LACOMBE LUCIEN

„A történelmet mindig a győztesek írják” – mondotta Bonaparte Napóleon, és ő aztán igazán tudta, miről beszél. Az emberiség története és az egyes nemzetek történelme tele van mítoszokkal, legendákkal, véletlen vagy szándékos torzításokkal, sőt akár azt is mondhatnánk, hogy hazugságokkal. Józan paraszti ésszel azt gondolhatnánk, hogy minél régebbi eseményről próbálunk tájékozódni, annál kevésbé valószínű az objektivitás, pedig igazából a közelmúlt történelme, a „velünk élő történelem” hemzseg a fehér foltoktól és a valótlanságoktól. A francia történetírás nagy mítosza volt például a nemzet egysége és hősies ellenállása a német megszállás időszakában. Persze, persze, voltak kollaboránsok, de csak elenyésző számban, és legkésőbb a felszabadulás után valamennyien meg is kapták a magukét. A hamis legendák gyártásából a filmesek is kivették a részüket, sőt ami azt illeti, élen jártak a történelemhamisításban. A mintát a jeles rendező, René Clément Harc a sínekért (1946) című alkotása szolgáltatta, amely elnyerte az 1946-os Cannes-i Filmfesztivál fődíját, a direktor pedig rögtön két díjat is kapott ugyanott.

A következő bő két évtizedben egymást követték az ellenállási témájú mozgóképek, melyeket nem a tények hitelesítettek, hanem inkább a rendezők mesterségbeli tudása és a közreműködő színészek népszerűsége. És miért kellett elhallgatni a tényeket, és megszépíteni a valóságot? Nos, azért, mert a német bevonulás után miniszterelnökké kinevezett Pétain marsall kormánya, az úgynevezett Vichy-kormány kiszolgálta a németeket, vagyis a megszállókkal való dicstelen együttműködésre maga a felső vezetés mutatott (rossz) példát. Jogosan merül fel a kérdés, hogy a felszabadulás után miért kellett minderről hallgatni, De Gaulle tábornok kormánya miért nem ragadott meg minden alkalmat arra, hogy pellengérre állítsa elődjét? (Annyira nem ragadta meg, hogy például Pétain halálos ítéletét épp De Gaulle közbenjárására változtatták életfogytiglani börtönre, amiből száműzetés, majd felmentés lett.) A válasz nagyon egyszerű: Franciaország vesztesen került ki a háborúból, világpolitikát meghatározó korábbi szerepére már nem tarthatott igényt, illetve csakis egy hazugság árán őrizhette meg nagyhatalmi tekintélyét. És ez a hazugság volt az össznemzeti ellenállás mítosza.

Az 1960-as évek végének forrongásai közepette De Gaulle hatalma megingott, tekintélyéből is sokat vesztett, és a megváltozott politikai helyzet lehetővé tette, hogy elkezdődjön a múlttal való kínos szembenézés. Dicséretes dolog, hogy ebben is a filmesek jártak az élen, de talán mondani sem kéne, hogy ezek a deheroizáló művek heves vitákat, sőt kisebb-nagyobb botrányokat váltottak ki. Pedig az alkotóknak eszük ágában sem volt elvitatni az igazi ellenállók hőstetteit, bagatellizálni mindazt, amit Franciaországért tettek, egyszerűen csak arra próbáltak rávilágítani, hogy az egyedi – az össznemzeti mítosszal ellentétben – egyáltalán nem volt általános. A múlttal való szembenézés szükségességére Marcel Ophüls – „a papa mozijá”-nak jeles alkotója, Max Ophüls fia – dokumentumfilmje, a Bánat és irgalom (más forrásokban: Szomorúság és szánalom; Bánat és szánalom) körüli botrányok hívták fel a figyelmet. Az 1969-ben forgatott 251 perces dokumentumfilmet a francia televízió nem volt hajlandó levetíteni. Ez tulajdonképpen érthető, hiszen Ophüls alkotása kerek perec szembeszállt az akkori hivatalos történelemfelfogással, pedig mindössze annyit kívánt bemutatni, hogy az úgynevezett „szabad övezet”-hez tartozó francia kisváros, Clermont-Ferrand polgárai miként vészelték át az 1940 és 1944 közötti időszakot. A botrányművet 1971-ben egy kis párizsi stúdiómozi mégis műsorra tűzte, és olyan nagy érdeklődést keltett, hogy rövidesen szélesebb körben forgalmazták tovább. Hiába no, az üzlet az üzlet.

Egyébként sem kell azt gondolni, hogy akik megnézték Ophüls dokumentumfilmjét, azok maximálisan egyetértettek újfajta történelemszemléletével. Éppen ellenkezőleg, sokan felháborodtak rajta, és a felháborodás hullámai az újabb és újabb, hasonló témájú (játék)filmek kapcsán időről időre magasra csaptak. Michel Mardore A megmentő (1971) című drámájában egy naiv vidéki lány beleszeret egy sebesült katonába, akit angol pilótának hisz, és szülei tudta nélkül rejteget. Szerelmük szárba szökken, és a lányka elárulja kedvesének mindazt, amit az ellenállásról tud. (Sokan már ezen a szerelmi idillen is megbotránkoztak, ugyanis ezekben a jelenetekben a világhírű német filmsztár, Horst Buchholz frontális meztelenséget is bemutat, és az ilyesmi a sztárok vonatkozásában akkoriban még nem volt mindennapos.) Hiszi, hogy a fiatalember is csatlakozni kíván az ellenállókhoz, éppen ezért leírhatatlan a csalódása, amikor szerelmét egy napon a városkát lerohanó német fegyveresek élén látja viszont. Az Alain Delon és Jeanne Moreau nevével fémjelzett, Joseph Losey által rendezett Klein úr (1976) is alaposan felkavarta a kedélyeket. A franciákról festett előnytelen kép miatt Delont egyesek egyenesen azzal vádolták, hogy saját fészkébe piszkított. De a legnagyobb felzúdulást Louis Malle drámája, a Lacombe Lucien (1974) váltotta ki. A botrány oly nagy volt, hogy maga Malle végül több mint egy évtizedre az Egyesült Államokba költözött, és ott alkotott.

A vidéken élő Lucien Lacombe épphogy betöltötte tizennyolcadik életévét. Már nem gyerek, de még nem felnőtt. Apját letartóztatták a németek, anyja összeállt egy másik férfival, mert az élet nem áll meg. Környezete nem veszi komolyan Lucien hazafias buzgalmát, ezért a srác felkerekedik, hogy csatlakozzon az ellenálláshoz. Nem jut messzire, a németekkel együttműködő rendőrség letartóztatja, Lucien pedig kész nekik dolgozni. Élvezi, hogy hatalma van, hogy végre „valaki” lett belőle, ám hiába van rendőrigazolványa, hiába kap a kezébe fegyvert, ugyanolyan éretlen gyerek maradt, mint volt. Megismerkedik egy zsidó szabóval, és beleszeret annak lányába, France-ba. Helyzetéből adódóan a család kénytelen elviselni Lucien gyakori látogatásait, ámbár időnként úgy tűnik, France-nak valójában nincs igazán ellenére a fiatalember közeledése. France iránti érzelmei vezetik odáig Lucient, hogy akár felettesével is szembeszálljon. Amikor az apát letartóztatják a németek, France-ot és a nagymamát pedig el akarják hurcolni, Lucien a segítségükre siet, és megpróbálja átjuttatni őket Spanyolországba. A film végén egy felirat tudósít arról, hogy az ellenállók fogságába esett, akik kollaboránsként kivégezték.

Louis Malle alkotásának szenvtelensége zavarba hozza a nézőt. A rendező ugyanis nem könnyíti meg a közönség dolgát, filmjében Jó és Rossz egyáltalán nem különül el olyan markánsan, mint ahogyan az általában jellemző a (kommersz) mozgóképekre. Mintha azt a felfogást szeretné illusztrálni, hogy az életben – de különösen a történelemben – nincsen abszolút fehér és fekete, a színskála főleg az emberi jellemek vonatkozásában ennél jóval gazdagabb. Lucient például könnyű lenne csupán egy latens gonosztevőnek látni: az állatokkal szembeni kegyetlenkedései ezt az értelmezést sugallják. Az éremnek azonban van egy másik oldala is, hiszen a nyers erőnek ez az indokolatlan fitogtatása (egy énekesmadár lelövése csúzlival, vagy egy tyúk megölése a nyakára mért ütésekkel) valójában a gyerekesség, az infantilizmus megnyilvánulása is lehet. Ezt a megközelítést támasztja alá az a jelenet, amelyben Lucien részt vesz egy embervadászaton. Végre lehetősége lenne arra, hogy lappangó gonoszsága a felszínre törjön, és az állatok után embert öljön, ám a döntő pillanatban elfordítja a fegyvert, és egy vadnyulat vesz célba. Persze nézhetjük ezt is a fonákjáról, és értelmezhetjük úgy, hogy Lucien valójában csak játszik a hatalmával, azzal, hogy élet és halál ura, aki most éppen az élet mellett döntött. (Vagy a nyúl még kiszolgáltatottabbnak tűnt számára?) Lucien jellemének morális megítélését látszólag megkönnyíti az a tény, hogy különösebb rábeszélés vagy erőszak nélkül vállalja, hogy együttműködik a rendőrséggel. Pedig nem a gonoszság, hanem a naivitás nyilvánul meg ebben a döntésében. 1944-ben ugyanis egészen nyilvánvaló volt, hogy a németek elveszítik a háborút, és aki akkor önként vállalta a velük való együttműködést, az vagy nagyon ostoba volt, vagy végzetesen tájékozatlan. Lucien inkább tartozik az utóbbi kategóriába: figyelemre méltó, hogy semmiféle tudatos ideológiai körítés nem kíséri cselekedeteit, a zsidó családdal szembeni megnyilvánulásaiban sem köszönnek vissza a megszokott antiszemita szólamok, és amikor bolseviknak nevez valakit, hanghordozásából érződik, hogy igazából fogalma sincs a szó jelentéséről, nyilván hallotta korábban valamelyik felettesétől.

Lucien a történelem áldozata: egy olyan fiú, aki épp akkor maradt apa nélkül, amikor a legnagyobb szüksége lett volna rá, és aki kollaboráns feletteseiben afféle pótapákra lelt. Nem az elvi meggyőződés vitte Lucient a rossz oldalra, inkább csak a véletlenek szerencsétlen összjátékáról van szó. Családja, környezete gyerekként kezelte, miközben ő már férfiként tekintett magára, és egy olyan miliőbe vágyott, ahol férfiként bánnak vele. Az, hogy eredeti úti célja az ellenállás volt, végül mégis a rendőrségnél kötött ki, leginkább annak bizonyítéka, hogy igazán alapos ismerete, politikai tájékozottsága sem egyikről, sem másikról nem volt. A zsidó családdal szembeni viselkedésében egyértelmű ambivalencia nyilvánul meg. Egyrészt egy olyan összetartó családot lát, amilyen neki nem adatott meg, másrészt élvezi azt a helyzetet, hogy a családtagok ki vannak szolgáltatva neki. Azonban épp a velük való kapcsolat az, ami megmozdít valamit Lucienben, és odáig vezeti, hogy korábbi viselkedésének ellentmondva cselekedjen. De addigra már késő: túl lojális volt azokhoz, akik befogadták őt, és akik – ez is a zavarba ejtő motívumok számát gyarapítja – valóban nem beosztottként, inkább családtagként, „falkatárs”-ként bántak vele. Semmi kétség, ha a dolgokat feketén-fehéren nézzük, Lucien Lacombe kollaboráns volt, aki rászolgált a halálra. Ha azonban elgondolkodunk életútján, rájövünk, hogy nemcsak, sőt nem elsősorban hóhér volt, hanem inkább áldozat. Áldozata önmaga tapasztalatlanságának, annak a társadalmi légkörnek, amelyet a megalkuvás, a lapulás, a hazugság, a felszín alatt évtizedek óta lappangó, időről időre feltörő antiszemitizmus jellemzett. Szívesen mondanám magam is, hogy sorsa nagyon egyedi és nagyon francia, pedig ez sajnos nem így van. Nézzünk körül például saját házunk táján: hány olyan fiatal van, aki szűkebb környezetének nemtörődömsége és saját jellemhibái miatt tetszetős jelszavakat skandáló, valójában kirekesztő ideológiák vonzáskörébe kerül, és teli torokból szajkóz olyasmiket, amiket nap mint nap hall, de sem helyesen, sem önállóan nem tudja értelmezni mindazt, amit elismétel. Ők a jövő magyar Lucien Lacombe-jai?

Megítélésem szerint a kritikusok gyakran esnek abba a hibába, hogy az adott művet pusztán érdekes, vitára ingerlő témaválasztása okán méltatják, és figyelemre méltó alkotásokat mindössze azért utasítanak el, mert azok szemléletével nem értenek egyet. Ez utóbbi tulajdonképpen a Lacombe Luciennel is megtörtént, noha Louis Malle rendezése nemcsak újszerű történelemszemlélete okán, hanem mint művészi alkotás is méltó a figyelmünkre. Maga a cselekmény önmagában is érdekes és fordulatos, a képi világ pedig egyszerűen lenyűgöző. Pasolini állandó operatőrje, a zseniális Tonino Delli Colli állt a kamera mögött. A természetben játszódó jelenetek már-már idilli hangulatot árasztanak, és ezt a látszatidillt törik meg olykor a felbukkanó fegyveresek, máskor csak egy félreeső helyen leparkolt rendőrségi autó. De emlékezetes az a képsor is, amikor Lucien a hajnali kisváros utcáit járja. Az utolsó jelenet számomra Sándor Pál Herkulesfürdői emlék (1976) című impresszionisztikus filmjének befejezését előlegezi meg. Mindkét opusz a természet lágy ölén ér véget, amikor a szereplők már azt hiszik, hogy a régóta áhított szabadság küszöbén állnak. Malle-nál egy felirat tudósít a későbbi történésekről, Sándornál pedig a szökevények holttestéről készült fényképfelvételek jelennek meg.

És persze nem maradhatnak említetlenül a színészek sem. Lucien megformálóját, Pierre Blaise-t Louis Malle mintegy ezer lehetséges jelölt közül választotta ki. A provence-i falusi fiú tökéletes választásnak bizonyult, arca már önmagában tükrözi azt a zavarba ejtő ambivalenciát, amely az egész filmre annyira jellemző. Időnként megnyerőnek, sőt jóképűnek látjuk őt, máskor inkább sunyinak, alattomosnak tűnik az arckifejezése. Ki tudja, Blaise talán a francia filmművészet egyik titánjává válhatott volna, mint a szárnyait akkoriban bontogató Gérard Depardieu és Patrick Dewaere. Pierre-nek azonban még a Dewaere-féle villámkarrier sem adatott meg: a Lucien Lacombe bemutatóját követő évben egy tragikus országúti karambolban két barátjával együtt életét vesztette. A zsidó lány – a France név nyilvánvalóan szimbolikus értelmű – szerepében Aurore Clément mutatkozott be a moziba járó közönségnek. Mint színésznő, kifogástalan teljesítményt nyújtott, mindazonáltal észrevehetően idősebbnek tűnik Lucienhez képest. (Blaise 19, Aurore 29 éves volt a forgatáskor.) Az Albert Hornt alakító színész játékában Erland Josephson és Max von Sydow méltóságát és talentumát véltem felfedezni. Természetesen láttam, hogy nem ők azok, mindenesetre nem tévedtem oly nagyot, hiszen a szerepet megformáló Holger Löwenadler szintén svéd nemzetiségű színművész volt. A többi epizódszereplőt is elismerés illeti: a nagymamát játszó német Therese Giehse például puszta jelenlétével, gesztusaival teremt egy olyan figurát, akinek emberi tartása mögött kirajzolódik egész életútja is.

Lacombe Lucien (Lacombe Lucien, 1974) – francia–olasz–nyugatnémet filmdráma. Írta: Louis Malle és Patrick Modiano. Operatőr: Tonino Delli Colli. Zene: Django Reinhardt. Díszlet: Ghislain Uhry. Vágó: Suzanne Baron. Rendező: Louis Malle. Főszereplők: Pierre Blaise (Lacombe Lucien), Aurore Clément (France Horn), Holger Löwenadler (Albert Horn, a szabó), Therese Giehse (Bella Horn), Stéphane Bouy (Jean-Bernard).