném, holott vannak tagadhatatlan erényei is. Például valósággal tálcán kínálkozna az a lehetőség, hogy A mi édenünk a Született gyilkosok (1994) harsány hatásvadászatának nyomdokain haladjon, még inkább az, hogy a híres-hírhedt francia botrányfilm, a Dugj meg! (2000) ikerdarabja legyen, kurvák helyett hímringyókra áthangolva az alaphelyzetet. Morel józanságát dicséri, hogy nem sétált bele ebbe a közönségsikerrel kecsegtető csapdába; filmjének erőszakos képsorai úgy hatásosak, hogy közben mértéktartóaknak nevezhetjük azokat. Nem látjuk például, hogyan ölte meg Vassili azt a férfit, akinek a lakásában elrejtőzött. A kamera nyugtalanító háttérzene kíséretében, már-már giccses idillt sejtetve mutatja a kinti havazást a fürdőszoba ablakán keresztül, majd ugyanott megpillantjuk a véres tenyérlenyomatot, utána az áldozatot a kádban. Ennyi is elég ahhoz, hogy elképzeljük, miféle véres dráma játszódott le itt. Máskor viszont részesei vagyunk a bűncselekménynek, a kamera valósággal bűntárssá teszi a nézőt. A kettős gyilkosság dramaturgiai felépítése például a maga mesterkéltségével is vitathatatlanul hatásos, mert Vassili cinikusságáról a körülmények ekkor többet elmondanak, mint a tényleges bűncselekmény. A lelki kegyetlenség ugyanis a fizikainál is döbbenetesebb: Kamelnak élete utolsó pillanatában még azt kell látnia, hogy Vassili mesterkedéseinek köszönhetően Victor megcsalja őt Angelóval, Victor pedig azzal a tudattal kénytelen a halálba menni, hogy a szeme láttára meggyilkolt Kamelnak mégiscsak igaza volt a vendégeket illetően. Megölni két embert önmagában elég nagy szörnyűség, de előbb fondorlatos módon porig rombolni az őket összekötő érzelmi kapcsolatot olyasfajta lelki romlottságra vall, melyet sem a nehéz gyerekkor, sem a még nehezebb felnőttlét nem tud elfogadhatóan megmagyarázni.

A szexjelenetek esetében nézői tolerancia kérdése, miként ítéljük meg őket. Akit már maga a témaválasztás is sért, az nyilván az egészen minimálisat is elfogadhatatlanul soknak találná. Jómagam úgy vélem, Morel csak annyira provokatív, amennyire a téma még indokolttá teszi, ámbár magam sem vagyok meggyőződve arról, hogy valamennyi szexjelenetre elengedhetetlenül szükség volt. Különös módon egyébként a film éppen a férfiúi meztelenség bemutatásában tűnik valóban realisztikusnak, hiszen az amerikai melegfilmek konditermekben kigyúrt, szoláriumokban barnult, idealizált férfiaktjai helyett a testet a maga tökéletlenségeivel gyakran formátlannak, petyhüdtnek, de nagyon emberinek láttatja. Amikor Victor meztelenül próbál menekülni gyilkosai elől, esendő meztelensége egyértelműen jelképezi teljes kiszolgáltatottságát is. A realizmus látszatának megteremtésében egyébként nagyon sokat tettek a színészek, akik puszta megjelenésükkel, visszafogott játékukkal életszerűvé tudták tenni a figurákat és a helyzeteket. Nyilván Morel színészi múltja is szerepet játszott abban, hogy szereplőivel meglepően jól elboldogult. A Vassilit megformáló Stéphane Rideau-val nem először dolgozott együtt. A színész korábban is játszott melegfilmben: itteni alakítását részben már az is hitelesíti, ha például összevetjük a Szinte semmiben (2000) való szereplésével, akkori külső megjelenését a mostanival. Meglepően jó az Angelót alakító amatőr Dimitri Durdaine, aki képes gondolatébresztően érzékeltetni azt az éles ellentétet, amely a figura angyalarca és nagyon is földi foglalkozása (beleértve a gyilkosságokban való részvételt is) között feszül. Morel kétségtelen érdeme, hogy nem bonyolódik semmiféle művészkedő magyarázatba erre a kettősségre vonatkozóan, inkább a nézőre bízza, akar-e valami mélyebb értelmet találni a fiú nevére és arra, hogy „angyal”-ként miféle hatást gyakorol Vassilira: bukást vagy megváltást jelent-e számára.

Kellemes meglepetés az Annát játszó Béatrice Dalle. Kár lenne tagadni, hogy az egykori Betty Blue fölött eljártak az évek, egykori vadóc szépsége már csak nyomokban fedezhető fel rajta. Szabálytalan fogsora, amely valaha még szexepilnek számított, ma már inkább feltűnő szépséghibának mondható. A színésznő ráadásul az elmúlt negyed században mindent megtett annak érdekében, hogy megfeleljen a híres szerepe által róla kialakult imázsnak. 1991-ben például ékszerlopásért tartóztatták le Párizsban, 1998-ban hatósági közeg megtámadásáért, 1999-ben pedig Miamiban kokain birtoklásáért. Filmjeiben pszichopatát éppúgy játszott, mint kannibált. 2005-ben feleségül ment egy bebörtönzött férfihoz, akit előző barátnője bántalmazásának és megerőszakolásának vádjával tizenkét évre ítéltek. Jó magaviselete miatt a férfi büntetését harmadolták. Néhány héttel feltételes szabadlábra helyezése után a szomszédok rendőröket hívtak Dalle lakására, mert a férj azzal fenyegetőzött, hogy megöli a nejét. Noha Béatrice gondoskodik arról, hogy visszatérő szereplője legyen a bulvárhíreknek, mégis igazságtalanság lenne csupán celebként emlegetni őt. Anna kicsiny szerepében ugyanis éppoly erős a kisugárzása, mint hajdanán Betty Blue-ként. Elismerés illeti Nicolas Dixmier operatőrt is, aki egységes és nyomasztó képi világot teremtett a hideg és a pasztell színek használatával, Camille Rocailleux eredeti filmzenéje és Roy Orbison egyik dala pedig hangulatos keretbe foglalja A mi édenünk kissé melodramatikus történéseit.

A mi édenünk (Notre Paradis, 2011) – francia dráma. Írta: Gaël Morel. Operatőr: Nicolas Dixmier. Zene: Camille Rocailleux és Louis Sclavis. Jelmez: Helena Gonçalves. Vágó: Catherine Schwartz. Rendező: Gaël Morel. Főszereplők: Stéphane Rideau (Vassili), Dimitri Durdaine (Angelo), Béatrice Dalle (Anna), Didier Flamand (Victor), Raymonde Bronstein (Anna anyja), Mathis Morisset (Vassili, Anna fia), Malik Issolah (Kamel).